Letteratura Inglese 1, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Letteratura Inglese 1 e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! LETTERATURA INGLESE 1. Prima metà del 900, rivoluzione delle arti (rivoluzione parte da arti figurativa, pittura in particolare) → desiderio di cambiamento che si diffonde anche nelle altre arti (scrittura, in particolare poesia e romanzo, in maniera diversa e parziale per il teatro) Teatro successivo è un tentativo di sperimentazione di artista e regista (Craig), il quale tenta di modificare in maniera sostanziale e radicale l'impianto drammaturgico ottocentesco, la sua sperimentazione accolta in Inghilterra e sarà costretto a spostarsi su continente europeo collaborando con i più grandi registi e autori teatrali dell'epoca → teatro a differenza di poesia e romanzo, rimane ancora ancorato a teatro 1800, aspettare metà del 900 con Beckett (cambiamento e rivoluzione sulla scena non solo britannica) “Aspettando Godot” rappresentato per la prima volta a Parigi (contesto internazionale, Parigi= centro culturale molto importante nel modernismo) MODERNISMO: indicata quella rivoluzione culturale, artistica e letteraria che ha segnato il primo trentennio del 900, parte fondamentale di tale rivoluzione è l'AUTOCOSCIENZA CRITICA degli artisti (non a caso forme letterarie > diffuse e dominanti: la RIVISTA come forma che poteva raccogliere insieme la sperimentazione di questi artisti che praticavano e MANIFESTO come sorta di dichiarazione d'intenti in cui gli artisti mettevano nero su bianco il loro programma artistico e culturale) → artisti si adoperavano nella pratica artistica (esecuzione) ma allo stesso tempo in modo complementare svolgevano un lavoro di critica sul proprio lavoro artistico (autocoscienza critica: consapevolezza del programma e del fare arte e di meditare sul proprio fare arte, questo tipo di consapevolezza è qualcosa che si ritrova solo nel Rinascimento in cui artisti si cimentavano anche su questa riflessione etica sul proprio operato) SAGGI che fanno il punto su MODERN FICTION ciò che è richiesto e desiderabile per uno scrittore al fine di fare un'opera narrativa del genere e ciò che è cambiato nel corso del tempo e anche con la letteratura a loro contemporanea “ULYSSES ORDER AND MITH” (1923) di Elliot (americano) che pubblicò, saggio come recensione che fece all'Ulysses di Joyce (irlandese) (uscito nel 1922), uno dei testi fondamentali del modernismo britannico, in questo saggio è contenuta la formulazione teorica del METODO MITICO, fondamentale e declinato in maniera diversa da artista e usato da artisti nella scrittura modernista (Pound, Elliot, Joyce) → pratica artistica dell'opera affiancata da riflessione critica sul fare arte nel 1900 fiorite tante riviste letterarie, ruolo di proposte nel corso degli anni (soprattutto nel trentennio modernista) E’ più corretto parlare di MODERNISMI poiché il movimento (=rivoluzione artistica e letteraria) include una serie di movimenti che sono tutti intesi a modificare e riformare gli statuti dell'arte (stili e forme artistici e letterarie) es. futurISMO, immagISMO, surrealISMO, dadaISMO, suffisso che accomuna e dalla volontà di cambiare l'arte così come era stata concepita fino a quel momento questo bisogno di cambiamento è di tipo ESTETICO e GNOSEOLOGICO (riguarda l'essenza) fine 800- inizi 900 serie di cambiamenti e scoperte in vari ambienti (psicologia, neurologia, scienze biologiche, fisica...) es. Interpretazione dei sogni di Freud pubblicato nel 1900 con la scoperta dell'inconscio, Teoria della relatività di Einstein → cambiano per sempre il modo di percepire individuo e realtà → individuo non più a priori ovvero qualcosa di conoscibile ma una sorta di stimoli e pulsioni che interagiscono con la realtà esterna, non rimane immutabile ma si modifica a contatto con la realtà esterna ed esperienza (influenza di Freud) cambia concetto di TEMPO e SPAZIO (diffusione di treno, automobile, macchina da scrivere... macchine che nascono e si diffondono in questo periodo, le quali modificano le distanze, dimensione cronologica per eccellenza del modernismo è la SIMULTANEITA' ovvero istantaneità in cui avvengono fenomeni di varia natura allo stesso tempo, senza distinzioni tra interno ed esterno presente e passato (concetto già affiorato nel 1893 V(f)on Marschall nota questa ambiguità tra presente-passato, interno esterno... “aggettivo significa contemporaneamente logico e illogico” → senso del moderno è così, tutto si confonde). Il RICORDO acquista valore di percezione (La ricerca del tempo perduto di Proust), i personaggi ricordano grazie all'uso dei sensi, rievocano serie di ricordi, sensi fanno riemergere i ricordi di esperienze passate, perciò valore di percezione. La scrittura diventa il tentativo di riprodurre la simultaneità (es. Joyce) ma ovvio che nella scrittura ci può essere, solo una sua simulazione, proprio perché per la sua caratteristica fisica (non si possono scrivere cose contemporaneamente, tentativo di produrre attraverso tecniche narrative e poetiche questa idea di simultaneità ma la scrittura è un simulato di simultaneità). Es. nel capitolo Le rocce erranti di Joyce in cui racconta ciò che avviene in un angolo della città in cui vari personaggi si incontrano e come uno stacco brusco si occupa di presentare in un altro angolo di città in cui allo stesso tempo avviene altro, il tempo è lo stesso ma lo spazio nella città è diverso, tentativo di riprodurre ciò che avviene nella città allo stesso tempo, ma ovviamente prima ne leggiamo uno e poi l'altro (non può essere simultaneo), simultaneità di percezione ma non reale SINESTESIA, tipo di metafora, es. “voce calda” o “colore freddo”, trasferimento di un significato da un dominio sensoriale ad un altro → corrispondenze visive, uditive, sentimentali... SINESTESIA e SIMULTANIETA' creano effetto di PLURIVOCITA', MULTIPROSPETTIVISMO, cioè dare più pdv su un determinato oggetto e più voci, sistemi di riferimento diversi → aspirazione alla TOTALITA' che ha come controparte questa moltiplicazione di stimoli ma anche il desiderio molto forte di distruzione di ogni modello (mondo con crisi economica e guerra), in questa totalità del mondo in dissoluzione, artisti sostituiscono no l'armonia ma la somma di oggetti, idea di disgregazione prevale su quella della coesione, idee accumulate senza che ci sia un legame logico apparente es. Waste Land “il figlio dell'uomo può conoscere soltanto un HEAP OF BROKEN IMAGES” un cumulo di immagini spezzate, idea di accumulazione e somma di oggetti no come coesione ma disgregazione Modernismo in molte lingue Europa Occidentale + USA (molti appartengono ad aree geografiche marginali Beckett, Wilde, Joyce sono irlandesi o espatriati come Pound e Elliot dagli USA) CITTA' è il centro in cui queste rivoluzioni avvengono, tante capitali del Modernismo: Parigi Londra New York Vienna Zurigo Oslo Berlino Mosca → centri importanti in quel tempo in cui gli artisti si incontrano ma poi il centro culturale si sposta con la sola eccezione di Parigi che rimane, Hemingway descrive la Parigi di quegli anni, artisti poveri e semmai aiutati da qualche mecenate (es. Gertrude Stein che si trasferì da USA a Parigi aprendo la sua casa a giovani artisti e aiutava loro da pdv economico per imporsi nel panorama, dal suo salotto Hemingway, Picasso, Joyce... tutti si conoscevano e comunicavano tra di loro) → quando centro culturale si spostava da città ad altra gli artisti stessi si spostavano, all'interno delle città sorta di VILLAGGI LETTERARI (es. Soho a Londra, Montparnasse a Parigi), piccole comunità in cui artisti abitavano nella solita zona. TERMINE MODERNISMO: mai usato dai protagonisti, appare prima volta nella critica inglese e questo termine era inteso come sinonimo di avanguardia storica e sperimentale → 1927 appare in un testo di Robert Graves e Laura Riding che si chiamava “A survey of modernist poetry”, prima volta viene utilizzato e con il termine si veniva a indicare una poesia “difficile, impervia, oscura, totalmente disancorata dalla tradizione → termine appare ma non si diffonde, gli artisti parlano di MODERN SENSIBILITY no modernismo. → solo negli anni 60 del 900 termine “modernist” ampiamente usato per descrivere una generazione di scrittori e artisti la cui origine venne rintracciata in Baudelaire per la poesia e Flaubert per il romanzo, questo movimento ebbe il momento di maggiore fioritura (apogeo) prima della prima guerra mondiale quando lo sperimentalismo coinvolse tutte le arti → 1922 anno di svolta che vede la pubblicazione di “The Waste Land” di Elliot che cambia poesia inglese concepita fino a quei tempi ma Europea anche, la generazione successiva vi dovrà fare i conti → qualche mese prima venne pubblicato “Ulysses” di Joyce che cambia modo di scrivere romanzo, “Jacob's Room” della Woolf primo romanzo sperimentale suo, “The garden party” della Mansfield → SPERIMENTAZIONE radicale, frutti di questa sperimentazione che ha come risultato opere quali quelle citate sopra. frammenti di testi (sorta di collage) e in più aggiunge delle note in cui dichiara la fonte da cui ha tratto sunto mettendo in mostra la tradizione, profusione senza precedenti di citazioni, allusioni che caratterizzano alcune delle opere moderniste rivoluzionarie (es. Ulisse, Canti pisani..) costruiscono sul confronto con il passato il proprio discorso sul presente ARTE INTERTESTUALE che si costruisce proprio grazie all'apporto di altri testi, cambiando supporti fisici in maniera apparentemente illogica su una tela 3. L’esperienza della guerra Come l'esperienza della guerra sia stata vissuta e che traccia abbia lasciato nella poesia del periodo, importanza e ambiguità nei confronti della tradizione → testi ricchissimi di allusioni e riferimenti ad altri testi (es. Elliot in Waste Land dichiara di aver ripreso il titolo e la struttura da altro, nella primissima nota a Waste Land dice che riprende “The Golden Bough (bau)” di Frazer e “From ritual to romance” di Weston), ciò accolto molto male dai critici perché che poesia è se deve essere spiegata attraverso altre opere? Modernismo inglese e americano interesse alla tradizione e perciò un recupero, aspetto che differenzia i modernismi (es. italiano che doveva essere una tabula rasa), una della motivazioni è il fatto che è la maggior parte di questi esponenti è composta da espatriati che vivevano la condizione di OUTSIDER (Elliot e Pound arrivano in Europa da USA alla ricerca di spessore filosofico e culturale con bisogno di stabilire dialogo con tradizione europea), prendono in considerazione es. Dante, ma tagliata fuori la cultura più recente (romantica e post- romantica/vittorianesimo), appello alla tradizione selettivamente riattivata garantisce un'apertura nei confronti della sperimentazione. Il saggio di Elliot è importante, influenza sensibile sui poeti e scrittori dell'epoca (1919) “Tradition and the individual talent”, prima volta pubblicato nella rivista “The egoist” → saggio in cui Elliot si sofferma e riflette sul problema della tradizione sentito e urgente, idea di pratica artistica e teorizzazione di questa pratica che vanno di pari passo, diviso in 3 parti: concetto di tradizione, illustra la sua teoria sull'Impersonal poetry, conclusione → mette in relazione la tradizione e il talento individuale, parte dall'idea che la critica considera un artista tanto più originale quanto più si allontana dalla tradizione, originalità come reazione a qualcosa che c'era precedentemente (idea romantica), invece Elliot smentisce questa idea generale dicendo che l'artista è tanto più originale quanto più si inserisce nella tradizione e si mette in dialogo con tutte le opere che l'hanno preceduto, il concetto di tradizione per Elliot è complesso, tradizione = simultaneus order = sorta di identità storica come fusione tra passato e presente che allo stesso tempo contiene una temporaneità presente, cioè il poeta deve incarnare “the all literature of Europe from Homer”, simultaneamente deve esprimere il suo contesto temporaneo, un'opera nuova quando viene creata entra a far parte in questo ordine naturale di cui fa parte la tradizione e quello che cambia sono i rapporti interni a questo ordine poiché causato dall'intervento dell'opera nuova (opere cambiano perché le altre opere le cambiano) Es. Apocalypse Now di Coppola è tratto da Heart of Darkness di Conrad e The Waste Land di Elliot (interpretazione del film basata sul romanzo, come opera influenza ed orienta lettura del film o viceversa, simultaneità di tutte le opere scritte accompagnata simultaneamente con l'espressione della contemporaneità, opere rievocate nella contemporaneità della guerra dialogo costante in una sorta di simultaneità, per Elliot il poeta deve incarnare “the mind of Europe” e per questo accusato di Eurocentrismo (mente occidentale), in realtà aveva molto interesse anche per le culture orientali (soprattutto indiana) la tradizione modifica il modo in cui il passato è visto, mente privata a servizio di una mente più generale, artista più originale se legato > alla tradizione apertura nei confronti di una cultura internazionale (in particolare europea), protagonisti con radici diverse e dialogo costante con tutta la tradizione occidentale (e orientale talvolta) centro di scambio sono le città (modernismo legato al contesto urbano) es. Parigi, Berlino, Mosca, S. Pietroburgo, Zurigo, New York, Chicago → luoghi generatori di nuove arti, dibattiti, discussioni... istituzioni letterarie, mecenati, musei, teatri, riviste, espansione delle città come grande agglomerato di persone, città importanza grande anche già con Dickens, Zolà, Dostoevskij, ma città naturalismo/realismo (dominata da negozi, biblioteche, aspettative di chi veniva da fuori per nuove opportunità, individuo può realizzarsi e cambiare situazione) e modernismo (città irreale e surreale, luogo teatro di strani personaggi e fantasia, contesto per la coscienza personale, città caotica, dove c'è un miscuglio adulterino, “unreal city” di Elliot, mancanza di prendersi responsabilità della propria vita) sono diverse Pound è poliglotta inserendo nei testi anche ideogrammi, Beckett scrive in francese (Aspettando Godot messo in scena a Parigi per la prima volta) → emigrazione apre ad un altro paese, artista entra a far parte di gruppi di persone erranti che si spostano da un centro culturale ad un altro → PERSONE CULTURALMENTE ERRANTI → “Writers must have two countries the one where they belong and the one in which they live really ” uno al quale appartengono, l'altro a cui si sentono davvero di appartenere, “America is my country and Paris is my hometown” (Stein) all'interno di grandi città si costituivano sorta di villaggi cosmo0politi delle arti (Montparnasse a Parigi, Soho a Londra) in cui stavano gli artisti, artisti cosmopoliti che mantenevano contatti tra loro (si spostavano, contatti >) periodo di grandi scoperte → scoperta dell'inconscio di Freud → modo di vedere e percepire la realtà e l'individuo diverso da ciò che è stato fino ad allora, individuo come somma di stimoli e pulsioni che interagiscono tra di loro → 1899 Interpretazione dei sogni di Freud in tedesco, 1900 in inglese, Freud sviluppa sua teoria sulla vita dell'inconscio che sviluppa parametri PSICANALISI → no risvolto immediato su artisti del primo 900, tangibile con Lawrence prima si parlava di subconscio 4. Scoperte in campo della psicologia, cambia modo di percepire Freud che pubblica nel 1899 in tedesco e nel 1900 in inglese “Interpretazione dei sogni”, da essa sviluppa la concezione di INCONSCIO= complesso di stimoli e pulsioni che non sono sottoposti alla parte razionale, si manifestano nella forma di sogni o atti mancati (lapsus), nell'Interpretazione dei sogni analizza e descrive il risultato di un'auto-analisi che spesso condusse su se stesso a partire dal 1895 e analizza i suoi sogni e a differenza degli psicologi contemporanei sostiene che i sogni sono fenomeni psichici compiuti che consistono nella realizzazione nascosta attraverso linguaggio simbolico di un desiderio, in questa sua auto-analisi cerca di scoprire significato del sogno e ci dice che risiede appunto nell'inconscio, istituisce e si serve di una tecnica di associazioni libere, in più ritiene che parte dei suoi pazienti riesca da solo a interpretare il sogno una volta che sono date delle indicazioni di base, tecnica di mettere per iscritto queste idee, operazione di capire qual è il desiderio nascosto simulato (Freud crea sintassi del sogno in cui sono presenti metafore e metonimie), questa grammatica del sogno è ostacolata da forme di resistenza (consce, parte razionale ha messo su meccanismi perché le forme inconsce non sono accattate e accettabili dalla parte razionale) → Freud definisce parametri della psicanalisi (in quanto teoria della vita dell'inconscio) ha influenza diretta sulla letteratura solo a partire dai romanzi di Lawrence individuo no identità stabile a priori ma cambia e si modifica continuamente scontrandosi con sensazioni e impressioni mai uguali → influenza nel mondo di percepire la realtà= proprio perché chi la percepisce è in continuo mutamento così anche essa non può più essere più percepita come entità stabile e conoscibile in maniera oggettiva, labile, conoscibile soggettivamente, frammentata, a differenza della realtà vista prima → primi anni questa influenza si confonde con interesse più generale della vita e del mondo dei sogni, verso esplorazione dei processi mentali a differenza del romanzo 800, nel 1900 nuove forme di rappresentazione del reale, cambiamento della percezione i romanzieri cercano ancora una > aderenza al reale ma esso non più percepito come conoscibile in maniera oggettiva ma percepito in maniera individuale → da pdv tecnico il romanzo disgrega il pdv oggettivo o totalizzante della voce autoriale (narratore che troviamo nel 1800 di Dickens o Blazac era onnisciente = narratore che conosce tutta la storia, i personaggi sa come i persoanggi si comporteranno, sa come va a finire, sa tutto) → NARRATORE ALL'INTERNO della storia (pdv di un personaggio, testimone oculare, pdv limitato e soggettivo di qualcuno che ha vissuto la storia) es. Conrad → presa di coscienza diversa dal passato MOLTEPLICITÀ DEI PUNTI DI VISTA (tecnica nei romanzi modernisti) es. Waves della Woolf, TECNICA del MONOLOGO INTERIORE → es. Joyce, cala il lettore nello svolgimento ininterrotto dei pensieri dei personaggi, può riprodurre flusso dei pensieri così come avviene in modo simile a ciò che avviene nella mente di un personaggio, prima persona, tempo presente, no logica sequenziale ma associativa, tentativo di riprodurre (simultaneità falsata), pensieri del personaggio no rivolti all'esterno poiché riguardano il soggetto stesso → pensiero soggettivo basato sull'esperienza diversa dell'individuo → Joyce individua i tratti di questa tecnica spiegando ciò che voleva fare con questa tecnica “I try to give the unspoken and unacted thoughts of people in the way they occur”, monologo interiore da un lato inteso come cronaca del pensiero (thought in the way they occur) perciò importanza del tempo presente, immediatezza e documentazione realistica del presente, dall'altra parte tentativo di individuare linea espressiva che faccia emergere ciò che è unacted (non formato) e unspoken (non detto), questi pensieri carichi di un potenziale espressivo → luogo di origine della scrittura sono i pensieri non detti nel modo in cui sono, anche la Woolf nel saggio “Modern fiction” accoglie questo smantellamento della trama tradizionale (= sequenza logica di eventi), dice che la trama è un espediente da giornalisti no romanzieri, in questo saggio cerca di andare oltre le coordinate spazio temporali e in particolare contro l'illusione dell'io, ponendosi come obiettivo di descrivere la totalità dell'essere data dal sovrapporsi di mutamento e permanenza (cambiare costantemente ma essere allo stesso tempo le stesse persone), “compito dello romanziere è quello di comunicare questo spirito mutevole sconosciuto e non circoscritto qualunque sia la complessità che presenta con la minore mescolanza di ciò che è esterno”, non si possono raccontare come le cose si presentano all'osservatore prescindendo da come esse sono interpretate, “la vita non è una serie di queste lampade messe in maniera simmetrica ma un alone luminoso, un involucro semi trasparente che ci avvolge che è la vita”, niente di organizzato o sistemato in modo simmetrico anche in fisica, nuovo linguaggio scientifico, nuove scoperte → teoria quantistica di Planck, ricerche nel 1900, “non esiste una realtà obiettiva della materia ma solo una realtà di volta in volta creata dall'osservazione dell'uomo”, realtà data solo se presente un individuo che osserva, ricolloca l'individuo al centro della scena, prima individuo ai margini dell'universo saggio “The cosmic code” 1983 di Pagels → “la teoria quantistica svela messaggio veramente nuovo, la realtà è in parte creata dall'osservatore”, realtà che dipende dalla prospettiva soggettiva e parziale, la realtà non esiste in maniera definita. A fine 1800 viene descritta la rete di Londra, prima non percepita come esistente, c'era ma come se non ci fosse, chi la vede e la riproduce sulla tela viene allora considerata (arte rende la realtà da considerare) Fiction modernista si occupa della coscienza, del lavoro del subconscio della mente umana, la struttura esterna e oggettiva degli eventi è completamente distolta per lasciare spazio e all'autoanalisi, al sogno ad occhi aperti (reverie es. Woolf, andamento della logica sequenziale, movimento interiore, sineddoche, metafore) romanzi non hanno un vero e proprio inizio (no incipit), IN MEDIAS RES → creano disorientamento poiché catapultato in una situazione che non conosce → processo di apprendimento da parte di chi legge e familiarizzandone con il flusso che caratterizza il romanzo, no nesso logico (no resi espliciti dal narratore o poeta) è richiesto al lettore un > impegno, privo di finale (o chiusa aperta),finale aperto a molteplici osservazioni ALLUSIONI (riferimenti ad altri testi), es. Elliot attraverso special form, rythm, evitare ordine cronologico DISCORSO INDIRETTO LIBERO (es. Joyce)→ tecnica in cui abbiamo un narratore in 3a persona singolare, come se entrasse nella mente del personaggio e ne riproducesse i pensieri, narratore filtra, non si sa quali sia effettivamente il pensiero del personaggio 5. Cambiamenti e innovazioni che il modernismo porta nella narrativa Modo in cui il romanzo modernista cerca di scardinare e screditare la struttura del narratore onnisciente attraverso una serie di tecniche, spinge gli artisti a trovare nuove forme per rappresentare la nuova visione della realtà, si può dire paradossalmente che anche il romanzo modernista è realista poiché vuol in qualche modo riflettere e introdurre la realtà solo che cambia la percezione di essa. Impressionist) che fu organizzata a Londra da Fry (tra Novembre e Gennaio) alle Grafton Galleries di Londra, in contatto con la Woolf poiché appartenente al Bloomsbury Group cioè quel gruppo di intellettuali e artisti che si incontravano in questo quartiere presso l'abitazione della Woolf, mostra sconvolgente perché per la prima volta in Inghilterra pittura continentale (in particolare francese) che manifesta rifiuto palese di tutte le convenzioni naturalistiche e di illustrazione e di rispecchiamento della realtà, contro questa mostra si scatenarono i critici d'arte dell'epoca, “la mostra è il risultato di un manicomio” “solo psichiatri interessati in psicosi sarebbero stati interessati a questo” “Cezanne ha sbagliato la sua vocazione avrebbe dovuto essere un macellaio”, invitavano i giovani a non entrare per evitare di essere corrotti da ciò che avrebbero potuto osservare all'interno delle Grafton Galleries → pittori: allontanamento dall'istanza naturalistica, aderenza alla realtà fenomenica e all'arte come mimesi e per fare ciò viene dissolta la prospettiva la quale viene deformata (aveva dominato la pittura dal 1500 fino all'inizi del 1900) prospettiva multipla, compenetrazione di piani, uso del collage (materiali eterogenei che venivano assemblati su una tela → polimaterialicità) emerge una realtà che non è più lineare e progressiva del discorso naturalistico ma una realtà capace di cogliere questa pluralità e diversità di prospettive, no prospettiva implicava una piena libertà nel disporre le forme nello spazio (tecnica del cubismo) così come i pittori cubisi dislocano nello spazio le forme e scompongono la figura umana in forme dislocate nello spazio allo stesso modo poeti come Pound ed Eliot disarticolano la compagine del discorso in modo da organizzare la disposizione di materiali disparati e dei frammenti in un'unica opera (quando costruiscono la propria poesia attraverso l'incastro o il mosaico ovvero mettere insieme frammenti che derivano da altri testi o culture senza che questi legami logici vengono espressi ma giustapposti, questa è una tecnica cubista), la scrittura poetica in Pound ed Eliot viene circondata da frammenti che appartengono ad altri testi per esempio spartiti musicali, giornali, mescolanza registri e materiali → emancipazione della pittura dalla rappresentazione del vero colore locale = espressione tecnica che vuol dire che il vero colore di un oggetto alla luce del giorno è il colore che l'oggetto ha senza tenere conto degli effetti che lo modificano, ciò consentì di creare effetti emozionali es. Van Gogh, Matisse, Kandinsky attribuisce ai colori un'emozione, colore che diventa sempre più importante perciò l'oggetto si semplifica. McCarthy scrive la prefazione alla mostra, spiega che questa ricerca ad armonia astratta ha fatto sì che la figura perdesse importanza, ritorno al primitivo, ritorno ad un'arte barbarica, arte primitiva come quella dei bambini no occhio che percepisce ma concezione mentale dell'oggetto, Picasso dice “a quattro anni dipingevo come Raffaello poi ho impiegato una vita a dipingere come un bambino → autonomia dell'opera considerata come fine a se stessa e non come specchio della natura, arte che tenderà sempre più all'astrazione, semplificazione delle forme, rese essenziali, appiattite e con l'abbandono totale di una narrazione etica o descrittiva, annullata prospettiva → uno spettatore medio potrebbe dire di essere capace di farlo pure lui proprio perché sì semplificato ma si concentra sull'idea che non è così semplice) → quadro che decreta l'inizio del cubismo anche se non completamente cubista poiché risente per tematiche di una poetica simbolista è “Les demoseilles d'Avignon” di Picasso del 1907, si ispira ad un quadro di Cezanne “Le bagnanti”, Picasso distorce deliberatamente e rende primitivi anche gli standard convenzionali della bellezza, in origine dovevano essere alcune prostitute intente a mangiare con un marinaio e uno studente che meditava sopra un teschio, tema che partecipa di una poetica simbolista con accenni all'erotismo, morte evasione, ma durante l'elaborazione i soggetti non solo vengono trasformati cambiando ogni implicazione simbolica ma distrutto nell'interesse dell'oggetto, il quadro come realtà e immagine indipendente rispetto alla percezione puramente visiva, l'intento è di rappresentare questa oggettività complessa del reale, pittore punta sulla forma e non sul colore, figura inserita all'interno dello spazio circostante come organismo spaziale architettonico unitario che non concede nulla alla mimesi naturalistica, non ancora oggettività del cubismo ma sulla strada che porterà a questi risultati, proprio Picasso che chiarisce come deve essere questo linguaggio che deve dare immagine delle cose nei contenuti conoscitivi no apparenza visiva, distinguendo da due realtà, realtà della visione che era stata esplorata dal naturalismo ottocentesco e che viene sostituita da quella che Picasso chiama realtà dell'esperienza mentale che l'artista ha del mondo, “dipingo gli oggetti come li penso non come li vedo”, primo cubismo ricerca gli strumenti idonei per esprimere questa nuova realtà dell'esperienza mentale del mondo e non della visione dell'oggetto stesso, frantumazione classica dell'immagine naturale, il loro incastro all'interno di una forma architettonica, definizione di un organismo spaziale composto da una molteplicità di angolazione prospettive (multi prospettivismo) → opera d'arte è una sorta di oggetto costruito (no specchio della realtà) nel quale l'artista può fare confluire la conoscenza intellettuale delle cose rappresentate (realtà di concezione) → operazione che non ammette evasione simbolica e rifiuta qualsiasi soggettivismo sentimentale, è l'oggetto che viene celebrato nella sua entità → frammentazione, prospettive multiple, giustapposizione (aspetti fondamentali del modernismo) → Pound ed Eliot disarticolano la compagine del discorso in modo da realizzare una disposizione più compatta e funzionale di materiali più disparati e frammenti, proprio come fecero i cubisti → Duchamp figura del modernismo e movimento dadaista, divenne famoso quando viveva a NYC, in occasione della prima mostra della Society for Indipendent Artist del 1917 (associazione nata con l'intento di essere aperta a tutti, tutti potevano portare e mostrare le proprie opere), per saggiare la sincerità del comitato in carica di cui Duchamp stesso era presidente con lo pseudonimo di R. Mutt con il titolo “Fountain” che era un comune orinatoio comprato a NYC di porcellana rovesciato, opera rifiutata e si dimise dalla carica → una delle tante sue READY MADE= oggetto di uso comune destinato dall'artista come opera d'arte 7. 1917 Duchamp provocazione con orinatoio oggetto comune con cambio di prospettiva (Fountain), arte è ovunque ed è già fatta (ready made), “dimensione estetica di Fountain sta proprio nell'aver preso un oggetto quotidiano messo in modo che il suo significato d'uso sparisse sotto un nuovo titolo e punto di vista” → nuovo modo di concepire l'oggetto E' ARTE questa? Che cos'è che crea oggetto artistico? Chi è che decide che un artista è tale? Nel momento in cui uno si fa una domanda ci soffermiamo sul fatto che sia dislocato (non nel suo luogo quotidiano) → porre ATTENZIONE la rende arte, superamento limiti, “in generale quando si dice io so non si sa veramente, ci si limita a credere, l'arte può giungere in regioni dove non dominano né il tempo né lo spazio” (Duchamp), non ci sono regole (lo dice anche la Woolf), ciò che importa è l'idea che l'opera porta con sé. DADAISMO: movimento culturale figlio della guerra, figlio della sofferenza prodotto dalla IGM, movimento dissacratore e distruttivo, tutto ciò che veniva considerato bello dalla classe dirigente (aristocrazia e borghesia, la quale aveva portato alla guerra mondiale) per i dadaisti è brutto, movimento inizia da Zurigo in Svizzera (artisti si rifugiarono lì poiché capitale, tra cui Joyce) nel 1916 (piena guerra) grazie a Hugo Ball (pittore e scrittore tedesco) → disgustati dalla guerra (rifiutano arte apprezzata dalla classe dirigente) in favore di un'ARTE STRAVAGANTE (sorta di nichilismo artistico= rifiuto ragione e logica), carica antiperbenista e anarchica dei dadà, da esso surrealismo e pop art → insofferenza nei confronti di ciò che è dato creando nuove forme e linguaggi che rappresentino questa nuova realtà (caratterizzata da una sorta di superamento di limiti così come erano stati imposti fino a quel momento) MOVIMENTO IMAGISTA fondato da Pound (rivoluziona la poesia in GB), IMAGE SCHOOL (1907) da T.S. Hulme (studia matematica, cacciato nel 1904 per comportamento ribelle, quando torna in Europa studia filosofia), 1907-1908 cominciò a formare propria idea di poesia e attorno già persone per discutere problemi della poesia → poets club (venivano letti testi di questi letterari e venivano commentati), idee di Hulme precorrono imagismo vero e proprio, imagismo fenomeno vero e proprio intorno 1912 4 punti principali del pensiero di Hulme in “Romanticism and Classicism”: – concretezza contro il non finito romantico: non ci sono argomenti di per sé poetici ma ciò che conta è la descrizione accurata e precisa, la poesia nuova deve essere sofisticata e un'arte che rimanda al verso classico – impersonalità e tecnica: compito del poeta non è espressione personale di un sentimento ma ogni perfezionamento tecnico – immagini ed intuizione poetica: produzione poetica deve essere in carattere metaforico, sintetico intuitivo laddove la prosa è analitica e razionale, immagini in versi no semplici decorazioni ma essenza stessa del linguaggio intuitivo – poesia vista come organismo e non meccanismo: ogni parte modifica il tutto e in qualche misura lo contiene del romanticismo Hulme rifiuta la visione idealizzata dell'umanità, tema centrale è l'infinito e fa dell'arte un surrogato di religione, per H. arte è capacità tecnica e non sorta di contenitore di aspirazioni vaghe ed inespresse. Pound riprende in parte questi termini fondando il movimento imagista che è primo tentativo in Inghilterra per cambiare statuto dell'arte (ma mantiene forte legame con la tradizione anche se una tradizione selettiva, scelta, BEST TRADITION), il nome venne dato proprio da Pound per definire e promuovere la poesia di Hilde Doolittle (H.D.), poetessa americana, e Richard Aldington, Pound definì la loro arte imagista per promuoverla, primo termine in francese Imagisme nel 1912, nel 1913 tradotto in inglese, 1914 venne pubblicata antologia di poesie imagiste intitolata “Des Imagiste”, altre antologie tra 1914-1917 “Some imagist poets”, 1917 data della fine del movimento imagista → movimento incentrato sulla IMMAGINE CONCRETA, per immagine Pound intendeva no semplice immagine ma “is that which presents intellectual and emotional complex in a instant of time” → “è ciò che presenta”, cosa è importante è la presentazione no la rappresentazione o descrizione “in un istante di tempo” = effetto di simultaneità – trattamento diretto della cosa sia essa soggettiva sia essa oggettiva – non usare assolutamente nessuna parola che non contribuisca alla presentazione – per quanto riguarda il ritmo comporre nella sequenza del fraseggio musicale no nella sequenza del metronomo PRESENTAZIONE E NON RAPPRESENTAZIONE→ (tentavano di rappresentare l’oggetto direttamente) presentazione comporta mostrare oggetto come è, rappresentazione comporta un filtro da parte dell'autore, evitare linguaggio complesso, aggettivi vanno usati solo quando sono strettamente necessari (perché aggettivi qualificano e perciò descrivono un punto di vista), per il ritmo verso non dettato da regola metrica (metronomo) adottando il verso libero no tradizionale, poesie brevi (sorta di frammento che cattura e presenta immagine così come appare ai sensi) obiettivo: “the poet is that not use imagism as a ornament, the image is itself the speach, the image is the form beyond formulated language”. (Catullo, Livio, Sappo, Dante, Dickinson come best tradition) Rifiutano poesia vicina a loro (romantica e vittoriana) considerata troppo didascalica e moralistica apertura nei confronti di tutte le arti poesia e arte di ogni tempo e luogo, non solo occidentale ma anche orientale (sino-giapponese) → Pound cerca di trarre ispirazione da forma poetica giapponese antica e ancora impiegata, cerca di ricreare poesia che si avvicini all'Haiku giapponese, inoltre inseriti ideogrammi (es. Canti pisani). 8. Pound da imagismo (apertura verso altre arti e altre culture) a vorticismo di Louis Perché vorticismo con idea di alleanza tra poesia e le altre arti cultura giapponese e cinese viene ripresa da Pound → HAIKU= forma antica e breve che consiste di 3 versi, 5 sillabe - 7 sillabe – 5 sillabe, fiorì nel XVII-XVIII secolo con seguaci, Haiku tradizionali contiene sempre un riferimento ad una delle stagioni (=KIGO), presenza delle stagioni è fondamentale nella lirica giapponese ddell'Haiku perché ha potente carica associativa, capace di suggerire atmosfere, emozioni, sensazioni, colori, suoni, legati a quella stagione. Nascono sperimentazioni in Inghilterra proprio di Haiku in inglese nel periodo in cui Pound lavorava, in particolare da parte di un professore Yone Noguchi, ma impossibile rendere in inglese tali poesie e l'impostazione di tre versi da 5-7-5, poiché l'inglese non sillabica e poiché una caratteristica del giapponese è quello di trasmettere un immagine attraverso un ideogramma di una sola sillaba (> intensità e densità, sbrigatezza) → Basho artista giapponese di Haiku “Lying ill on journey /Ah, my dreams / Run about the ruin of fields” → nelle versioni inglesi di Hiaku vengono ispirati da artisti giapponesi dell'epoca,ma riferimento alla stagione no diretto ma colto attraverso elementi. apparizione nel reale dello spirituale), legame tra questi due versi attraverso il punto e virgola (;) = esiste relazione ambigua tra questi due versi, sottolinea che entrambi i versi hanno un peso identico lettura immediata → questo “io” vede volti e li assomiglia a petali, soggetto della frase è “apparition” no “faces” (si sceglierebbe un verbo al plurale per indicare questo legame tra volti e petali ma il soggetto in realtà è apparition, non si può dire “l'apparizione di queste facce nella folla sono come petali”) → perciò no relazione di similitudine non si può sostituire il ; con “look like” o “seem”. 10. IN A STATION OF THE METRO: Petali dislocati, “apparition” come soggetto della frase, separazione tra verso 1 e 2, giustapposizione di versi (2 sintagmi nominali aventi uguale peso ovvero non indipendenti ciò reso attraverso il punto e virgola, no cercare di mettere ordine tra i due versi ma mantenere la separazione → cercare di vedere l'interazione dei due elementi ma mantenendoli separati e senza esplicitare i legami logici) → titolo indica il dove; il testo ci indica che alcuni volti nella folla sono apparsi al parlante, nessun tipo di indicazione lessicale dell'io, l'immagine si presenta ad un soggetto che la percepisce ma tale soggetto non è espresso anche se c'è, nominalizzazione del verbo “appear”, “apparition” verbo astratto che diminuisce il senso di presentazione concreta di qualcosa, separazione grafica e sintattica (versi sono posti su due livelli diversi, abbiamo la punteggiatura, abbiamo un head noun del sintagma nominale ovvero “apparition” che è astratto e singolare vs “petals” che è plurale e concreto, indicano immagine negativa poichè in declino); verso 1 (contesto urbano ed umano), verso 2 (contesto naturale ma non umano). ESPERIENZA ESTETICA→ per Pound importante cogliere esperienza estetica in quanto tale, non tanto il concetto espresso, in un testo del 1913 racconta di aver preso la metropolitana a Parigi e di aver visto dei volti e cercò di trovare il modo di scrivere ciò che significasse per lui, non tanto le parole da trovare quanto l'emozione improvvisa, trovare improvvisamente l'espressione, le parole impediscono la riuscita di un'opera (x Kandinsky erano gli oggetti ad impedire, saggio sulla grammatica della pittura intitolato “Il linguaggio della forma e dei colori” ne “Sullo spirituale nell'arte” del 1910 in cui cerca di definire il valore espressivo di forma e colori nella loro visione, gli effetti del colore sono 2: effetto fisico + effetto psichico (tocca anima e provoca emozione, es. blu tranquillo, sereno e freddo) da figura a concetto) per Pound sono le parole che impediscono la riuscita dell'opera “non trovavo le parole, non c'erano parole” per K. È l'oggetto = segni espressivi capaci di indurre somiglianza tra emozione e la rappresentazione degli oggetti stessi (parla di forme e colore, quando si percepisce l'oggetto l'effetto estetico si perde) → da ELABORAZIONE VISIVA (verso 1) ad ELABORAZIONE CONCETTUALE (verso 2) Nell'edizione del 1913 “In a station of the metro” era disposta così sulla pagina: The apparition of these faces in the crowd : (no punto e virgola) petals on a wet black bough spazi bianchi a separare varie parti di questi due versi e la punteggiatura è diversa (se : si indica che la parte che segue chiarisce quello che è stato detto prima), il testo ha notevole qualità visiva dovuta all'aspetto tipografico che viene usato, concepito originariamente come un'alternanza di spazio bianco e nero (spazio = silenzio, struttura bipartita), come se volti apparissero velocemente reso dalla divisione tra “The apparition” e “of these faces” come se questi spazi bianchi dimostrassero ciò, verso 2 unico colore menzionato è il nero e ciò è strano perché la poesia di Pound ha grande impatto cromatico, la percezione del colore dei petali solitamente se ci si pensa è bianco o rosa (colore tenue e delicato), anche se P. non lo dice ce lo figuriamo in contrasto cromatico con il ramo nero, potrebbe aver sperimentato la teoria dei colori di Kandinsky (bianco come silenzio prima della creazione vs nero come silenzio senza futuro) → per P. l'esperienza parigina avrebbe dovuto esser raffigurata a colori da ciò si crea l'idea di Image Poem= ciò che va al di là della formulated language, ciò che emerge è un'immagine assoluta e leggibile nella sua interezza, è unitaria, parla di PATTERN e REPEAT (struttura e ritmo) e ARRANGEMENT OF COLOUR (disposizione di colori), usa il termine “PRESENTARE” dicendo che l'immagine è causa diretta della sensazione (soggettiva ed unica), poesia come “In a station” si cerca di registrare l'interazione come una cosa oggettiva si trasforma il soggettiva, esterno e interno, movimento che va dal fuori al dentro, come nella poesia abbiamo un qualcosa di esterno che colpisce i sensi e abbiamo poi un'elaborazione concettuale ovvero qualcosa che dall'esterno arriva al soggetto ed esso lo trasforma (elabora concettualmente), importanza del colore (contrapposizione chiaro/scuro, silenzio prima della parola/silenzio dopo la parola, silenzio che annulla il tempo e lascia esistere immagine nell'istante stesso del presente) e della forma più che dell'oggetto stesso, no verbo di movimento ma sorta di compressione temporale attraverso costruzione e sovrapposizione di piani da pdv visivo (volti, folla, petali, ramo che si confondono in una sorta di metamorfosi dall'effetto vago e paradossalmente cinico), poesia che tenta di catturare momento di consapevolezza estrema con grande economia di mezzi (es. no verbi, ma un'indicazione di luogo, un'immagine di volti attraverso giustapposizione introdotta altra immagine) → tentativo di fermare la transitorietà di questa esperienza (di un attimo) che Pound stesso aveva fatto (era andato in metropolitana). ESPERIENZA IMAGISTA → finisce abbastanza presto (abbraccia un movimento breve ma molto denso e rivoluzionario: vorticismo), Imagismo continua anche grazie a poetessa Amy Lowell (> interesse al suono no all'aspetto grafico e visivo a differenza di P., richiamo alla musicalità, lei stessa fa delle sperimentazioni con la sua voce applicandola a testi imagisti, ironicamente definita questa nuova fase “Amygism” da Pound) VORTICISMO: nome dato da Pound nel 1913 poiché lui parla di “punto di massima energia e vortice di immaginazione”, vortice di base cubista, forme e configurazioni dinamiche, esprimere dinamismo dell'età della macchina (velocità), Lewis come portavoce di questo movimento, Rebel Art Center che si costituì quando Lewis lasciò gli Omega Workshop (sorta di laboratori in cui venivano prodotti oggetti decorativi come tessuti, mobili e doveva cancellare almeno in parte la distinzione tra belle arti e arti applicate ed essere fonte di guadagno per giovani artisti → con scoppio della IGM chiuse e artisti si allontanarono, tra chi era andato in guerra e chi si allontanò chiuse definitivamente nel 1919) di Fry (critico d'arte della mostra post-impressionista che fece scalpore) REBEL ART CENTER → spazio adibito a mostra delle opere di artisti vorticisti e incontri e conferenze, fondato quando Lewis lasciò gli Omega Workshop di Fry e i vorticisti fecero una sola mostra nel 1915 (vorticismo si dissolse durante la IGM) VORTICISMO INGLESE → forte movimento letterario e visivo, spirito patriottico molto forte vs quella che Lewis riteneva la pretesa di Marinetti (= essere loro l'avanguardia d'Europa), rivista vorticista: “Blast” che pubblicò solo nel 1914 e 1915 la quale presenta ed elenca istituzioni che sono “blasted” o “blessed” → cinema usa una tecnica che è simile a quella della giustapposizione (chiamata da Ėjzenštejn montage = immagine può seguire un'altra senza scosse (in modo fluido) cambiamento d'inquadratura per stacco, usato anche nel cinema russo es. Ėjzenštejn ne La corazzata Potemkin) 11. THE WASTE LAND (1922) di Eliot E’ il più importante documento poetico della letteratura del 900, 1922 anno significativo per modernismo inglese e romanzo moderno, perché qualche mese prima venne pubblicato ULYSSES di Joyce → opere come culmine del modernismo anglo-americano, testi come codici espressivi nella poesia e nel romanzo in particolare per le NUOVE STRATEGIE ESPRESSIVE impiegate. Alla base del modernismo per Joyce, Pound ed Eliot c'è un presupposto ideologico che vuole che ci sia stata una sorta di frattura nella storia e da quel momento l'arte non potrà più essere la stessa, tentativo di Pound ed Eliot è stato quello di incorporare la perdita di senso in una nuova forma, quindi di tentare di dare un nuovo senso della forma che per tanti versi questa forma era venuta meno, ci si trova davanti ad una poesia che cerca d'incorporare il caos e stabilire una continuità con il passato (es. TWL , a partire da anni 50 del 900 primi tentativi di opporsi alla poetica di Eliot) TWL esce nel 1922 e Pound subito definisce il POETA= giustificazione del modernismo Viene pubblicata nell'Ottobre del 1922 nel numero inaugurale di una rivista “The Criterion” poi nel Novembre del 1922 esce negli USA in un'altra rivista “The Dial”, nel Dicembre del 1922 esce una edizione in volumetto in USA con versi numerati e le note (quando uscì nelle riviste non aveva note, aggiunte nella edizione in volumetto, per ragione pratica ovvero dare maggiore consistenza al volume e giustificare la sua pubblicazione) → nell'Introduzione di Serpieri vi è una giustificazione di Eliot (p.13) Prima edizione inglese a Settembre del 1923 stampata a mano dalla Woolf e marito per la “Hogarth Press” (casa editrice fondata dal marito della Woolf nella loro casa, i quali stampavano volumi anche di giovani artisti letterari, E. frequentava il Bloomsbury Group) → inizia a scriverlo nel 1921 → a partire dal 1925 compare nel testo la DEDICA a POUND → 1971 pubblicazione in fax-simile di manoscritti e dattiloscritti dati alle stampe dalla seconda moglie di Eliot (importanti perché Eliot iniziò a scrivere TWL nel 1921 a seguito di un periodo di crisi psicologica dovuto a personali problemi con la prima moglie, prende un periodo di riposo rifugiandosi in una clinica a Losanna per farsi visitare e quel periodo scrisse la prima stesura di TWL, finito questo periodo tornato in GB portò a Pound il manoscritto e l'incontro e la sua lettura è stata fondamentale per il testo di oggi perché P. intervenne e suggerì una serie di tagli e cambiamenti sul testo, la testimonianza di questi suggerimenti (accettati da E.) si hanno in questi manoscritti e dattiloscritti resi pubblici dalla seconda moglie di E., non solo, in questi anche seconda mano della prima moglie di E. → rapporto tormentato con prima moglie Vivian, essa stessa era scrittrice ma aveva problemi mentali soffriva di depressione e il matrimonio fu un infelice e conflittuale e l'aggravamento delle condizioni di V. portò E. a crisi nervosa, abbandonò V. nel 1933 facendola ricoverare in manicomio in cui V. morì nel 1947, di fatto non divorziò mai) → V. lesse TWL e fece commenti (in particolare nella seconda sezione “Game of Chess”, in cui c'è sezione “Nerves Monologue” al quale lei aggiunge notazioni) → Nasce nel 1888 a Missouri, studia ad Harvard, si reca a Parigi poi torna in USA e di nuovo a Londra con lo scoppio della IGM, 1915 sposa Vivian e conosce Pound, 1917 inizia lavoro come impiegato in banca per campare, 1927 anno in cui E. si converte all'anglicanesimo e prende cittadinanza britannica (poesia cambia registro e temi, assumendo carattere + religioso, in particolare in opere come The Rock del 1934, Four Quartets del 1943) → E. si occupò maggiormente di saggi (problemi di critica letteraria e lettura) → caratteristica degli artisti modernisti (accompagnare scrittura con riflessione artistica o poetica) → anni 30 si occupa di teatro cercando di recuperare il teatro in versi (“poetic drama”) tentativo va nella direzione di opporsi al naturalismo (portato nel teatro inglese) tentando perciò di recuperare il dramma classico (es. opera teatrale di E. “L'Assassinio nella cattedrale” del 1935) → 1948 Nobel per la letteratura → 1957 (10 anni dopo la morte della prima moglie) sposa Valerie (sua segretaria che gestì e si occupò del materiale che E. lasciò alla sua morte nel 1965) cristiana è un simbolo dei primi cristiani (idea che la vita nascesse dall'acqua, pesce come animale sacro e legato alla vita), un'altra idea più sensuale che riguarda la sacralità del pesce è legata alla dea Assarte (dea fenicia comune anche a molte nazioni semitiche, dea madre, progenitrice dell'umanità) identificata come Afrodite (greca), Iside (egiziana) tutte legate alla terra, nei tempi dedicati a lei c'era un laghetto con pesci ed era proibito catturare e cibarsi di essi poiché la dea l'avrebbe colpito con tumori ed ulcere, solo in banchetti mistici era concesso (per eletti) e pesce simboleggiava corpo della dea (antico rituale di mangiare pesce è stato rivisto nella tradizione cristiana, es. il venerdì = venere= Afrodite divieto di mangiare pesce) → ciò che fa Weston è di vedere come nella tradizione cristiana si presentano elementi o oggetti che hanno origine nei culti pre-cristiani (es. tradizione celtica, irlandese...) Elementi importanti sono i SIMBOLI → all'interno di TWL vi è questa simbologia (riferimenti a re pescatore, riti cristiani...), es. lancia (con cui avevano colpito il costato di Cristo) e coppa (da cui Giuseppe di Arimatea aveva raccolto il sangue di Cristo morente oppure da cui aveva bevuto nell'ultima cena) presenti nella leggenda del Graal e hanno valore anche legato alla fertilità, vita ed energia riproduttiva (rappresentano organi sessuali); anche i 4 semi delle carte originariamente legati all'energia riproduttiva; tarocchi 78 carte che raffigurano oggetti e personaggi simbolici, carte antiche e tale antichità è fatta risalire in aree culturali molto diverse come Egitto (abbiamo decorazioni con disegni legati al calendario in particolare della piena e secca del Nilo) e Cina (stato ritrovato antico monumento innalzato per ritiro delle acque dopo alluvione) si pensa che popolazioni nomadi abbiano introdotto in Occidente queste carte con questi simboli, uso primario non quello di predire il futuro eventuale ma predire secche e piene dei fiumi (acqua che porta fertilità alla terra), Weston individua delle figure come mediatori che hanno introdotto in Occidente le carte come i mercanti fenici che viaggiavano nel Mediterraneo e praticavano i loro culti e così si ebbero anche nell'Impero romano, anche gli schiavi che durante l'Impero romano provenivano da angoli remoti ed entravano nelle case dei romani portando loro culto, anche i soldati poiché esercito romano era formato da uomini che provenivano anche dalle lontane regioni dell'impero portando loro cultura e rituali → così riti pre-cristiani si diffusero nel bacino Mediterraneo e si sovrapposero ai riti che si praticavano già in Occidente Molta importanza viene data alla ricerca del Graal (legato a riti esoterici fatti anche all'inizio del cristianesimo) e attraverso una serie di passaggi culturali nel libro della Weston la ricerca del Graal (= simbolo della conoscenza) è considerata la ricerca più grande, considerata quasi impossibile, lotta vs forze maligne che porta alla fine ad esaltazione del cavaliere puro che è giovane, pieno delle forze e pieno di un'energia vitale e riproduttiva, le prove variano ma sono avventure strane e terrificanti che mettono in pericolo la vita dell'eroe (forze sovrannaturali malvagie) RIFERIMENTI in TWL: GRAAL, RITI DELLA VEGETAZIONE, TERRA CONTEMPORANEA All'inizio Eliot aveva preso un passo da Heart of Darkness di Conrad, nel momento in cui Kurtz muore nel cuore dell'Africa nera (e nel saggio finale viene riportato questo testo p. 156), Eliot voleva scegliere questa epigrafe che rispondeva al testo ma Pound dice che Conrad non ha sufficiente peso letterario per sostenere la Terra desolata (fino a Gennaio del 1922 mantiene questa epigrafe), poi viene sostituita con un passo tratto dal Satyricon di Petronio, morte di Kurtz no rituale cioè non implica una resurrezione e come momento supremo della conoscenza è la visione di orrore, inoltre termine whisper è un termine che ha connotazione negativa per Eliot, E. utilizzò citazione da Heart of Darkness come epigrafe ad altra sua poesia The Hollow Men del 1925, perciò recupera Conrad ed il suo testo ma non riportato il momento proposto all'inizio in TWL ma momento in cui Kurtz viene trovato morto da schiavo africano che annuncia agli altri la morte di Kurtz “Mistah Kurtz, he dead” → dal Satyricon di Petronio preso un brano tratto da scena del banchetto, Trimalchione rozzo ed arricchito racconta di aver visto la sibilla romana (p.82) che era la profetessa di Apollo alla quale Apollo aveva donato vita eterna ma non giovinezza eterna, perciò destinata ad invecchiare costantemente a custodia dell'antro dell'Averno che accompagna Enea nel viaggio agli Inferi = viaggio della conoscenza (come Ulisse, Dante, Orfeo..) in questo viaggio la S. profetizza ad E. la grandezza di Roma → nel racconto di Trimalchione la Sibilla viene ridotta ad una figurina, esserino minuscolo, talmente piccolo da stare dentro ad un vaso condannata a vivere in eterno in una condizione di morte in vita, viene sbeffeggiata dai ragazzini che chiedono “Sibilla cosa vuoi?”, da donna profetica a risposta personale perciò non è profezia ma situazione personale, lei risponde “Voglio morire”(da profetessa a presa in giro) → la figura del veggente in TWL viene degradata, sconsacrata, screditata, abbassata, e la Sibilla nell'epigrafe precede altre due figure di veggenti (o incapaci di vedere il futuro come Madame Sosostris nella prima sezione che è ridotta a cartomante da baraccone che non riesce a vedere la carte ma solo ciò che tutti possono vedere, oppure come Tiresia nella terza sezione che è veggente classico importante che in TWL è ridotto a semplice osservatore di incontro sessuale squallido di personaggi mediocri tra dattilografa e giovane), epigrafe che getta luce e anticipa la figura del veggente incapace e la sterilità del pensiero astratto, mondo mediocre e volgare di Trimalcione e di altre figure che appartengono a un mondo volgare → desiderio di morte della Sibilla come modo di interrompere tempo eterno donato ma che non è vita (invecchia sempre più), morte che interrompe il tempo eterno e rimette in moto il tempo → MORTE IN VITA (condizione vissuta da abitanti di TWL) con possibilità di rinascita DEDICA A POUND (dal 1925) in italiano “il miglior fabbro”, canto XXVI del Purgatorio vero 117, Dante indica a Guinizzelli una figura che G. definisce “miglior fabbro” del parlare moderno (provenzale) che è Arnaut Daniel (un trovatore), a tale figura Pound dedica un saggio “The Spirit of Romance” (1910) in cui all'interno traduce“il miglior fabbro” in inglese (the better craftsman) 13. Solo a partire dal 1925 appare dedica a Pound in The Waste Land (citazione Canto XXVI Purgatorio), definizione che Guinizzelli dà del poeta provenzale Daniel attivo dal 1180-1210 molto ammirato e studiato da Ezra Pound, questo poeta importante perché era esponente di quello che si chiamava il “trovar lus” = forma di poesia ermetica, difficile, concisa e caratterizzata da forte interesse da parte del poeta della tecnica del linguaggio poetico, a ciò si accompagnava espressione di ardore e sensualità amorosa e per questo Dante mette Daniel nel girone dei lussuriosi insieme a Guinizzelli = esponente della poesia che canta amore sensuale a differenza della poesia di Dante, Dante si distacca da questo tipo di poesia, tuttavia il rispetto di Dante per Daniel e l'ammirazione sono sottolineati dal fatto che Daniel nel Purgatorio è concesso di esprimersi per un numero di versi elevato nella propria lingua materna cioè il provenzale, cosa che non avviene per nessun altro, “il miglior fabbro del parlar materno” è il provenzale, poesia di Daniel è poesia con lavoro di lima per eliminare tutto ciò che è in più, la scelta del “miglior fabbro” si addice a Pound per lavoro di lima che P. fece per TWL, P. stesso definì suo intervento in TWL come “un'operazione cesarea” cioè fece uscire questa poesia, P. stesso in sua raccolta di saggi “The spirit of romance” traduce espressione “miglior fabbro” in inglese (the better craftsman) 5 sezioni principali tutte con titolo. THE BURIAL OF THE DEAD: si articola a sua volta in 5 sotto-sezioni, nella prima sezione vengono introdotti temi, simboli e persone del poemetto che ritroviamo nel resto del testo e stabilisce le due possibili soluzioni finali (che verranno riprese proprio alla fine del testo), TWL non dà soluzione univoca (almeno due, una più positiva l'altra più pessimistica), già nella chiusa della prima sezione un'anticipazione delle possibili soluzioni (o il ripetersi continuo e perpetuo senza soluzioni con ritmo di nascita-riproduzione-morte oppure vita che non è vera vita e la morte rompe ciclicità dando possibilità alla vita stessa di riprendere), scenario in cui prima sezione si apre è quello della primavera che porta tensione e vita vista in contrapposizione con la tranquilla vita invernale nel grembo della terra, sfondo in cui viene introdotta la petraia (deserto arido, caratterizzato da massi e antiche rovine) in cui viene introdotta la voce profetica (e quindi il tema religioso della rottura del tempo mitico, rotto con l'introduzione della morte), dopo primi due movimenti il terzo è la scena dei giacinti in cui viene introdotto il motivo erotico, quarta parte il cui biene introdotta la seconda figura profetica (Madame Sosostris, cartomante da baraccone che ha incontro con cliente a cui legge le carte, abbassamento della figura del profeta veggente dell'antichità già anticipato dalla Sibilla), ultimo movimento è ritorno alla contemporaneità della Londra invernale che viene rappresentata come un unreal city e popolata da strani personaggi come sorta di folla infernale che grazie alla citazione dantesca fa sì che questi abitanti siano assimilati agli ignavi dell'Inferno dantesco (coloro che sono costretti a girare in circolo costantemente e coloro che detto da Dante non hanno speranza di morte, non morti, tema della morte in vita) + richiamo agli antichi rituali e culti della fertilità come richiamo al sotterramento e dissotterramento dell'io come garanzia di una possibile rinascita, ultimo verso attraverso la citazione da Baudelaire questa sorta di narratore chiama il lettore alla corresponsabilità della situazione → P. definì TWL come la giustificazione di tutto il movimento modernista titolo: “la sepoltura dei morti” fa riferimento ad un ufficio secondo il rito anglicano, sotto questo ufficio sono raccolte tutte quelle preghiere e passi biblici che vengono recitati in occasione di un funerale, per chi crede la morte non è la fine di tutto ma l'inizio della vera vita, per cui la vera vita inizia dopo la morte mentre quello che precede la morte è una sorta di morte in vita, problma della MORTE IN VITA è condizione che viene anticipata dalla Sibilla che è la condizione degli abitanti della terra desolata. → incipit (primo verso) è molto famoso perché rovescia tuta una tradizione letteraria e antropologica che è prte della nostra cultura Occidentale, E. qui richiama incipit di altro testo importante che è Canterbury Tales di Geoffrey Chaucer che è richiamo alla Primavera (vista da Chaucer come momento migliore per i pellegrini per partire verso Canterbury “Aprile con dolci piogge” mentre qui è mese più crudele) Primavera vista solitamente come periodo di rinascita, già dal titolo richiamo a dimensione religiosa (vs mitico) + ribaltamento concetto di Primavera (vs concetto di rinascita)→ capovolgimento di tutta una tradizione letteraria, antropologica e culturale che appartiene alla cultura Occidentale → stile alto, poesia colta che non solo si collega a una tradizione letteraria che inneggia alla Primavera come rinascita ma anche in linea con la funzione solenne dei rituali anglicani) → perché Aprile è mese crudele? Nei primi 7 versi abbiamo una concentrazione di elementi che rimandano ad aspetti o elementi della vita e ad elementi legati alla morte con intreccio molto stretto tra vita e morte: fiori legati ai rituali della vegetazione che nascono in terra morta, memoria è il passato mentre desiderio è proiettato nel futuro, radici morte con la pioggia primaverile → passaggio all'inverno che paradossalmente ha elementi caldi che ha coperto la terra con la neve, verso 4 e 7 parallelismo sintattico= costruzione per cui abbiamo elementi che si ripetono e cambiano, in questo caso si ripete la struttura sintattica (es. agg-sost-agg-sost), instura legame forte tra questi due versi (da una parte “radici morte” e dall'altra “tuberi secchi” che stanno tutti sotto terra, altro termine che compare è “pioggia primaverile” che è acqua simbolo della vita e “piccola vita”) disposti a chiasmo= figura che lega indissolubilmente elementi tra loro, elementi che sono legati alla vita e morte come se vita e morte fossero connesse indissolubilmente e non potessero essere separate, questo senso di mescolare e unire indissolubilmente vita e morte come senso di ripetitività e circolarità data anche dal chiasmo viene rafforzata dalle ultime parole dei veri 1-2-3-5- 6 i quali finiscono tutti con verbo non finito con la -ing form (verbi partecipali) , solo due versi non si comportano in questo modo ma abbiamo visto come sono importanti, posizione in fine verso che dà ritmo, abbiamo immagini di vita e morte, desiderio che rimette in moto il tempo mentre il presente è sorta di commistione tra memoria e desiderio, il passato è la memoria, crudeltà di Aprile è nel risveglio alla vita poiché Primavera riporta la vita, porta tutti gli esseri viventi a rinascere e questo nella TWL diventa un motivo di disturbo e turbamento nei confronti della quiete invernale (vita sospesa che non è vita), Primavera è anche la rivincita della vita contro i poteri della notte e dell'inverno e quindi della morte (antropologicamente ma non qui) → chi è l' “io”? Non sembra esserci “io” narrante singolo, “us” (che è “io” + qualcun altro) farebbe pensare a “io” + resto umanità, un io che sta descrivendo situazione e che è abitante della terra desolata il quale condivide con altri abitanti condizione di morte in vita, a partire da verso 8 fino a 18 abbiamo cambiamenti: cambiamento temporale (da presente dell'incipit passiamo al passato, senso di ricordo), cambiamento stagionale (da winter a summer), cambiamento di situazione (qui → v. 60 UNREAL CITY, richiama la città formicolante di Baudelaire da pdv testuale è abbastanza irrilevante e verso sospeso che dà senso di una dimensione surreale, collegamento tra versi e Unreal City è più che rilevanza testuale si rivela un atteggiamento comune di E. e Baudelaire nei confronti della metropoli urbana, nel testo sottoposto a Pound tagliata parte di verso (nella versione più lunga il testo citava “I have seen and see...” viene tolto questo “I” proprio per eliminare una sorta di riferimento diretto ad un io in modo da rendere il testo più sospeso e più oggettivo, questo “io” è narratore anonimo che osserva folla e sale sul ponte di Londra all'alba di una mattina d'inverno, vede la folla e riflette con Dante (in più occasioni E. esprime tributo a D. e non solo in TWL) v. 63- 64 “I had not thought...” citazione tradotta dall'Inferno canto III in cui Dante osserva folla di ignavi che continuano a girare in cerchio senza posa, folla londinese condannati all'inferno, Londra come città infernale e folla come folle dei dannati, cioè coloro che non hanno speranza di morte (tema morte in vita ripreso, richiamo alla Sibilla che condivide tale situazione), ignavi sono coloro che non hanno mai preso una posizione e responsabilità ma testo collocato in contesto diverso che ti fa leggere la citazione non soltanto per quella che è ma ti fa capire che riferimento è all'atteggiamento degli ignavi in vita (intertestualità non solo frammento ma il contesto che rimane non detto ma c'è e influenza la lettura stessa), Dante nell'Inferno descrive questa gente che vissero “sansa 'nfamia e sansa lodo”= abitanti TWL come folla infernale e descritti come sorta di automi non descritti come persone, sospiri brevi e non frequenti erano esalati, con testa bassa a camminare come automi, v. 68 “dead sound” = richiamo all'ora nona, ora della morte di Cristo. Interesse della città per il modernismo (romanzi realisti- naturalisti città =luogo della possibilità e individuo può modificare propria situazione), è descritta come surreale, si aggirano come persone morte, spettrali, inverno come stagione della morte → v.69 folla vede persona che conosce “Stetson... You were with me in the ships at Mylae” = battaglia di Milazzo (guerre puniche, 260 a.C), Stetson è stato in guerra con questo “io” nelle guerre puniche ma ora siamo nella Londra contemporanea → esempio di come funzioni metodo mitico: tutte le guerre/esperienze sono tutte un'unica sola guerra/esperienza, stile tipico del metodo mitico ovvero accostare episodi di varie epoche storiche unificandole all'interno della coscienza di un personaggio come esperienze diverse in un'unica situazione, mettere insieme passato e presente unificandoli in un presente continuo circolare che ritorna costantemente, come facciamo a capire riferimento alla guerra mondiale? Attraverso nome e posizione del nome Stetson (era un cappello militare portato dai soldati, nome deriva dall'industriale che fabbrica questi cappelli) il cappello indica la persona che porta il cappello e quindi un combattente (metonimia) e quindi un soldato che sta camminando sul London Bridge “in the winter dawn”, ciò consente un'altra connessione con parte della III sezione in cui incontro tra giovane e dattilografa in cui dice “come un cappello di seta su un milionario di Bradford (città nord-est Inghilterra), riferimento a serie di industriali e imprenditori che si sono arricchiti durante la guerra con le forniture militari, molti piccoli imprenditori della lana intorno Bradford si erano arricchiti proprio con queste forniture durante la IGM. → vv. 72 serie di domande che l'io pone a Steston ma lui non risponde (come ragazzo dei giacinti) → v. 74 ammonimento con una richiesta, chiusa ambigua ripresa anche in altre sezioni, si può leggere in due modi: dissotterrando il cadavere il cane impedirà la rinascita (lo scopo della morte rituale è vanificato); dissotterrando il cadavere il cane darà avvio alla rinascita la quale è tuttavia è debilitata dagli abitanti della terra desolata, rifiuto del risveglio della coscienza che è anche consapevolezza della propria responsabilità 15. Qesta serie di domande dell'io che si trova nella città contemporanea (domande fanno riferimento al ritorno alla vita) ma Steston non risponde, monito finale “keep the dog..” è ambiguo, può essere letto in due modi e quindi aprire a due possibili interpretazioni (positiva e negativa), vero è comunque che gli abitanti della terra desolata temono l'intervento di questo cane che può dare vita alla rinascita, citazione modificata di un dramma di Webster “The White Devil” messo in scena nel 1612 per la prima volta, Eliot stesso indica questa opera ma la differenza è che E. sostituisce a “woolf” che è nemico dell'uomo “dog” (perciò essendo amico dell'uomo potrà ridare la vita, ma temuta), interlocutore “tu” all'interno di questa sezione sia cambiato e abbia avuto un ruolo diverso (all'inizio sorta di testimone passivo, scena dei giacinti è assente e distante, diventa corresponsabile “Steston you were with me” perché entrambi sono parte di questa guerra, per diventare poi alla fine una sorta di sosia dell'io dicendo “mio simile, mio fratello”, tu si identifica con l'io → paralisi comunicativa, non si esce da questa situazione, questo tu viene coinvolto e preso all'interno di questa stasi, mentre prima abbiamo i personaggi ora ad essere chiamato in causa è proprio il lettore) stasi riportata attraverso la chiusa ambigua, cane dissotterrerà cadavere e impedisce rinascita perché lo sotterra prima dell'arrivo della primavera, ovvero potrebbe dissotterrare cadavere e dare rinascita ma la rinascita è già avvenuta → questa mancanza di significati proiettivi, il lettore allora viene chiamato in causa come sosia di questo “io” che sta parlando nel testo, si può dire perciò che la prima sezione “The burial of the dead” si chiude come si è aperta, in una circolarità senza via d'uscita A GAME OF CHESS: dagli esterni del giardino dei giacinti, della Londra metropolitana, qui ci troviamo nella II sezione sempre in interni diversi, questa sezione è forse quella in cui è più facile trovare dei fili conduttori interni, perché sebbene sia divisa in 3 parti (tempi) principali, essi modulano il medesimo tema su livelli sociali diversi e questo tema ha a che vedere con i rapporti interpersonali uomo-donna, degradazione delle relazioni amorose (già anticipato dalla scena dei giacinti e ripreso nel III sezione con incontro squallido dattilografa-giovane impiegato), modulazione di questo tema (rapporto due sessi) modulato a livelli sociali diversi e legato a ciò la possibilità di trasformare il dolore in esperienza e rigenerazione (riferimento a episodi classici di Filomena e della Tempesta di Shakespeare), sezione più shakespeariana ed elisabettiana, già il titolo riprende un omonimo dramma di Middleton “Game of Chess” (drammaturgo contemporaneo a Shakespeare) lui si fa riferimento a partita di scacchi ma il riferimento riprende maggiormente “Woman beware Woman” (sempre di Middleton) → ogni passo della seduzione corrisponde ad una mossa di una partita di scacchi, percezione dei rapporti amorosi come dettati da una sorta di automatismo e regole, nell'edizione del 1921 (sottoposta a Pound) il titolo era diverso e ripreso da Dickens “He Do the Police in different Voice” cioè la capacità di produrre voci diverse a seconda della situazione (ciò ci rimanda alla plurivocità che l'opera presenta) I parte: nel BOUDOIR della signora (descrizione complessa da pdv linguistico di questa stanza decadente dai colori e profumi, non descrive signora ma suo salotto (ambiente privato) → CORRELATIVO OGGETTIVO (in un saggio sull'Amleto “Hamlet and his problems” definisce OBJECTIVE CORRELATIVE= l'unico modo per esprimere l'emozione in una forma d'arte è di trovare un correlativo oggettivo, ovvero una serie di oggetti, situazioni, eventi che potranno essere la formula di quell'emozione particolare, così come quando i fatti esterni che devono avere come risultato un'esperienza sensoriale, l'emozione è evocata (non si deve descrivere l'emozione ma trovare qualcosa di concreto che possa suscitare ed evocare quell'e+876mozione), ciò che è astratto viene rappresentato attraverso ciò che è concreto, da questo pdv possiamo ricordare gli immagisti e come ci sia questo insieme di immagini concrete che servono per evocare sentimenti (poeta non ci dice ma mostra), presentazione e atteggiamento che va nella direzione di una maggiore concretezza e anche oggettività artistica (direbbe E.) II parte: NERVES MONOLOGUE (c'è chi dice che l'abbia scritto Vivian la prima moglie, o che E. si sia ispirato a lei, pubblicati manoscritti da Valerie, Vivian mette una nota dicendo “yes”, possibile intervento di esperienza autobiografia anche se indiretto perché quando noi scriviamo la nostra storia noi selezioniamo,ordiniamo e diamo sequenza agli eventi modificandoli dal ricordo che cambia anche inconsciamente ci sono censure, mediazione molto forte tra esperienza reale e rappresentazione dell'esperienza in scrittura), signora si rivolge a interlocutore che non risponde (solo pensieri della donna) (interlocutore come ragazzo del giardino dei giacinti) III parte: SCENA DEL PUB (ambiente popolare, pubblico e basso rispetto all'ambiente alto borghese della prima parte) avviene monologo drammatico di una donna che racconta a interlocutore di questa Lil (altra donna giovane e invecchiata precocemente e fiaccata dalle troppe gravidanze e aborti), ambiente totalmente diverso (all'ora di chiusura) → la più shakesperiana delle sezioni, il primo verso è citazione dell'Antonio e Cleopatra, fa riferimento a un personaggio che è Enobarbo che racconta quando Antonio vede Cleopatra per la prima volta mentre arriva in barca sul Nilo, A&C tragedia dell'amore maturo (vs Giulietta e Romeo amore gioventù), Cleopatra arriva dalle acque del Nilo (motivo dell'acqua, principio vitale), la chiusa “goodnight..” è altra citazione shakespeariana di Ofelia (altra donna), Ofelia che ormai ha perso la ragione e si abbandona alle acque queste sono le ultime parole (sorta di suicidio, morte per acqua), altra citazione di Tempesta di Shakespeare “Those are pearls..” (come nel primo libro), tutte citazioni di Shakespeare (inizio, metà, fine) che richiamano all'acqua, alcuni hanno diviso le donne di questa sezione in predatrici (Cleopatra, Didone legata all'acqua anche essa perché viveva vicino all'acqua e s'innamora dell'eroe facendosi raccontare i suoi viaggi per mare) donne depredate (Filomela giovane molto bella sorella di Progne che era la moglie del re di Tracia il quale quando vede Filomela s'innamora di lei e la stupra tagliandole la lingua in modo da non raccontare lo stupro ma F. riesce a dirlo alla sorella attraverso il ricamo e per vendicarsi P. uccide suo figlio lo cucina e lo dà da mangiare a Tereo il re e quando T. si accorge di ciò P. e F. scappano e lui le insegue ma a quel punto intervengono gli dei trasformandole in rondine e usignolo (Filomela) e canto dell'usignolo è perché continua a lamentare questa violenza subita attraverso canto per ricordare quello che le è successo → impossibilità di trasformare dolore in un'esperienza è dovuto al fatto che lo stupro di F. è diventato motivo ornamentale sopra il camino della signora e il suono che dovrebbe riprodurre canto rappresenta lo stupro cioè la violenza e il dolore e nelle orecchie sporche rimane solo questo rumore volgare senza che si trasformi in canto liberatorio di rinascita, Ofelia) 16. 3 parti ruotano attorno alla lussuria Presenti molte citazioni shakespeariane che costruiscono il personaggio femminile, v. 92 riferimento a Didone (che è accomunata a Cleopatra nell'inferno di Dante) uso del termine laquearia (fa riferimento alla stanza di Didone a Cartagine sulle acque del Mediterraneo) per amore di Enea non mantiene la promessa fatta al marito Sicheo nel momento della morte chiedendole di rimanergli fedele, amore intrecciato alla guerra (Enea racconta esperienza) così come nell'Antonio e Cleopatra di Shakespeare, motivo erotico intrecciato al motivo della guerra, marito di Lil torna dalla guerra (nella terza parte della II sezione), riferimento anche alla Lamia di Keats (mostro antico maligno e crudele, donna serpente che rapiva esseri umani per farne prede, qui però rappresentata come donna dolce intrappolata in questo corpo che non le appartiene ed è sgradevole tanto quanto sono le colpe che deve espiare), figure femminili (e anche non umane), la figura della strega, Ofelia in chiusa (parole prima di suicidarsi nel fiume) TEMA DELL'ACQUA (Ofelia, “Those are pearls...” di Daniel, nell'acqua si consumano amori di Didone e Cleopatra) TEMA DELLA LUSSURIA dovuto alla metamorfosi di Filomela (trasformazione dello stupro in canto ridotto a motivo ornamentale, cioè disegno sopra un camino) variazioni: signora nevrotica con tentativi di suscitare reazione verbale del partner che ad un certo punto appare ma cade nella frustrazione dato che interlocutore non risponde + scena del pub (terza sottosezione) in cui si esprime e si illustra la stessa aridità nei rapporti uomo-donna (anche se in contesto sociale diverso) → donne che sono presenti in questi due movimenti di variazione dal tema principale sono rappresentate dal degradarsi dal mito (Filomela) – borghese (signora nevrotica) – pub (Scena popolare) che dimostrano stessa aridità “Hurry up” appello e annuncio di chiusura è anche simbolicamente una sorta di annuncio sulla fretta del tempo, annuncio apocalittico (il tempo sta per finire, la vita sta per finire), fa riferimento ad un pub perché divieto di vendere alcolici dopo 11 di sera e nei pub alle 10.30 suonavano una campanella e il barista gridava “last call” ultima possibilità per comprare da bere e verso le 11, poco prima della chiusura diceva “hurry up, please, it's time” abbassamento della rappresentazione shakesperiana perché Cleopatra è legata a dei profumi (strange invisible parfume, evanescenza e strani nel senso di estranei per sottolineare elemento orientaleggiante) ma qui decadenza e parodia perché i profumi di questa signora nevrotica sono “strani e sintetici” (connotazione negativa) → abbassamento del mito shakespeariano, queste due donne nevrotica e nel pub (signora cockney) hanno luoghi diversi ma comunque chiusi, sorta di english aveva un senso negativo per indicare “amante” ma nel senso di relazione extraconiugale ad esempio, le acque infide della lussuria= acque di Leman, acque non più simbolo della vita ma della degenerazione, questo refrain del Protalamio di Spenser e questo Song shakespeariano che connota un altro paesaggio e altra civiltà (quella rinascimentale), qualifica per opposizione in canto attuale del poeta, a questo refrain che viene ripetuto due volte segue una sorta di brivido metafisico (crepitare di ossa anonime e senza tempo, una sorte che è toccata a qualsiasi uomo di qualsiasi esilio, v.193), “But at my back from time to time I hear” citazione di “To his Coy Mistress” di Mavell che è una poesia del carpe diem, invito di questo amante a questa donna Coy Mistress timida e ritrosa a concedersi all'amore perché il testo della poesia dice che il tempo è breve, tra un po' sarai nella tomba e rimpiangerai il non aver accolto l'invito, questa citazione perciò fa riferimento allo scorrere del tempo che invita a cogliere l'attimo, messa in luce il “cold blast” il brivido freddo che è “rattle by the rat's foot...”, sparisce metafora e rimane morte come spogliazione letterale (rimanere ossa). Questo “io” che sta parlando è il Re pescatore perché dice “While I was fishing” (v. 189), pescare è simbolo di vita, sta pescando in una sera d'inverno in un ramo morto del fiume dietro il gasometro (anche visto come rappresentazione abbassata della cappella del Graal), avverbio “softly” è lo stesso avverbio che ritroviamo nel refrain di Spenser “Sweet Thames, run softly” stesso avverbio che però ha connotazioni diverse, in Spenser ha connotazione positiva “scorri dolcemente”, qui “a rat crpt softly” no positivo ma fastidioso, che disturba, “topo che striscia molle”, cosa è che fa cambiare la connotazione dell'avverbio? Ciò che esprime questo termine positivo o negativo è la collocazione (intesa come collocation inglese, la posizione che occupa un determinato termine in una stringa di parole) inserito in questo contesto linguistico il termine assume un significato opposto, scena cupa e invernale (sì con re Pescatore) ma inserita in contesto di desolazione e collocation del termine qui, allora abbiamo connotazione negativa dello stesso termine. Re pescatore nella simbologia cristiana, il pescare è ricerca di salvezza, eternità, non a caso è capo e protettore del popolo all'interno della leggenda del Graal, questa attività viene abbassata e degradata e perciò svuotata del suo significato simbolico, diventa anche vana perché è inverno, in un ramo morto del fiume, dietro il gasometro... Re pescatore che rimanda alla tempesta di Shakespeare (v. 192), come la natura si decomponeva in sembianze umane (all'inizio della sezione “last fingers of leaf”) in questa parte cadaveri bianchi si decompongono su un terreno basso e umido (cadaveri possiamo interpretarli come morti per acqua, disseminati lungo il fiume, riferimento ad Ofelia, morti per acqua non sotterrati ma lasciati in modo da impedire qualsiasi speranza di rinascita), “Rattled by...” (v. 195) richiamo a II sezione compagno della signora nevrotica quando lei dice “a cosa stai pensando” e lui dice/pensa “I think we are in rats' alley” (v. 115), questo continuo richiamare le “ossa” è indicazione di una ricorrenza perenne della spogliazione (=ridursi ad ossa) anno dopo anno, “But at my back..” (v. 196) richiamo a parte precedente di “To his Coy Mistress” ma abbiamo cambiamento “the sound of horns...” alla scena cimiteriale presentata prima ora suoni della vita (clacson, motori..) una vita che nonostante tutto continua rumorosamente, annunciando (v. 198) l'appuntamento di Sweeney (eroe alla rovescia, personaggio scimmiesco, che appare spesso nelle opere di E., sempre presentato in maniera ironica e accoppiato per opposizione ad eroe del mito greco es. Agamennone, Teseo...) con Mrs. Porter in primavera (richiamo alla vita) ma lei è prostituta ed era anche protagonista di canzoni militari molto sboccate e infatti E. lo dice nella nota 12, riferimento è al lavaggio dei piedi (episodio evangelico, prima della Pasqua) + richiamo a John Day in qui si introduce mito tra Diana e Atteone (trasformato in cervo da lei poiché offesa dato che lui aveva visto lei mentre si lavava nel fiume) → abbassamento dell'episodio biblico e un riferimento poi (verso in francese) che richiama al Parsifal di Wagner e al canto di Ariele, canto figlie del Tamigi e canto delle ninfe (oltre al riferimento all'acqua anche ELEMENTO MUSICALE che attraversa la sezione), non a caso dopo canto di Filomela (canto dell'usignolo, violenza). Il canto di Filomela ci introduce a quarto stacco che è il ricordo in prima persona di un'altra squallida storia urbana, Mercante levantino (Mr. Eugenides) che porta uva di Smirne che è avanzo secco e avvizzito del frutto di Dioniso (dio dei culti della fertilità che mercanti, soldati e marinai diffusero in tutta Europa), l'apertura con Unreal city ci rimanda all'ultimo movimento della I sezione in cui vi era altro incontro (Stetson), anche qui degradazione poiché marinaio fenicio cerca di adescare il parlante (adescamento sessuale). “Cannon Street Hotel” era albergo commerciale della City di Londra accanto alla omonima stazione ferroviaria “Cannon Street station” un tempo era terminal importante dei viaggiatori in arrivo dal continente, “Metropole” era albergo lussuoso di Briton, critico ha messo in luce l'espressione colloquiale di passare un weekend a Briton che significa intrattenere relazioni sessuali irregolari (contesto che ci riporta al tema che il titolo ci ricorda), entra in scena Tiresia (cuore del poemetto), ridotto da profeta mitico e saggio a poco più di un osservatore (incontro fugace e casuale tra due giovani che sono sorta di automi e macchine umane, rappresentati come lavoratori che alle 5 “violet hour” smettono di lavorare e se ne vanno a casa, “human engine”, serie di azioni che si ripetono attraverso il present simple come sorta di ripetizione, descrizione e descrizione di questo incontro con la rivelazione dei pensieri di questo giovane che non capisce (tema dell'incomunicabilità tra i due) perché lui scambia questa sua indifferenza e non respingere le avance come qualcosa di voluto ma in realtà lei stanca e non le interessa nulla e non ha alcun tipo di desiderio, “and makes a welcome of indifference” scambia questa sua indifferenza come un benvenuto e qualcosa che lei accetta e desidera, se ne va al buio con questo “patronising kiss” e lei non sembra reagire “hardly aware of her departed lover”, “well now that's done: and I'm glad it's over”, dimensione affettuosa assente, e il grande veggente assiste a questo incontro casuale, squallido e fugace di queste due macchine umane, di nuovo presente la musica “a record on the gramophone”, riappare verso “crept” usato per il topo (v. 257), ritorniamo al fiume sporco, scene di vita sul fiume con il richiamo a grandi amori avvenuti sul fiume (Elisabbetta I e Leicester), Weialala leia (canto delle figlie di Wagner), storie di violenza e la chiusa “nothing” arriviamo al punto estremo della spogliazione (al nulla), riferimento a S. Agostino (Le confessioni) quando disse “Poi arrivai a Cartagine” considerata il calderone di tutti i vizi e insieme alla tradizione ascetica orientale anche quella occidentale, S. Agostino aveva provato sulla sua palle fuoco della lussuria e al momento della conversione sperimenta il fuoco che brucia della purificazione, introdotto un altro “tu”, a differenza di tutti gli interlocutori chiamati in causa (o personaggi TWL o personaggi mitici) qui abbiamo tu esterno che è trascendente (Dio, Lord) al di fuori del tempo, introduce dimensione cristiana all'interno della circolarità del mito, con l'introduzione del mito cristiano si interrompe circolarità introducendo verticalità del tempo, al “nothing” si può solo rispondere chiamando in causa interlocutore divino, nell'introduzione a TWL si può notare una sorta di cambiamento di metodo dopo le prime tre sezioni (secondo Serpieri) nelle prime tre sezioni sono costruite su metodo mitico (continuo parallelismo passato-presente, mito-storia) a partire dalla IV e V sezione il metodo mitico viene sostituito da METODO ALLEGORICO (citazioni non usate per contrapposizioni ma per rafforzare questo metodo). 18. Dio che cerca di trovare una soluzione di tipo religioso per risolvere la sterilità della terra e la morte (III sezione) Secondo Serpieri vi è un cambiamento di proposizione di TWL ovvero al metodo mitico si sostituisce un METODO ALLEGORICO che ha la sua espressione piena nella V sezione, ma comunque citazioni, rimandi ed allusioni sempre significano tutt'altro e a partire dalla IV sezione (secondo S. e altri critici) questo cambiamento, ALLEGORIA= dire qualcosa che è diverso da ciò che la lettera veramente dice, una sorta di conoscenza mediata, sorta di allusione che lega vari elementi, un sistema di relazioni tra due mondi, stabilendo una corrispondenza tra due livelli (uno letterale e l'altro rappresenta un significato morale, psicologico, teologico... però sempre possibilità di mantenere senso letterale) MORTE PER ACQUA: citazioni usate per enfatizzare il metodo allegorico, 10 versi (la più corta), gli altri 83 versi che c'erano vennero tagliati, versione rielaborata di una poesia di E. “Dans le Restaurant” inclusa nei Poems (1920), morte per acqua= riferimento a morte rituale, morte che è preludio alla salvezza e alla vita, ricordando i riti pre-cristiani della vegetazione (abbandonare fantoccio del dio sulle acque per garantirsi la continuità della vita e ritorno primavera), qui però la morte per acqua (la sezione) può essere letta in due modi: una morte che è preludio alla rinascita + lettura pessimistica che vede nell'annegamento una morte definitiva (fuga dal mondo). Vari sono i personaggi che introducono questo tema nelle sezioni precedenti (Ofelia, continuo richiamo alla Tempesta di Shakespeare, canto di Ariele in cui il padre morto per acqua...), in questa sezione richiamo alla sorta di profezia di Madame Sosostris “fear death by water” → morte senza speranza e resurrezione (v. 312) Fleba il marinaio fenicio, richiamo al quarto movimento della I sezione (Madame Sosostris v. 47), richiamo alla ruota “wheel” (timone), questo mercante/ marinaio fenicio che era una di quelle persone che portavano riti pre-cristiani nel Mediterraneo (sorta di mediatori culturali) ma qui non si parla della trasformazione trovata varie volte (es. Madame Sosostris con la trasformazione magica del mare “Those are pearls..”) ma la corrente l'ha spolpato rimanendo solo ossa, la parola “whispers” per E. ha significato pessimistico termine usato anche da Conrad nell'epigrafe in cui si descrive morte di Kurtz nel cuore dell'Africa nera “crying in a whisper... the horror, the horror” in Heart of Darkness in cui raggiunge il momento supremo della conoscenza che è visione dell'orrore, morte di Kurtz no rituale ma definitiva → una serie di elementi ci fanno pensare che questo marinaio fenicio (e la sua morte) non sia liberazione dalla terra ma liberazione degli affari del mondo → monito universale “Gentile or Jew” (v. 319) per cui “Gentile” significa “tutti coloro che non sono ebrei” a meditare sul messaggio di morte di Fleba, da qualsiasi pdv (religioso o agnostico) prende a monito la morte di Fleba “Consider Phlebas...” come sorta di morte definitiva (v. 320) “wheel”= timone, ruota fortuna, immagine medievale, samsara. “The burial of the dead” finiva con chiamata in causa del lettore e quindi richiamo al lettore come fratello e sosia dell'autore, diminuzione della distanza tra lettore e autore (nella I sezione), qui nell IV sezione viene ristabilita la distanza tra l'io poetico e il lettore, l'io che parla (Tiresia, potrebbe essere una soluzione dato che richiama in sé tutti i personaggi) nei confronti dell'umanità (Gentile and Jew) con posizione di superiorità (appello universale) perché sta impartendo la sua lezione secondo una tradizione retorica rigorosa = appello universale, qui riappare il pronome “you” come interlocutore che era sparito sin dalla I sezione, perciò dalla I sezione abolite le distanze poiché lettore è sosia e corresponsabile della voce parlante, mentre qui la distanza è ristabilita attraverso appello universale. WHAT THE THUNDER SAID: rimanda alla leggenda indiana del Tuono nel libro sacro (nota 1), E. annota che “nella prima parte della V parte sono impiegati tre temi: il viaggio a Emmaus, l'avvicinamento alla Cappella Perigliosa (vedi il libro di Miss Weston) e la presente decadenza dell'Europa orientale” → tema del viaggio (di solito verso una meta) qui sembra individuale e non collettivo, Serpieri sostiene che proprio perché il viaggio prevede una linearità e narrazione e non quindi una giustapposizione per questo dice che qui abbiamo metodo diverso (allegorico) I parte: ci riporta al secondo movimento della I sezione (situazione della petraia), questo ambiente deserto e arido caratterizzato da roccia e mancanza di acqua, tutta questa sezione gioca sulla roccia e mancanza di acqua (aridità) con la prospettiva di questo temporale (il tuono) che rimanda alla pioggia e possa cadere sulla terra desolata (desolazione dell'aridità oppure è riuscita a cadere la pioggia?) → lettura ambigua, non è chiaro ciò che accade, E. non ci lascia nemmeno la possibilità di interpretare in maniera opposta la chiusa della IV sezione, domande a cui non c'è risposta incipit ripropone i temi della desolazione, viaggio simbolico scandito da ritmo martellante di termini che si alternano (rock-water), questo io che parla (all'inizio sorta di spettatore) ora è il protagonista di questo viaggio che si incammina verso una meta → proposto è il panorama della storia contemporanea (macerie IGM e minaccia rivoluzione russa), viaggio a Emmaus (passo biblico dal Vangelo, due discepoli che avevano assistit agli avvenimenti della morte di Cristo si incamminano verso Emmaus ripercorrendo avvenimenti ma non riescono ad attribuire senso alla morte di Cristo, delusione nel sogno di speranza che avevano avuto, per strada si unisce a loro una terza persona “Who is the third who walks always beside you?” ma discepoli non hanno visto Cristo risorgere, solo le donne assistono, sicchè non lo riconoscono lungo il cammino ma si rivela pian piano come Cristo stesso, delusione e tristezza si dissolvono, devono dare l'annuncio di questo ritorno di Cristo ritornando a Gerusalemme, discepoli hanno bisogno di qualcuno che li guidi verso la verità e luce, Cristo = compagno di viaggio → viaggio come ricerca di verità e salvezza, perciò con una meta) + avvicinamento alla Cappella Perigliosa (in cui i cavalieri devono rispondere a ridotta solo a motivo ornamentale e decorativo sopra il caminetto della signora, “fiam”=“sarò”, speranza personale di rigenerazione, non più riguarda tutti abitanti della terra desolata, meta individuale, “O swallow” Filomela viene trasformata in usignolo anche se spesso tradotta come “rondine” poiché legata a primavera e perciò speranza di rinascita v.429 secondo verso di una poesia di Gerard de Nerval “El Desdichado”1853, sulla perdita dell'amore a causa del fato, infatti all'inizio titolo originale era “Il destino” ma titolo attuale riprende romanzo Ivanohe di Scott in cui misterioso cavaliere al quale era stato rubato qualcosa appare in un torneo con uno schema che rappresentava albero sradicato e vi era il motto “El Desdichado” in spagnolo significa “infelice” probabilmente Scott voleva dire il “diseredato”, nella poesia di de Nerval Aquitania= terra delle acque che è principio di vita e terra anche dei trovatori (es. Daniel), nel verso del principe d'Aquitania si dice “presso la torre” ma anche “torre infranta”, torre anche carta dei tarocchi in cui si vede che corre sta crollando e figure umane che stanno cadendo dalla torre e questa carta rimanda a conflitto interiore necessario affinché avvengano cambiamenti drastici per uscire da una situazione instabile e quindi per uscire da situazione critica è necessario rompere equilibrio e accettare cambiamento (rimando a acqua, rottura equilibrio, trovatori, torre infranta), torri che cadono rimandano al passato tutto ciò che resta è rottura “These fragments I have shored against my ruins” “my” riferito a chi? Re pescatore, Tiresia... ? Nonostante tutta questa distruzione poeta e narratore sta ancora tentando di contenere distruzione oppure alla fine si è arreso davanti a questa distruzione? v. 431 Hieronimo è impazzito per la morte del figlio che è stato assassinato, deve organizzare una recita a corte e Hieronimo risponde in modo sarcastico “why then Ile fit you” che significa “vi sistemo io” poiché veniva detto in scena e farà in modo che vengano uccisi in scena gli assassini di suo figlio, “fit” in inglese arcaico richiama oltre anche alla sezione di una poesia o canto e quindi richiamo alla poesia (Orfeo, Daniel...) v. 431 parole del tuono “dona, compatisci, controlla”, “shantih”= conclusione formale di una Upanishad come “Pace che super l'intelletto”, voce del tuono come messaggio di speranza o funzione come colpo di spugna sull'enorme lavoro dell'intelligenza che E. aveva costruito, parole sanscrito rimandano alla cultura orientale e anche alla sua spiritualità, aprire sguardo verso nuove culture come ricerca di una soluzione, è così oppure sorta di rassegnazione visto che Re Pescatore non è riuscito a risanare la terra desolata (non viene detto esplicitamente) e quindi siamo condannati, finisce come inizia (struttura circolare), oppure questo Shantih come qualcosa che onomatopeicamente fa pensare allo scrosciare della pioggia (pioggia alla fine del viaggio all'interno di TWL cade e quindi porta rinascita), funzione poetica molto lontana dalla religiosità e dalla scrittura cattolica (comunque non sappiamo a cosa si riferisse davvero questa chiusa) 20. stabilire una coerenza interna attraverso gli elementi presenti nel testo In TWL alcuni passi sembrano collegati tra loro a livello tematico (degradazione amore, sterilità rapporti interpersonali, futilità società moderna senza valori, ricerca di un ordine attraverso metodo mitico, struttura mitico-antropologica che sta alla base del testo e ritorna in tutte le parti...), stilistico, formale. Questi testi però non sembrano racchiudersi in un'unica prospettiva ed ogni tentativo sembra insufficiente e insoddisfacente, in particolare il legame tra le 5 parti (a volte anche tra una sezione e un'altra) perché salti molto bruschi → forse però è quello che il testo richiede, quello di non trovare un'ordine tra le parti, cercare ordine ma rappresentare alo stesso tempo il disordine della cultura e società europea degli anni 20, ciò che ricaviamo dalla lettura è una grande VARIETA' di stili, modi, registri linguistici, voci... che comunque forse diventa proprio il tratto distintivo di questo testo, esistono è vero dei collegamenti che legano alcune parti (il fatto stesso che il testo sia diviso in 5 sezioni e che sono numerate in modo progressivo, già la numerazione, per quanto possa sembrare neutra, implica progressione e una sorta di narratività, quella narratività che il metodo mitico cerca di sostituire), questa è forse la difficoltà più grande nel leggere questo testo. → anni 80 una poetessa satirica inglese Wendy Cope (nata nel 1945) si è presa gioco di questo testo, testo comunque importante per la cultura di lingua inglese in particolare nei primi 50 anni del 1900, poeta con cui le generazioni successive hanno dovuto fare conti per i cambiamenti introdotti in poesia, questa poetessa presenta nella sua opera caratteristiche della poesia POST- MODERNISTA inglese (ma non solo), una delle cifre stilistiche del post-modernismo è la parodia (anche fine a se stessa), per far ciò Cope ha preso testi noti (es. sonetti Shakespeare, poesia Worthsworth e anche TWL di Eliot), ha trasformato il poemetto TWL in una serie di LIMERICK= forma poetica composta da 5 versi con una rima ben precisa (A A B B A), il 1°-2°-5° hanno 3 accenti principali (trimetri), il 3°-4° (dimetri), molto spesso l'ultimo verso del Limerick riprende e ripete il primo verso o è una variazione del primo, forma di poesia usata esclusivamente per poemetti di carattere leggero, spesso privo di senso, oppure osceno, in inglese spesso comico → l'origine del termine Limerick non molto chiara: secondo alcuni deriva da forma francese portata dai veterani di ritorno dalla guerra con la Francia nel 700 portati in Irlanda nella città Limerick (esiste davvero), altri pensano che derivino da filastrocche per bambini pubblicate nel 1719 → il maestro della forma è Edward Lear “Book od Nonsense” 1846, forma è legata ad una poesia comica (già la parola Limerick ci dice che genere di poesia andremo a leggere, ultimamente usata per sorprendere con capovolgimento arguto in particolare del primo verso) testo semplice infatti è PARODIA= prendere alla lettera con lo scopo di sconsacrare (tradizione che allo stesso tempo implica riconoscimento di quella tradizione), riprende testo (opera originale conosciuta, bisogna conoscere e riconoscere il testo a cui la parodia si collega) con variazioni che mettono in luce differenze, passaggio serio a ironico (versione ironica del testo), rovesciamento comico di un testo conosciuto (altrimenti non funziona) sottolinea la distanza critica ma anche omaggio a tradizione e fama poiché dopotutto fedele all'originale (es. struttura, o comunque elementi palesi riconoscibili), il testo nuovo incorpora testo originale mettendo in luce un altro punto di vista del testo (sempre rapporto alto-basso di cultura). WASTE LAND LIMERICKS: divisa in 5 Limericks che riprendono la divisione di TWL, ogni Limerick racchiude una sezione di TWL, no scena giacinti ma presente Madame Sosostris, testo molto fedele all'originale (es. struttura) catturando essenza di ogni sezione di TWL, “In April...” sembra riprendere la prima parte della prima sezione, “Dry stones..” scena della petraia “What are the roots...” (v. 19 TWL), Madame Sosostris “Clairovoyantes distress me”, “Communters depress me” sono gli abitanti della terra desolata che la mattina camminano sul London Bridge incontrando Stetson facendogli una ramanzina; in Game of Chess si trova la Signora in una sedia estremamente bella e maestosa con scintille che volavano mentre si pettinava i capelli, ha fatto molte domande, ho dato qualche suggerimento, pessimi come Albert e Lil, che coppia; III sezione scena dattilografa e impiegato, “peep” allusione ai peep shows che sono spettacoli di spogliarello o scena erotica che si osserva attraverso una feritoia (piccolo buco nel muro) in modo che osservatore non visto e vuole simulare l'emozione di spiare qualcuno dal buco della serratura, così qui “Tiresia fancies a peep” cioè ha voglia di dare una sbirciatina, in TWL Tiresia è veggente degradato che è avvicinato non più al veggente dell'antichità ma a un osservatore (collegamento che possiamo trovare con l'originale), una dattilografa è portata a letto, il disco è suonato quando lui se ne va, “Wei la la” riprende canto figlie del Reno di Wagner ma anche per associazione canto delle figlie del Tamigi, e dopo ciò diventa serio/ va a fondo (si gioca con il fatto che IV sezione è Death by Water, cioè annegamento e morte per acqua di Flebas); IV sezione l'interpretazione della Cope è pessimistica “And been left in the ocean to rot”, lettura pessimoistica in cui la morte per acqua non preclude rinascita ma morte definitiva, fenomeno di spogliazione; V sezione, “no water. Dry rocks and dry throats” prima parte della sezione gioco acqua-roccia, “a shower of quotes” una pioggia di citazioni che riprendono tutti i temi (dal sanscrito dell'Upanishad a Dante), “I hope you make sense of the notes” spero vi raccapezziate con le note (testo correlato a note che diventano in qualche modo parte integrante del testo). La Cope mette in evidenza quelle che sono le cose su cui soffermarsi, dando taglio di lettura diverso, testo molto fedele all'originale cercando di riprodurre la struttura (5 parti ognuna composta da 5 versi), diventa forma di riscrittura, lei stessa a proposito delle sue parodie, non è l'unico testo che sconsacra, era un modo per dare conto a ciò che era di moda nella poesia, messaggio satirico alla politica sessuale contemporanea (poesia brevissima per far capire che tipo di poetessa fosse “maledetti uomini sono come maledetti autobus, aspetti per circa un anno, e appena uno arriva alla tua fermata altri due o tre appaiono”), Cope vicina ai così detti Poeti del Merseyside (da giovani, negli anni 60, fermento culturale, avevano un gruppo musicale conosciuti come Liverpool poets e ad un certo punto la loro idea era quella di portare poesia fuori dall'accademia, testi che potessero essere recitati fuori dall'accademia, così che la gente comune potesse apprezzare, non Eliot dato che la sua poesia è colta, elitaria, accademica) fecero performance nei locali di Liverpool con testi divertenti che cambiano prospettiva sul testo poetico e su come esso possa essere visto e concepito (es. poeti beat-generation) POST-MODERNISMO: si sviluppa e si dirama nel secondo 900, per convenzione data di fine modernismo è 1939 (pubblicazione del Finnegans Wake di Joyce), per post-modernismo si intende quel periodo dalla fine della IIGM e il resto del 900, difficile definirlo movimento perché è qualcosa che abbraccia un'epoca parafrasando una dei suoi maggiori interpreti e teorizzatori Fredric Jameson considerata da lui come epoca e non semplicemente una costante nell'estetica occidentale, dice “uno spartiacque fondamentale, una frattura, un salto di qualità ormai ci separa da ciò che usava essere il mondo nuovo dell'inizio del secolo, epoca del modernismo trionfante”, post- modernismo si vede anche in architettura e altre espressioni della cultura di metà 900, porta all'estreme conseguenze la disgregazione culturale e letteraria del modernismo, termine post- modernismo nasce negli USA ha iniziato a circolare negli anni 70, maggiori esponenti sono americani, va anche considerata anche tutta la letteratura post-bellica statunitense ed europea con influenza molto importante sul post modernismo da filosofi francesi con Jacques Derrida e Michel Foucault a partire dalla loro idea del pensiero post-moderno come pensiero basato sulla dispersione del senso, della rivalutazione di ciò che è eterogeneo, della pluralità dei linguaggi, per quanto riguarda la letteratura gli autori hanno avvertito un senso diffuso di stanchezza, ripiegamento su se stessi, esaurimento delle forme espressive della modernità, creazione artistica vista in competizione con prodotto industriale realizzata, meccanicamente e serialmente, due sono i dogmi fondamentali del romanticismo e modernismo contro cui si oppone il post-modernismo : idea dell'individuo creatore (artista come creatore, autore, genio ereditato dal romanticismo opera è originale anche se in realtà la letteratura si costruisce sulla letteratura e quindi non esisterà mai testo letterario completamente originale così come autore non esiste come genio solitario), idea originalità → altro elemento del post-modernismo è la rinuncia alla poetica, ai programmi, ai manifesti (tipico del modernismo) l'artista post-moderno non progetta, non fa il critico, non esiste più idea dell'avanguardia (età manifesti e poetica), se scrittore modernista non ha più centro mentale a cui riportare le molteplici manifestazioni della realtà, lo scrittore post-moderno ne ha infiniti di centri mentali e considera la scrittura come spazio vuoto da riempire con materiali ed esperienze, dato che tutto è stato detto l'artista post-moderno non può far altro che riprendere e ripetere ciò che è stato detto (molte riscritture in questo periodo, per esempio parodiando, da una prospettiva diversa es. fiabe riscritte in una prospettiva femminista di Angela Carter), una delle caratteristica del post- modernismo è la contaminazione di generi (non più letteratura alta o popolare), codici, sconfinamento di generi (quello che era considerato letterario diventa uno dei tanti e possibili linguaggi), nel modernismo l'obiettivo era quello di ritrovare quella coerenza che era andata perduta in questa confusione e disorientamento generale, lo scopo di Eliot e altri era di trovare ordine e questo pattren, per post-modernisti diventa un gioco fine a se stesso, pattern difficile da trovare perché non esistono più questi valori da seguire, disordine confusione, là dove le cose sono ancora concepite secondo gerarchie di valori, trionfo del paradigma elettronico, comunicazione attraverso la rete che ha radicalizzato questa tendenza alla totalità e alla precarietà del mezzo letterario, ma si assiste a sorta di paradosso perché la commercializzazione della scrittura stabilisce una fede nel primato della scrittura che mai nessuna epoca precedente aveva stabilito incontra anche Sylvia Beach proprietaria libreria davanti Notre-Dame chiamata “Shakespeare and Co.”, con lei progetta pubblicazione di Ulysses, Beach si improvvisa editore e ciò avviene dopo che una rivista americana “Little Review” che aveva iniziato la pubblicazione di frammenti di Ulysses incappa in una denuncia per censura allora la rivista interrompe la pubblicazione e allora J. progettano di pubblicare il romanzo attraverso una sovvenzione di 1000 copie, ULYSSES viene alla luce il 2 Febbraio 1922 (40 compleanno di J.), il ministero della posta americana e la dogana inglese sequestrano copie romanzo destinate ai rispettivi paesi e quindi Ulysses viene bloccato ai confini americani e inglesi, romanzo rimane per molti anni proibito sia in USA sia in Inghilterra, ciò che interessava J. non era solo accoglienza pubblico vasto ma anche presa posizione degli intellettuali dell'epoca (Eliot ad esempio prende posizione in difesa di J. giudicandolo positivamente) → inizia a lavorare ad un nuovo romanzo con titolo provvisorio “Work in progress” stesura che occuperà i successivi 16 anni con titolo definitivo “Finnegans Wake” e l'innovazione non risiede più nell'impostazione formale e concettuale come era stata per l'Ulysses di J. ma è una ricostruzione della natura dell'individuo in forma che è al tempo stesso comica ed epica, come ebbe da dire J. stesso “avrei potuto scrivere poesia in modo tradizionale con uno schema cronologico che tutti capiscono, ma cerco di presentare famiglia, protagonisti, tempo, fiume, monte..” FINNEGANS WAKE: si basa su Fiume (di Dublino con accezione femminile), Monte (promontorio di Howth) e Tempo, menziona Sterne (romanziere inglese del 1700, pioniere del romanzo inglese) uno dei primi a sperimentare la forma del romanzo con “Vita di Tristram Shandy” 1777 (romanzo particolare per uso del tempo ricostruito sulla digressione sistematica, linea narrativa labile continuamente interrotta attraverso analessi (richiamo momento precedente), sermoni, documenti... elementi che interrompono la linea narrativa per vedere come la storia umana è accumulo di episodi, eventi riferiti in versioni innumerevoli → Finnegans Wake prende il nome da ballata da pub tradizionale irlandese intitolata Finnegan's Wake ovvero la veglia per Finnegan (cognome), sorta di ritornello che ritorna costantemente e invita a ballare, la storia riguarda un muratore che ha l'abitudine di bere un goccio tutte le mattine quando si alza, una mattina portando mattoni cade dalla scala e muore, amici e famiglia organizzano una veglia funebre, salma con gallone di whisky ai piedi e barile di birra al capezzale, moglie offre thè e pasticcini, durante la veglia parlano della qualità del defunto e scoppia rissa, un bicchiere di whisky gettato contro i contendenti finisce sul morto il quale si risveglia chiedendo perché girassero la bevanda e che lui non era morto → voleva ascendere al mondo, sale le scale ma precipita (morte) e resuscita → idea di ciclicità della vita come nascita- crescita- morte- rinascita anche presente negli antichi rituali in TWL, J. riprende ballata proprio perché (in termini giocosi) si riprende la storia dell'umanità, occorre ricordare che Finnegan nome tipicamente irlandese, Finn+ egan (=again) “ritorno di Finn”, anche ripreso come proiezione di un mitico gigante saggio irlandese chiamato Finn Mac Cool capo di guerrieri intrepidi (feniani) antica Irlanda, da essi riprese il nome il movimento di liberazione dell'Irlanda dall'Inghilterra leggenda di Ossiani, quando Finn cade la testa si trasforma nel promontorio di Howth dal quale è stata eretta la città di Dublino → innovazione più importante è nelle parole, si tratta di un'esplorazione di potenzialità comunicativa, parola fino a limiti estremi , disgregazione di forme e linguaggio nel tentativo di convogliare infinita gamma di significati e livelli di ricezione, viene stravolta la lingua (no inglese ma sorta di lingua inventata che è miscela caotica di tutte le lingue conosciute, idioma inventato da Joyce che è una miscela di moltissime altre lingue). 22. Anni dal 1923 al 1930 Sono gli anni in cui la malattia agli occhi di J. si acutizza, subisce varie operazioni ma alla fine è praticamente cieco, avrà alcune persone (tra cui Beckett) ai quali detterà parti delle sue opere, nel 1927 Poems Penyeach che è una raccolta di poesie su cui J. lavora in vari anni (nel corso di tutta la vita, le rivede, le cambia...) l'ultimo decennio della vita di J. (muore nel 1941) è reso drammatico dall'aggravarsi della malattia della figlia Lucia (schizzofrenia) e niente fanno le cure, nemmeno le migliori cliniche molto costose, con l'inizio della IIGM e l'invasione della Francia si trasferisce con la famiglia nuovamente a Zurigo dove nel 1941 muore per delle complicanze a seguito di un'operazione alo stomaco, condizioni così precarie che i soldi per il funerale vengono inviati alla moglie da Hariette (mecenate che l'aveva aiutato dandogli stipendi annuale per dedicarsi alla scrittura e non insegnamento privato) CHAMBER MUSIC: prima raccolta di poesie pubblicata nel 1907, comprende 97 liriche (scritte dal 1901 e 1904), dopo aver cercato di dare ordine a queste poesie, l'ordine lo affida al fratello Stanislao (l'ordine di oggi non è quello voluto dall'autore ma dal fratello), scelta che segue una sorta di sequenza musicale, poesie caratterizzate da un tentativo da parte di J. di imitare poesia elisabettiana (seconda metà 500, sale al trono 1558), J. era appassionato di musica elisabettiana, era lui stesso un cantante (c'è una foto con lui mentre suona la chitarra), poesie furono messe in musica nel 1908, l'ultima poesia (34°) in particolare è una poesia “I hear an army” che fu scelta da Pound e inserita in una rivista imagista (Des Imagiste) questa poesia apprezzata da Yeats e Pound proprio per carattere musicale, si tratta di sorta di incubo che l'io poetico fa e poi viene messo in versi, ritmo musicale dovuto a suoni onomatopeici e accenti che ritornano martellanti quasi a suggerire il galoppare dei cavalli POEMS PENYEACH: altra raccolta poetica pubblicata nel Luglio del 1927 (dopo Ulysses e dopo che alcuni brani di Finnegans Wake erano stati già pubblicati ), il nome è stato tradotto come “Poesie da un soldo” è gioco di parole perché “poems” è omofono di “pomes” = pomi cioè le mele che venivano vendute sul ponte del fiume di Dublino e insieme questo termine è anche poesia, anche pomi dell'esperienza → J. rivede e cambia molte volte queste poesie, un'analisi dei manoscritti e dattiloscritti tendono sempre a diventare più oscure (temi della perdita, anche in Chamber Music ma perdita gioventù e innocenza giovanile, in Poems Penyeach perdita della vista, poerdita della vita, perdita della fede, della bellezza, dell'illusione della bellezza) nel corso della limatura, è vero che questo tipo di poesia (carattere autobiografico sulla sua vita + ha a che fare con la chiusa di Dubliners) si ritrova anche in altre opere (es. She Weeps over Rahoon, che ha la data Trieste 1912: questa poesia ha elemento autobiografico poiché rimanda ad una vicenda nella giovinezza di Nora, la moglie, prima che lei si recasse a Dublino, lei aveva questo spasimante bellissimo che era follemente innamorato di lei, lui però morirà di tubercolosi pochi mesi dopo che lei si è trasferita a Dublino, J. era gelosissimo di questo amore, non a caso in The Dead la vicenda è questa rivelazione da parte del protagonista Gabriel di questo amore giovanile (Micheal Furey) della moglie Greta e quando lei nella storia lascia l'ovest dell'Irlanda, questo ragazzo già ammalato sta tutta la notte sotto la pioggia sotto la finestra di Greta e questo ragazzo morirà dopo le conseguenze di questa notte, Greta quando ascolta una canzone alla festa di Natale ricorda il giovane morto per lei, nella chiusa ritornano proprio le parole della poesia “falling softly” nell'ultima parte, da pdv stilistico, tematico e legame autobiografico), (“Night Piece” ha collegamento e ripresa in Finnegans Wake), J. scrisse anche poesie satiriche e parodiche (anche su TWL, in una poesia del 1925 senza titolo a poca distanza dalla pubblicazione TWL, già dall'inzio si capisce intento parodico di J. “Rouen is the rainest place” “Hurry up Joyce it's time” “Shan't we”= Shall not we che riprende “Shantih”, persone diventano zanzare) → produzione poetica piuttosto variegata di Joyce ULYSSES: è stato considerato il punto di arrivo non solo dell'attività letteraria di Joyce ma anche dell'eveoluzione di tutta la letteratura occidentale, nel 1923 E. disse nella sua recensione a Ulysses che il romanzo si era concluso con Flaubert e James, il merito di Joyce è di non essere un romanzo ma il superamento della forma romanzo con la sostituzione del metodo mitico con il metodo narrativo (che aveva dominato fino ad ora) resa possibile grazie alle scoperte con campi come la psicologia, antropologia, etnologia visti all'opera anche in TWL, J. nel suo romanzo vi è sovrapposizione del realismo narrativo e parallelismo con il poema omerico “Odissea”, è in questo costante parallelismo che E. apprezza e lo definisce una scoperta importante tanto quanto una scoperta scientifica, J. continua però a chiamarlo novel per smentire il fatto che E. non lo considerasse più romanzo ma suo superamento J. continua linea narrativa del novel che parte dal 700 (Tristam Shandy e questo modo di narrare attraverso costanti digressioni) qui invece il richiamo a questa tradizione del romanzo settecentesco si ricollega all'opera di Fielding e del poema eroi- comico in prosa (così definito il romanzo da Fielding, autore del Tom Jones), J. struttura una rappresentazione realistica della contemporaneità sulla lirica classica in modo da parodiare l'esperienza quotidiana da un lato e dall'altro questo atteggiamento magniloquente dell'epica, nel 1918 quando non aveva ancora finito Ulisse (aveva scritto ¼ dell'Ulisse) fornì lui stesso ad un amico due definizioni dell'Ulisse “Un'Odissea moderna” e “L'epica del corpo umano”: propone questa vicenda come somma di tutta l'esperienza fisica dell'individuo e allo stesso tempo negazione di qualsiasi forma metafisica → questi sono i due pilastri dell'Ulisse su cui poggia l'intera struttura del romanzo, J. stato educato da gesuiti e aveva studiato Tommaso d'Aquino e i padri della chiesa polarizza l'attenzione su questo aspetto dell'esperienza fisica tralasciando la questione metafisica, “È l’epopea di due razze (Israele - Irlanda) e nel medesimo tempo il ciclo del corpo umano e anche una storiella di una giornata (vita). La figura di Ulisse mi ha sempre affascinato sin da ragazzo. Cominciai a scrivere una novella per Dubliners 15 anni fa ma smisi. Sette anni lavoro ora a questo libro – accidenti! È una specie di enciclopedia anche. La mia intenzione è di rendere il mito sub specie temporis nostri non soltando ma permettendo che ogni avventura (cioè ogni ora, ogni organo, ogni arte connessi ed immedesimati nello schema sommatico del tutto) condizionasse anzi creasse la sua propria tecnica. Ogni avventura è per così dire una persona benchè composta di persone – come favella l’Aquinate degli angelici eserciti”, alle schiere angeliche (di S. Tommaso) J. sostituisce gente di Dublino che si riassume in un'unica identità che è Dublino stessa= universo umano, J. aveva chiamato i capitoli come episodi dell'Odissea omerica poi titoli tolti (intervento in modo da rafforzare metodo mitico), Odissea eroi-comica che ridimensiona tempo e spazio, le avventure e peregrinazioni di Ulisse attraverso mari diventano nell'Ulysses i movimenti del protagonista Bloom in Dublino a partire dalle 8 del mattino fino alle ore piccole della notte (concentrazione tempo e spazio molto peculiare, tutti i viaggi di Ulisse, luoghi e terre visitate, concentrati all'interno della città in un tempo preciso) → concentrazione tempo e spazio + dilatazione del tempo perché romanzo lungo con soffermarsi e riportare attraverso tecnica del monologo interiore (in particolare dei 3 personaggi principali) fa sì che il tempo dilaghi e un'ora occupi un tempo molto lungo all'interno del romanzo, la giornata in cui avviene la storia è il famoso 16 Giugno 1904 quando Joyce dà primo appuntamento a Nora, Bloom nel romanzo ha 28 anni (come J.) e ci sono questi due personaggi Bloom (che è una parte di Joyce, quella matura) e Stephen Dedalus (che è un'altra rappresentazione di Joyce in giovane età, come in “Portrait...” vede se stesso in giovane età) perciò anche qui difficile sfuggire da elemento autobiografico, E. usa metodo mitico con una funzione ed effetto che porta alla sconsacrazione della tradizione, con J. anche qui rovesciamento ma è un uso del metodo mitico in chiave più parodica, quello che emerge è questo elemento eroi-comico del romanzo joyciano, in questa chiave J. compie un'opera di smascheramento delle sovrastrutture oppressive che aveva già fatto con i racconti di Dubliners → 3 protagonisti principali: Leopold Bloom (moderno e abbassato Ulisse), Stephen Dedalus (che sarebbe Telemaco, il figlio), Molly Bloom (moglie di Bloom, sarebbe Penelope) → questi tre personaggi sono diversi: Bloom è uomo di 38 anni, maturo, anti-eroe, l'uomo medio, borghese, curioso, efficiente ma anche timido, ebreo (ma non praticante, nasce esule in quanto ebreo), alla ricerca di conferme scientifiche e rapporti umani veri, ossessionato in tutto il romanzo dalla gelosia nel confronti di Molly la quale, a differenza della Penelope, è infedele e Bloom sa di questa sua infedeltà soffrendo, Stephen è proprio l'opposto è idealista, alla ricerca di valori spirituali, si ribella all'esperienza nel tentativo di trovare coerenza intellettuale, fa una condivisione esistenziale e scelta deliberata dell'essere ebreo, è uno sconfitto poiché pur avendo fatto la scelta dell'esilio lo ritroviamo a Dublino (quindi ci ritorna, fuga progettata e annunciata nel “Portrait”) → condizione di ricerca accomuna tutti i personaggi (il padre in cerca del figlio e viceversa, i due si incontreranno solo una volta alla fine del romanzo), nel monologo finale di Molly ripercorre vicenda della giornata (incontro amante, ricordo primo incontro con Bloom..) riassume in sé tutte le donne che sono apparse nel corso del romanzo (raffigurazioni omeriche che Bloom e Stephen incontrano camminando per la città), Molly è essenza stessa della natura femminile, espressione della sensualità più assoluta e anche accettazione della condizione umana in modo non passivo Queste tre figure rappresentano una sorta di trinità: padre-figlio e spirito (anche se Molly rappresenta più la carne, generatrice e tema fertilità) Temi: cerca del padre/figlio, esilio, viaggio all'interno della città con il ritorno in patria dell'eroe, attenti a nascondere, le epifanie erano sempre piccoli bozzetti raramente più di 12 righe ma sempre annotate, il materiale è sempre così esiguo, questa opera serviva come un quaderno di schizzi serva ad un artista ma non era in nessun mondo un diario”, delle epifanie rimaste (alcune sono state reimpiegate da J. nelle opere successive, altre no) sono rimaste una 40ina in 2 manoscritti diversi, e queste epifanie proprio per la loro forma diversa sono state divise tra epifanie drammatiche e narrative proprio per il tipo diverso di percezione rappresentata fotocopie (2 epifanie che trattano dello stesso argomento, una drammatica, una narrativa) • drammatica (1902): già come si presenta (forma teatrale), abbiamo didascalia con indicazione del luogo (Dublin: in the National Library), da pdv grafico si riconosce come se fosse spezzone di dialogo teatrale, fa riferimento alla morte del fratello di J., forma di bozzetto di carattere realistico (sembra che J. che riporta questo frammento lo riporti scegliendo la forma drammatica e quindi privo di narratore), proposizione più oggettiva di un evento ma è solo un'apparenza di oggettività perché quando il soggetto che percepisce il dialogo lo percepisce come epifania non lo è più ma una scelta individuale e soggettiva, nonostante epifania sia realistica e oggettiva implica una scelta che non può non essere individuale, il carattere stesso dell'epifania è proprio qualcosa di altamente personale e quindi diventa molto difficile per qualcuno che è fuori, capire effettivamente l'essenza dell'epifania, perché l'ha colpito il dialogo • narrativa: brevi componimenti in forma narrativa, dal lessico ricercato con una grande concentrazione lirica, piccoli poemi in prosa lirica e all'interno dei quali vengono anche inseriti i sogni e incubi, maggiore concentrazione sull'io che percepisce, ritenute una forma più soggettiva rispetto a quella drammatica (più realistica), anche qui il tema è la morte del fratello, qui c'è accenno all'impossibilità di pregare che anticipa in rifiuto di Stephen di pregare per la madre morente nel “Portrait”, abbiamo l'evocazione della notte che segue la notte seguente la morte del fratello, “they” o “I” o “he” non sappiamo chi siano all'inizio ma se analizziamo questa ambiguità poi possiamo intuire chi siano (componenti all'interno della stessa famiglia), abbiamo opposizione tra gli altri che dormono e “I” che è sveglio e non può pregare, “sto per salire su” abbiamo opposizione tra basso e alto, in tutta la sua opera J. non usa mai 3 punti di sospensione ma ne usa 4 o 5, queste sospensioni sembrano scandire il testo, “everything else is so uncertain” vuol dire che è reale solo il fatto di questa morte e il resto è incerto? Unica certezza è la morte? E' certo solo il fatto che non pregherò come invece fanno gli altri? Tutto rimane molto ambiguo, ed è proprio la strategia della scrittura epifanica, vengono create immagini immediatamente percepibili ma al tempo stesso eludono legami dato che sono collegate con questa punteggiatura, dimostrano natura non definita ed elusiva dell'esperienza epifanica, tentando di riprodurre l'oggetto che ha suscitato l'esperienza Stanislao dice di J. per quanto riguarda i sogni: “La rivelazione e l'importanza dell'inconscio avevano catturato il suo interesse, l'epifanie divennero soggettive e includevano sogni che considerava rivelatori, i sogni sono veri ,ma sono stati sottoposti a trattamento letterario, altrimenti perché l'avrebbe scritti?” Ci dice che tutto ciò di autobiografico che possiamo trovare nell'opera di J. (compresi i sogni) sono del tutto sottoposti a un trattamento letterario, importante per vedere il tipo di filtro che vi è tra la vita vissuta e qualsiasi elemento autobiografico (sempre sottoposto a filtro) Il lettore può intuire solo vagamente il senso ch Stephen Hero attribuisce al dialogo tra i giovani, ma ci viene detto che questo dialogo dà vita e ispira a Stephen una composizione poetica, con questa sembra che volesse sottolineare che la capacità di Stephen di percepire queste manifestazioni è la sensibilità dell'artista stesso, lo scatenarsi di un'urgenza creativa in Stephen, epifania ed ispirazione sembrano essere rappresentate come in rapporto di causa-effetto Che fine fanno l'Epifanie con Joyce? L'epifania non presenta una continuità nel tempo, non può perché cristallizza un momento soltanto, tuttavia vuole cercare di costruire una rete per catturare questa rivelazione, la rappresentazione momentanea diventa un qualcosa di statico che ferma un momento e come tale non si presta ad una forma narrativa estesa perché la forma narrativa estesa ha bisogno di uno sviluppo temporale e spaziale, ad un certo punto J. smette di scrivere epifanie perché non si può scrivere un testo che sia più lungo di un frammento perché ci sarebbe una tensione di scrittura eccessiva, quindi J. dovrà abbandonare l'epifania ed usarla solo in momenti particolari e privilegiati all'interno di una forma letteraria più estesa (romanzo, racconto...), da produzioni autonome e indipendenti diventano materiali inseriti all'interno di spazi narrativi più ampi, è qui che J. nel momento in cui inizierà a scrivere i racconti di Dubliners utilizzerà per definire i racconti di Dubliners un altro termine “epicleto” che è una espansione temporale e spaziale dell'epifania, anche con questo si vuole rappresentare una realtà nascosta che sta al di sotto della realtà percepibile che deve perciò emergere e proprio perché l'epifania esprime un momento e non una linea narrativa J. pensa a questa forma (deriva dalla liturgia della chiesa “epiclésis”, momento in cui avviene l'invocazione dello spirito santo affinchè operi la transustanziazione e quindi la trasformazione del pane e vino in corpo e sangue di Cristo, da realtà materiale avviene una trasformazione nascosta che deriva da realtà nascosta, non più illuminazione momentanea ma rivelazione della natura interiore di un luogo o situazione che abbia una continuità nel tempo e nello spazio) 25. Definizione che J. stesso dà di epifania (Contenuta in Stephen Hero, romanzo trasformato in Portrait) epifania= sudden spiritual manifestation, manifestazione imprevista di una realtà sottesa occulta, usa il termine anche per indicare la forma letteraria usata per fornire un riscontro formale efficace dell'esperienza epifanica, 2 significati: uno ce ha a che vedere con l'esperienza della manifestazione + indica la forma letteraria che è un frammento che vuole riprodurre sulla carta l'esperienza epifanica J. adotta due forma letterarie diverse per esprimere questa epifania: drammatica (frammenti di dialogo più oggettive), narrativa (prosa lirica molto brevi che hanno carattere più soggettivo rispetto a quelle drammatiche) Epifania non presenta continuità nel tempo e nello spazio (occupa un punto), tuttavia vuole creare rete d'immagini per comunicare rivelazione dell'istante, no è nucleo narrativo dinamico ma sorta di oggetto statico da contemplare nella sua compiutezza ed autonomia, non sostiene una narrativa estesa ma può essere semplicemente tenuta come momento particolare all'interno di una narrazione estesa, perché un continuum di epifanie creerebbe una tensione di scrittura che il testo non può reggere e quindi diventano per J. dei momenti speciali privilegiati all'interno di forme narrative più estese, diventano per J. stesso dei materiali da inserire in narrazioni più estese. J. continuerà ad annotare (mentre lavora su altre opere es. Dubliners, Ulysses...) queste rivelazioni non con lo scopo di creare dei componimenti autonomi e compiuti ma come materiale da utilizzare, J. stesso che suggerisce questa considerazione che viene poi fatta dell'epifania. Nel 1904 George Russel offrì a J. la possibilità di contribuire ad un settimanale degli agricoltori irlandesi “The Irish Homestead”, contribuire attraverso dei racconti che dipingessero la vota semplice e rurale dell'Irlanda e che si rivolgessero a questi agricoltori, così J. iniziò a pianificare una serie di racconti che poi saranno pubblicati con il titolo Dubliners (pubblicato solo nel 1914), raccolta di racconti che ebbe una storia editoriale molto travagliata a causa di continui rifiuti da parte degli editori di pubblicarli ( primo tra tutti Richards) poiché avevano paura della censura, chiusero a J. più volte di modificare propri racconti ma J. sempre rifiutò (“Io non mi prostituisco per quattro soldi, i miei racconti devono rimanere così come sono”). L'intento di questi racconti era quello di smascherare l'anima di quella hemiplegia o paralisi che molti considerano una città, J. non usò l'epifanie (poiché scrittura più elevata, e non può sostenere una narrazione ampia), sceglie di usare altra forma prendendo altro termine da liturgia cristiana, EPICLETO= termine greco da epiclesis che significa “invocazione”, fa riferimento al momento dell'invocazione della liturgia della chiesa orientale dello spirito santo perché operi la transustanziazione → racconti che non sono più illuminazioni momentanee ma rivelazioni della natura interiore di un luogo o situazione che abbia continuità nel tempo e nello spazio → espansione spaziale e temporale dell'epifania J. stesso nell'Ulisse commenta l'abbandono dell'epifania come forma letteraria autonoma (anche se continua a raccogliere questi materiali per forme narrative più ampie), nel terzo capitolo dell'Ulisse che corrisponde a Proteo (nell'Odissea di Omero) è dedicato a Stephen (lungo monologo che pensa a determinate situazioni, alla madre morta con lui e lui non ha voluto accogliere questo suo ultimo desiderio di pregare), in una parte di questo monologo Stephen/Joyce riflette su questo uso dell'epifanie (dicendolo a se stesso), illusione dell'artista di essere letto (ironia, in tutte le grandi biblioteche, Alessandria inclusa ma non esiste perché stata distrutta). L'abbandono di queste epifanie per dedicarsi a forme letterarie diverse, J. non si ripeterà mai in ogni sua opera (impegnato nei confronti di una sperimentazione artistica e linguistica, non scrisse mai opere ascrivibili allo stesso genere, anche se le opere traggono spunto da opere precedenti sempre di J.), elemento autobiografico del giovane artista Stephen (preso sul serio le proprie epifanie ma ora forma di self-mockery dell'artista nei confronti di questi grandi progetti artistici che vengono etichettate come fantasie adolescenziali) J. mentre comincia a scrivere Dubliners è impegnato nel Portrait (a puntate appariva sulla rivista The Egoist) e già stava lavorando ad Exiles (unico dramma che J. scrisse), scrive anche ma non pubblica (perché viene trovata un'unica bella copia, manoscritto di J., ma non ci sono altri documenti se non questi 8 fogli scritti fronte retro a mano in bella calligrafia, no correzioni, senza numero di pagina, no elementi di quando è stata scritta e cosa sia questo testo) una strana opera che viene pubblicata solo nel 1968 (a molti anni di distanza dalla morta di J.) “GIACOMO JOYCE” è una sperimentazione in un'altra forma narrativa, ciò che si capisce è che è una stesura in forma narrativa di una rievocazione privata del rapporto ambiguo (non si capisce se reale o immaginario) tra professore d'inglese e sua allieva (J. per mantenersi a Trieste e Zurigo lo fa per mantenersi), ambientata a Trieste (unica opera fuori dall'Irlanda), ragazza stata sua allieva anni prima e diventa un personaggio poliedrico fondato su varie figure femminili reali e mitologiche, molti critici hanno cercato di capire chi si nascondesse dietro a questa donna (varie ipotesi ma non definitive) la prima edizione vuole riprodurre come è stato ritrovato manoscritti (fogli sciolti, no chiara la sequenza delle pagine, si capisce solo inizio e fine grazie ad alcuni elementi), manoscritto appartiene a privato ma non si sa chi, manoscritto contenuto all'interno di una copertina (di normale quaderno) e aveva un'etichetta con scritto 'Giacomo Joyce' in una calligrafia non di J. ma sembra d'essere di un bambino, si pensa che quaderno appartenesse al figlio Giorgio ma non si sa, titolo dato perché trovato così il manoscritto ma non è detto che sia quello che J. voleva dare, non si sa quando l'ha scritto (al massimo 1913-1914), quello che si sa è che aveva culto anche per la scrittura manoscritta tanto che a Natale regalò a Nora una copia manoscritta da lui delle poesie di Chamber Music, in Giacomo Joyce sembrano frammenti di testo circondati dalla pagina bianca, pagine più piene e più vuote (cosa molto particolare, vari tentativi per capire che cosa significa tutto questo bianco, difficile dirlo, isola o fa da cornice a questi frammenti di testo), difficile dire a quale genere appartenga questo libro perché questi paragraphs alcuni sono lirici altri no, caratteristiche sia racconto, sia diario, sia saggio, sia autobiografia, sia poema in prosa, senza essere nessuno di questi generi, come se non volesse essere incasellato all'interno di nessun genere conosciuto, alcuni l'hanno definito “narrazione epifanica”, è vero che l'epifania non ha nucleo narrativo ma d'altra parte questi frammenti di testo danno l'idea di essere come epifanie ma c'è anche narrazione (storia d'amore e passione, reale o immaginaria) → sembra che voglia conciliare il carattere statico dell'epifania con la narrazione che è per definizione dinamica. Dall'epifania drammatica passa ad Exiles, dall'epifania narrativa sfocia nei racconti di Dubliners. Già dal 1905 J. aveva mandato a Grant Richards una raccolta di 12 racconti (alcuni vengono pubblicati nell'Irish Homestead ma sono versioni diverse es. The Sisters), ma l'editore per paura di problemi legati alla censura chiese a J. di modificarli ma J. rifiuta il cambiamento e rifiutandosi di piegarsi alle richieste degli editori dovrà aspettare altri 8 anni prima che questi racconti siano pubblicati (Giugno 1914), questi racconti avevano raggiunto la forma e disposizione definitiva dall'Agosto del 1907, sono in totale 15 racconti, non soltanto uniti da affinità tematiche ma sono qualcosa di più perché la loro somma costituisce un libro organico che risponde ad un disegno ben preciso (ogni racconto può essere letto a sé stante ma ha un significato maggiore se inserito all'interno di questa sequenza di racconti), questa sequenza ha a che vedere con le fasi della vita umana (già nel Settembre 1905 in lettera al fratello Stanislao descrive questo piano dettagliato): infanzia (primi 3), adolescenza (altri 4), maturità (altri 4), vita pubblica della città (altri 3), il 15° racconto che è il più lungo e fuori piano (The Dead) esce da questo schema ma raccoglie al suo interno un po' tutte le tematiche trattate e presentate nella raccolta stessa. Schema 3-4-4-3 + 1. distintivo è la così detta brevitas latina, definizione ridicolizzata per definire la short story= “a story but it is short”. Il primo a parlare e a tentare di dare definizione di questo genere è stato uno scrittore di short story che è E.A. Poe = l'iniziatore di una critica che riguarda il racconto letterario come genere dallo statuto autonomo (non come un romanzo in piccolo, ma come genere diverso), Poe scrive una recensione pubblicata nel 1842 che ha una raccolta di racconti intitolata Twice-Told Tales e l'autore è Hawthorne (autore della Lettera Scarlatta), in questa recensione Poe oltre ad enunciare una propria poetica del racconto (lui stesso è autore di short story, importante notare che le caratteristiche e descrizioni delle short story siano state frutto degli scrittori stessi e non critici), ma anche una serie di dichiarazioni che saranno assunte come la prima teoria del racconto letterario breve moderno (sia Poe sia Hawthorne chiamavano i propri racconti Tale), in questa recensione Poe tocca alcune tematiche essenziali che ritornano nel dibattito critico, prima di tutte la 'brevity' valutata non solo da pdv quantitativo ma anche in funzione dell'effetto che lo scrittore vuole produrre sul lettore, saggio che per la prima volta espone il racconto breve come genere autonomo e separato dal romanzo (se scrittore non era capace di mantenere tensione per tutto un romanzo allora scriveva racconto, ma per Poe non era così perché il racconto somiglia più alla poesia che al romanzo per certi versi, e che esse erano superiori al romanzo). L'estetica di Poe è indirizzata al destinatario (brevity in funzione dell'effetto che lo scrittore vuole operare nel lettore). Consapevole della durata della concentrazione (attention span) “poichè il romanzo non può essere letto in una seduta non può avvelersi del beneficio della totalità” (p. 446 del saggio) “anche la semplice cessazione della lettura potrebbe essa stessa essere sufficiente a distruggere l'unità. Nel racconto breve l'autore è in grado di portare a compimento il proprio disegno senza interruzione, durante l'ora di lettura attenta l'animo del lettore rimane sotto il controllo dello scrittore” → per ottenere totalità d'impressione, effetto, “single effect” che è quell'effetto che l'autore prestabilisce di ottenere nello scrivere il racconto, la lettura attenta deve essere fatta “at one sitting” perché altrimenti ci sono serie d'interruzioni, “ora di lettura attenta”, un “attention span” limitato nel tempo (dalla mezzora alle 2 ore, non di più sennò si perde la concentrazione), effetto di totalità nel vedere l'opera. La cosa importante per Poe è “unity of effect or impression” a cui l'artista deve mirare sin dalla prima frase del testo, effetto premeditato. Ma non troppo breve perché “potrebbe indurre un'impressione acuta e viva ma non persistente e duratura, senza certa continuità o ripetizione della causa l'anima è raramente mossa verso l'effetto. Deve essere come le gocce d'acqua sulla roccia”, “brevity may degenerate into epigrammatism” può degenerare nell'epigrammaticità (p. 445) non implica che la lunghezza estrema sia un peccato imperdonabile”, “un romanzo comune è sgradevole per la sua lunghezza per ragioni analoghe a quelle che rendono detestabile una poesia” → l'importanza di questo saggio è per il fatto che Poe è il primo a parlare di questi elementi come caratteristiche del racconto breve, dopo i tentativi che sono stati fatti (soprattutto ad inizi 1900) di descrivere la short story alla fine sono rimaste legate a quello che dice Poe (non hanno modificato più di tanto quello che dice Poe), negli anni 20 il gruppo dei formalisti russi (= studiosi, letterati, linguisti che avevano fondato il circolo linguistico a Mosca) cercano di creare una teoria letteraria e un metodo critico che si distanzi in maniera radicale dalla critica romantica, accento posto alla costruzione del testo eliminando tutto quello che era legato al contesto, pongono accento alle strutture minimali della narrativa e si soffermano sulla short story definendola come forma piccola in opposizione alla forma grande del romanzo, studi di Propp sulla “Morfologia della fiaba” (fondamentale per lo studio della fiaba) che viene pubblicato nel 1928 (fa studio approfondito di fiabe russe, individua nelle fiabe popolari una serie di funzioni che ricorrono costantemente in tutte le fiabe, delle strutture di base), questi studiosi verranno conosciuti dalla critica anglosassone solo negli anni 60 e la teoria della short story in ambito anglosassone è per lo più dovuta da scrittori inglesi che si soffermano sul genere anche meditando sulla propria scrittura, a partire dagli anni 70 hanno iniziato a fiorire studi specialistici sull'arte del racconto breve (da parte di critici), il problema che rimane è quali sono le leggi (se ci sono) proprie del racconto breve (non aggiungendo molto rispetto a Poe). Quello che è stato in maniera unanime ma non senza problemi, la critica ha enunciato tre qualità essenziali del genere della short story (=sequenza elementare di tre eventi legati da processo temporale e rapporto causale): unico effetto sul lettore (attraverso concentrazione su punto di crisi e la rende centrale all'interno di un intreccio controllato, frutto deliberato dell'artista), momento della crisi (es. per Dubliners quando c'è rivelazione con epifania, J. lavora in questo modo ma non tutti i racconti brevi hanno epifanie, possono essere un momento di verità percepita dal personaggio e dal lettore), disegno simmetrico (inizio-parte centrale-fine, secondo alcuni il racconto avrebbe come caratteristica il fatto di concentrarsi sulla fine, poiché rivela qualcosa di fondamentale → la short story può non avere uno schema così completo, alcuni racconti soprattutto sperimentali, sono senza fine poiché sospesi, oppure non vero inizio, oppure concentrati nella parte centrale). Alcuni hanno sostenuto che nella short story ci deve essere una aderenza al quotidiano oppure plausibile della verosimiglianza o psicologico, per altri espressione di un'impressione soggettiva e momentanea che conferirebbe una sorta di qualità misteriosa. Non c'è accordo se non sul fatto della brevità, difficoltà da pdv teorico ad isolare sia da pdv formale che tematico i tratti distintivi che distinguono racconto breve da altri generi, romanzo in particolare. Abbastanza tipico per certe short stories l'incipit (che può non esserci) 'a forte presupposizione' = inizio che mette il lettore immediatamente all'interno della storia e che da questo inizio discendono per implicazione tutto quello che il racconto contiene. L'arte della short storiy nasce da serie di riduzioni che operano sia sul piano della presentazione del testo e rappresentazione della realtà che a volte si accompagnano ad un'intensità della visione, tant'è che questa riduzione di presentazione, formale e concentrazione sull'intensità (esprime molto di più per implicazione che per affermazione, c'è più non detto che detto, attraverso reticenza, silenzio, ellissi...), ha indotto critici a paragonare il genere della short story al genere lirico (come aveva fatto Poe). Hemigway maestro della short story e della sintesi, parlava di un principio che vige proprio per la sintesi 'principle of iceberg' sencondo il quale lo scrittore “può omettere cose che lui sa e il lettore avrà un feeling tanto forte come se lo scrittore le avesse affermate”. Il racconto significa molto più di quanto viene detto con le parole. 27. Genere della SHORT STORY Dagli studi teorici e da coloro che hanno praticato il genere risulta che l'unico tratto essenziale che distingue la short story da altri testi in prosa è la SHORTNESS= brevitas latina, non tanto in termini quantitativi di parole ma anche qualitativi (in modo che si giunga ad un effetto), metafora dell'iceberg. Presenta un diverso coinvolgimento da parte del lettore rispetto al romanzo, paragonabile a quello di un lettore di poesia, maggiore attenzione al dettaglio e poi il racconto breve richiede minor tempo “in un'unica seduta” (Poe), leggendo il testo senza interruzioni il lettore ha idea della totalità del racconto (vs romanzo), si ha memoria di tutti i dettagli e perciò l'idea di totalità percepita come un'unica sintesi memoriale, leggere un testo breve è un'esperienza che assomiglia molto alla poesia (è breve, con eccezione di Eneide e Odissea) e anche ad un quadro → la percezione emozionale, estetica nella figura del racconto si presenta come atto fruitivo istantaneo ed indivisibile (è una differenza e una conseguenza della brevitas rispetto ad altri generi) Alla brevitas si giunge in vari modi a seconda dello stile e delle epoche: – racconto è breve perché è breve l'oggetto della rappresentazione – oppure perché è breve il modo di rappresentare quell'oggetto Per questa ragione il testo breve s'incentra su una temporalità e spazialità molto ridotte (in genere 1 giorno, 1 ora, poche ore, 1 momento... e normalmente anche in un solo luogo, no movimento spaziale e temporale che normalmente troviamo in un romanzo) l'Ulysses ad esempio in 1 giorno si svolge ma c'è una grande spazialità, in genere nel racconto breve si ha un unico tema, un'unica prospettiva (un pdv) RACCONTO considerato una forma centripeta (va tutto all'interno, uno spazio e un tempo limitati, una voce, un tema, in genere 24h...) ROMANZO considerato centrifugo (parte e si espande nel tempo e nello spazio, come durata è la durata della vita) la short story viene a questa brevitas in maniera naturale perché la brevità è il risultato di squarci improvvisi di luce, di rivelazioni improvvise, epifanie, un rovesciamento della prospettiva (tipico del modernismo) e nel modernismo il racconto assume importanza che non aveva nel periodo precedente, molti romanzieri di questo periodo sono contemporaneamente scrittori di short story (Joyce, Woolf...), racconti che mettono in luce la sperimentazione e la riflessione sulla forma romanzo (riflessioni metatestuali, come ad esempio la costruzione del personaggio, il tentativo di riprodurre la mente che pensa...), aspetto tipico dei paesi sotto dominio britannico e infatti gli scrittori post-coloniali annotano tra le proprie opere la scrittura del racconto (per quanto riguarda l'Africa il racconto orale era forma che faceva parte della cultura dei nativi e nella sua forma orale trova forma la possibilità di un ritorno nel racconto breve) stile medio adottato da J. nei suoi racconti. THE SISTERS: apre i racconti d'infanzia (raccontati in prima persona), 1904 pubblicati per la prima volta su una rivista degli agricoltori irlandesi “Irish Homestead”, differenze sostanziali tra le pubblicazioni anche se non riguardano la trama. Dopo aver pubblicato Dubliners J. riscrisse “The sisters”, forse perché non era soddisfatto o forse perché aveva deciso di metterlo come racconto d'apertura e quindi doveva essere particolarmente significativo (racconto che introduce nella vita e città di Dubliners), paralisi reale e fisica, la trama tra le pubblicazioni è simile (un ragazzino cerca di scoprire se vecchio prete che conosceva sia morto, arriva la notizia a casa degli zii e questo personaggio insinua che c'è qualcosa che non andava nel vecchio prete senza dire cosa, il ragazzino legge l'annuncio e si ricorda delle visite frequenti a casa del prete e le cose che ha imparato, il ragazzino insieme alla zia va in visita alle sorelle del prete e vedendo il cadavere del prete il ragazzino viene a sapere che è stato rotto un calice della messa che non conteneva nulla, dal quel momento il prete non è più stato lo stesso non è più stato bene da allora, alla fine il prete trovato chiuso in un confessionale ridendo tra sé e sé ma non ci viene detto perché). Racconto con omissioni, ellissi...che ricorrono soprattutto nei discorsi degli adulti, quando parlano tra di loro in presenza del bambino omettono cose e soprattutto insinuano facendo cenno ad aspetti che però non nominano mai, ma alludono (per questo frasi spezzate, incomplete...) retorica della reticenza e soppressione, le ellissi o puntini di sospensione che sono presenti sono un sovrappiù interpretativo perché il lettore stesso viene messo in sospensione (ci si chiede perché è stato spezzato e non solo cosa è stato detto), il bambino cerca di sapere ma gli adulti non dicono mai, se c'è qualcosa di importante riguardo il prete non viene detta (come se non fosse adatta all'ascolto dei bambini, qualcosa di “queer” “uncanny” “peculiar cases”, come se questo prete nutrisse un affetto particolare per il bambino? Non si può sapere, una cultura che non dice cose o è ambigua su cose riguardanti la sessualità, rappresenta cultura moralistica, sessofobica, religiosa, sociale che voleva che Joyce cambiasse i suoi lettori. I lettori dicevano di modificare alcune parti perché non accettate dalla morale dell'epoca e queste parti erano proprio quelle che J. mette in evidenza come caratteristiche di quella società che vuole smascherare), il lettore si trova nella posizione del bambino (anche lettore cerca di capire cosa si nasconde dietro a tutte queste sospensioni) “for alluding me as a child I puzzled my head to extract meaning from his unfinished sentences” → racconto in cui il personaggio e il lettore cercano di capire il significato, calice simbolo della religiosità e non si capisce cosa è questo gesto semi- volontario alla fine. Ciò che cambia nelle due versioni (pubblicazioni) in maniera sensibile è l'INCIPIT del racconto perché ci sono 3 parole che non erano presenti nell'altra versione: PARALYSIS, GNOMON, SIOMONY Il titolo solitamente mette in evidenza di solito l'argomento di cui si tratterà e ci fa pesare semmai che le sorelle siano il personaggio principale o qualcosa che ruota attorno loro, invece in questo caso queste donne non appaiono nella storia se non verso la fine (sono le sorelle del prete che si sono prese cura di lui) e anche questo ci lascia un po' incerti (la scelta del titolo), due sorelle cercano di razionalizzare la morte del fratello ma dell'altra vengono descritte solo le azioni (offre cherry...) no parti di dialogo (è un esempio come tanti dei personaggi di J. che sono muti, non parlano). Padre Flynn: di lui si parla e del suo comportamento e la sua paralisi fisica e spiritale, la sua morte domina tutta la narrazione. Mr Cotter: porta la notizia a casa degli zii del ragazzo. tema dello sguardo che aveva caratterizzato l'incipit e la casa desolata diventa paesaggio dell'anima, sorta di epifania “I saw myself” prende conoscenza dell'inutilità e vanità del desiderio e dell'amore come tale, il gioco realistico di questo scambio di luci/ombre in un quartiere di Dublino in inverno assume un carattere più simbolico che coinvolge il tema della futilità e si traduce questo atto introspettivo del protagonista deluso che coglie la futilità della propria vita nel buio di questa fiera chiusa, vanità che ha senso molteplice (futilità ma anche splendore delle apparenze sia del bazar che della ragazza poiché rappresenta immaginazione e fuga), ripetizioni di fonemi (assonanze...), “Gazing up into darkness... anguish and anger” fa riferimento alla “Vanity Fair” di John Donne (vedi nota 24.9-10), anche qui abbiamo presa di coscienza finale in cui lo sguardo del bambino è nell'oscurità rendendosi conto della vanità dell'esistenza e amore. Con Araby si concludono le storie dell'infanzia con motivo dello sguardo ripreso nel racconto successivo con Eveline. EVELINE: Apre 4 racconti dell'adolescenza (fino a The Boarding House con cui condivide i protagonisti femminili mentre gli altri due maschili, individui che stano abbandonando adolescenza o che stanno appena entrando), primi 3 racconti (infanzia) è punto di vista del protagonista, nei racconti d'ora in poi fino a The Dead è in 3ps, l'estensione temporale dei racconti dell'adolescenza è molto breve (in E. è una serata), l'amore anche qui gioca un ruolo importante poiché acquista connotazioni negative, dal titolo capiamo chi è la protagonista (una ragazza), sappiamo però che questo “She” con cui si apre il racconto all'inizio non possiamo riferirlo con sicurezza ad Eveline, lo sappiamo poi dopo “she, Eveline”, dalle note al racconto Eveline = Piccola Eva e tra le possibili Eveline nascoste dietro la protagonista del racconto ci sarebbe anche una protagonista di un racconto pornografico vittoriano che include una relazione incestuosa tra Eveline e il padre (nel racconto infatti il loro rapporto non è chiaro, si parla di violenza ma non si capisce in che termini). La vicenda si condensa nel momento della scelta (mancata da parte di Eveline) da cui diparte una serie di ricordi, immaginazioni di progetti futuri e speranze, racconto particolare perché tutto ciò che leggiamo sono i pensieri di Eveline che ricorda il proprio passato gettando uno sguardo indietro alla vita che ha vissuto ma anche uno sguardo rivolto al futuro e alle speranze di come potrebbe cambiare la sua vita lasciando la casa di Dublino partendo con Frank, tutto legato alla mente di Eveline, lei è seduta, sta ferma guardando fuori dalla finestra, presenta in cui è bloccata (non è vissuto, qualcosa di fermo), si apre con tema dello sguardo (come si conclude il brano prima) guarda fuori e sente odore di “dusty cretonne”, dall'incipit capiamo tutto, un narratore esterno (3ps) si fonde con Eveline stessa in qualche modo perché “her nostrils” “tired”, sensazioni che solo E. può sentire/provare, scivolamento da esterno alla mente di lei, no “she looked tired” ma “she was”, la voce di lei si sovrappone a quella del narratore creando effetti d'ambiguità perché non sappiamo se i pensieri sono suoi o del narratore → tecnica usata nel modernismo (Joyce in primis) che si chiama DISCORSO/PENSIERO INDIRETTO LIBERO = abbiamo narrazione in terza persona, mantenendo la grammatica, tuttavia quello che leggiamo è qualcosa che proviene dalla mente dei protagonisti, riferita a noi in terza persona, l'ambiguità è che la presenza del narratore c'è e potrebbe filtrare e mescolare il punto di vista di E. (oppure è E. stessa a parlare? Non si sa), scopriamo il pdv del personaggio in piccoli lapsus e usi non standard dell'inglese (anche in “Clay” che appartengono al linguaggio del personaggio e non del narratore (che ne sa di più), e ci sono cose che Eveline non può vedere, noi lettori possiamo notare delle contraddizioni che la protagonista non può conoscere. Eveline è seduta alla finestra e ha progettato la fuga dall'Irlanda con l'uomo che ama, ricorda il suo passato di miseria e violenza da parte del padre con delle misere gioie familiari (amore della madre) alla quale alla sua morte ha promesso di prendersi cura della famiglia (è proprio questa promessa ha far sì che lei non colga l'occasione che le potrebbe cambiare la vita), non risponderà alla chiamata del suo amore che è sulla nave in partenza per Buenos Aires ed è capace di rispondere a questa chiamata, rimanendo inerte, inespressiva, paralizzata (tema che collega questo racconto con The Sisters), negazione del desiderio che corrisponde forse alla presa di coscienza della vanità del pensiero di cui il protagonista stesso di Araby prende coscienza (e anche sguardo fisso su qualche cosa), termini che ritornano e si ripetono all'interno del racconto per dimostrare l'incapacità di trovare parole diverse da parte di E. e proprio perché è voce della protagonista dimostra un vocabolario limitato, livello culturale basso e incapacità di linguaggio. Mondo attuale: (Dublino, quartiere povero, vita misera, da cui però è incapace di staccarsi) vs mondo desiderato (come se fosse una romanzo felice: marinaio che salva la ragazza da un padre cattivo e famiglia con Frank a Buenos Aires). Il primo aggettivo che ci viene riferito è “dusty”, polveroso, che è lo stesso aggettivo all'inzio di Araby, polveroso seguito da altri aggettivi, ricorre anche nel secondo paragrafo in cui descrive oggetti familiari della casa che sono polverosi, serie di aggettivi che ci descrivono e rappresentano l'idea di questa casa e di questa vita (tutto trasuda polvere, vecchio, decadente) anche qui connotazioni religiose (fotografia che ingiallisce è quella di un prete, Mary Alacoque era monaca che praticava penitenze corporali → religiosità opprimente, così come tutto l'ambiente). Vi è una sorta di contraddizione perché da un lato abbiamo la descrizione dei “familiar objects” che sono polverosi e vecchi e quindi da cui ci si vuole allontanare ma in realtà c'è un valore emotivo di legame molto alto nonostante tutto, non si era mai immaginata di separarsi da questi oggetti vs desiderio di fuga, la protagonista sembra rimpiangere quello che è connotato e descritto da lei stessa come squallido e soffocante L'iniziativa della fuga non viene da lei ma da un altro personaggio, “she had consented to go away”, lei ha solo acconsentito, posizione passiva, personaggio poi descritto come “a fellow”, casa vista come luogo di riparo e cibo “shelter and food”, come se lei descrivesse se stessa come un animale (non a caso alla chiusa del racconto viene descritta come un “helpless animal”. 29. EPIFANIA: Come strumento di scrittura che cambia nel corso del testo, suggerito il termine da D'Annunzio a fine 1800 “Epifania del Fuoco”, perciò Joyce prende l'idea, teorizza e rielabora termine facendolo diventare un tratto distintivo, “Epifanie” a fine 1800 (gioventù dell'autore) sono dei bozzettini e racconti brevissimi e sintetici, essenziali che verranno raccolti e chiamati così (una quarantina), definita come qualcosa (scena, oggetto, rumore...) che porta una specie d'illuminazione, quando decide di sperimentare nuove forme di scrittura capisce che non sono più efficaci e decide poi di abbandonare momentaneamente questa raccolta. Nel 1904 (prima di scrivere Dubliners) decide di recuperarle, facendola sposare meglio con ciò che gli serve, perciò epifania non più illuminazione (intero momento o scena), non funziona se allungata (a formare romanzo) oppure somma di epifania per creare un romanzo, perciò (in linea con il modernismo) riscopre l'epicleto (ripreso dalla liturgia, momento dell'eucarestia), avviene perciò una riscoperta spirituale che non muore in quel momento come l'epifania (presa di coscienza su se stessi, vedersi in nuova luce). Tra 1904-1905 vengono scritti la maggior parte dei racconti, scambio di lettere con il fratello e l'editore Richards, scrive in Italia, racconti indipendenti che hanno ognuno una propria storia ma se sistemati secondo un ordine preciso permette di individuare un filo conduttore, per tematiche però si ha paura delle censure (attacco alla chiesa cattolica, questione politica e influenza dell'Inghilterra), prima della pubblicazione vengono aggiunti altri due racconti e nel 1906-1907 anche The Dead (rappresenta epilogo, anche se la critica si è mossa, filone critico che voleva vederlo singolarmente, togliendolo dagli altri racconti). CLAY: Racconto della maturità, letteralmente “argilla”, “polvere”, uno dei primi ad essere composto tra 1904-1905 venne scritto, all'epoca non si chiamava così ma Hallow Eve (Vigilia di Ognissanti), ma dato che erano visibili le frecciatine non venne pubblicato perciò venne rielaborato e chiamato “Clay”, polvere. Storia dedicata a una figura femminile, Maria, che fa la lavandaia, nelle prime pagine vi è la descrizione della donna. Siamo alla vigilia di Ognissanti, la lavanderia chiude per il ponte, non ha nessuno questa donna (no sposata, no famiglia), passa questi giorni con un ragazzo, Joe, a cui aveva fatto da bambinaia, Joe è adulto e sposato, compra dei dolci e arriva a casa di Joe, Maria diventa l'oggetto di attenzione e anche se non esplicitamente lo scopo è quello di metterla in ridicolo, si capisce quando delle ragazze tirano fuori un vecchio gioco che consiste nel bendare una persona e farle scegliere degli oggetti disposti sul tavolo e che hanno un valore simbolico (anello, argilla, libro preghiere), per scherzo queste due giovani fanciulle, Maria mette le mani nel piatto di argilla anche se non detto esplicitamente (= non usato in questo gioco poiché simbolo di morte, poco rispetto non tenendo conto degli anni della donna e dell'affetto che accomunava lei a Joe, come per dire che la sua esistenza era insignificante e inutile, come se l'unica via di salvezza per sfuggire a monotonia e stasi è la morte), moglie di Joe sottrae velocemente questo piatto e la indirizza verso altro oggetto (libro di preghiere= salviamo questa morte ma la destiniamo a vita nel convento), epifania è stata degradata (senso buono del termine, no esclusa) poiché rielaborata, c'è qualcosa che suscita nel protagonista un cambiamento che suscita consapevolezza della propria esistenza. Epifania: tocca ma non sa cosa (presa di coscienza triste della propria vita), seconda possibilità (anche se non funziona così il gioco) tocca libro di preghiere (destinata al convento) paralisi: di fronte a situazioni problematiche non riescono ad uscire, a Maria viene chiesto di cantare, commette errore (per sottolineare esistenza triste e monotona), a proposito di ciò J. in una lettera sottolinea che ha saltato la parte della canzone in cui si parla di un corteggiatore (non a caso). THE DEAD: scritti tra 1906-1907 J. vive un momento stressante per via di problemi economici, costretto ad insegnare e a lavorare in banca (odia Roma poiché caotica e dispersiva e questo lavoro ripetitivo, poiché toglie tempo a vera vocazione), scrive questa storia per allungare l'intera opera e in modo che riassuma tutte le storie in sé, è la storia più lunga, condensa molti dei temi presentati prima, inizia a scrivere a Roma ma ha un esaurimento nervoso (per via della situazione), va a Trieste, nel 1907 lo conclude e lo sappiamo grazie ad una lettera al fratello, finchè nel 1914 viene pubblicato Dubliners interamente (no critiche, molto successo) tematiche di The Dead: • ospitalità: una delle caratteristiche più importanti di Dubliners, per J. era importante non presentare solo le caratteristiche negative, ma ridicolizza questo aspetto facendo vedere come con questa esposizione continua del concetto gli ospiti vengono messi a disagio • componente autobiografica: zie esistevano davvero • Gabriel e Greta come alterego di Joyce e Nora, l'epifania generata da una canzone fa tornare in mente a Greta un giovane amore (malato di tisi) che rimane sotto la pioggia torrenziale aggravando la sua situazione e poi morendo (anche Nora ha vecchio amore di cui J. era molto geloso), la musica che sente nella casa delle zie le fa ricordare Micheal Furey, marito Gabriel si accorge che è pensierosa e alla fine lui crolla perché lei era la sua unica certezza • componente femminile fortissima: oltre a Greta, Gabriel nella serata fa altri due incontri che mirano alle sue certezze, all'inizio del racconto tema ospitalità (accoglienza attraverso la cameriera) ma Gabriel non riesce ad imporsi nonostante sia una ragazza semplice e con cultura inferiore, domande inopportune sulla sua situazione sentimentale e sulla sua età, per uscire da situazione d'imbarazzo offre una mancia ma lei rifiuta ma lui insiste e la ragazza alla fine accetta; altro incontro con Ivors (avorio, bianco, particolarmente duro come il suo animo), una signora, “ma non ti vergogni a scrivere su questa determinata rivista, non hai posizioni chiare nei confronti della Gran Bretagna?” lei indipendentista, lui più moderato, non riesce a difendersi alla forza d'animo della signora, non sa confrontarsi, se ne sta per andare perché è stufa e lui si offre di accompagnarla viste le previsioni del tempo ma lei dalla letteratura ottocentesca, riscoprendo una voce narrativa che farà propria. 1906 è il primo racconto che la Woolf scrisse, l'ultimo racconto che scrive è stato The Watering Place, sin dall'inizi della carriera nonostante la pubblicazione di romanzi importanti la W. Scrisse racconti brevi, l'idea che lei esprime è il “desiderio di riformare il romanzo”, alcuni racconti brevi sono definiti come “fantasticherie” caratterizzati da un cambiamento di prospettiva e da una prosa lirica, altri racconti possono essere chiamati “bozzetti” che risentono dell'influenza degli scrittori russi (Cecov) di racconti brevi da cui riprende il fatto che “storie senza conclusione sono legittime” Nei suoi racconti brevi si cimenta nella creazione di personaggi e situazioni in cui si concentra sulla relazione del personaggio principale e la società, racconti che sono dei paragraph di impressioni legati ai colori (la pittura ha un'importanza rilevante nella scrittura della W.) ad es. blue and green (impressioni in cui questo io narrante in prosa lirica esprime la sensazione del colore, legato alle prime impressioni, molto intense). THE MARK OF THE WALL: 1917 mentre stava pubblicando il suo secondo romanzo (Night and Day), lo definì “un esercizio nello scrivere convenzionale”, “non dimenticherò mai il giorno in cui lo scrissi tutto in un baleno dopo essere stata per mesi a scrivere altro”, insieme a “Unwritten novel” furono pubblicati in una raccolta “Monday or Tuesday” (l'unica che pubblicò che conteneva varie storie) scrivendo nel saggio Modern Fiction “Examine for a moment an ordinary mind on an ordinary day. The mind receives a myriad impressions—trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of steel. From all sides they come, an incessant shower of innumerable atoms; and as they fall, as they shape themselves into the life of Monday or Tuesday” importante perché ci rivela che sono storie legate alla quotidianità (un giorno qualunque), mirava a qualcosa di interessante nel 1922 scrisse Jacob's Room (cerca un ponte tra i suoi romanzi giovanili convenzionali e la prosa sperimentale dei racconti), iniziò a tracciare un nuovo percorso che doveva essere composto da 6/7 capitoli (Mrs Dalloway 1925) riuscendo ad inserire la narratrice all'interno della mente del personaggio presentando pensieri ed emozioni nel momento in cui si creano racconti erano una forma di sperimentazione che venne perfezionata all'interno della prosa (1917- 1925 periodo molto produttivo), allontanandosi dalle convenzioni e trovando una voce narrativa propria. La storia presenta il vagabondare dei pensieri di una narratrice, seduta in poltrona, stimolata da una macchia sul muro e per associazioni della propria mente attua riflessioni narcisistiche e consolatorie, ci dà una sorta di immaginazione, rifiuto di seguire una linea narrativa definita, percorrendo sentieri di pensieri e il lettore sta al passo dei pensieri interrotti con richiamo alla macchia su muro (pensiero-macchia-altro pensiero), catena di pensieri che si susseguono attraverso associazioni e che partono dall'osservare questa macchia, la percezione di questa protagonista per quanto riguarda la macchia cambia a seconda del cambiamento della luce, l'inizio è al passato poi passa al presente (passaggio passato-presente) il racconto in generale è al presente (rappresenta mentre pensa), il passato ritorna alla fine del racconto, persona sembra incapace di tollerare anche qualcosa di piccolo (macchia sul muro= lumaca), gioco di parole “nail” (chiodo) con “snail” (presenti nel brano), tentativo di questa mente pensante seduta e questi pensieri si sono formati a causa di questa macchia (che che crea digressioni), nel racconto non succede assolutamente nulla ma costruito attraverso questi pensieri. 32. AN UNWRITTEN NOVEL: Pubblicato come racconto indipendente in una rivista London Margery e poi nella raccolta del 1921 Monday or Tuesday. E' un racconto sperimentale, a proposito di questo che fu “a great discovery”, tentativo di riprodurre pensieri così come si formano per associazioni (come si formano nella mente di una persona) non ci viene detto se è una donna la persona che pensa ma lo immaginiamo che chi ha scritto il racconto è una donna (supponiamo che anche il narratore lo sia). E' un racconto meta-narrativo cioè il racconto mentre si forma riflette anche su il suo stesso statuto di racconto letterario (riflessione sulla narrazione stessa), con The Mark e An Unwritten Novel la W. Inizia a tracciare una voce particolare, come se riflettesse sul proprio scrivere “A woman that write well”. Il titolo “Un romanzo non scritto” già suggerisce un processo di story tale (di raccontare) più che del focalizzarsi sulla storia stessa. Una storia che non finisce mai, un narratore (narratrice) che racconta il prima persona mentre sta viaggiando sul treno ma questo viaggio metaforicamente è anche viaggio tra forma narrativa che appartiene ad una determinata epoca e forma narrativa di un'epoca moderna, durante questo viaggio la sua attenzione è colpita da una donna sulla stessa carrozza e comincia nel viaggio a costruire un personaggio per questa donna (ne crea la sua personalità, la chiama Minnie.. ma è tutto fittizio), background appartiene alla narrativa convenzionale (tardo vittoriana, realistica), la narratrice stessa si prende gioco di queste convenzioni, l'uso di elementi convenzionali di narrativa si scontrano con il modo di raccontare e di creare questo racconto (effetto parodico), si tratta di una finzione all'interno della quale si parla di finzione (dovuto al processo di costruzione del personaggio), mette in parodia il realismo obsoleto che faceva parte ancora della narrativa di fine secolo perciò viaggio indica anche quello tra una forma narrativa ad un'altra (nuova). Come cambia la fiction (finzione) così cambia anche il personaggio “personaggi sono una delle qualità essenziali della fiction”, il racconto si apre con una frase che recita “Such an expression...”, “la vita è ciò che si vede negli occhi della gente”, nella carrozza rimangono narratrice e personaggio (come sorta di faccia a faccia tra scrittrice e personaggio), questa scrittrice dice “legge il suo personaggio, il messaggio che vuole dare” la narratrice comincia a costruire il suo personaggio (vecchia zitella, ha un fratello sposato con una donna e questa Minnie viene trattata male, vive in soffitta), ad un certo punto vede che pulisce il vetro del finestrino del treno e la narratrice decifra questo pulire come se questo personaggio volesse accennare ad una macchia di peccato (come se volesse cancellare qualcosa di indelebile dalla propria vita), narratrice comincia a pensare quale crimine possa aver commesso, “I have my choice of crimes” ho una scelta di crimini possibili (meta-narrativo) per cercare di capire quale tra questi il narratore attribuisce al personaggio (stiamo leggendo un racconto in cui si racconta di un narratore che crea un personaggio → meta- narrativo), non importa cosa hai fatto ma deve essere una cosa comune, per personaggio banale crimine banale (cheap) → non importante cosa viene raccontato ma come. Vi sono commenti sul suo ruolo di narratore “Have I read you right?” (parodia emerge dal riconoscimento che questa narratrice non ha letto correttamente il personaggio perché alla fine del racconto scopre che questa donna solitaria si rivela essere una signora anziana felice che è attesa alla stazione dal figlio) → “non è vero, è indecente” cioè questa scoperta del suo ruolo di narratore è descritta come indecente, si conclude con un diverso atteggiamento. Si ha un riconoscimento dell'inadeguatezza delle convenzioni narrative (no zitella maltrattata dalla cognata), meta-finzione smaschera la convenzione realistica per offrire una forma narrativa che è culturalmente rilevante e rompe la norma divenuta convenzionale ma allo stesso tempo fonde e crea un racconto che si basa sulla critica alla convenzione e creazione letteraria e finisce il racconto con la consapevolezza della narratrice che la realtà contemporanea è continuamente riformulata e appare come una rete complessa di realtà multiple in cui finzione e realtà si mescolano. I commenti del narratore sono messi alcune volte tra parentesi per segnalare l'intervento, nella creazione fittizia come modo per riflettere sulla creazione del personaggio. Racconto in cui abbiamo un narratore che ci racconta come ha costruito un personaggio ma non legge adeguatamente il personaggio perché lo rende attraverso delle convenzioni obsolete (realismo fine 1800 che si scontrano con il nuovo modo di narrare) → viaggio in treno è anche metafora del viaggio tra due forme narrative ed epoche. KEW GARDENS: Altro tipo di sperimentazione in cui la prospettiva cambia, 4 coppie (sposati, due uomini uno più giovane che accompagna uno più anziano che dà segni di squilibrio, due donne di mezza età e di ceto sociale basso e un ragazzo e una ragazza che si stanno corteggiando) che camminano in questi giardini di Kew in un giorno caldo di Giugno e passano accanto ad un'aiuola ovale coperta da fiori, figure che si vedono e poi spariscono, parlano e poi non si sentono più, cogliamo frammenti di conversazione, come se fossimo noi nell'aiuola e vediamo queste coppie apparire davanti e poi allontanarsi, la pittura impressionista influenza la W., aiuola descritta dettagliatamente non trama (come altri racconti brevi della W.) ma raccontato solo quello che si vede, ovvero queste coppie che parlano tra loro, la lumaca dentro l'aiuola sembra essere l'unica ad avere uno scopo (=superare un ostacolo), gli elementi ricorrenti sono ad esempio gli elementi poetici (soprattutto per le descrizioni). Qual è il senso? Sembra che le coppie abbiano una cosa in comune ovvero la mancanza di obbiettivo contro il tentativo quasi eroico in cui questa lumaca si muove nella vegetazione per superare l'ostacolo. Prima coppia: pensano al passato (l'uomo pensa ad una situazione del passato nello stesso giardino riferito ad una donna che doveva sposare, lei pensa invece a quando aveva ricevuto un bacio da un'anziana signora) distanza fisica tra i due vuol dire che la coppia non è armonica, mancanza di comunicazione (che si vede anche nelle altre coppie)→ ritorno all'aiuola (ad un ground level in cui c'è una lumaca che procede lentamente) seconda coppia: anziano parla incessantemente con movimenti irregolari e disturbati Terza coppia: le donne spettegolano → la lumaca fa qualche progresso in più nel suo viaggio attraverso questa vegetazione, tutto questo visto dal pdv della lumaca (prospettiva dal basso) quarta coppia: si stanno corteggiando e sono quasi incoscienti dell'immanenza della vita In chiusura troviamo di nuovo l'aiuola visitata da un uccello e da un gruppo di farfalle che s'innalza sulla vita intensa della città, racconto si chiude con richiamo ai petali della miriade di fiori che balenano nell'aria (rimanda all'incipit in cui abbiamo questi fiori), racconto costruito con elementi che si ripetono (farfalle, lumaca...) che danno carattere poetico al racconto. 33. BECKETT - WAITING FOR GODOT : Scritto in francese per primo e poi tradotto (1952) dallo stesso Beckett in inglese (ci sono discrepanze tra il testo francese e quello inglese). Beckett e il tipo di scrittore che usa lingua diversa dalla propria, “scrivere in un'altra lingua ci si libera dallo stile” poiché scrivere nella propria lingua implica avere una conoscenza diversa e quindi farsi trascinarsi da effetti stilistici, scrivere in un'altra lingua significa rimanere semplici e scrivere senza uno stile. Nel primo 900 non sente influenza della sperimentazione radicale che avviene nelle altre arti, in Inghilterra fino ad Aspettando Godot rimane ancorato alle convenzioni drammaturgiche di fine 800, la scrittura innovativa non si vede fino alla metà del secolo. Egli tesso è uno scrittore Irlandese (nasce nel 1906 – muore nel 1989), carriera piuttosto lunga (60 anni), si era laureato a Dublino e poi andò in Francia a fare il lettore d'inglese, offerto un posto all'università a Dublino e quindi torna a Dublino ma rinuncia per dedicarsi alla scrittura. Sorta di bivio creativo ma anche esistenziale, alle prese con opera narrativa più importante, la così detta “Trilogia” (formata da tre romanzi: Molloy, Malone Dies, The Unnameble), ha adottato tutti i generi principali prima di arrivare al teatro (prima produzione poetica, poi romanzi e infine teatro), cercava forme espressive nuove e diverse, la Trilogia fu intrapresa dopo la fine della IIGM che aveva visto B. un partecipante attivo nelle fila della resistenza francese (fu ricercato dai tedeschi e costretto a rifugiarsi in Francia meridionale, anni di clandestinità), clandestinità che è claustrofobica è qualcosa che si rispecchia nella trilogia stessa che rappresenta il progressivo spogliarsi non solo dei personaggi narratori ma anche degli spazi in cui questi narratori raccontano la storia se non che dei mezzi espressivi (Molloy parvenza di trama pseudo poliziesca che vede una sorta di detective in cerca di Molloy il quale a sua volta ha lasciato uno spazio claustrofobico per poi tornarci in un secondo momento per scrivere la sua storia, parvenza di trama e soggettività; Malone Dies le cose si offuscano diventando più nebulose, Malone giace in un letto che è altra situazione claustrofobica aspettando di finire nel frattempo scrive storie su personaggi inventati forse e instabili e che cambiano e unico punto di coesione sembra essere il pronome “I”; The Unnameble non rimane nessuna coesione, protagonista è ridotto ai minimi termini fisici ed espressivi, senza arti, naso, sesso, identità stabile, nome, narrazione rinuncia a qualsiasi tipo di coerenza finchè poi sparisce anche la punteggiatura, sorta di imperativo etico di continuare a raccontare e andare avanti nella