La scena elisabettiana tra Cinquecento e Seicento, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica La scena elisabettiana tra Cinquecento e Seicento e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! La scena elisabettiana tra Cinquecento e Seicento In Italia, tra ‘400 e ‘500 assistiamo ad una rottura: nelle piazze il popolo continua ad assistere a spettacoli religiosi; nelle corti un pubblico elitario assiste a spettacoli laici, costruiti sui principi della teatralità classica (Plauto, Terenzio e tragedie greche). Ma questo non avviene in tutta Europa; solamente la Francia è influenzata dall’Italia. Ma in Inghilterra, Spagna e Germania il teatro prosegue la tradizione del teatro medievale, anche se la mentalità è più moderna. William Shakespeare: - Tratta di conflitti di potere, di storia inglese, di vicende d’amore - Ignora le unità di tempo e di luogo - Mescola tragico e comico (qualcuno ha addirittura ipotizzato un’interpolazione nel testo, come se fosse un offesa immaginare Shakespeare capace di tale mescolanza di stili) Il teatro inglese registra dimensione maggiormente di massa, ha un respiro popolare. Shakespeare sa leggere il latino ma decide di seguire i gusti semplici del suo pubblico adatta alla cultura del suo tempo la cultura classica il tagico Seneca piace in quanto al suo pubblico piace l’orrido e il macabro. Seneca viene dunque adattato: se le efferatezze sono raccontate in Seneca, nei teatri inglesi vengono mostrate. Londra tra 1500 e 1600  metropoli viva e dinamica. Su 200'000 mila abitanti circa in 20’000/30'000 andavano a teatro una volta a settimana. Si parla di una vera e propria industria dello spettacolo , dove il ruolo del teatro all’epoca è paragonabile a quello della televisione oggi. Dunque la produzione commerciale che viene commissionata è elaborata in tempi accelerati e l’autore è spesso il primo a disinteressarsene, una volta che ne ha tratto il guadagno. Lo stesso Shakespeare si preoccupa di stampare i suoi libretti epici (Venere e Adone, Lo stupro di Lucrezia), ma abbandona i copioni teatrali un po’ al loro destino essi infatti ci sono giunti in via fortunosa, con redazioni spesso diverse, aggiunte e interpolazioni. Aspetti contradditori del teatro inglese: - Da un lato: Londra, in anticipo rispetto all’intera Europa, come industria dello spettacolo, dove il teatro non è un privilegio elitario, ma è merce per pubblico di spettatori paganti. Pubblico interclassista, fatto di popolani che pagano solo un penny per stare in piedi, e di borghesi e aristocratici che pagano di più per stare nei palchetti. - Dall’altro lato: è molto forte in Inghilterra l’opposizione al teatro da parte della Chiesa cattolica, ulteriormente rinforzata, con la Riforma protestante, da quella fetta di protestanti inglesi particolarmente rigoristi i Puritani (così chiamati perché vogliono purificare la chiesa da ogni elemento cattolico; quando i Puritani di Cromwell prenderanno il potere, non solo decapiteranno il re, ma imporranno, dal 1642 al 1660, la chiusura di tutti i teatri). Infatti, durante il regno di Elisabetta I, i Puritani dominavano la City gli edifici teatrali sorgevano dunque al di fuori, sulla riva meridionale del Tamigi, insieme ai bordelli e alle arene per i combattimenti degli animali. Teatro elisabettiano: - forma vagamente circolare; - a cielo aperto, cielo che si contrappone all’Inferno e discende in modo naturale; - il palcoscenico inglese si protende dentro la platea, in modo che gli spettatori circondino gli attori; - Sul palco una botola per l’Inferno (da dove esce un diavolo o un fantasma, es. Amleto); sul fondo un paio di colonne per sostenere una tettoia e formare scene d’interni; in alto una balconata per i musici o in scene tipo Romeo e Giulietta. Si tratta di un teatro scenograficamente spoglio, senza attenzione alle luci dal momento che gli spettacoli sono diurni e si sfrutta la luce solare. Si è parlato di scenografia verbale  sono le parole degli attori a creare le ambientazioni. Compagnie teatrali: circa una dozzina che recitano più parti (in Shakespeare ci sono anche 20 o 30 personaggi), solo uomini; i ruoli femminili recitati da giovinetti vestiti da donne come nel teatro di corte italiana della prima metà del ‘500. L’introduzione della donna-attrice è merito dei comici dell’Arte italiani che in Francia e in Spagna incoraggiano la pratica del professionismo teatrale femminile. Ma in Inghilterra i comici dell’Arte sono meno presenti per ragioni geografiche e per l’opposizione religiosa tra anglicani e cattolici. Le attrici inglesi arriveranno solo con la riapertura dei teatri, con il ritorno del nuovo re, Carlo II, amante del teatro e della vita galante. In fondo il teatro appare sempre legato al gusto della corte e dell’aristocrazia. Anche Elisabetta si compiace di assistere agli spettacoli, e gli attori perseguitati dalla legge inglese perché comparati ai vagabondi, cercavano protezione presso i nobili lo stesso Shakespeare lavora nella compagnia dei Lord Chamberlain ’s Men, che diventa poi quella dei King’s Men, cioè dei servitori del re. Vanno però fatte alcune osservazioni non è assolutamente fondata l’idea di un Amleto dubbioso che sfugge continuamente all’azione. Certo, Amleto non è l’Oreste di Eschilo che uccide prontamente Clitemnestra per vendicare il padre Agamennone ma questo non vuol dire che Oreste sia eroe barbarico e Amleto eroe moderno. Il punto centrale è che Oreste agisce di fronte ad un fatto certo, ovvero l’omicidio del padre. Al contrario, Amleto prende tempo perché si trova di fronte ad un sospetto omicidio e il suo informatore è uno spettro. Prima di uccidere Claudio si preoccupa giustamente di capire se non si tratti di un’invenzione diabolica, di uno spettro dannato. Peraltro Amleto in alcuni passaggi della tragedia si mostra molto risoluto: manda a morte sicura, con uno stratagemma, due individui che il re gli ha messo alle costole spedendolo in Inghilterra. E nel III atto, uccide con la spada Polonio, nascosto dietro ad un arazzo per origliare il dialogo tra Amleto e la madre, credendo che fosse il re, lo zio Claudio. Infine, ancora nel III atto, Amleto “estrae la spada dal fodero” per uccidere Claudio inginocchiato a pregare, ma lo risparmia proprio per evitare che l’anima si salvi  “No. A posto, spada, e sappi ci sarà più orribile modo. Quando sarà ubriaco addormentato, o nella sua ira, o nel piacere incestuoso del suo letto, al gioco mentre bestemmia, o mentre sta per compiere un’azione senza il minimo sapore di salvezza. Quello è il momento di mandarla a gambe levate, che i suoi talloni scalcino verso il cielo, e che la sua anima possa essere dannata e nera come l’inferno in cui precipita”. Si osservi infine che all’inizio del quarto atto Amleto è inviato in Inghilterra, formalmente per essere sottratto all’imbarazzo della situazione, come omicida di Polonio, e in realtà per essere messo a morte. Ritornerà in scena sono nel quinto e ultimo atto, per la carneficina finale non c’è insomma una tempistica tale da poter insistere con qualche fondamento nemmeno su questa idea , cara ai romantici, che Amleto temporeggi per indole e metodo. Queste considerazioni dimostrano, fra l’altro, come non regga l’interpretazione psicoanalitica di Freud, che spiega la lunga esitazione di Amleto a vendicare il padre morto, con un oscuro senso di colpa, cioè con il complesso edipico  in fondo Amleto si identifica nello zio, che ha realizzato i suoi desideri inconsci (uccidere il padre e sposare la madre)  ucciderlo sarebbe come uccidere sé stesso. Freud vuole a tutti i costi trovare una conferma alla sua teoria, ma la cerca nell’esempio sbagliato. È meglio stare rigorosamente alla lettera del testo e prendere atto che ciò che emerge, in realtà, ancora prima di incontrare lo Spettro, è il dolore di Amleto, di una sua sofferenza a fronte della madre che si è risposata a soli due mesi dalla morte del marito. Nella scena dell’incoronazione del re Claudio, Amleto appare vestito a lutto per marcare fortemente il suo dissenso. Claudio interpreta ciò come una tacita protesta per una sorta di usurpazione, benché in Danimarca la monarchia fosse elettiva, non ereditaria, e quindi fosse legittima la successione del fratello e non del figlio. Cerca dunque di rassicurare Amleto circa la sua posizione di successore diretto. Non è dunque del tutto da escludere l’ipotesi che ci sia anche questo tipo di motivazione, ma tutto cambia dopo l’intervento dello Spettro del padre, che gli chiede di ricordarsi di lui. L’incontro con lo Spettro rappresenta per Amleto l’epifania, la folgorazione estatica del numinoso, della dimensione dell’oltre che ha la voce del padre. Da quel momento in poi, Amleto è risucchiato nel “cono d’ombra” del padre, del suo “commandment” la piattaforma del castello di Elsinore dove appare lo spettro, è il monte Sinai dove Amleto riceve le tavole della legge  non a caso, “il mio taccuino” = “my tables”, le mie tavole. Il comandamento che Amleto scrive sul taccuino è il congedo dello Spettro: l’addio e l’esortazione a non dimenticarlo. Non c’è solo scelta di vendetta ma impegno complessivo, la scelta di un rinnovamento esistenziale che azzeri pratiche di vita banali, tra cui l’eros, e dunque Ofelia  la rivelazione dello Spettro apre un abisso tra Amleto e l’universo femminile. L’omicidio del padre ricade sulla madre, Gertrude, la individua come quasi complice. Inoltre è del tutto improbabile la leggenda romantica di un Amleto innamorato di Ofelia, figlia di un funzionario di stato e dunque indegna di sposare un principe. Fatto sta che dall’apparizione dello Spettro  la visione misogina si allarga in maniera nefasta su tutte le donne, e dunque anche su Ofelia, che sarà costantemente oggetto di grevi allusione sessuali da parte di Amleto (sistematicamente cancellate dai grandi attori italiani dell’800). Dunque, nella struttura profonda di Amleto abbiamo, senza dubbio, la fondazione di un triangolo malsano, che non è quello previsto da Freud (ovvero la doppia pulsione del figlio contro il padre per la madre); è semmai il contrario pulsione del figlio per il padre contro la madre: ribadimento del grande mito fondatore della civiltà patriarcale dell’Occidente. Scena quarta, atto terzo lungo rinfacciamento di Amleto alla madre riguardo la sua decisione di legarsi a Claudio. Amleto vede la madre responsabile del delitto del padre. A causa della sua immonda unione con Claudio, Gertrude diventa un’immagine universale del negativo, di un femminile percepito quale oggetto occasionale di aggressione sessuale, quasi a punirla della propria natura libidinosa e infedele. Sempre nel III atto, durante la rappresentazione degli attori, Ofelia dice ad Amleto che una sua battuta è stata “pungente”, ma Amleto allude all’eventualità di un rapporto sessuale con la ragazza , la quale, solo a patto di un suo “gemito”, di una sua sofferenza da deflorazione, potrebbe “smussare”, la “punta” del membro virile di Amleto. È una vera e propria esplosione di oscenità, questa a cui si abbandona Amleto, tale da rivelare una percezione di disgusto quasi fisico per il sesso femminile. E subito dopo un’accusa che utilizza un plurale (“i vostri mariti”), che ci fa capire che Amleto pensa contemporaneamente ad Ofelia e alla madre, anzi, proietta su Ofelia la madre. Molto frequente nel teatro elisabettiano è il play within the play, ovvero il teatro nel teatro, il metateatro Shakespeare lo porta ad un livello do grande raffinatezza. Alla corte di Danimarca arrivano casualmente degli attori girovaghi e Amleto chiede loro di rappresentare la vicenda del duca Gonzago, avvelenato dal nipote Luciano che si impossessa della corona e ne sposa la vedova  la finzione raddoppia la verità, e la verità esplode proprio rispecchiandosi nella finzione. Claudio crede che il teatro possa essere uno svago per Amleto, un modo per distrarlo dall’ostilità nei suoi confronti , e accetta prontamente l’invito ma il teatro, anziché innocente diversivo, si svela terrificante incarnazione dell’altra scena. Dinanzi al teatro parla l’inconscio dell’assassino, parlano i suoi nervi, il suo corpo. Claudio si alza e fugge, rivelando così ad Amleto che lui è veramente il colpevole. MACBETH – La trama La vicenda si svolge in Scozia nel corso del Medioevo. Macbeth è un nobile scozzese, valoroso generale al servizio del re Duncan contro i ribelli norvegesi. Un giorno, tornando vittorioso da un’importante battaglia insieme all’amico Banquo, incontra tre streghe. Queste gli predicono il futuro: egli diventerà Barone di Cawdor e re al posto di Duncan, ma i figli di Banquo regneranno dopo di lui. Subito dopo, Macbeth viene a sapere che il re l’ha nominato Barone di Cawdor e si convince che le profezie delle streghe siano veritiere. Con l’inganno, aiutato dalla moglie, la perfida Lady Macbeth, uccide il re Duncan e ne prende il posto. Incarica poi alcuni sicari di uccidere Banquo e i suoi figli, ma uno di questi ultimi sfugge all’attentato. Dopo qualche giorno, durante un banchetto, gli appare il fantasma dell’amico Banquo. Macbeth viene assalito allora da timori e sensi di colpa e inizia a comportarsi in maniera irragionevole e tirannica. Macbeth ricorre ancora alle streghe, che gli fanno oscure profezie: nessun nato da donna potrà mai ucciderlo, né sarà mai sconfitto finché la foresta di Birman non avanzerà verso di lui. Malcom, figlio di Duncan, e un altro nobile Macduff, lo attaccano. Macbeth fa uccidere la moglie e figli di quest’ultimo. Lady Macbeth, schiacciata dal peso dei propri crimini, è ormai impazzita. Viene scoperta a parlare nel sonno mentre ripete ossessivamente il gesto di lavarsi le mani, come