La suite: cos'è, come è nata e sviluppata nel corso dei secoli, Appunti di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica La suite: cos'è, come è nata e sviluppata nel corso dei secoli e più Appunti in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! 1 SUITE Definizione del termine In senso generale, un qualsiasi insieme di brani destinati all’esecuzione in una singola sessione; nel periodo barocco, genere strumentale che consisteva di vari movimenti nella stessa tonalità, alcuni, o tutti, basati sulle forme e sugli stili della musica da danza. Altri termini per indicare analoghi generi compositivi in più movimenti erano: Partita, Ouverture, Ordre (termine utilizzato da F. Couperin e altri musicisti barocchi francesi) e Sonata da Camera. Il termine Suite (francese da suivre, seguire, con il significato di “seguito” o “successione”) non entrò nell’uso comune sino all’ultimo quarto del Seicento, ma la consuetudine di mettere assieme raccolte di brani a cui venne infine assegnato il termine aveva una lunga storia e l’abitudine di abbinare le danze a coppie può essere fatta risalire al Trecento. La Suite servì non solo come genere per la composizione di nuovi brani, ma anche come modo conveniente per mettere assieme gruppi di brani già esistenti per la pubblicazione e per l’esecuzione. All’incirca dopo il 1750 la forma “classica” della Suite, che includeva come danze "fisse" Allemanda, Sarabanda, Corrente e Giga, divenne obsoleta insieme al termine. Il compositore, organista e clavicembalista Johann Jacob Froberger (1616-1667), considerato il più influente compositore tedesco di musica per tastiera della metà del XVII sec., viene comunemente indicato come il creatore di questo modello "classico" della suite, benché fra le sue 18 suites solo una presenti autenticamente la successione A- C-S-G. La successione solitamente impiegata da Froberger , cioè A-G-C-S, fu alterata dai suoi primi editori alla fine del Seicento, epoca in cui il modello A-C-S-G si era imposto fra i compositori tedeschi. In Inghilterra la suite con la Giga era un'eccezione, mentre in Francia era comune nelle suites per viola e per clavicembalo utilizzare il modello A-C-S-G insieme ad altre numerose danze. Fra le altre caratteristiche delle suites clavicembalistiche in Francia ritroviamo il Prélude non mesuré e la tendenza a creare raccolte di brani preesistenti. I 27 Ordres di F. Couperin possono essere considerati come delle suites di organizzazione più libera e sono composti da numerosi brani che portano titoli programmatici e spesso allusivi a personaggi della società di corte. In Francia era anche praticata la suite per ensemble e la suite orchestrale, quest'ultima spesso composta da brani provenienti da diverse fonti (soprattutto dalle opere e dai balletti di Lully). Molte di queste suites iniziavano con una Ouverture e questa "ouverture-suite" venne adottata anche da vari compositori tedeschi. Telemann asserì di aver composto non meno di 200 suite di questo tipo, ma sono le 4 suites orchestrali di Bach ad essere considerate come gli esempi migliori di questo genere. Dopo il 1750 la sonata, la sinfonia e il concerto iniziano ad assumere le funzioni della suite (la sonata come genere privato, la sinfonia e il concerto come generi pubblici al posto della suite orchestrale). Scrivere una suite finì dunque col divenire una sorta di citazione arcaizzante, come mostrano le due suites di Mozart (K 399 e K385i) e lavori di molto posteriori come le suite per pianoforte di Ravel o le suites per pianoforte di Debussy (Children's Corner, Suite bergamasque). Nell'Ottocento il titolo 'suite' fu usato sempre più spesso per indicare una selezione di brani da un lavoro più ampio, ad esempio un balletto o opera, oppure nel senso di un seguito di brani collegati in maniera alquanto elastica da relazioni tematiche, clima espressivo o idee extramusicali. Le Suites di J.S. Bach Bach nutrì un forte interesse per il genere della suite, come dimostra questa lista della sua produzione: 4 Suites per Orchestra 2 6 Suites per violoncello 3 Partite per violino 6 Suites francesi per clavicembalo 6 Suites inglesi per clavicembalo 6 Partite per clavicembalo 7 Suites per liuto (tre sono trascrizioni) 1 Ouverture francese per clavicembalo 1 Partita per flauto solo Nelle sue suites (tranne quelle per orchestra) Bach seguì il modello A-C-S-X-G (dove X indica una o più danze aggiuntive o coppie di danze). Le suites per tastiera Le tre raccolte di suites per tastiera di Bach mostrano l'influenza di modelli italiani, francesi e tedeschi. Le suites francesi e le suites inglesi furono composte fra il 1720 e il 1725, mentre le Partite furono composte successivamente e pubblicate singolarmente a Lipsia fra il 1726 e il 1731 e poi raccolte come parte I della Clavier-Übung (Esercizio per la tastiera) con il titolo di: Clavier-Übung bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien I titoli Suites Francesi e Suites Inglesi non sono originali di Bach e non hanno particolari significati specifici. Entrambe le raccolte consistono dei quattro movimenti standard con l'aggiunta di altre danze. Queste danze possono essere di vario tipo: Minuetto, Bourrée, Gavotta, Passepied, Polonaise, etc. e vengono inserite fra Sarabanda e Giga. Sono le danze che nel titolo della Clavier- Übung vengono nominate come Galanterien, cioè danze galanti di corte fra le quali il Minuetto può essere considerato come quella di maggior importanza e rappresentatività. Le Suites inglesi e le Partite hanno un preludio come movimento di apertura. Alcuni di questi preludi illustrano in maniera efficace la perizia con la quale Bach riuscì a trasferire sulla tastiera forme per grandi ensembles strumentali. Il Preludio della Suite inglese n. 3 in sol minore, ad esempio, è un allegro di concerto grosso scritto nella tipica forma-ritornello. I preludi delle prime tre Partite sono sul modello delle Invenzioni, quello della quarta sul modello dell'Ouverture francese (due sezioni: I Grave con ritmi puntati - II Allegro fugato), mentre quelli delle ultime due si basano sullo stile della toccata. Le danze delle Suites Inglesi sono basate su modelli francesi e comprendono parecchi esempi del cosiddetto double (pronuncia francese!), cioè la ripetizione ornamentata di una danza che non va confusa con le coppie di danze che presentano materiali indipendenti e si organizzano in una sorta di "mini-ciclo" all'interno della Suite con il ritorno della danza I (ad esempio Minuetto I - Minuetto II - Minuetto I). CARATTERISTICHE METRICO-RITMICHE E DI SCRITTURA DELLE DANZE FISSE DELLE SUITES DI BACH ALLEMANDE - Danza di origine rinascimentale, metro originariamente in due, poi trasformato in quattro, avvio ritmico anacrusico di uno o tre sedicesimi, movimento moderato, scrittura di tipo pseudo-polifonico a 2, 3 e talvolta 4 voci, tempo moderato. COURANTE - III-2-2 – metro: tre mezzi – avvio ritmico anacrusico – scrittura musicale tendenzialmente complessa di tipo pseudo-polifonico, tipicamente a tre voci – tempo moderato. La C. dei tempi di Bach deriva dalla musica per danza del primo ‘600. Bach eredita la C. da numerosi importanti musicisti francesi della metà del Seicento, fra i quali i liutisti Denis e Ennemond Gaultier e i clavicembalisti francesi D’Anglebert, L. Couperin e Chambonnières, ma 5 Bach scrisse 15 brani del tipo Giga I, tutti (tranne due) per la tastiera, utilizzando una scrittura di tipo virtuosistico. La G. della Suite Inglese in sol minore è di tipo fugato; entrambe le sezioni cominciano come una esposizione di fuga a tre voci, cioè il soggetto da solo, poi risposta alla dominante e nuovamente soggetto (il soggetto della seconda sezione è, secondo una convenzione comune nella giga, il moto contrario di quello della prima). È presente anche un controsoggetto e sono distinguibili dei divertimenti basati su moduli in progressione. In effetti questo brano potrebbe essere una fuga se non fosse per il fatto che la terza voce in entrambe le sezioni viene ad un certo punto abbandonata per continuare sino alla fine con una scrittura a 2 voci. Esempio: Giga tipo I dalla Suite Inglese n. 3 in sol minore Giga II II-3-2 È la categoria nella quale si ritrovano le più complesse, sperimentali e difficili gighe di Bach. Sono complesse perché hanno un ulteriore livello ritmico al di sotto dei gruppi ternari (II-3-2). È abbastanza rara in area tedesca, ad eccezione di Bach, nella cui opera vi sono più gighe di questo tipo rispetto a quella di tipo I. Esempio: Giga tipo II dalla Suite Inglese n. 1 in La maggiore LE PIÙ IMPORTANTI DANZE AGGIUNTIVE INSERITE FRA SARABANDA E GIGA MINUETTO - I-3-2 – metro: normalmente tre quarti - avvio ritmico: normalmente tetico – scrittura musicale generalmente semplice, spesso a due voci – tempo: vedi sotto. La più famosa di tutte le danze francesi, ancora oggi da molti considerata quale simbolo dell’eleganza e nobiltà della Francia seicentesca e settecentesca. Il minuetto è l’unica danza barocca che sopravvive con tale titolo come movimento nelle sonate e nelle sinfonie del periodo classico. Il Minuetto nasce negli anni ’60 del Seicento nell’ambito della corte francese. Come danza si diffuse in ampi e vari strati sociali, venendo eseguita in un’ampia varietà di modi. Anche come musica il M. mostra una sorprendente varietà che gli storici della musica devono ancora sistematizzare. La straordinaria popolarità del minuetto è riflessa in una enorme massa di testimonianze che appaiono talvolta in conflitto, anche a proposito del tempo: BROSSARD (dal Dictionaire, 1703): “danza molto gaia, originaria del Poitou [regione francese]”. ROUSSEAU (dall’articolo dell’Encyclopédie, 1750-65): “Egli [Brossard] dice che questa danza è molto gaia e molto veloce. Ciò non è affatto vero. Il carattere del Minuetto è di una nobile ed elegante semplicità; il tempo è moderato piuttosto che veloce. Si potrebbe dire che la meno gaia di tutte le danze usate nei nostri balli sia proprio il Minuetto”. 6 La melodia è tendenzialmente per gradi congiunti. Bach ha composto 28 brani con il titolo di “minuetto”, molti dei quali consistono di un minuetto I e di un minuetto II, per cui il numero sale a 45 in tutto. Minuetto I e II sono contrastanti per stile, scrittura musicale, strumentazione. Il minuetto II, definito “trio” in quattro casi, presenta una scrittura a due o tre voci sopra una linea di basso, differentemente dal minuetto I che è generalmente a due voci (linea superiore e basso). GAVOTTA – II-2-2 - metro: normalmente 2/2 – avvio ritmico normalmente anacrusico – scrittura musicale semplice – tempo: può esser vario, ma mai troppo lento o troppo rapido. La Gavotta è stata una delle danze di corte preferite a partire almeno dal 1580 e, con diversi tipi di passi e di musica, continuò ad essere danzata per oltre due secoli. Ciò è in parte dovuto alla grande regolarità della musica di questa danza, bilanciata e prevedibile. Le proporzioni “classiche” della Gavotta, sia come musica che come danza, ebbero comunque il periodo di massima popolarità durante l’impazzare della moda pastorale, negli anni ’20 e ’30 del Settecento, quando gli abitanti delle città e i cortigiani idealizzavano una semplice vita rurale popolata da pastori e pastorelle che danzavano all’aperto con l’accompagnamento delle cornamuse. In questo periodo Bach scrisse la maggior parte delle proprie Gavotte, con frequenti riferimenti alla moda pastorale ma sempre conservando gli ideali di tranquillo equilibrio e di prevedibilità che sono caratteristici di questa danza. Bach scrisse 18 brani con il titolo di Gavotta e dal momento che 8 sono in realtà costituiti da due Gavotte da suonarsi di seguito il numero complessivo sale a 26. Le 4 gavotte (due coppie) presenti in due delle sei suites inglesi dimostrano come Bach fosse un maestro di questa forma. Entrambe le coppie sono fortemente connotate dalla maniera “pastorale”, con la Gavotta I in modo minore seguita dalla Gavotta II nel modo maggiore e nello stile di “musetta” (la musette era una sorta di piccola cornamusa francese molto in voga nella buona società francese dalla metà del ‘600 alla metà del ‘700, la cui fortuna era collegata alla moda arcadica che idealizzava la vita rustica e pastorale; per imitare tale strumento Bach utilizza un pedale al basso ad imitazione delle note di bordone della cornamusa). BOURRÉE - II-2-2 - metro: normalmente 2/2 – avvio ritmico normalmente anacrusico – scrittura musicale semplice – tempo: vivace. È, dal punto di vista ritmico, la meno complessa di tutte le danze barocche francesi. Il suo carattere viene descritto dai teorici del Settecento come “gaio” e “gioioso” e se ne prescrive un’esecuzione improntata alla leggerezza. Vengono utilizzate con abbondanza figurazioni ritmiche anapestiche (♪♪♩). Sebbene la struttura fraseologica bilanciata sia normale nella B., essa non è una caratteristica invariabile, come nel Minuetto, nella Gavotta e nella Sarabanda. Popolare nei balletti francesi del primo Settecento e in altri lavori teatrali, la Bourrée è meno frequente nella musica francese solistica e da camera. I compositori tedeschi di suites e di musica per orchestra predilessero la B. più dei francesi; Bach ne scrisse 20, ma considerando che alcune consistono di due danze di carattere contrastante e che una ha un double, il numero totale sale a 29 danze. Vi sono B. in tutte e quattro le suites orchestrali, in due suites inglesi e in due suites francesi, in due delle suites per violoncello e nella Partita per flauto solo. STRUTTURA DELLE DANZE Tutte le danze (e l'eventuale preludio) sono nella stessa tonica (a volte si può avere il cambiamento di modo quando si hanno delle danze a coppia) La struttura formale delle varie danze viene definita bipartita monotematica. Bipartita vuol dire che vi sono due parti distinte e ritornellate (forma a due ritornelli) il cui percorso tonale è normativamente il seguente: Danze in modo maggiore Prima parte Dalla tonica alla tonalità della dominante Seconda parte Dalla dominante alla tonica con percorso tonale più vario 7 Danze in modo minore Prima parte (più possibilità) 1) Dalla tonica alla tonalità relativa maggiore 2) Dalla tonica alla tonalità minore del V (anche con cadenza con 3a di Piccardia per far sì che l'ultimo accordo possa funzionare come dominante della tonalità d'impianto 3) La prima parte non lascia la tonica e termina con cadenza sospesa Seconda parte Come nelle danze in modo maggiore, di norma si riparte dall'ultima armonia della parte prima per far ritorno alla tonica con percorso tonale più vario (ma esistono eccezioni) La durata della seconda parte può essere uguale alla prima ma a volte anche doppia o anche maggiore (specialmente nelle Sarabande e nelle danze aggiuntive), lasciando presagire quello che sarà lo sviluppo della forma-sonata classica. La modulazione alla tonalità secondaria nella prima parte delle danze delle suites barocche avviene in maniera assai diversa da quanto possiamo osservare nelle forme classiche. In primo luogo avviene in un punto più avanzato rispetto a quanto accade nelle forme classiche, in secondo luogo non c'è alcuna interruzione del tessuto musicale e in terzo luogo mancano la differenziazione e specializzazione dei materiali che contrassegnano le diverse zone di un'esposizione di una forma classica. Il materiale melodico-motivico è unitario: non c'è un materiale melodico motivico che contrassegni specificamente la tonica, la transizione e la tonalità secondaria, per questo si parla di monotematismo. Spesso questo materiale motivico- melodico è molto breve ed è già del tutto espresso nella sola prima battuta. La tipica tecnica barocca di trattare il materiale è detta Fortspinnung (v. sotto), cioè elaborazione continua; il materiale può subire trasformazioni di vario tipo (es. moto contrario o cambiamenti della linea mantenendo invariati i valori ritmici), essere posto in progressione o essere semplicemente ripetuto, anche in contesti armonico-tonali differenti. FORTSPINNUNG (da The New Grove Dictionary of Music and Musicians) Termine coniato dal musicologo Wilhelm Fischer nel 1915 per indicare il processo di continuazione o sviluppo di materiale musicale, generalmente con riferimento alla linea melodica, per il quale una breve idea o motivo viene “filato” fino a coprire un’intera frase o periodo tramite tecniche quali il trattamento in progressione, la trasformazione intervallare e anche la pura e semplice ripetizione. La Fortspinnung è stata messa in opposizione alle strutture concepite secondo il modello periodico e costruite mediante la complementarietà di due frasi. In tempi più recenti queste due tecniche non sono state viste tanto come tipi costruttivi distinti quanto come principi organizzativi, la cui interazione e il cui coordinamento sarebbe fondamentale per il tipo di musica di cui esse potrebbero essere considerate tipiche: la Fortspinnung per il periodo barocco e la struttura periodica per quello classico. _____________________________________________________________________________________ (da CARROZZO-CIMAGALLI, Storia della musica occidentale) […] una delle tecniche più qualificanti della musica barocca […] Generalizzando un po’, si può affermare che i compositori di epoca barocca tendono a evitare i contrasti tematici all’interno dei singoli movimenti, tessendo invece l’ordito sonoro con un’unica, breve cellula melodico-ritmica. Questa viene iterata incessantemente, trasposta, variata, rendendo omogenea la condotta complessiva con la sua onnipresenza e attenuando le cesure determinate dalle cadenze. Direttamente collegato all’uso della Fortspinnung è quello della progressione (in tedesco: Fortschreitung).