Letteratura Inglese 2 Pennacchia 500-700 - Shakespeare Johnson Milton Etherege Pope Austen, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Letteratura Inglese 2 Pennacchia 500-700 - Shakespeare Johnson Milton Etherege Pope Austen e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! English literature The sixteen century (1485 -1820) Intro One of the most exciting moment of English history. Due to: ● national identity ● linguistic identity ● economic and politic power ● colonial enterprise Most important event of the period: ● 1485-1558: Early Tudor Period ● 1558-1603: Elizabethan age ● 1603-1649: Tudor Period ● 1642-1649: Civil War, Oliver Cromwell and the Commonwealth ● 1660: Stuart Restoration ● 1668: Glorious Restoration ● 1701: Act of Settlement ● 1702-1714: Queen Anne ● 1714-1811: Kings George, I, II, III - House of Hannover Unlikely cosmopolitan cities like Madrid or Paris, Britain in the 16th century was a wild and remote place. Peripheral to the Continent. English was so far away from being the most spoken language of the world. Wealthy English Youngmans were obliged to learn languages such as French, Italian or Spanish, considered more elegant and elevated. This is why one of the rst novel of the English literature - Utopia, Thomas Moore - was written in Latin and, despite becoming very famous worldwide, it was translated in English 35 years later. Things started to change around the end of the century, when there were signs of a great increase in linguistic self-confidence thanks to many remarkable writers - Shakespeare, Marlowe - and their creativity. The court and the city The development of the language is also inextricably to the consolidation of the English state, started with the Tudor dynasty. The social and economic health of the nation had been severely damaged by the so-called Wars of the Roses,a vicious, decades-long struggle for royal power between the noble houses of York and Lancaster. The earl of Richmond - grandson of Owen Tudor and Catherine of Valois - became the rst monarch by leading the army that defeated and killed the reigning Yorkist King, Richard III, during the Roseworth Field Battle. He was the crowned as King Henry VII in 1485, and he further consolidated his power by marrying Elizabeth of York, daughter of the Yorkist king Edward IV of England, with the hope of uniting the Yorkist and Lancastrian sides of the Plantagenet dynastic disputes, and he was largely successful. Plantagenet dynastic disputes:a series of conicts - within the so called First Hundred Years’War - of French origin that saw two kingdoms battle over the throne of France for several centuries. The Plantagenets, particularly Henry V and his son Henry VI, played a crucial role in this conict, leaving a lasting impact on both England and France. La guerra delle due rose (nota in inglese come Wars of the Roses) fu una sanguinosa lotta dinastica combattuta in Inghilterra tra il 1455 e il 1485 (1487 per una parte della storiograa inglese) tra due diversi rami della casa regnante dei Plantageneti: i Lancaster e gli York. The wily Henry VII was able to counter the multiple and competing power structures characteristic of feudal society and to impose a much stronger central authority and order on the nation. Initiated by the rst Tudor sovereign, this consolidation progressed throughout the sixteenth century; by the reign of the last Tudor—Henry's granddaughter, Elizabeth I—though the ruler still needed the consent of Parliament on crucial matters (including the all-important one of levying taxes), the royal court had concentrated in itself much of the nation's power. The court was a centre of culture (theatre, masque, painting, music, and poetry) as well as power. Whereas late medieval noblemen had guarded their power by keeping their distance from London and the king, ruling over semi-independent efdoms, in the Tudor era the route to power lay in proximity to the royal body. But if proximity held out the promise of wealth and power, it also harboured danger. Festive evenings with the likes of the ruthless Henry VIII were not occasions for relaxation. The court fostered paranoia, and an attendant obsession with secrecy, spying, duplicity, and betrayal. In this anxious atmosphere, courtiers be came highly practised at crafting and deciphering graceful words with double or triple meanings. Indeed, many of the best poets in the period, Sir Thoma s Wyatt, Sir Philip Sidney, Sir Walter Ralegh, and others, were courtiers. In Tudor England markets expanded signicantly, international trade ourished, and cities throughout the realm experienced a rapid surge in size and importance. London's population in particular soared, making it the largest and fastest-growing city not only in England but in all of Europe. One year later, in 1535, the king martyred two of England’s greatest Catholic saints who opposed him, both of whom religion still honours today: Saints John Fisher, Bishop and Martyr and Thomas More, Martyr. Through most of his reign, Henry remained pitiless to Catholics loyal to Rome, while Reformation ideas, aided greatly by the printing press, gradually established themselves on English soil. Upon Henry's death in 1547, his son, Edward, came to the throne and as reformer, he rushed to transform the English Church accordingly while the archbishop of Canterbury - principal leader of the church -, Thomas Cranmer, formulated the forty-two articles of religion which became the core of Anglican orthodoxy by writing the rst Book of Common Prayer, which was ocially adopted in 1549 as the basis of English worship services. The sickly Edward died in 1553, only six years after his accession to the throne, and was succeeded by his half-sister Mary (Henry VIII's daughter by his rst wife, Catherine), who immediately took steps to return her kingdom to Roman Catholicism - she restored the Catholic Mass and married a catholic man: Philip II, king of Spain. Soon, following the brutality with which she suppressed some Protestant rebellions, she was renamed Bloody Mary. Hundreds of Protestants took refuge abroad in cities like Calvin's Geneva; almost three hundred less-fortunate Protestants were condemned as heretics and burned at the stake. Yet for thousands of others, Mary's reign came as a liberation; the rapid restoration of old Catholic ornaments to parish churches all over England indicates that they had not in fact been conscated or destroyed as ordered, but simply hidden away, in hopes of better times. In 1558 Mary died childless and her younger half-sister, Elizabeth, became queen. Elizabeth's succession was by no means assured. In fact, the Catholics considered the marriage to Anne Boleyn invalid and therefore considered her daughter, who was also a Protestant, illegitimate. During her coronation procession, when a girl in an allegorical pageant presented her with a Bible in English translation—banned under Mary's reign—Elizabeth kissed the book, held it up reverently, and laid it to her breast. By this simple yet profound (and carefully choreographed) gesture, Elizabeth signalled England's return to the Reformation. Throughout her long reign, however, Elizabeth remained cautiously conservative and determined to hold religious zealotry in check. In the space of a single lifetime, England had gone ocially from Roman Catholicism, to Catholicism under the supreme headship of the English king, to a guarded Protestantism, to a more radical Protestantism, to a renewed and aggressive Roman Catholicism, and nally to Protestantism again. Each of these shifts was accompanied by danger, persecution, and death. It was enough to make people wary. Or sceptical. Or extremely agile. In the last year of Mary's reign, but also, albeit in a more veiled manner, during her entire reign, the Scottish Calvinist minister John Knox thundered against what he called "the monstrous regiment of women." Apologists for the queen countered these prejudices by appealing to legal theory: crown lawyers advanced the theory of "the king's two bodies." As England's crowned head, Elizabeth's person was mystically divided between her mortal "body natural" and the immortal "body politic." While the queen's natural body was inevitably subject to the failings of human esh, the body politic was timeless and perfect. In political terms, therefore, Elizabeth's sex was a matter of no consequence, a thing indierent. Like many Renaissance monarchs, Elizabeth was drawn to the idea of royal absolutism, the theory that ultimate power was quite properly concentrated in her person and indeed that God had appointed her to be His deputy in the kingdom. Opposition to her rule, in this view, was not only a political act but also a kind of impiety, a blasphemous grudging against the will of God. In reality, Elizabeth's power was not absolute. Above all, the queen had limited nancial resources and needed to turn periodically to an independent and often recalcitrant Parliament, which by long tradition had the sole right to levy taxes and to grant subsidies. And even if the member of The House of Commons were not elected under her authority, she managed to rule through a combination of adroit political manoeuvring and imperious command, all the while enhancing her authority in the eyes of both court and country by me ans of an extraordinary cult of love. The court moved in an atmosphere of romance, with music, dancing, plays, and the elaborate, fancy-dress entertainments called masques. The Queen herself used to wear dazzling clothes and rich jewels that made comparisons with goddesses, important mythological and religious gures easy and immediate. Indeed, most of the time, she looked like an exotic, sacred image in a religious cult of love. Beset by Catholic and Protestant extremists, Elizabeth contrived to forge a moderate compromise that enabled her realm to avert the massacre s and civil wars that poisoned France and other countries on the Continent. Nevertheless, there were continual fears of conspiracy. Suspicion swirled around Mary, Queen of Scots, who had been driven from her own kingdom in 1568 and had taken refuge in England. The presence, under a kind of house arrest, of a Catholic queen with a plausible claim to the English throne was the source of widespread anxiety and helped generate recurrent rumours of plots. Even more so greatly after Spanish imperial armies invaded the Netherlands in order to st amp out Protestant rebels (1567), after the St. Bartholomew's Day Massacre of Protestants (Huguenots) in France (1572), and after the assassination of Europe's other major Protestant leader, William of Orange (1584). The queen's life seemed to be in even greater danger after Pope Gregory XIII's proclamation in 1580 that the assassination of the great heretic Elizabeth (who had been excommunicated a decade before) would not constitute a mortal sin. Queen of Scots became the centre of suspicion when it was discovered of some of her presumed failed conspiracies. Therefore, after a public display of vacillation and perhaps with genuine regret, Elizabeth signed the death warrant, and her cousin was beheaded. The long-anticipated military confrontation with Catholic Spain was now unavoidable. Religion and politics turned the British sovereign and the Spanish king, Philip II, from almost spouses into rivals, in a relentless struggle for glory and power on the world stage that would culminate in the queen's victory over the king. In the summer of 1588, the huge naval armada of Philip II was heading towards the British coast with its cargo of soldiers ready to invade the country. In anticipation of the attack, Queen Elizabeth I delivered a speech in front of her troops stationed at Tilbury Fort. Accounts of the time describe her as a kind of goddess of war. Riding her horse, with her hair trimmed in feathers and a suit of armour over her white gown, she motivated her soldiers with a ery speech: "I know I have the body but of a weak and feeble woman," Elizabeth declared, "but I have the heart and stomach of a king, and of a king of England too, and I think with contempt that [...] the king of Spain, or any other prince of Europe, should dare to invade the borders of my kingdom." The nal defeat of the Spanish would have consolidated her role as the charismatic leader of a world power capable of standing up to Philip II. Yet the Iberian ruler had once been a member of Elizabeth's family and had been her shy ally. At rst their relationship had been peaceful, even warm, but soon the two monarchs found themselves on opposite sides of a clash of empires and faiths that would last until their deaths. The English and otherness In 1485, most English people would have devoted little thought to their national identity. Nevertheless, the extraordinary events of the Tudor era, from the encounter with the New World to the break with Rome, made many people newly aware and proud of their Englishness. At the same time, they began to perceive those who lay outside the national community in new (and often negative) ways. At that time, London - as well as England - had a large population of resident aliens - Portugal, Italy, Spain, Germany, France and Netherlands. Many of these people were Protestant refugees, and they were a c corded some legal and economic protection by the government. But they were not always welcome to the local populace, there were frequent bloody riots against as they were accused of taking jobs away from Englishmen. There was widespread hostility as well toward the catholic Welsh, the Scots, and above all the Irish, whom the English had for centuries been struggling unsuccessfully to subdue. The kings of England claimed to be rulers of Ireland, but they actually only ruled a small part of the country. The greatest hostilities, however, were towards Jews, or those suspected of being Jews, despite the fact that they constituted a very small minority in England as they were ocially expelled around 1300 and were not ocially permitted to resettle in England until the middle of the seventeenth century, and even then their legal status was ambiguous. Sixteenth-century England also had a small African population, whose skin colour was the subject of pseudoscientic speculation and theological debate. At the same time, they were as exotic curiosities and were often used at court or in noble circles to entertain kings and guests. Writers, printers, and patrons The association between literature and print was not that immediate in the sixteenth century. Poetry in particular frequently circulated in manuscript, copied by reader after reader into personal anthologies—commonplace books—or reproduced by professional scribes for a fee. The career of a professional writer was almost impossible: there was no such thing as author's copyright, no royalties paid to an author according to the sales of his book, and virtually no notion that anyone could make a decent living through the creation of works of literature. Freedom of the press did not exist. However, in 1559, only books approved by either six Privy Councillors or the Archbishop of Canterbury and the Bishop of London could be licensed. Rules were pretty strict, anyway, scandalous or heretical books kept being around. Indeed, there were occasional show trials and horrendous punishments - the printer William Carter was hanged for treason in 1584 because he had published a Catholic pamphlet. But its creator, John Brayne, went on to build The Theatre in Shoreditch, which staged Shakespeare's plays in the 1590s. But it is quite misleading to identify English drama exclusively with the new, specially constructed playhouses, for in fact there was a rich and vital theatrical tradition in England stretching back for centuries: performers simply used to act in churches, town halls, aristocratic mansions, on pageant wagons (sort of travelling theatre). As long as plays related to sacred history and the lives of the saints were set up inside churches, they were part of the liturgy and were recited by monks and choir boys. The dialogues, always in Latin, were sung. But when, towards the end of the 13th century, sacred plays left the churches to take place in churchyards or squares, they underwent a profound transformation and in England gave way to cycles of mystery or miracle plays, the most archaic theatrical form, whose evolution over the centuries gave rise to our present-day concept of theatre. Later, from the 14th century onwards, dramas developed themes from Sacred History or narrate the legendary lives of saints, but which do not limit themselves to recounting events in realistic or descriptive tones, but rather attempt to describe the journeys of a soul and try to imbue the moral message with greater strength, which is why they are called morality plays. They are allegorical dramas with an edifying and didactic purpose, whose characters are allegories and usually represent the seven deadly vices and virtues of man. By the fteenth century, and probably earlier, there were organized companies of players traveling under noble patronage. Such companies earned a precarious living providing amus ement, while enhancing the prestige of the patron whose livery they wore and whose protection they enjoyed. This practice explains why the professional acting companies of Shakespeare's time, including Shakespeare's own, attached themselves to a nobleman and were technically his servants (the Lord Chamberlain's Men) even though virtually all their time was devoted to entertaining the public, from whom most of their income derived. Before the construction of the public theaters, the playing companies often performed short plays called "interludes" that were, in eect, staged dialogues on religious, moral, and political themes. The structure of such plays reects the training in argumentation that students received in Tudor schools and, in particular, the sustained practice in examining both sides of a dicult question. Some of Shakespeare's amazing ability to look at critical issues from multiple perspectives may be traced back to this practice and the dramatic interludes it helped to inspire. Another major form of theater that ourished in England in the fteenth century and continued on into the sixteenth was the morality play, a dramatization of the spiritual struggle of the Christian soul and they used to deliver the terror of an individual's encounter with death. They were in eect sermons. However, there was a subdued rivalry between theatre and church, a competition to show which of the two was better Anyway, by the later sixteenth century, many churchmen, particularly those with Puritan leanings, were steadfastly opposed to the theater, but some early Protestant Reformers, such as John Bale, tried their hand at writing plays. Around 1590, an extraordinary change overcame the English drama, transforming it almost overnight into a vehicle for unparalleled poetic and dramatic expression. Many factors contributed to this transformation, but probably the chief was the eruption onto the s cene of Christopher Marlowe. He mastered a theatrical language—a superb unrhymed iambic pentameter, or blank verse. A very expressive language, which freed dramatic dialogue from the articiality of rhyme and conferred spontaneity of conversation and the ease of acting. As in poetry, playwrights were indierent to classical rules. They tended to mix comic and tragic elements and move freely in space and time. They prefer to follow the rules imposed by the rhythm of life, emotions and feelings rather than the formal rules derived from classical theatre. The Elizabethan theatre is an 'open theatre' not only in its most literal meaning, in fact the actor likes to speak to the audience 'between the lines', perhaps to make fun of the very character he is playing, anticipating the ironic detachment of Bertolt Brecht's theatre. For this kind of actor, the Elizabethan playwright invents theatre within theatre. This was seen in the masque of The Tempest, but the most emblematic example is perhaps that of Hamlet, in which the young heir to the Danish throne hires a troupe of travelling actors to perform before the eyes of Claudius, suspected of having killed his father, a play that reconstructs his alleged murder. The Elizabethan theatre represented the most important cultural phenomenon of Renaissance England, both because it celebrated the power of the nation, and because it oered very popular entertainment, accessible to any social class. Playhouses each accommoda t ed some two thous and spectators and generally followed the same design: they were oval in shape, with an unroofed yard in the center where stood the groundlings and three rising tiers around the yard for men and women able to pay a higher price for places to sit and a roof over their heads. The e nancially risky ventures relied on admission charges—it was an innovation of this period to have money advanced in the expectation of pleasure rather thanoered to servants afterwards as a reward—and counted on habitual playgoing fueled by a steady supply of new plays. The public playhouses were all located outside the limits of the city of London and, accordingly, beyond the jurisdiction of the city authorities, who were generally hostile to dramatic spectacles. Furthermore play drew large audiences, and nearby residents objected to the crowds, the noise, and the crush of carriages. Other, more serious concerns were public health and crime. It was thought that many diseases, including the dreaded bubonic plague, were spread by noxious odors, and the pa cked playhouses were obvious breeding grounds for infection. Last but not least, the large crowds drew pickpockets, cutpurses, and other scoundrels. The theater was, moreover, a well-known haunt of prostitutes, and, it was alleged, a place where innocent maids were seduced and respectable matrons corrupted. Plays were performed in the afternoon and therefore drew people, especially the young, away from their work. They were schools of idleness, luring apprentices from their trades, law students from their studies, housewives from their kitchens, and potentially pious souls from the sober meditations to which they might otherwise devote themselves. But the playing companies had powerful allies, including Queen Elizabeth herself, and continuing The end of the Queen By the end of 1590 everyone must have been aware that the long reign of England's Queen Elizabeth was nearing its end, and this impending closure occasioned considerable anxiety. Childless, the last of her line, Elizabeth had steadfastly refused to name a successor. She continued to make brilliant speeches, to receive the extravagant compliments of her atterers, and to exercise her authority—in 1601, she had her favorite, the head strong earl of Essex, executed for attempting to raise an insurrection. But, as her seventiet birthday approached, she was clearly, as Ralegh put it, a lady surprised by time, ill, melancholic and insane: story has it that she used to wander through the rooms of her palace, striking at the tapestries with a sword. This is what her advisors secretly entered into correspondence with the likeliest claimant to the throne, James VI of Scotland. Though the English queen had executed his Catholic mother, Mary, Queen of Scots, the Protestant James had continued to exchange polite letters with Elizabeth. It was at least plausible, as ocially claimed, that in her dying breath, on M ch 24, 1603, Elizabeth designated James as her successor. A jittery nation that had feared a possible civil war at her death lit bonres to welcome its new king. But in just a very few years, the English began to express nostalgia for the rule of "Good Queen Bess" and to look back on her reign as a magnicent high point in the history and culture of their nation. The Early Seventeenth Queen Elizabeth died childless on March 24, 1603, after ruling England for more than four decades. Many welcomed the accession of James VI of Scotland supposing that being a man he would prove more decisive than his notoriously vacillating predecessor. Nonetheless, there were grounds for disquiet. J ame s had come to maturity in Scotland, in the seventeenth century a foreign land with a dierent church, dierent customs, and dierent institutions of government. James's views seemed incompatible with the English tradition of "mixed" government, in which power was shared by the monarch, the House of Lords, and the House of Commons. He liked to imagine himself as a modern version of the wise, peace-loving Roman Augustus Caesar, who autocratically governed a vast empire. He used to insist on his closeness to divinity and Kings, he believed, derived their powers from God rather than from the people, and therefore he deserved from his subjects unconditional obedience. The relationship between the monarch and his people and the relationship between England and Scotland would be sources of friction throughout James’ reign. He hoped to unify his domains as a single nation, "the empire of Britain." But the two realms' legal and ecclesiastical systems proved dicult to reconcile. The failure of unication was only one of several clashes with the English Parliament, especially with the House of Commons, which had authority over taxation. After James died in 1625 and his son, Charles I, succeeded him, and attempted to rule without summoning Parliament at all between 1629 and 1638. By 1642 England was up in arms, in a civil war between the king's forces and armies loyal to the House of Commons. The conict ended with Charles's defeat and beheading in 1649. Laud, by contrast, advocated the Arminian doctrine that through Christ, God made redemption freely available to all human beings. Individuals could choose whether to respond to God's grace, and they could work actively toward their salvation by acts of charity, ritual devotion, and generosity to the church. Things got even worse when, in the 1630s, Archbishop Laud and Charles attempted to impose a version of the English liturgy and episcopal organization upon Presbyterian Scotland. Unlike his father, Charles had little acquaintance with his northern realm, and he drastically underestimated the diculties involved. In the conict that followed, indeed, the Bishops' Wars of 1639 and 1640, Charles's forces met with abject defeat. Riots in the London streets and the Scots' occupation of several northern English cities forced Charles to call the so-called Long Parliament, which would soon be managing a revolution. Literature and culture 1603 - 1640 THe rst part of the 17th century was characterized by the coexistence of new scientic ferments and the old way of perceiving and experiencing the nature of things. The Ptolemaic universe, with its xed earth and circling sun, moon, planets, and stars, was a rich source of poetic imagery. So were the four elements—re, earth, water, and air—that together were thought to comprise all matter, and the four bodily humors—choler, blood, phlegm, and black bile—which were supposed to determine a person's temperament and to cause physical and mental disease when out of balance. Poets and writers of that period considered themselves especially prone to melancholy a feeling among scholars and thinkers that derives from an excess of black bile. Key concepts of the inherited system of knowledge were analogy and order. The order of nature, for instance, put God above angels, angels above human beings, human beings above animals, animals above plants, plants above rocks. The social order installed the king over his nobles, nobles over the gentry, gentry over yeomen, yeomen over common labourers. The order of the family set husband above wife, parents above children, master and mistress above servants, the elderly above the young. They were called chain of being and linked and ordered various kinds of beings in hierarchies. Each level had its peculiar function, and each was connected to those above and beneath in a tight network of obligation and dependency. Items that occupied similar positions in dierent hierarchies were related by analogy: thus a monarch was like God, and he was also like a father, the head of the family, or like a lion, the most majestic of beasts, or like the sun, the most excellent of heavenly bodies. Many Jacobean tragedies, Shakespeare's King Lear perhaps most comprehensively, depict the catastrophes that ensue when these hierarchies rupture, and both the social order and the natural order disintegrate. Yet this conceptual system was itself beginning to crumble thanks to personalities like Francis Bacon, who argued that argued, groups of collaborators ought to design controlled experiments to nd the truths of nature by empirical means. Actual experiments and discoveries were calling the old verities into question. William Harvey's discovery that blood circulated in the body shook received views on the function of blood, casting doubt on the theory of the humors. Galileo's telescope provided evidence conrming Copernican astronomical theory, which dislodged the earth from its stable central position in the cosmos and, in deance of all ordinary observation, set it whirling around the sun. Galileo found evidence as well of change in the heavens, which were supposed to be perfect and incorruptible above the level of the moon. Donne, like other writers of his age, responded with a mixture of excitement and anxiety to such novel ideas as these: And new philosophy calls all in doubt: The element of fire is quite put out; The sun is lost, and the earth, and no man's wit Can well direct him where to look for it. By that time, no one could make a living as a writer by producing bestsellers. In fact, the licensing system located not only primary responsibility for a printed work, but its ownership, with the printer rather than with the author. Printers typically paid writers a one-time fee for the use of their work, but the payment was scanty, and the authors of popular texts realized no royalties from the many copies sold. The rst writer formally to arrange for royalties was apparently John Milton, who received ve pounds up front for Paradise Lost, and another ve pounds and two hundred copies at the end of each of the rst three impressions. Still, legal ownership of and control over a printed work remained with the printer: authorial copyright would not become a reality until the early eighteenth century. In monetary terms, a more promising outlet for writers was the commercial theatre, which provided the rst literary market in English history. Protable and popular acting companies, established successfully in London in Elizabeth's time, continued to play a very important cultural role under James and Charles. Anyway, just as printers were legally the owners of the texts they printed, so theatre companies, not playwrights, were the owners of the texts they performed. Typically, companies guarded their scripts closely, permitting them to be printed only in times of nancial distress or when they were so old that printing them seemed unlikely to reduce the paying audience. As a result, many Jacobean and Caroline plays are lost to us or available only in corrupt or posthumous versions. Jacobean writers and genres The era saw important changes in poetic fashion. Some major Elizabethan genres fell out of favour, leaving space for a variety of "new" genres: love elegy and satire after the classical models of Ovid and Horace, epigram, verse epistle, meditative religious lyric, and country-house poem. The Jacobean period also saw the emergence of what would become a major prose genre, the familiar essay. The works of the French inventor of the form, Michel de Montaigne, appeared in English translation in 1603, inuencing Shakespeare as well as such later writers as Sir Thomas Rrowne. Yet the rst essays in English, the work of Francis Bacon, bear little resemblance to Montaigne's intimate, tentative, conversational pieces. Bacon's essays present pithy, sententious, sometimes provocative claims in a tone of cool objectivity, tempering moral counsel with an awareness of the importance of prudence and expediency in practical aairs. He constantly underlines the ways in which science might improve the human condition. In his ctional Utopia, described in New Atlantis, Bacon imagines a society that realizes his dream of carefully orchestrated collaborative research, so dierent from the erratic, uncoordinated eorts of alchemists and amateurs in his own day. Bacon's philosophically revolutionary approach to the natural world profoundly impacted scientically minded people over the next several generations. The reigns of the rst two Stuart kings mark the entry of Englishwomen, in some numbers, into authorship and publication. In 1611 Aemilia Lanyer was the rst Englishwoman to publish a substantial volume of original poems. Cromwell created a new model of army, characterised by democratic internal organisation and strong discipline, and in 1644 and 1645 defeated the royal troops in Northern England. The king was arrested by the Scottish nobles and handed over to the English Parliament. In 1647 Charles I escaped, but was defeated again by Cromwell in 1648. Taken to London, Charles was tried and sentenced to death for high treason: on 30 January 1649 he became the rst European king to be beheaded by a revolutionary court. A few months later, parliament abolished the monarchy: the United Republic of England, Scotland and Ireland, also known as the Commonwealth, was born.The government of the newborn Republic was entrusted to a Council of State led by Cromwell, who had to face the revolt of the Catholics in Ireland and the troops of Charles I's son Charles II. Cromwell bloodily repressed the Irish and routed the royal army in 1650. In 1651, following Cromwell's promulgation of the Navigation Act, a measure that safeguarded English naval interests, a war broke out against Holland, which sanctioned English dominance of the seas in 1654 (and Cromwell's popularity in England). Having also won this struggle, Cromwell rst forcibly dispersed the parliament, hostile to his political and military dominance, and then chose new loyal members before dissolving it altogether. In 1655 Cromwell assumed the title of Lord Protector of the Republic and established a personal dictatorship: he refused the crown of king, because he hated the monarchy, but made the title of Lord Protector hereditary. In 1658 Cromwell died and it is said that after his death the mob dug up his body and hanged him, leaving him hanging for a long time, before exposing his head to the scorn of all in the halls of parliament. He was succeeded by his son, with whom a phase of clashes between parliament and army and between republicans and royalists began. In 1660 a parliament dominated by members loyal to the king paved the way for the return of Charles II Stuart. The period that followed, therefore, is called the Restoration: it saw the restoration of the monarchy and with it the royal court, the established Church of England, and the professional theatre. Yet Charles II, who came to the throne at Parliament's invitation, could not lay claim to absolute power as his father had done. After his accession, Parliament retained its legislative supremacy and complete power over taxation, and exercised some control over the king's choice of counselors. It assembled by its own authority, not by the king's mandate. During the Restoration years, the journalistic commentary and political debates that had rst ourished in the 1640s remained forceful and open, and the rst modern political parties developed out of what had been the royalist and republican factions in the civil war. In London and in other cities, the merchant classes, lled with dissenters, retained their powerful economic leverage. Although the English revolution was apparently dismantled in 1660, its long-term eects profoundly changed English institutions and English society. Literature and culture, 1640-60 At a time of crisis and constitutional turmoil, literature itself acquired new functions and played a dynamic part in the fragmentation of religious and political authority. That ferment was reected in the literature of the era, which also registered a heightened focus on and analysis of the self and the personal life. For English people the upheaval in divine and secular authority provided both motive and opportunity for transformations in the nature and meaning of literary expression. The increase in pamphleteering and journalism brought a new awareness of print; with it, existing ideas of authorship and authority collapsed. Through literature, people revised their understanding of themselves and attempted to transform their predicament. The English civil war was disastrous for the English theatre. One of Parliament's rst acts after hostilities began in 1642 was to abolish public plays and sports, as "too commonly expressing lascivious mirth and levity" ("Troppo comunemente esprimono divertimento e leggerezza lasciva"). Some drama continued to be written and published, but performances were rare. As the king's government collapsed, the patronage relationships centred upon the court likewise disintegrated. With their usual networks of manuscript circulation disrupted, many royalist writers printed their verse. Volumes of poetry by Thomas Carew, John Denham, John Suckling, James Shirley, Richard Lovelace, and Robert Herrick appeared in the 1640s. Their poems, some dating from the 1620s or 1630s, celebrate the courtly ideal of the good life: good food, plenty of wine, good verse, hospitality, and high-spirited loyalty, especially to the king. One characteristic genre is the elegant love lyric, often with a carpe diem theme. The sense of deep disquiet, of traditions under challenge, is felt everywhere in the literary culture of the early 17th century. From the Metaphysical” poets’ (such as Donne, Herbert, Crashaw, Vaugham, and Cowley)attempt to reinforce the traditional lyric forms of love and devotion by stretching them to comprehend new and extreme intellectual energies to the so-called Cavalier poets (such as Herrick, Suckling, Lovelace, Waller, and Denham) generally tried to compress and limit their poems, giving them a high polish and a sense of easy domination at the expense of their intellectual content. The common contrast of Cavalier with Metaphysical does describe two poetic alternatives of the early century. Yet both style were wholly inadequate containers for the sort of gigantic energy that Milton was trying to express. Indeed, while most writers during this period were royalists, two of the best, Andrew Marvell and John Milton, sided with the republic. In Marvell's love poems and pastorals, older convictions about ordered harmony give way to wittily unresolved or unresolvable oppositions, some playful, some painful. Marvell's conictual world-view seems unmistakably the product of the unsettled civil war decades. In his country-house poem "Upon Appleton House," even agricultural practices associated with regular changes of the season, like the ooding of fallow elds, become emblems of unpredictability, reversal, and category confusion. In other poems, Marvell’s speaker seem limited or even a bit unbalanced:a mower - falciatore - who argues for the values of pastoral with disconcerting belligerence, a nymph who seems to exemplify virginal innocence but also immature self-absorption and possibly unconscious sexual perversity. Marvell's nest political poem, "An Horatian Ode upon Cromwell's Return from Ireland," celebrates Cromwell's providential victories even while inviting sympathy for the executed king and warning about the potential dangers of Cromwell's meteoric rise to power. A promising, prolic young poet in the 1630s, Milton committed himself to the English republic as soon as the conict between the king and Parliament began to take shape. His loyalty to the revolution remained unwavering, despite his disillusion when it failed to realize his ideals: religious toleration for all Protestants and the free circulation of ideas without prior censorship. First as a self-appointed adviser to the state, then as its ocial defender, he addressed the great issues at stake in the 1640s and the 1650s. In a series of treatises he argued for church disestablishment and for the removal of bishops, for a republican government based on natural law and popular sovereignty - sovranità popolare-, for the right of the people to dismiss from oce - destituire - and even execute their rulers, and, most controversial even to his usual allies, to favour of divorce on the grounds of incompatibility. Milton was a Puritan, but both his theological heterodoxies and his poetic vision mark him as a distinctly unusual one. During his years as a political polemicist, Milton also wrote several sonnets, revising that small, love-centered genre to accommodate large private and public topics. Yet his most ambitious poetry remained to be written. Milton probably wrote some part of Paradise Lost in the late 1650s and completed it after the Restoration, encompassing in it all he had thought, read, and experienced of tyranny, political controversy, evil, deception, love, and the need for companionship. This cosmic blank-verse epic assimilates and critiques the epic tradition and Milton's entire intellectual and literary heritage, classical and Christian. Yet it centers not on martial heroes but on a domestic couple who must discover how to live a good life day by day, in Eden and later in the fallen world, amid intense emotional pressures and the seductions of evil. Seventeenth-century poetry, prose, and drama retains its hold on readers because so m u c h of it is so very good, fusing intellectual power, emotional passion, and extraordinary linguistic artfulness. Poetry in this period ranges over an astonishing variety of topics and modes: highly erotic celebrations of sexual desire, passionate declarations of faith and doubt, rigorous valuations of social and political institutions. English dramatists were at the top of their powers, situating characters of unprecedented complexity in plays sometimes satiric, sometimes achingly moving. In these years English prose becomes a highly exible instrument, suited to informal essays, scientic treatises, religious meditation, political polemic, biography and autobiography, and journalistic reportage. The restoration and the eighteenth century This period brought vast changes to Great Britain, which became a single nation after 1707, when the Act of Union joined Scotland to England and Wales. Cities absorbed much of a national population that nearly doubled in the period, to ten million. The theaters (reopened at the Restoration), coee-houses, concert halls, pleasure gardens, lending libraries, picture exhibitions, and shopping districts gave life in London and elsewhere a feeling of bustle and friction. The expanding assortment of printed works also encouraged the interest of literate women and men, whose numbers grew to include most of the middle classes and many among the poor. Civil society also linked people to an increasingly global economy, as they shopped for diverse goods from around the world. The context of ideas Perhaps the most widely shared intellectual impulse of the age was a distrust of dogmatism. Nearly everybody blamed it for the civil strife through which the nation had recently passed. Opinions varied widely about which dogmatism was most dangerous—Puritan enthusiasm, papal infallibility, the divine right of kings, medieval scholastic or modern Cartesian philosophy—but these were denounced in remarkably similar terms. While writers such as Rochester and Milton both portray overcondence in human reasoning as the supreme disaster. Many philosophers, scientists, and divines began to embrace a mitigated skepticism, which argued that human beings could readily achieve a sucient degree of necessary knowledge but also contended that the pursuit of absolute certainty was vain, mad, and socially calamitous. Such writers insist that a distrust of human capacities is fully compatible with religious faith: for them the inability of reason and sensory evidence to settle important questions reveals our need to accept Christian mysteries as our intellectual foundation. The distrust of old dogmas inspired new theories, projects, and explorations. In Leviathan (1651), Thomas Hobbes rejected the notion of a divine basis for kingly authority, proposing instead a naturalistic argument for royal absolutism begun from the claim that mere "matter in motion" composes the universe: if not checked by an absolute sovereign, mankind's "perpetual and restless desire of power after power" could lead to civic collapse. The Epicurean doctrinedoctrine that the universe consists only of minuscule atoms and void was also gaining popularity. This new scientic impulse advanced Francis Bacon's program of methodical experimentation and inductive reasoning formulated earlier in the century. Charles II gave ocial approval to the scientic revolution by chartering the Royal Society of London for the Improving of Natural Knowledge in 1662. But observations of nature advanced both formally and informally in an all areas and new features of the world were disclosed to everyone who had the chance to look. Two wonderful inventions, the microscope and telescope, had begun to reveal that nature is more extravagant than anyone had ever imagined. Travels to unfamiliar regions of the globe also enlarged understandings of what nature could do. Scientic discovery and exploration also aected religious attitudes. Alongside "natural history" (the collection and description of facts of nature) and "natural philosophy" (the study of the causes of what happens in nature), thinkers of the period placed "natural religion" (the study of nature as a book written by God). Newly discovered natural laws, such as Newton's laws of optics and celestial mechanics, seemed evidence of a universal order in creation, which implied God's hand in the design of the universe, A battle of the books erupted in the late seventeenth century between champions of ancient and of modern learning: Gulliver's Travels denounces the pointlessness and arrogance he saw in experiments of the Royal Society, while "A Modest Proposal" depicts a peculiar new cruelty and indierence to moral purpose made possible by statistics and economics. The widespread devotion to the direct observation of experience established empiricism ( all concepts are about or applicable to things that can be experienced, or that all rationally acceptable beliefs or propositions are justiable or knowable only through experience) as the dominant intellectual attitude of the age, which would become Britain's great legacy to world philosophy. Other thinkers, male and female, began to advocate improving women's education as part of a wider commitment to enhancing and extending sociability. In The Spectator for example, Steele and Joseph Addison encouraged women to learn to participate in an increasingly sociable, intellectually sophisticated, urbane world, where all sorts of people could mingle, as in the streets and parks of a thriving city like London. Such periodicals sought to teach as large a readership as possible to think and behave politely. Others armed the naturally social meaning of human character and meditated on the aections, the humoros relationshiè, and the standards of politeness that bind people together. Such ideas led to the popularity around mid-century of a new word, sentimental, which locates the bases of social conduct in instinctual feeling rather than divinely sanctioned moral codes. The cult of sensibility fostered a philanthropy that led to very important social reforms: to the improvement of jails, the relief of imprisoned debtors, the establishment of foundling hospitals and of homes for penitent prostitutes, and ultimately the abolition of the slave trade. And people began to feel, exquisite pleasure in the exercise of charity. Another passion that transformed British culture in the period was curiosity: scientic discoveries increasingly found practical applications in industry, the arts, and even entertainment. Sentimentalism, evangelicalism, and the pursuits of wealth and luxury in dierent ways all placed a new importance on individuals—the gratication of their tastes and ambitions or their yearning for personal encounters with each other or a personal God. Diary keeping, elaborate letter writing, and the novel also testied to the growing importance of the private, individual life. By the end of the century many issues of politics and the law revolve around rights, not traditions. The modern individual had been invented; no product of the age would be more enduring. Conditions of literary production Publishing boomed as never before in eighteenth-century Britain, as the number of titles appearing annually and the periodicals published in London and the provincial towns dramatically increased. This expansion in part resulted from a loosening of legal restraints on printing. This freedom allowed eighteenth-century Britain to build an exemplary version of the public sphere: a cultural arena, free of direct government control, consisting of not just published comment on matters of national interest but also the public venues—coeehouses, clubs, taverns—where readers circulated, discussed, and conceived responses to it. After 1695, the legal status of printed matter became ambiguous, and in 1710 Parliament enacted the Statute of Anne—the rst copyright law in British history not tied to government approval of works' contents. Typically, these copyrights were held by booksellers, who operated much as publishers do today: a bookseller paid an author for a work's copyright and, after registering the work with the Stationers' Company for a fee, had exclusive right for fourteen years to publish it; if alive when this term expired, he owned it another fourteen years. In 1712, the rst Stamp Act put a tax on all newspapers, advertisements, paper, and pamphlets all printed matter had to carry the stamp indicating the taxes had been paid. The act both raised government revenue and drove a number of the more irresponsible newspapers out of business. But such constraints were not heavy enough to hold back the publishing market, which began to sustain the rst true professional class of authors in British literary history. Not all entered the literary market with equal advantages; and social class played a role, in preparing authors for success. The better educated were better placed to be taken seriously: many eminent male writers, had at least some university education. Despite the general exclusion of the poor from education and other means of social advancement, some self-educated writers of the labouring classes fought their way into print. Eighteenth-century print culture aorded work for many from lower socioeconomic levels, if not as authors, then as hawkers of newspapers on city streets and singers of political ballads (who were often illiterate and female), bookbinders, paper-makers, and printing-press workers. The vigor of the literary market demanded the labor of all classes. As all women were barred from universities and faced innumerable other disadvantages and varieties of repression, the story of virtually every woman author in the period is one of self-education, courage, and extraordinary initiative. Yet women did publish widely and many times their work were proper aronts simultaneously to sexual decency and good literature taste. Many women writers after mid-century were determined to be more moral than their predecessors. Around 1750, intellectual women established clubs of their own under the leadership of Elizabeth Vesey and Elizabeth Montagu, cousin to Lady Mary. Proclaiming a high religious and intellectual standard, these women came to be called "bluestockings" (after the inelegant worsted hose of an early member). Some of the most considerable literary achievements of women after mid-century came in the novel, a form increasingly directed at women readers, often exploring the moral diculties of young women approaching marriage. Readers' abilities and inclinations to consume literature helped determine the volume and variety of published works. By 1800 between 60 and 70 percent of adult men could read, in contrast to 25 percent in 1600. While perhaps a third of women could read by the mid-eighteenth century. In the 1740s, circulating libraries began to emerge in cities and towns throughout Britain. Though the yearly fee they usually charged put them beyond the reach of the poor, these libraries gave the middle classes access to a wider array of books than they could aord to assemble on their own. Literary principles The literature appearing between 1660 and 1 7 8 5 divides conveniently into three lesser periods of about forty years each. The rst, extending to the death of Dryden in 1700, is characterized by an eort to bring a Teatro inglese Fino a che le rappresentazioni connesse alla Storia sacra e alle vite dei santi furono allestite all’interno delle chiese, esse fecero parte della liturgia e furono recitate dai monaci e dai ragazzi dei cori. I dialoghi, sempre in latino, venivano cantati. Ma quando, verso la ne del XIII sec., la sacra rappresentazione uscì dalle chiese per svolgersi sui sagrati o nelle piazze, essa si trasformò profondamente e in Inghilterra diede spazio ai cicli dei mystery o miracle plays, la forma teatrale più arcaica e le cui evoluzioni hanno dato, nel corso dei secoli, vita al nostro odierno concetto di teatro. Miracle plays: dramma religioso che trae la sua fonte di ispirazione dalla storia sacra e deriva direttamente dal dramma liturgico, dal quale si dierenzia per alcune sue particolari caratteristiche: ● abbandono del latino, permettendo quindi una più ampia comprensione da parte del pubblico ● creazione di personaggi che si esprimono in un linguaggio drammatico semplice e popolare ● immediatezza e realismo, il dato visivo predomina su quello poetico, gli autori tendono sempre a riprodurre più che a interpretare la realtà ● lo spettacolo viene rappresentato anche fuori dal sagrato dell’edicio di culto, sulle piazze e nelle strade, spesso su carri allegorici (pageants), costruiti in modo da ragurare simbolicamente la località o la scena che si vuole indicare (l’arca di Noè, la capanna di Gesù, la sala dell’ultima cena). I pageants, o carri allegorici avevano sei ruote e reggevano anche costruzioni di due piani. La stanza sotto fungeva da camerino per gli attori mentre quella sovrastante, a cielo aperto, era il luogo della rappresentazione. Carrucole e botole permettevano di movimentare lo spettacolo. I carri venivano spostati da un luogo all’altro della città e del circondario e lo stesso play veniva ripetuto più volte, dall’alba al tramonto, spesso per alcuni giorni consecutivi, così che tutti lo potessero vedere.Carrucole e botole permettevano di movimentare lo spettacolo. I carri venivano spostati da un luogo all’altro della città e del circondario e lo stesso play veniva ripetuto più volte, dall’alba al tramonto, spesso per alcuni giorni consecutivi, così che tutti lo potessero vedere. Tutta l’organizzazione è ancora sotto il patrocinio della Chiesa, ma il contributo nuovo e più signicativo è quello oerto dalle corporazioni d’arti e mestieri che forniscono i mezzi materiali per la preparazione degli spettacoli. Inne, a dierenza del dramma liturgico precedente che si esprimeva in rappresentazioni isolate, i mystery plays formano dei veri e propri cicli incentrati su diversi episodi biblici. Successivamente, a partire dal XIV secolo, vengono messi in scena dei drammi che sviluppano temi della Storia Sacra o narrano le vite leggendarie dei santi ma che non si limitano a raccontare le vicende con toni realistici o descrittivi, bensì cercano di descrivere i percorsi di un’anima e tentano d’infondere maggior forza al messaggio morale, per questo motivo verranno deniti morality plays. Sono drammi allegorici che hanno uno scopo edicante e didattico, i cui personaggi sono delle allegorie e rappresentano solitamente i sette vizi capitali e le virtù dell’uomo. Il tema fondamentale, comune a tutte le moralità è quello della lotta tra il bene e il male per il possesso dell’anima dell’uomo. Nel miracle play la riessione, il pensiero, la coscienza morale sono ancora immaturi, nel morality invece aora una realtà più complessa. Compaiono idee che troveremo sviluppate nella letteratura e nel teatro successivo: l’idea della morte, come elemento dominante la vita dell’uomo, l’idea della solitudine, della caducità delle cose terrene, della malinconia In ambito laico, tra la ne del XV e gli inizi del XVI secolo si sviluppa in Inghilterra un genere teatrale le cui origini aondano nel Medioevo e sono da ricollegarsi alle attività di menestrelli, gli interludes, termine con il quale si indica qualsiasi tipo di spettacolo breve, con pochi attori, dato in uno spazio chiuso e accompagnato da musiche: un intrattenimento privato con ni spesso educativi ma anche un puro divertimento che non sora problematiche morali o religiose. I temi trattati riguardano la vita sociale, la politica, problemi losoci e psicologici, contrasti di opinioni, dibattiti culturali. Nasce così e si consolida la professione teatrale e e le prime compagnie, composte solitamente da quattro uomini e un ragazzo (ancora in grado di impersonicare una voce femminile, non essendo le donne accettate come attrici), diventando tanto importanti da essere poi patrocinate da nobili, dignitari e anche sovrani. Nelle scuole n dagli inizi del Cinquecento, si rappresentano oltre agli interludi le opere degli autori classici e la cultura umanistica porta in Inghilterra anche molte opere di autori italiani e francesi. L’oratoria e la retorica greca e latina suscitano particolare interesse e vengono insegnate nelle università. Durante il regno di Enrico VIII (1509-47) che era un grande appassionato di teatro, la scena inglese è ricca di autori che variamente contribuiscono a porre le basi per il teatro successivo. Nei primi anni del regno di Elisabetta (1558-1603) continua la voga dell’interlude e della moralità laica ma prosegue anche l’impegno dei traduttori e degli imitatori delle opere degli antichi. Negli anni tra il 1570 e ’90 l’attività teatrale è intensa e sulle scene si contendono il favore degli spettatori moralità e interludi, commedie e tragedie, in latino e in inglese Teatro elisabettiano Quando si parla di teatro elisabettiano ci si riferisce sempre ad un teatro che si sviluppa lungo un arco di tempo comprendente buona parte del regno di Elisabetta I (1558-1603), tutto il regno di Giacomo I (1603-25) e il regno di Carlo I (1625-49). La critica indica come data d’inizio di questo teatro il 1576, anno della costruzione del primo teatro pubblico, The Theatre e come data nale il 1642, anno della chiusura dei teatri da parte dei puritani. Il teatro elisabettiano rappresentò il più importante fenomeno culturale dell’Inghilterra rinascimentale, sia perché celebrava la potenza della nazione, sia perché oriva un intrattenimento molto popolare, accessibile a qualsiasi classe sociale. Mentre il dramma rinascimentale italiano si evolveva verso una forma di arte elitaria, il teatro elisabettiano diventava un grande contenitore che aascinava tutte le classi. Alle rappresentazioni che si svolgevano nei teatri pubblici potevano incontrarsi principi e contadini, uomini, donne e bambini, anche perché il biglietto era alla portata di tutti. Per questo ogni dramma doveva incontrare gusti diversi: quelli del soldato che voleva vedere guerre e duelli, quelli della donna che cercava amore e sentimento, quelli dell'avvocato che si interessava di losoa morale e di diritto, e così via. Anche il linguaggio teatrale riette questa esigenza, arricchendosi dei registri più vari e acquistando grande essibilità espressiva. Le caratteristiche intrinseche più salienti di tutto il dramma elisabettiano sono il suo legame con la tradizione teatrale autoctona e classica, venne felicemente rinnovato il metro col blank verse, o pentametro giambico, che ricalca abbastanza fedelmente quello latino senechiano, liberando il dialogo drammatico dall'articiosità della rima e conferendo alla poesia spontaneità della conversazione e la spigliatezza della recitazione ( restò, invece, la regolarità dei cinque piedi del verso) , ma vennero ignorate le regole classiche mescolando elementi comici ed elementi tragici e muovendosi liberamente nello spazio e nel tempo. L’ignorare le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione e il mescolare il comico con il tragico sono scelte precise degli autori inglesi da sempre. Essi preferiscono seguire le regole imposte dal ritmo della vita, delle emozioni, dei sentimenti più che le regole formali derivate dal teatro classico. Molto inuente nel teatro elisabettiano è infatti anche la tradizione popolare, ispirata alla commedia dell'arte, un genere teatrale molto particolare che si sviluppò in Italia nel XVI Secolo, la cui caratteristica principale è nell'assenza del copione.Gli attori, anziché imparare a memoria battute prestabilite, basavano la propria interpretazione su un canovaccio (trama) e improvvisavano in scena, seguendo le regole di quella che oggi viene chiamata 'recitazione a soggetto'.Gli attori della Commedia dell'Arte erano caratterizzati da eccellenti doti mimiche, buona parlantina, un'essenziale fantasia e la capacità di sincronizzarsi perfettamente con gli altri attori in scena. Il teatro elisabettiano è un "teatro aperto" non solo nel suo signicato più letterale, infatti l'attore ama parlare al pubblico "tra le righe", magari per prendere in giro il personaggio stesso che sta recitando, anticipando il distacco ironico del teatro di Bertolt Brecht. Per questo genere di attore il drammaturgo elisabettiano inventa il teatro nel teatro. Lo si è visto nella maschera de La tempesta, ma l'esempio più emblematico è forse quello dell'Amleto, in cui il giovane erede al trono di Danimarca ingaggia una troupe di attori itineranti per fare rappresentare di fronte agli occhi di Claudio, sospettato di avere ucciso suo padre, un dramma che ne ricostruisce il presunto assassinio. La prima licenza reale per una compagnia di attori professionisti fu data dalla regina alla compagnia dei Leicester’s Men nel 1574. In questa si aermava che gli attori potevano recitare commedie, tragedie, interludi e allestire ogni tipo di spettacolo in tutto il regno d’Inghilterra purché fossero state viste e permesse dal Master of the Revels e purché non venissero messe in scena nei momenti di preghiera collettiva o di diusa epidemia. Le compagnie erano organizzazioni commerciali indipendenti che facevano ciò che oriva loro maggior protto. Possedevano teatri e copioni dei testi da rappresentare ed erano sostenute economicamente da un impresario con cui dividere i ricavi. Erano tutte formate da uomini, no al 1660 quando, con la Restaurazione e l’avvento di una forte inuenza del teatro francese, anche alle donne fu permesso di recitare. Il primo edicio appositamente costruito per le pubbliche rappresentazioni fu il Theatre (1576, James Burbage, Leicester’s Men ), collocato fuori dal centro storico di Londra. Nell’Inghilterra elisabettiana, infatti, i teatri venivano a malapena tollerati dalla borghesia puritana (tant’è che nel 1642 il Parlamento puritano ne ordinò la chiusura, in quanto considerati fonte di immoralità) e per sfuggire alla censura e al controllo del cosiddetto Revels Office, cioè l’ucio preposto agli intrattenimenti e agli spettacoli di ogni genere venivano appunto collocati nelle liberties, ovvero nelle periferie, fuori la giurisdizione londinese. Shakespeare ha iniziato la sua carriera durante il regno di Elisabetta I Tudor, regina d’Inghilterra e d’Irlanda (1558-1603), glia di Enrico VIII e della sua seconda moglie Anna Bolena. Talvolta chiamata la Regina Vergine Gloriana o la buona regina Bess, Elisabetta fu l’ultimo sovrano della dinastia Tudor; durante il suo lungo regno l’Inghilterra conobbe un periodo di grande splendore: si aermò come potenza navale, si svilupparono l’economia, i commerci, la scienza e si visse quello che per l’arte e la cultura fu considerato il Rinascimento inglese, passato alla storia come “età elisabettiana” o anche golden age. Produzione: ● Sonetti: (154 componimenti, 1609) ● Poemetti: Venus and Adonis (1593); The Rape of Lucrece (1594) e altre poesie occasionali in The Passionate Pilgrim (1598-9, almeno 5), The Phoenix and Turtle (1600-01) ● Opere teatrali (40) Contesto letterario L’opera di Shakespeare si incastona al meglio nel Rinascimento, un sistema dinamico di strutture complesse e diverse tra loro, (alle volte inconciliabili) caratterizzato da pluralismo, versatilità, critica ai sistemi e la problematizzazione dei valori e delle certezze tradizionali: Machiavelli mette in crisi l’ordine politico, Copernico l’ordine cosmologico, Lutero quello teologico e Montaigne quello fondato sulla supremazia dell’uomo nella natura. L’unità medievale va a pezzi, dando vita alle correnti e alle azioni tumultuose e inomogenee che composero il Rinascimento. Come ad esempio il succedersi delle scissioni a catena nella Chiesa cristiana. O l’accavallarsi di modelli contrastanti di cultura, il cattolico e il controriformista, Lutero e Calvino, il modello anglicano, quello puritano - "purificare" la Chiesa d'Inghilterra da tutte le forme non previste dalle Sacre Scritture . O allo sviluppo simultaneo delle correnti calde (panteismo, scienze della natura, misticismo, astrologia, alchimia, magia) e quelle fredde (machiavellismo, empirismo, astronomia e scienze sco-matematiche). Si spezza il quadro geograco e astronomico tradizionale, si spostano i centri del mondo e dell’universo, s’incrina l’armonia tra uomo e natura, si apre la guerra civile della coscienza. Il secolo che scopre l’autonomia dell’individuo, la libertà della ragione dalla fede ma anche quella della conoscenza dall’etica e dalla logica, l’ideale classico e la tolleranza, è anche il secolo delle guerre di religione, dell’Inquisizione, dell’indice dei libri proibiti, dei processi a eretici e streghe, marcato dall’intolleranza e dalla persecuzione. Questi processi si accentuano verso la ne del Cinquecento e producono quel clima di malessere, di sducia, di cupa catastrofe spirituale - in contrasto con lo spirito assertivo e dommatico che prevale nella prima metà del secolo. In Inghilterra, il Rinascimento coincide con i rivolgimenti religiosi e con l’ultima fase del processo di formazione dello stato nazionale unitario. Guerra, fame, crisi delle campagne, aumento della popolazione, inazione e crisi delle nanze statali:è la dimensione quotidiana del mondo di Shakespeare, dominata dagli appetiti primari dell’uomo. I suoi personaggi sono dei sottomondi dei mondi drammatici di Shakespeare, sanno che la politica esclude ogni considerazione morale in un mondo che è guerra di tutti contra tutti. I personaggi spesso non conoscono se stessi ne il senso delle proprie azioni, le quali aprono ogni volta senza risolverlo il problema della libertà e delle responsabilità e portano a risultati contrari ai loro progetti. PAGINA XX Produzione drammaturgica I drammi teatrali presentano una grande varietà di temi e forme che a volte si intersecano: ● Tragedie di vendetta (senechiana), tragedia lirica, altre tipologie ● Commedie eufuistiche, romantiche ● Drammi storici ● Drammi dialettici ● Drammi classici ● Drammi romanzeschi (tragicommedie/romances) La produzione teatrale di William Shakespeare copre un periodo di circa vent’anni (1591-1611). Non esiste un uciale manoscritto delle sue opere, motivo per il quale aleggiano ancora oggi varie incertezze sulla paternità di alcuni lavori. E’ stato comunque possibile delineare una verosimile produzione shakespeariana grazie a ricostruzioni lologiche basate sulle circolanti edizioni di stampa delle rappresentazioni teatrali e detti quartos (il nome deriva dal fatto che questo formato era grande quanto un quarto di foglio). Gli "in quarto" vengono generalmente divisi in "buoni" e "cattivi" secondo il grado di attendibilità: i primi si basano su manoscritti autogra con correzioni dell'autore, ma pur sempre pubblicati in modo casuale senza la sua collaborazione; i secondi su edizioni corrotte e frammentarie, spesso edizioni "pirata" e non autorizzate, frutto del lavoro di stenogra di compagnie concorrenti, presenti alle rappresentazioni. Poiché il quarto deriva da una performance, quindi manca di un collegamento diretto con il manoscritto originale dell'autore, il testo dovrebbe essere "cattivo", cioè contenere corruzioni, abbreviazioni e parafrasi. I quaranta drammi sono pervenuti attraverso due vie principali, quella appunto degli "in quarto", che riguarda sedici drammi, e il cosiddetto “First Folio” (1623)", la prima pubblicazione uciale delle sue opere, contenente trentasei delle sue opere teatrali, a cura di due attori amici del Bardo, Henry Condell e John Heminges. Il titolo della pubblicazione è Mr. William Shakespeare’s Comedies, Histories and Tragedies, Published According to the True Original Copies. Questa edizione non contiene la data esatta di composizione delle opere, infatti, come il titolo stesso suggerisce esse sono divise per genere: commedie, drammi storici e tragedie. Possiamo distinguere quattro fasi fondamentali nella carriera di Shakespeare: il periodo di apprendistato; il periodo in cui scrisse drammi storici e commedie d’amore; il periodo delle grandi tragedie e inne il periodo in cui scrisse romances. ● 1588-1594 (esordi del drammaturgo) ● 1594-1603 (Globe e Chamberlain’s Men) ● 1603-1608 (Globe e King’s Men) ● 1608-1616 (Globe e Blackfriars) La prima fase fu quella dell'apprendistato Già nella prima fase della sua carriera, negli anni novanta del ‘500, William Shakespeare era considerato uno dei più importanti drammaturghi del tempo, in questo periodo sperimentò con diversi generi. Scrisse drammi storici che trattavano di eventi fondamentali della storia inglese tra il XII e il XVI secolo come Richard III (Riccardo III, 1593), Henry VI (Enrico VI, 1591-1592), in cui lo scrittore fece un ritratto della società medievale e rinascimentale inglese. In questo periodo William Shakespeare scrisse anche ranate commedie d’amore come The Two Gentlemen of Verona (I due Gentiluomini di Verona, 1594-1595) e Love’s Labour’s Lost (Pene d'Amor Perdute, forse scritta tra il 1593 e il 1596). In questi anni Shakespeare scrisse due sue grandi capolavori: la tragedia Romeo and Juliet (Romeo e Giulietta, 1594-1595) e la commedia A Midsummer Night’s Dream (Sogno di una Notte di Mezza Estate, 1595-1596). Molte opere di William Shakespeare sono state ispirate da novelle della letteratura italiana e trattano i temi del matrimonio, dell’amore, scambi d’identità e di solito hanno un lieto ne. Nella seconda fase Shakespeare scrisse drammi storici Nella fase successiva della sua carriera (1596-1600 circa) Shakespeare, ormai aermato drammaturgo, scrisse ancora drammi storici come Richard II (Riccardo II, 1595), Henry IV (Enrico IV, 1597-1598) e Henry V (Enrico V, 1598-1599) in cui racconta altri momenti cruciali della storia inglese tra la ne del XIV secolo e la Guerra delle due Rose, ancora una volta questi drammi rappresentano la storia dell’Inghilterra e non semplicemente la storia di un singolo personaggio. In questo periodo Shakespeare si cimentò ancora nella composizione di commedie quali The Merchant of Venice (Il Mercante di Venezia, 1596-1597), Much Ado About Nothing (Molto Rumore per Nulla, 1598-1599), As You Like It (Come Vi Piace, 1598-1599) e Twelfth Night (La Dodicesima Notte, 1599-1600), caratterizzate da un’analisi psicologica dei personaggi più complessa rispetto alle commedie scritte nel periodo precedente. Nella terza fase Shakespeare si dedicò alla grandi tragedie In seguito Shakespeare scrisse le sue grandi tragedie: Hamlet (Amleto, 1601), Othello (Otello, 1604), King Lear (Re Lear, 1605-1606), Macbeth (1605-1606) e Antony and Cleopatra (Antonio e Cleopatra, 1606-1607), in cui aronta i temi quali la solitudine dell’uomo nell’universo, il tragico destino dell’umanità e la follia degli uomini. I protagonisti di queste opere sono uomini che vivono un forte conitto interiore, dilaniati tra l’amore e la ragione e l’orgoglio, come Otello che ama Desdemona ma crede a Iago che gli racconta del tradimento di sua William Shakespeare fu autore di una raccolta di 154 sonetti, scritti tra il 1593 e il 1599 e pubblicati nel 1609. I sonetti elisabettiani o shakespeariani sono composti da quattordici versi, divisi in tre quartine in rima alternata e un distico a rima baciata (ABAB CDCD EFEF GG), in questo modo Shakespeare si distacca dal sonetto italiano o petrarchesco composto da due quartine e due terzine (con il seguente schema metrico: ABBA ABBA CDE CDE). Di solito le prime tre quartine del sonetto shakespeariano contengono una serie di riessioni sul tema trattato mentre il distico nale rappresenta la conclusione dell’argomento. La raccolta dei sonetti di Shakespeare è divisa in due sezioni: la prima parte (dal sonetto uno al centoventisei) è dedicata al “fair youth”, probabilmente il Conte di Southampton, patrono e amico del poeta che in essi lo esorta a sposarsi e ad avere gli. La seconda parte (dal sonetto centoventisette al centocinquantaquattro), è dedicata a una “dark lady”, una donna non bellissima sicamente e talvolta infedele ma molto desiderabile, a dierenza di Petrarca, i cui sonetti sono dedicati a una donna bellissima, idealizzata e considerata dal poeta come una guida mistica. Il 1592 è un anno importante tanto nella storia di Londra che nella vita di Shakespeare perché è in quest’anno che scoppia l’epidemia di peste nella capitale, fatto che costringerà i teatri a chiudere per quasi due anni permettendo allo scrittore di inserirsi nell’ambiente di Corte e di farsi conoscere anche come poeta. Alla riapertura dei teatri nel 1594, Shakespeare si unisce alla compagnia dei Lord Chamberlain’s Men che fonderà, nel 1599, il Globe, il teatro simbolo dell’epoca elisabettiana, nel quale è ancora oggi possibile assistere a rappresentazioni di opere shakespeariane. Il vero riconoscimento per William Shakespeare e la sua compagnia giunge però nel 1603 quando, alla morte di Elisabetta I, il re Giacomo I “adotta” i Chamberlain’s Men che diventano così i King’s Men, fatto che consacra la compagnia e lo stesso Shakespeare al successo. Nel 1613 lo scrittore aveva guadagnato abbastanza da riuscire a ritirarsi nella città natale dove morirà tre anni più tardi, il 23 aprile 1616, esattamente 52 anni dopo la nascita. Si può sfuggire alla morte attraverso l'arte che rende tutto eterno. Nei sonetti William Shakespeare esplora temi universali quali la morte, il tempo, l’amore, la bellezza e l’arte. Spesso il poeta sottolinea la brevità della vita e l’ineluttabilità della morte, cui si può sfuggire attraverso il matrimonio e la procreazione e attraverso l’arte, in questo caso la poesia che rende tutto eterno. Pene d’amore perdute Trama Ferdinando, re di Navarra, decide di dedicare tre anni di vita all'erudizione, stilando un patto con tre uomini di corte - Biron, Longueville e Dumaine - nel quale sottoscrivono la condizione di porsi in una condizione ascetica e rigorosa per tutta la durata scelta da Ferdinando. La decisione, che implica l'astensione dalle donne e addirittura la loro vicinanza alla corte di Navarra a non meno di un miglio, lascia perplesso Biron che, tuttavia, accetta di stilare l'accordo. Tra i pochi divertimenti concessi a corte, vi sarà il cantastorie Don Adriano de Armado accompagnato dal paggio Pagliuzza. Nel momento della sottoscrizione Biron lascia intendere che il patto non potrà essere rispettato a causa dell'imminente visita della Principessa di Francia con tre dame al seguito: la donna è diretta da Ferdinando in vece del padre morente per discutere del possesso dell'Aquitania contesa nella guerra dei cent'anni. Entrano in scena Tonto, un uciale, e Zuccone, un campagnolo, che aprono una parentesi comica. Tonto ha ricevuto una missiva di Armado nella quale si confessa, in toni maccheronicamente pomposi e altisonanti ma del tutto fuori luogo, di aver visto Zuccone in compagnia di Jaquenetta, una ragazzotta di campagna, e si chiede una punizione per tali atti di manifestata scelleratezza. La restrizione imposta da Ferdinando abbraccia difatti tutta la corte, e Zuccone viene così condannato a pane e acqua per una settimana, non senza aver inutilmente e comicamente tentato di difendersi. La lettera di Armado nasconde in realtà l'amore che l'uomo ha provato a prima vista per Jaquenetta ma che non può enunciare a causa dell'editto reale di astensione per tre anni. Armado si conda con Pagliuzza, il quale gli mostra degli esempi storici di uomini innamorati continuando la vena comica della scena precedente. Entra Tonto portando Zuccone perché venga tenuto in custodia da Armado: questi si sta accingendo a mettere il campagnolo sotto chiave, quando passa Jaquenetta e lui le fa intendere il suo amore. Il secondo atto si apre con l'arrivo in Navarra della Principessa assieme alle tre dame Maria, Rosaline e Catherine, in compagnia di due nobili e di Boyet. L'uomo viene mandato in ambascia al re per chiedere accoglienza e, nel mentre, le dame confessano alla principessa di conoscere gli uomini della corte. Maria ha incontrato Longueville durante una festa, rimanendo particolarmente colpita dalla sua arguzia e lingua tagliente. Catherine sa invece di Dumaine e Rosaline di Biron, del quale ammira lo spirito e la capacità di rendersi interessante nella conversazione. Il ritorno di Boyet è accompagnato dal re con i tre uomini di corte e, mentre il benvenuto alla principessa è regale, l'accoglienza lo è meno in quanto il re, citando il suo giuramento, la prega di accamparsi sotto la corte evitando di entrarvi, meritandosi lo sdegno e lo stupore di lei. La donna consegna una missiva al re nella quale si parla di un rimborso di centomila corone per le spese sostenute da Navarra per la guerra: tale somma servirebbe di riscatto per l'Aquitania, che Ferdinando tiene come garanzia di pagamento. Ferdinando nega di aver ricevuto il rimborso, al seguito del quale sarebbe anche disposto a rinunciare ai diritti sulla regione, ma non è possibile vericare le quietanze di pagamento poiché i plichi che le contengono sono destinati ad arrivare a corte solo il giorno seguente. Non rimane alle donne che accamparsi in attesa dei documenti, non prima che Biron abbia confessato il suo amore a Rosaline e che Longueville e Dumaine non abbiano chiesto a Boyet i nomi di Maria e Catherine. Boyet conda alla principessa di aver notato negli uomini tutti, re compresi, i languori dell'amore, ma sia lei che le dame non sembrano prestargli ascolto. Il terzo atto riporta in scena Armado che, sospirante d'amore, chiede al paggio Pagliuzza di liberare Zuccone per usarlo come corriere d'amore nei confronti di Jaquenetta, per la quale ha perso la testa. Gli consegna una missiva nel mentre di una serie di battute e lazzi guidati da Pagliuzza che prende apertamente in giro Armado, troppo scemo per capire di essere oggetto delle continue burle del più furbo paggio. Avuta l'epistola, Zuccone si imbatte in Biron che gli chiede un favore simile: consegnare a Rosaline una lettera d'amore. Biron tenta di dissuadere se stesso dall'amore che prova: Rosaline ha anche dei difetti, in fondo...ma il suo sentimento è troppo forte e non riesce a farsene una ragione concreta. Avvilito e perso d'amore, esce di scena. Il quarto atto vede le donne occupate in una battuta di caccia in compagnia di Boyet e dei nobili francesi. Arriva Zuccone, il quale consegna per errore alla principessa la lettera di Armado per Jaquenetta, alla cui lettura si scatena l'ilarità della compagnia, divertita dagli strafalcioni altisonanti del povero Armado. Nel mentre Sir Nathaniel e Oloferne si accompagnano a Tonto in una battuta di caccia al cervo, impegnandosi in discorsi che il maestro Oloferne condisce di citazioni e parole in lingua latina. Arriva Jaquenetta con la lettera ricevuta da Armado per mano di Zuccone e prega Sir Nathaniel di leggerla a causa del suo analfabetismo. La lettera che Nathaniel legge è in realtà quella inviata da Biron a Rosaline nella quale l'uomo dichiara il suo amore, e il curato, letta l'intestazione, prega Jaquenetta di portarla al re. A corte Biron si rode il fegato per quanto ha fatto scrivendo una lettera quando, nascosto, scopre che persino il re e gli altri compari hanno scritto lettere d'amore da inviare alle loro amate. Scopertisi e rivelatisi a vicenda, i tre ammettono i loro sentimenti mentre Biron, che non ha lettere in mano, dà loro dei traditori. A ribaltare la sua posizione ci pensa Jaquenetta che, arrivata con Zuccone a corte, consegna la lettera di Biron al re, rivelandogli la verità: sono tutti e quattro innamorati. Congedati Jaquenetta e Zuccone i quattro parlano della loro condizione no a un monologo di Biron che convince tutti a lasciarsi andare alle gioie dell'amore, rompendo il patto del re. E così, sarà: Armado viene incaricato da Ferdinando di preparare un intrattenimento per le donne al ne di divertirle e l'uomo, coinvolti Zuccone, Pagliuzza, Sir Nathaniel e Oloferne, decide di preparare una rappresentazione teatrale. I quattro nobiluomini decidono di mascherarsi da russi e di conquistare le giovani fanciulle, mentre spediscono loro, per dono, accalorate lettere d'amore e un dono ciascuna. Boyet, nascosto nel bosco, ascolta l'intento dei quattro di travestirsi per passare una serata d'amore con le donne che, alla confessione di Boyet, decidono di ribaltare le sorti della burla: saranno anche loro ad essere mascherate, e ognuna indosserà il regalo di un'altra al ne di rendere ridicola la corte di ognuno degli innamorati. Inizia la festa, con il re e i baroni vestiti da moscoviti intenti a corteggiare la dama sbagliata, sviati dallo scambio dei doni che le donne hanno compiuto. Introdotti da un prologo di Pagliuzza, con lingua salace le ragazze sviano la corte degli uomini e li costringono ad andarsene con la coda tra le gambe. La bea è fatta e le donne hanno volto a loro favore il raggiro degli uomini. Boyet consiglia alle donne, ora, di attendere il ritorno degli uomini e di svelare loro che la bea ai loro danni era stata scoperta e ritorta a loro sfavore. I quattro nobiluomini, difatti, tornano chiedendo udienza alle donne, che li accolgono smettendo le maschere e con ognuna i doni rispettivamente ricevuti. Gli uomini le invitano a corte ma la principessa riuta, ponendo come scusa il non voler risultare la causa della rottura di un giuramento. Nel corso della conversazione le ragazze confessano di aver capito l'inganno del travestimento da moscoviti e si burlano apertamente degli uomini, che tentano di spiegare il loro comportamento e di dichiarare il loro amore. Nel mezzo della discussione si apre la parentesi comica con l'ingresso di Zuccone che annuncia la tanto attesa recita. Sir Nathaniel, Oloferne, Pagliuzza e Tonto, coadiuvati da Zuccone, mettono su una rappresentazione di personaggi eroici, nove prodi della storia, che si rivela sconclusionata e sgangherata, provocando i commenti ilari di tutti gli astanti. Il momento di gioia è interrotto dall'ingresso del messo Marcade, che occupa la scena, surroga l’azione, si fa azione essa stessa; qui il linguaggio è anche oggetto del discorso, tema su cuiruotano i dialoghi, strumento di analisi e di conoscenza, e di espressione poetica. Usi linguistici diversi corrispondono ai livelli sociali in cui si distinguono le dramatis personae: accanto agli attori principali ruotano due gruppi di personaggi minori: ● da un lato quello che comprende il curato Nathaniel, il maestro di scuola Holofernes e lo spagnolo don Adriano de Armado; ● dall’altro quello delle gure popolari, il gendarme Dull, il bifolco Costard e la ragazza Jaquenetta. Per amore di simmetria, anche i servitori sono tre: Boyet al seguito delle signore, Moth paggio di Armado, e Marcadé, l’ambasciatore francese latore della luttuosa notizia nale. Cosí, allo sfoggio di erudizione di un linguaggio pieno di latinismi e di citazioni dei due pedanti o alla retorica cerimoniosa e grottesca dello spagnolo corrispondono gli errori ridicoli e i malapropismi degli umili, particolarmente di Costard. Lo stesso scaturire nel discorso teatrale dei vari modi lirici appare funzionale ad esprimere i vari modi in cui i personaggi vivono le rispettive esperienze. ● Quei bizzarri tipi anziani dell’intreccio minore, derivati dalla commedia classica o da quella dell’arte, usano qui il bombastic speech per una loro esigenza di autodrammatizzazione e di idealizzazione della propria vita di umili sudditi, per il bisogno di trovare un’uscita dal loro squallido presente verso un mondo ttizio, per vivere almeno nelle parole e nelle parole dare abbellimento e compenso, senso e importanza alla propria esistenza insignicante. ● I giovani invece parlano una loro lingua orita e manierata per la loro stessa esuberanza euforica e condizione estetica, per la tendenza giovanile a estremizzare pulsioni e progetti, a sentimentalizzare e idealizzare le loro passioni, a strumentalizzare tutti e tutto con spensierata ipocrisia per raggiungere i propri ni, usando l’arguzia come arma per aggredire o difnedersi, o con un immaturo spirito di superiorità. All’estremo opposto di tutto questo, il personaggio che annuncia la morte non ha parole, e può solo fare silenzio. La laconica battuta di Marcadé a conferma di quello che la principessa temeva, cioè la morte del padre, è denitiva: « Proprio cosí: è stato detto tutto ». Tutto è stato già detto: giochi di parole, motteggi, doppi sensi. L’amore e il corteggiamento hanno sfruttato ogni registro linguistico e ogni modello letterario. Quando però si passa alla quotidianità e alle vere tragedie della vita, l’unica possibilità è un neutro grado zero, uno stile piano e letterale, o il silenzio . L’attenzione al linguaggio è rivelata anche dal fatto che in questa commedia si trova il maggior numero di versi rispetto alla prosa dell’intera produzione shakespeariana e, cosa ancora piú rara, che in buona parte questi versi sono in rima. La poesia è ovunque: il testo nasconde sonetti, distici e altre forme metriche; i personaggi minori improvvisano lastrocche, canzonette, versi bu. Com’è giusto che sia, l’uso più ranato di una retorica d’amore non è però adato a questi personaggi di contorno, tutti viziati da esagerazioni e difetti, bensì è appannaggio delle quattro coppie, dei loro battibecchi, dei dialoghi arguti e delle poesie che i giovani uomini dedicano alle signore, con una perfetta simmetria dove ad ogni dama corrisponde un gentiluomo. Vengono messi in scena atteggiamenti diversi nei confronti del linguaggio come sistema di segni, e proprio per questo emerge nella commedia una continua indagine circa la natura della parola e del suo rapporto con la realtà. Da un lato per alcuni dei personaggi le parole non hanno rapporto con le cose che rappresentano: esse sono strumenti con cui condurre un gioco di ingegno, equivocando comeBerowne e isuoi compagni, oppure sono la prova della propria erudizione, che permette a Holofernes di sciorinare una serie di sinonimi o di allitterazioni o di parole latine: « Una specie di insinuazione, per cosí dire, in via, a mo’ di spiegazione, per facere, per cosí dire, una replica, oppure ostentare, mostrare, per cosí dire, la sua inclinazione, secondo la sua solita maniera inelegante, inesperta, inconsapevole, incontrollata, incompetente o, meglio, illetterata o, meglio ancora, incolta ». D’altro canto ci sono personaggi per i quali le parole corrispondono n troppo esattamente alla realtà, come per Costard che, ricevendo del denaro perché consegni una lettera, dà un valore preciso ai termini « remunerazione » e « mercede »: rispettivamente tre centesimi l’uno e dieci l’altro. La principessa invece è quella che piú di tutti attribuisce il giusto valore alle parole, alle intenzioni che vi stanno dietro e alle promesse da mantenere. E, come lei, anche le sue damigelle Il linguaggio in "Pene d'amore perdute" è anche utilizzato come strumento comico e satirico. La commedia pone in ridicolo le convenzioni sociali, le aspettative amorose e persino le stesse convenzioni teatrali attraverso l'uso astuto delle parole. Il linguaggio iperbolico, esagerato, vanaglorioso, l’imitazione scorretta della retorica colta, comincia a servire a Shakespeare per mostrare certi aspetti inquietanti del vissuto sui quali si astiene dal passare giudizio: la buoneria e la follia. Questo contribuisce all'umorismo dell'opera e al suo impatto satirico sulla società dell'epoca. Nel testo è presente un’altra, ma non opposta, linea interpretativa: quella, politica e contingente, di una commedia a chiave, fatta di molteplici allusioni alla contemporaneità, che non dovevano sfuggire agli spettatori elisabettiani piú colti. A partire dai nomi dei personaggi maschili, i riferimenti alla Francia della ne del Cinquecento sono stati spesso sottolineati dai critici, talvolta senza una convincente spiegazione. Ilre di Navarra non può non far pensare al sovrano che aveva in quegli stessi anni abiurato la fede ugonotta per ottenere il trono di Francia cui sarebbe asceso nel 1594 col nome di Enrico IV: un “traditore” anche lui quindi, ma in materie ben piú serie. Le somiglianze non si fermano qui, e i compagni del re hanno nomi di nobili francesi impegnati sia pure su fronti diversi nelle guerre di religione che stavano insanguinando l’Europa: il Duca di Biron, il Duca di Mayenne (Dumaine) e Enrico di Orleans, duca di Longueville. Perché mai Shakespeare avrebbe scelto di metter in scena questi personaggi famosi all’epoca trasformandoli da protagonisti di una storia politica complessa in attori di una commedia galante? E che dire di Don Adriano de Armado, che richiama alla mente quella Armada Invencible scontta proprio pochi anni prima dagli inglesi? E di quel nome « Berowne » che secondo Croce e poi Frances Yates poteva far pensare a Giordano Bruno? La critica è fondamentalmente d’accordo che la commedia sia piena di riferimenti all’attualità, di allusioni serie o satiriche, anche se spesso appaiono infondate. Per essere un testo di cui non è nota alcuna fonte specica, Pene d’amor perdute sembra essere intessuto di allusioni, dalla commedia dell’arte alle controversie letterarie e religiose dell’epoca. Se c’è un messaggio politico convincente nella commedia è dunque proprio questo, che l’autorità del sovrano è messa in pericolo da forze sia cattoliche che protestanti ma in ogni caso contrarie alla supremazia dello stato sulla chiesa. Il tema interessava sia di qua sia di là dalla Manica: sicuramente la regina protestante ma anche quel re di Navarra, la cui conversione fu più che altro una scelta politica e che avrebbe prima del volgere del secolo rmato con l’Editto di Nantes la ne delle guerre di religione inaugurando un periodo di tolleranza. Tutti questi temi diversi, le allusioni al contesto culturale, letterario e politico dell’epoca, convivono nel testo e non si elidono a vicenda. Una commedia atipica Se in gran parte della sua produzione teatrale Shakespeare propone una scelta estremamente moderna e di grande impatto con delle conclusioni aperte, ove problemi e dibattiti rimangono fondamentalmente irrisolti, le commedie sembrano andare oltre, trasgredendo anche alle più basilari convenzioni teatrali. Ma la trasgressione più audace viene proposta in Love’s Labour’s Lost con un nale del tutto assente. Qui, infatti, la commedia procede nell’assoluto rispetto del modello di genere con un’evoluzione della vicenda, attraverso conitti e complicazioni di natura comica, verso lo scioglimento felice di una cerimonia nuziale plurima; tuttavia, la canonica danza conclusiva che sancisce l’unione delle quattro coppie di giovani viene bruscamente interrotta dalla luttuosa notizia della morte del re di Francia con la conseguente uscita di scena della Principessa di Francia e delle sue dame che lasciano così i giovani innamorati con la proposta di una nuova ‘prova’ di separazione lunga un intero anno. Il nale viene così rimandato a un futuro del tutto incerto (soprattutto considerate le premesse della vicenda drammatica che hanno mostrato i quattro giovani nobili del tutto incostanti e incapaci di tener fede al giuramento iniziale di dedicarsi allo studio sottraendosi alle lusinghe della vita mondana) e gli spettatori saranno liberi di scrivere la conclusione che preferiscono immaginare. Lo stesso Shakespeare sembra voler sottolineare l’audacia di questa sua chiusa esplicitando la mancanza di un nale nell’ultima battuta di Berowne: Our wooing doth not end like an old play; Ambivalenza In Love’s Labour’s Lost l’ambivalenza è tutta giocata sulla conittualità fra retorica e anti-retorica del linguaggio d’amore: in primo luogo essa si manifesta attraverso l’esplosione pirotecnica del linguaggio sosticato adottato dalle coppie dei nobili personaggi maschili e femminili di Navarra e di Francia che si confronta sia con quello rozzo ma altrettanto elaborato del clown Costard, del gendarme di campagna Dull e della contadinotta Jaquenetta e sia con quello galante e di maniera del cortigiano francese Boyet e con quello iperbolico e caricaturale del folle innamorato spagnolo Don Armado accompagnato dal suo arguto e realistico paggio, Moth. In secondo luogo, sono la mutevolezza e la crisi delle forme spettacolari allestite (ma mai realizzate appieno: il masque dei Moscoviti e il pageant dei Nove Campioni) a enfatizzare l’ambivalenza complessiva della commedia, ambiguità del resto presente n dal titolo: insomma, da un lato si pone l’opera nella sua interezza, punteggiata da movimenti simmetrici di alternanze fra i personaggi cortesi che paiono seguire le movenze e i linguaggi tipici delle contrastanti gure di un balletto o di coloro che animano il confronto del sosticato masque dei personaggi aristocratici con il grottesco antimasque di quelli farseschi;22 dall’altro, si registrano intrusioni impreviste e antifonali, spesso dietro le quinte, che scompigliano e arruano la perfetta, levigata, simmetria della commedia. Ben Johnson | 1572 - 1637 Drammaturgo, attore teatrale e poeta britannico. Fu una gura di primo piano del teatro elisabettiano. Nacque l’11 giugno 1572 a Westminster, Londra, da una famiglia di modesta estrazione sociale. Suo padre, un ministro della Chiesa, morì prima della sua nascita, lasciando la famiglia in condizioni nanziarie dicili. Tuttavia, nonostante le sde economiche, Jonson ricevette un'educazione di qualità, iniziando la sua formazione alla Westminster School. Questa istituzione, con una lunga tradizione di eccellenza accademica, fornì a Jonson una solida base educativa. Dopo aver lasciato la scuola, entrò nell'apprendistato come muratore e lavorò nella costruzione di case. Questa esperienza inuenzò la sua visione del mondo e contribuì al suo realismo nell'osservare la vita quotidiana. Tuttavia, la sua vera passione era l'ambiente teatrale e letterario che pulsava nella Londra dell'epoca. Si arruolò come volontario nell'esercito e partecipò alla guerra nei Paesi Bassi. In seguito, una volta rientrato a Londra, intorno al 1597, si dedicò al teatro, come attore e soprattutto come autore di drammi. La sua carriera teatrale ebbe inizio con l'attività di attore e scenografo; fece parte di compagnie teatrali itineranti, esperienza che lo portò a entrare in contatto con l'eervescenza culturale della città. La sua abilità nel recitare e la sua vena creativa lo fecero emergere rapidamente, attirando l'attenzione nel mondo teatrale. Il suo primo grande successo fu "Every Man in His Humour" nel 1598, una commedia che attirò l'attenzione di William Shakespeare, consolidando la sua reputazione come drammaturgo di talento. Questa opera segnò l'inizio di una fruttuosa carriera teatrale che avrebbe abbracciato una vasta gamma di generi, dalle commedie alle tragedie, dalle masque alle opere satiriche. Nonostante il suo successo, Jonson non fu immune dalle turbolenze della vita. Nel 1598 fu coinvolto in un duello con l'attore Gabriel Spenser, nel quale uccise il suo avversario. Questo incidente portò Jonson in carcere e segnò una fase tumultuosa della sua vita. Tuttavia, il suo talento e il suo spirito combattivo non furono soocati. Gli anni successivi videro una prolicità straordinaria: scrisse numerose opere teatrali di successo, tra cui Volpone (1606), The Alchemist (1610) e Bartholomew Fair (1614). La sua abilità nell'analizzare la natura umana attraverso il ltro dell'umorismo divenne sempre più evidente in queste opere, che arontavano le debolezze umane e le ipocrisie della società del suo tempo. Jonson era un uomo che amava il lusso: essendo cresciuto in povertà, apprezzava il buon cibo e le comodità. Era un uomo corpulento, incline a lodare le cose più ranate nelle sue innumerevoli poesie, e cercò il riconoscimento della corte di re Giacomo I. Scrisse più di venti masque per la corte, tra cui TheMasque of Blackness, in cui recitò la regina Anna in persona. Nel 1616 raggiunse l'apice del riconoscimento quando fu nominato Poeta Laureato, una posizione che gli conferiva prestigio e lo collocava nel cuore della corte di Giacomo I. Questo ruolo uciale sottolineava il suo status di gura eminente nel panorama letterario e culturale dell'epoca. Nello stesso anno uscì The Works, una raccolta di tutte le sue opere: Jonson era consapevole della sua eredità in una misura senza precedenti tra i primi drammaturghi moderni. Fu infatti il primo drammaturgo ad assicurarsi che le proprie opere venissero pubblicate in un folio formale, trattando i suoi drammi come opere di rilievo letterario piuttosto che come frivole rappresentazioni teatrali. Il folio del 1616 divideva le sue opere in drammi, poesie, mascherate e divertimenti. L'incisione sul frontespizio si sforzava di associare Jonson agli studiosi greci di un tempo. E forse l'associazione non era ingiusta: Jonson era arguto, intelligente, colto e capace sia come poeta che come commediografo. Fu infatti uno dei drammaturghi più importanti dell’epoca, secondo solo a Shakespeare. Dopo una vita ricca di successi e sde, Ben Jonson morì il 6 agosto 1637 a Westminster. La sua inuenza continua a riverberarsi nella letteratura e nel teatro, contribuendo a denire il panorama culturale dell'Inghilterra del XVII secolo e oltre. La grande motivazione e determinazione artistica di Jonson Si può ben dire che Ben Jonson è un esempio di come la volontà può superare i limiti economici e di estrazione sociale. In particolare nei tempi in cui è vissuto dove la società era ancora divisa tra abbienti e non abbienti. Jonson infatti ha avuto una vita molto dicile dal punto di vista economico. Tuttavia, nonostante le dicoltà nanziarie, ha continuato a scrivere e a cercare di far rappresentare le sue opere sulle scene teatrali londinesi. Ha lavorato come attore, regista e insegnante di recitazione per guadagnare denaro e supportare la sua famiglia. Ha dedicato tempo ed energie per cercare di ottenere il sostegno di mecenati e patroni, come la famiglia dei conti di Pembroke e di re Giacomo I d'Inghilterra. Ha scritto molte poesie e dediche per questi mecenati, nella speranza di ricevere il loro supporto nanziario. Jonson ha sicuramente dimostrato una grande determinazione e una volontà di perseguire la sua arte, anche se questo signicava superare i limiti economici e cercare alternative creative per mantenere se stesso e la sua famiglia. Panorama storico-culturale Il contesto storico in cui Jonson ha operato è cruciale per comprendere la portata delle sue opere. La ne del XVI secolo e l'inizio del XVII secolo hanno visto il passaggio da Elisabetta I a Giacomo I, portando con sé un nuovo corso politico e culturale. Jonson, con la sua attitudine critica e il suo sguardo acuto sulla società, si è inserito perfettamente in questo scenario di trasformazione. Questi anni furono caratterizzati da profonde turbolenze politiche, cambiamenti culturali e importanti sviluppi artistici. Alla metà del XVI secolo, infatti, l'Inghilterra di Elisabetta I era in un periodo di rinascita culturale. L'ascesa della regina segnò l'inizio di un periodo di stabilità e prosperità, contribuendo al orire delle arti e delle scienze. L'apertura della Royal Exchange nel 1571 simboleggiava la crescita economica, mentre il teatro elisabettiano stava emergendo come una forma d'arte inuente. La vita teatrale di Londra stava attraversando un'era d'oro, con l'apertura del famoso teatro The Globe nel 1599, spesso associato al lavoro di William Shakespeare. L'anno 1603 fu cruciale con la morte di Elisabetta I e l'ascesa al trono di Giacomo I, primo sovrano della dinastia Stuart. Questo cambio di dinastia portò con sé nuove inuenze culturali e politiche. Giacomo I, proveniente dalla Scozia, aprì la strada ad una diversa sensibilità artistica e fu un patrono delle arti e della letteratura. Il contesto politico era altrettanto complesso: l’'Inghilterra elisabettiana e giacobita vide tensioni religiose, lotte per il potere, la minaccia della Spagna e il crescente interesse per l'esplorazione del Nuovo Mondo. Jonson, attraverso le sue opere, rietteva spesso su queste dinamiche, orendo una prospettiva critica sulla società e sulla politica del suo tempo. Le classi sociali stavano subendo modiche signicative, e la mobilità sociale divenne più evidente. Jonson stesso, non proveniente da una famiglia nobile, incarnava in qualche modo questa dinamica sociale in evoluzione. L'età elisabettiana e giacobita fornì un terreno fertile per lo sviluppo delle arti, mentre le dinamiche politiche, sociali e culturali dell'epoca contribuirono a plasmare la prospettiva critica e l'approccio artistico distintivo di Jonson. La sua capacità di catturare le complessità della vita umana e di riettere sul suo tempo attraverso la lente dell'umorismo lo rende un punto di riferimento cruciale per la comprensione della rinascita culturale in Inghilterra. Opere e stile Le opere di Jonson includono commedie, tragedie, masques e poesie. Ben Jonson occupa di comune accordo il secondo posto tra i drammaturghi inglesi dei regni di Elisabetta I e Giacomo I. Era un uomo di contrasti. Per "dodici anni papista", fu anche - di fatto, ma non di diritto - il primo poeta laureato dell'Inghilterra protestante. Le sue commedie principali esprimono una forte avversione per il mondo in cui viveva e un piacere nel denunciarne le follie e i vizi. Poeta lirico di grande talento, scrisse due delle sue opere di maggior successo interamente in prosa, una modalità di composizione insolita per il suo tempo. Sebbene fosse spesso un uomo irascibile e testardo, nessuno aveva più discepoli di lui. Fu facilmente il drammaturgo più colto del suo tempo e fu anche un maestro della trama teatrale, del linguaggio e della caratterizzazione. Nelle sue commedie teatrali manovra un ampio cast di personaggi vitali, tutti coerentemente dierenziati l'uno dall'altro. Le trame di Jonson sono abilmente composte; l'incidente si sviluppa dall'incidente in una catena coerente di causa ed eetto, tenendo conto delle rispettive nature dei personaggi coinvolti e procedendo con sicurezza attraverso un'azione tortuosa e piena di sorprese senza adarsi a coincidenze o al caso. A volte la comicità di Jonson deriva dal dialogo, soprattutto quando si basa sull'osservazione dei trucchi del linguaggio contemporaneo. Ma ci sono anche situazioni superbamente ridicole, spesso appena lontane dallo scherzo. Lontane dalle commedie shakespeariane, più leggere e romantiche, con le loro trame che coinvolgono l'amore e le località straniere, le commedie di Ben Jonson sono più dure, più crude, mirano a usare un linguaggio "come quello che usano gli uomini", e rimarranno famose soprattutto per l'intricatezza delle sue storie, e soprattutto per la crudeltà delle situazioni che descrive, sempre con l'obiettivo di denunciare il lato brutto della natura umana attraverso l'uso della satira, che a volte sora l'assurdo. All'inizio e alla metà del XVII secolo Jonson raggiunse il suo apice, scrivendo opere classiche come Volpone (1605), L'alchimista (1610), La fiera di Bartolomeo (1614) e Il diavolo è un asino (1616). Anche quando non lanciava velate insinuazioni su personaggi politici, Jonson si specializzò nella rappresentazione di battute spiritose, imbroglioni e diavoli travestiti di ogni tipo. Inoltre, i puritani ritennero che il suo apparire con il volto e il corpo neri disonorasse la famiglia reale degli Stuart, in quanto la regina stava danneggiando la propria immagine rendendosi “straniera” e “incivile” e quindi impura. All'interno del masque, la regina Anna trasmigra la tipica rappresentazione allegorica della regalità in una grottesca presa in giro dell'ideologia ortodossa che minaccia l'immagine convenzionale di bellezza e dominio. « Le loro facce nere e le mani dipinte e nude fino ai gomiti erano uno spettacolo davvero disgustoso. » - Dudley Carleton A dierenza dei canoni elisabettiani di castità, assolutezza e separazione dal contagio della contaminazione sica, la Regina Anna presenta il grottesco e tutte le sue implicazioni, e il commento di Carleton nei confronti suoi e delle sue dame è quindi una risposta ragionevole visto il contesto cortigiano: è una grotesquerie reale, una gura annerita dal calore e latente di una sessualità etnica che disturba l'ordine sociale e politico stabilito. Il Rinascimento fu un periodo in cui non era generalmente accettabile per le donne esprimersi personalmente attraverso speciche forme d'arte. Sebbene la regina Anne non abbia avuto un ruolo predominante nella stesura di "Blackness" di Jonson, alcuni potrebbero ancora considerare il suo contributo controverso. Nel diciassettesimo secolo, persino l'atto di scrivere era considerato "un'incapacità di contenere sé stessi nei propri limiti appropriati" (Cerasano 1992, 216) per la donna. Una lettura puritana di "Blackness" potrebbe forse vedere Anne come incapace di contenere sé stessa come una donna dovrebbe, collaborando con Jonson per rappresentare gli uomini neri nella sua opera e apparendo anche lei stessa sul palco come uno di loro - Euphoris. Entrambe queste intrusioni potrebbero essere considerate comportamenti piuttosto audaci per una donna del Rinascimento, senza parlare di una regina del Rinascimento, sollevando interrogativi sull'autorità e la regalità del marito di Anne, James I. Sono una manifestazione sdante da parte di Anne in una società patriarcale, una dimostrazione che mette a repentaglio la reputazione del re James come sovrano onnipotente e potente. I cortigiani del diciassettesimo secolo erano governati da regole complesse e rigorose. Era accettabile che il re e la regina ballassero nei masquerade "perché ballare è il privilegio di ogni signora e signore", tuttavia, eettivamente interpretare un ruolo nel masquerade "costituisce un'imitazione, una menzogna, una negazione del vero sé" (Orgel 1991, 39), il che è decisamente troppo oltre i limiti per una regina e un re del Rinascimento che rispettano l'etichetta. L’opera oltre a celebrare il Re, aveva il preciso compito di enfatizzare la superiorità culturale inglese. Fu infatti scritta agli albori dell'Impero britannico, quando la monarchia Stuart cercava di mostrare il proprio potere su campi stranieri ed esotici. La rappresentazione di Jonson degli africani cooptati, trasformati e banditi sembra un'anticipazione delle appropriazioni culturali ed economiche del futuro colonialismo britannico. Tuttavia, la presenza di Niger in Blackness rimane una forte dichiarazione anticolonialista. Il suo discorso esprime infatti un precoce ripudio delle proiezioni culturali giacobite accennando alle potenziali minacce di una colonizzazione globale. Sono molte le dichiarazioni del dio a favore del nero, come quando aerma che è il Sole stesso a sancire la superiorità della bellezza africana, in quanto ha concesso loro più raggi e quindi la sua benedizione divina Interessante notare come all’interno dell’opera vengano precisamente riprodotti i meccanismi tipici del colonialismo. "L'esercizio coloniale dell'autorità richiede la produzione di dierenziazioni, individuazioni, eetti identitari attraverso i quali le pratiche discriminatorie possono tracciare una mappa delle popolazioni soggette che vengono marchiate con il segno visibile e trasparente del potere" Vedremo infatti che solo Niger conserva il suo nero esteriore e interiore ed è per questo bandito dal regno bianco di Albione. Le sue argomentazioni esprimono un chiaro ripudio delle proiezioni culturali europee e articolano le particolarità della minaccia imperialista sui non europei. Nella prima Inghilterra moderna, le concezioni razziali si svilupparono con l'espansione dell'impresa mercantile e l'aumento della presenza di individui di colore, notevole soprattutto nelle grandi città portuali. L'allegoria di Jonson, ragurante donne africane desiderose di raggiungere la perfezione attraverso la trasformazione in gure bianche, costituiva un indicatore del potere e della grandezza di Giacomo I. Attraverso la sua chiara gerarchia razziale, la masque celebrava l'appena acquisita identità della Gran Bretagna quale protagonista nel panorama commerciale globale, ambiziosa di competere con i rinomati cartelli commerciali di Spagna, Portogallo, Francia e Olanda. Il tentativo di modicare la pelle nera, rivolgendosi ad Albion, il Re-Sole della Britannia (rappresentante Giacomo, seduto nel palco reale come osservatore), ha anche funzione di valorizzare il monarca rinascimentale come colui che porta la luce nell'oscurità trasformando il nero nel bianco. John Milton | 1608 - 1674 John Milton è stato uno scrittore, poeta, losofo, saggista, statista e teologo inglese. È considerato uno dei letterati britannici più celebri, apprezzati e inuenti dell'epoca successiva a quella shakespeariana. Nacque in una famiglia protestante a Londra nel 1608. Il padre, che per aver abbracciato il protestantesio era stato diseredato, esercitava con successo la professione di notaio ed era anche un musicista apprezzabile. Da lui, Milton ereditò un grande amore per la cultura, l’arte e la musica. Della madre si hanno scarse notizie, era di vista debole, probabilmente al suo secondo matrimonio, devota e molto caritatevole. Fin dall’infanzia Milton fu dunque circondato da un’atmosfera di solidi interessi cultural e di diusa pietas religiosa. Educato in un ambiente puritano ed umanista, dopo aver conseguito la laurea al Christ's College dell'Università di Cambridge, Milton avvertì insoddisfazione verso il clero anglicano; contemporaneamente, il crescente interesse per la poesia lo indusse a rinunciare a prendere gli ordini sacri. Dopo la laurea (1632) si ritirò a Horton (Buckingham shire), dove il padre aveva acquistato una piccola proprietà, e vi trascorse sei anni d'intensi studî (descritti nel Commonplace Book), preparandosi, in attesa di poter compiere un grande poema eroico, secondo l'aspirazione che, sull'esempio della letteratura italiana, fu propria dell'epoca in Inghilterra. Qui, poté studiare, libero da ogni preoccupazione, i classici e la storia ecclesiastica e politica, specialmente su testi di Bembo, Dante, Petrarca e Tasso. Durante questo periodo compose il dramma pastorale Comus, in cui è celebrato il trionfo della castità sul mago Como, e nel 1637 l'elegia funebre pastorale Lycidas. In queste due opere è già presente il conitto tra amore sensuale e amore platonico che diverrà uno dei suoi temi dominanti e si percepiscono le preoccupazioni sociali del poeta, il suo anticlericalismo, la sua avversione alla chiesa di stato. Allo studio dei classici accompagnava lo studio della matematica, della musica e la composizione di poesie e conosceva inoltre perfettamente il francese, l’italiano, il latino, il greco e l’ebraico. Nel 1638 viaggiò in Francia e in Italia; a Firenze conobbe Galileo Galilei e altri importanti intellettuali italiani del tempo, che accolsero positivamente i suoi scritti incoraggiandolo a continuare con la sua carriera di poeta. Mentre si trovava a Napoli nel 1639, venne a sapere che in Inghilterra la situazione politica stava peggiorando e che il paese era sull’orlo della guerra civile. Milton decise quindi di ritornare a Londra, dove iniziò a lavorare come insegnante e a partecipare attivamente al dibattito religioso e politico del tempo, sostenendo completamente Oliver Cromwell e la causa puritana contro il Re Carlo I con i suoi libelli politici. Il poeta nei vari pamphlet di quegli anni attacca il tradizionalismo, il formalismo e la mondanità della chiesta romana, esaltando invece la religione dello spirito, che permetta ad ogni uomo di essere individualmente interprete della Bibbia. Nel 1642 sposò Mary Powell, la glia di un sostenitore della monarchia, che presto lo abbandonò non condividendo le sue idee puritane considerate troppo austere. Il fallimento del suo matrimonio spinse Milton a scrivere una serie di libelli a sostegno del divorzio, uno dei più famosi è Doctrine and Discipline of Divorce (Dottrina e Disciplina del Divorzio), in cui sostiene la necessità del divorzio, essendo costituzionale no a fare sentire la sua eco nel pensiero che portò prima alla Rivoluzione americana e poi a quella francese. John Milton (1608-1674) è all’origine e al centro della riessione che ha riguardato e riguarda questo processo. Una prima fase del suo cammino intellettuale e letterario è quella che precede la rivoluzione inglese (1629-1639). La formazione umanistica e cristiana, l’analisi della poesia e della prosa dei classici e il convincimento che il dovere del letterato era quello di impegnarsi nella vita pubblica spinsero Milton a voler diventare un grande poeta. Il poeta è infatti, secondo lui, direttamente ispirato da Dio, portavoce di una vita virtuosa e autore di opere che devono orire giuste convinzioni e sani principi morali. Le prime pubblicazioni, raccolte in un volume nel 1645, in latino, italiano e inglese, mostrano un’eccellente conoscenza della lingua italiana, della poesia petrarchesca, e del altino di Ovidio di cui era in grado di imitare perfettamente lo stile. Ma le liriche migliori sono sicuramente quelle in inglese, nelle quali Milton mostrò di aver raggiunto maturità artistica. Ne è un esempio il suo primo lavoro di successo, l’ode On the morning o Christ’s nativity (Sulla mattina della natività di Cri sto, 1629). Nel 1630 compose una serie di sonetti in inglese e in italiano ispirati ai modelli di Bembo e Giovanni Della Casa. Due poemetti dai titoli in italiano, L’allegro e Il penseroso (1632), probabilmente composti durante l’ultimo periodo di permanenza a Cambridge, sono interessanti esercitazioni di atmosfere e immagini tratte dalla mitologia classica, dalla tradizione medievale e dal folclore inglese: Milton contrappone i modi di vita dell’uomo allegro e dell’uomo contemplativo. Dopo un edicante masque intitolato Comus (Como, 1634), che esaltava la temperanza e la castità, nel 1638 compose un’elegia pastorale dedicata al compagno di studi Edward King, morto annegato, nella quale aronta in generale il problema della morte prematura dei giovani di talento. Anche questa composizione risulta perfetta per la fusione dell’aspetto formale e del l’intima partecipazione del poeta. Nella seconda fase (1640-1660) Milton si dedicò attivamente alle lotte religiose e politiche, scrisse in prosa e saltuariamente sonetti con originalità tanto da rifarsi più a Petrarca che a Shakespeare. Fanno eccezione 14 sonetti, fra cui spicca When I consider how my light is spent (Quando rietto su come si sia spenta la mia luce), composto dopo il 1652, quando divenne cieco: il poeta passa dalla ribellione all'accettazione della propria disgrazia e alla ducia nei disegni di Dio. Questi sonetti, composti saltuariamente, mostrano, oltre che notevole perizia tecnica, l'originalità di Milton per il fatto che non riprese il sonetto shakespeariano, ma quello petrarchesco. Fra le opere in prosa la migliore e più famosa è sicuramente Areopagitica (1644), un’arringa in difesa della libertà di stampa che precorre tematiche care al pensiero liberale del XIX secolo. Contro un’ordinanza restrittiva della libertà di stampa votata dal Parlamento nel 1643, Milton metteva in guardia dall’instaurare metodi da Inquisizione e polemizzava contro coloro che negavano la libertà di stampa con il pretesto di tener lontano il male prevenendone la conoscenza, aermando che in questo modo si annullava la possibilità del bene e della virtù ottenuti proprio come vittoriosa lotta sul male stesso. L’unica depositaria dei valori intellettuali e spirituali era quindi la coscienza individuale. Del 1644 è il breve trattato Of education dove viene esposto il suo ideale di educazione, ovvero quello rinascimentale dell’umanesimo cristiano: la formazione del “gentleman” abile nelle lettere, nelle arti e nelle armi. Tra il 1644 e il 1645 Milton scrisse quattro trattati sul divorzio, nei quali aermava la necessità di poter sciogliere il vincolo matrimoniale non solo per impedimenti sici, ma anche per le incompatibilità di carattere. L’arresto e l’esecuzione di Carlo I ispirarono alcuni saggi polemici, tra i quali Pro populo anglicano defensio, in latino per darle diusione europea ai suoi pensieri, in cui sosteneva la legittimità della deposizione di un re dispotico. Il rigore negli ideali politico-religiosi e le delusioni sopravvenute, le tragedie familiari, che lo colpirono tra il 1652 ed il 1656,31 costituirannoi motivi di riessione e ispirazione per il Paradise Lost; ancor pur terribile fu la cecità totale che colpì il poeta ancora giovane;32 quasi a sdare la sorte, tale dramma diventò elemento poetico e metafora di vita. Tema di fondo del suo comporre, come in un sonetto del 1652 (anno in cui Milton divenne cieco) ove il primo verso, When I consider how my light is spent, la “luce” diviene metafora della capacità visiva perduta. L’opposizione luce-tenebra diventerà poi uno dei temi ricorrenti del Paradise Lost massimamente espresso nel libro III, in cui attraverso un toccante inno alla luce il poeta tenta di oltrepassare il limite sico della sua cecità Nell'ultima fase (1660-1674), dopo il ritiro dalla vita politica, Milton si dedicò totalmente alla poesia. Furono gli anni di composizione dei suoi capolavori: Paradise lost (Il Paradiso perduto), Paradise regained (Il Paradiso riconquistato) e Samson agonistes (Sansone agonista). Paradise lost Poema epico in versi sciolti (blank verse) del 1667 che racconta l'episodio biblico (ebraico-cristiano-islamico) della caduta dell'uomo: la tentazione di Adamo ed Eva ad opera di Satana e la loro cacciata dal giardino dell'Eden, una impalcatura teologica che nell’esaltare la ragione e la libertà dell’uomo, ne sottolinea, al contempo, la debolezza e l’orgoglio che lo condurranno alla rovina, similmente a Satana angelo caduto. Il poema si pregura quindi come rappresentazione dell’immensa felicità dei sensi innocenti, cioè l’esplicazione dell’Amore assoluto, dono di Dio agli uomini, nell’unione incondizionata dei corpi, quindi nell’unione di Adamo ed Eva. Ma il vero centro attorno cui ruota l’intera vicenda cosmica, paradigma paradossale della condizione umana e del suo destino verso la felicità, non saranno loro due ma l’ingombrante gura dell’angelo decaduto prima della ne dei tempi: Satana. Per Milton le soerenze di Satana non sono dovute che da una privazione del piacere dei sensi. Essendo di superiore Intelligenza, rappresentando la massima spiritualità, Satana era in rapporto agli altri Angeli il più materializzato, il più concreto, il più vivo. Ma la gioia è sentita davvero solo quando ne siamo parzialmente privati, con un forte senso di doloroso vuoto ogni volta che ci avviciniamo tra l’improbabile e il probabile, tra il possibile e l’impossibile del piacere sico. Ed il meccanismo di fondo sta proprio in quello di farci vedere ogni piacere attraverso gli occhi di Satana. Nell’Inghilterra di ne Cinquecento il demonio diviene un elemento centrale all’interno della visione cupa e pessimista della cultura puritana: le teorie protestanti e la sostanziale riforma della liturgia religiosa messa a punto da Edward vi tra il 1549 e il 1552 accentuano la responsabilità dell’individuo di fronte alla tentazione e spiegano l’interesse quasi ossessivo nei confronti del diavolo. Se la cerimonia del battesimo di stampo cattolico – il cosiddetto Sarum rite in uso no al 15492 – prevedeva una sorta di esorcismo per allontanare il maligno e garantiva all’infante una protezione esterna, la liturgia introdotta da Edward vi esclude ogni sorta di intercessione da parte del sacerdote: abbandonando il credente a se stesso e caricandolo di ogni responsabilità nella lotta personale contro il demonio, l’ociante ora si limita a esortare il cristiano a resistere strenuamente pronunciando la formula «by faith he may prevail against the Devil». Anche l’idea protestante della predestinazione contribuisce a aumentare il senso di solitudine, la vulnerabilità e la disperazione di quel gran numero di individui che, non possedendo i criteri degli eletti, diviene facile preda di Satana: gli unici strumenti contro la tentazione e le insidie del diavolo che restano ora al fedele sono la propria forza interiore e la lettura delle Scritture. La vicenda di Satana rende omaggio agli antichi poemi epici di argomento guerresco. Inizia dopo che Lucifero e gli altri angeli ribelli sono stati scontti e scaraventati da Dio nell'Inferno. L’importanza del luogo e l’originalissima localizzazione assumono immediatamente un valore tematico, e si può dire che esse materializzano, nel senso più letterale possibile – poiché rendono materiale, immaginariamente visibile –, un luogo che al tempo stesso è morale ancor prima che materiale, o lo è almeno insieme, morale e materiale, poiché da esso è resa concreta un’opposizione morale e spirituale tra bene e male. Già nella tradizione antica, in Omero e Virgilio, l’Aldilà era un luogo di tormenti e punizioni, così come lo sarà nella tradizione cristiana medievale, ma qui la novità maggiore si lega al fatto che il racconto comincia prima che sia creato il mondo terreno e umano. Linguaggio e stile Per il Paradise Lost, il poeta ricorse ad un verso libero, d’ispirazione classica raggiungendo in alcuni passi, una magia fatta di “puro suono” e uno “stile solenne e musicalissimo”. Sull’originalità del verso di Milton vale la pena riportare il commento, introduttivo alla seconda edizione del Paradise Lost, in cui il poeta stesso sottolinea la propria sintonia con i poeti classici, Omero e Virgilio, e considera il ricorso alla rima come invenzione di una «barbarous age»; questo riuto non rappresenta un limite ma viceversa una liberazione del poema eroico dalla assurda costrizione del verso in rima. Impossibile in questa sede arontare con la dovuta accuratezza il tema dello stile poetico di Milton ma, solo come riferimento, vale la pena rifarsi sinteticamente al pensiero di Samuel Johnson che, in The Lives of the Most Eminent English Poets(1783), parla della “novità” del linguaggio poetico miltoniano incentrato sul suo «laborious endeavors after words suitable to the grandeur of his ideas». In particolare, secondo S. Johnson, il poeta ambiva ad usare «English words with o foreign idiom» e questo, a dispetto del giudizio a volte negativo dei critici del tempo, rappresentò «the power of his poetry». Fonte preziosa, all’origine del particolare linguaggio di Milton, fu la sua familiarità con i “Tuscan poets”, che inuenzò la maniera stessa di ordinare la disposizione delle parole; 48 nonché la capacità di possedere altre lingue antiche e moderne. Qualunque siano i difetti della dizione propriamente inglese nello ‘spelling’ di Milton, egli fu per S. Johnson «un virtuoso nell’uso del linguaggio e nel ricreare l’arte della melodia attraverso la parola». Anche riguardo al verso scelto, e cioè il verso eroico inglese senza rima, il Johnson sottolinea come Milton abbia tratto esempio soprattutto dalla tradizione italiana e, talvolta, da alcuni poeti inglesi. Riutando la rima, che ritenne un articio non necessario alla poesia, Milton coltivò comunque la musicalità mediante la costruzione del verso. Samuel Johnson conclude sostenendo che il blank verse usato da Milton si connota in un certo senso come «lapidary style»; uno stile a metà tra la scorrevolezza della prosa e la melodia basata sul numero dei versi, propria della poesia. Riguardo alla punteggiatura l’obiettivo non fu quello di usarla come semplice supporto alla sintassi ma, al contrario, come scansione della lunghezza delle pause tra singole parole o gruppi di parole, enfatizzando così la musicalità del verso. Nelle edizioni controllate dall’autore spicca l’uso delle capitali e del corsivo, che riette la tendenza del tempo a capitalizzare la maggior parte delle voci lessicali, nomi ed aggettivi, e a riportare i nomi propri in corsivo La familiarità con una gamma estremamente ampia di lingue, sia moderne che antiche, comprendevano ad esempio il latino, il greco, l'ebraico, il siriaco, l'egiziano, l'olandese e altre ancora. Il suo interesse per queste lingue e letterature oriva quindi una ricchezza di fonti letterarie per i suoi testi: la padronanza di Milton di questa formidabile gamma di lingue signica che la gamma di fonti a sua disposizione è maggiore di quella a cui possono attingere i comuni mortali, e la sua vita di studio delle letterature scritte in quelle lingue conferisce al suo poema un'impronta decisamente letteraria. Per questo motivo, Paradise Lost viene denito "un'enciclopedia di forme letterarie". La mescolanza e la molteplicità delle forme letterarie nell'epopea di Milton sono un indice della sua completezza e vitalità [...] forniscono una chiave importante per l'interpretazione del Paradiso perduto. Nessun poeta le ha mai sfruttate più ampiamente e più deliberatamente di Milton. Satana, l’antieroe per eccellenza. «Ma bisogna che io confessi qui una debolezza che mi sono spesso rimproverato. Non posso impedirmi di partecipare con un certo interesse alla sorte di questo povero Satana (parlo del Satana diMilton) dopo che è stato così precipitato dal cielo. Pur biasimando l’ostinazione dello spirito ribelle, confesso che la fermezza che dimostra nell’eccesso della disgrazia, e la grandezza del suo coraggio, mi costringono ad ammirarlo mio malgrado». - Scrittore, Xavier deMaistre (1763-1852) L’opera presenta come vero protagonista Satana: Milton lo rappresenta come un essere non principalmente malvagio, quanto ambizioso e orgoglioso che, in aperta sda con l’Onnipotente, decide di ribellarsi al volere di Dio per poi essere cacciato negli inferi. Satana sembrerebbe quindi essere il vero eroe dell’opera, dal momento che riunisce tutte le qualità che Milton apprezza come coraggio, orgoglio, capacità oratoria e ducia nei propri mezzi. Inoltre Egli incarna gli ideali puritani di Libertà e Indipendenza, dal momento che è visto come un ribelle che lotta contro il potere assoluto di un Dio tirannico, così come lo stesso Milton aveva condotto la sua battaglia contro il despotismo di re Carlo I, durante la guerra civile inglese, schierandosi dalla parte di Oliver Cromwell. Satana è la personicazione dello spirito della Rivoluzione inglese e rappresentazione dell'onore e dell'indipendenza della nazione, fatti valere a dispetto di un governo imbelle. Nel primo libro, Satana è descritto maestoso per la sua grandezza e a testimoniare ciò vi sono due importanti allusioni mitologiche: quella del Leviatano, mostro marino che compare nella Bibbia e i Titani, creature imponenti della mitologia greca. Milton sembra suggerire che Satana possa essere grande quanto un'isola se inquadrato dalla giusta prospettiva. All’interno dell’opera è quindi facile trovarsi inizialmente a simpatizzare per il personaggio principale, rappresentato come un eroe della mitologia classica, a metà tra l’astuzia di Odisseo e la sicurezza di Achille, per poi perdere le proprie sfumature e diventare il Diavolo tentatore che porterà Adamo ed Eva a cedere davanti al peccato. In The Marriage of Heaven and Hell, di William Blake, la voce del diavolo argomenta: Il motivo per cui Milton scrisse in catene degli angeli e di Dio, e in libertà dei diavoli e dell'Inferno, è perché egli era un vero Poeta e stava dalla parte del diavolo senza saperlo. Quella di Blake divenne la dichiarazione più comune re-interpretazione dell'opera nel XX secolo; ma tra critici come C.S. Lewis e successivamente Stanley Fish, tale re-interpretazione non è presente. Piuttosto, questi critici sosterrebbero che la teologia di Paradiso Perduto si conformerebbe molto ai passi delle Sacre Scritture su cui si basa. La seconda metà del XX secolo vede l'interpretazione critica del poema miltoniano spostata su un piano politico e losoco. Piuttosto che la concezione romantica del Diavolo come eroe dell'opera, è generalmente accettato che Satana sia presentato in termini inizialmente eroici, alla maniera classica, per poi scemare no ad essere ridotto a un serpente mangia-polvere incapace persino di sottoporre a controllo il suo stesso corpo. recente (ii 405; i 592). All’inizio del poema, dal fondo della bottomless perdition, Satana argomenta che la mente è il proprio luogo e dunque può trasformare un inferno in paradiso (e viceversa), alludendo in tal modo sia alla propria condizione di immutata dignità sia all’idea di inferno come luogo mentale: “ The mind is its own place, and in itself Can make a heav’n of hell, a hell of heav’” “La mente può fare dell'inferno un cielo, del cielo un inferno” Ciò signica in altre parole che tutte le gioie che vengono esperite in questa nuova condizione rappresentano il vero paradiso mentre i dolori e le soerenze ne rappresentano l'inferno. Ciò che Satana intende sottolineare è il concetto in base al quale, mantenendo uno stato di felicità interiore ed integrità mentale, è possibile riproporre lo stesso stato di beatitudine che esisteva in Paradiso. La mente di Satana è sempre la stessa ed è il vero Luogo autentico che non muta mai e che ha il potere di creare un inferno o un paradiso, se le emozioni che albergano nel cuore sono rispettivamente di dolore o gioia. Altrettanto importante ed emblematica è l'aermazione: “Meglio regnare nell'Inferno che servire in Paradiso”. Satana si considera infatti capo di un regno, mentre in Paradiso era solo un servo. Egli inoltre ritiene di essere possessore del regno più lontano da Dio, dove insieme agli angeli ribelli potrà vivere in totale sicurezza e libertà. In apertura del libro iv, invece, la voce del poeta riprende lo stesso concetto e si esprime in maniera pressoché identica per rovesciare il signicato delle parole pronunciate dall’angelo caduto. Se è vero che la mente è il proprio luogo, questo luogo è ora divenuto per Satana la nuova dimora in cui è costretto a vivere, ossia l’inferno: The hell within him, for within him hell He brings, and round about him, nor from hell One step no more than from himself can fly By change or place. Dopo avere esplorato gli spazi siderali e il sole, il lost Archangel giunge in prossimità del paradiso terrestre, la cui vista gli ravviva il ricordo di ciò che ha ineluttabilmente perduto. Approssimandosi all’Eden, egli prende coscienza del proprio mutamento interno e dichiara con aizione, «ovunque fugga è inferno: sono io l’inferno» Accostandosi al pensiero degli intellettuali greco-romani e a quello di Origene, Tommaso d’Aquino sviluppa l’idea che l’inferno sia una condizione mentale, esistenziale, e non locale («nullus locus est Dæmonibus pœnalis») e, soprattutto, l’idea che l’inferno sia la consapevolezza dolorosa di ciò che si è perduto: «Il demonio è una natura spirituale. Ma la natura spirituale non può essere localizzata. Quindi non esiste un luogo di pena per i demoni. [...] Un luogo non riesce di pena per l’angelo o per l’anima perché è capace di agire su di essi alterando la natura, ma perché agisce sulla volontà, rattristandola per il fatto che l’angelo e l’anima sanno di trovarsi in un luogo non conforme alla loro volontà» L’inferno è l’assenza della presenza di Dio e la consapevolezza del paradiso che si è perduto. Dio Il Dio miltoniano è un Dio che prevede ogni cosa ma che non predetermina nulla, nemmeno la Caduta dell’uomo in quanto le creature dotate di intelletto possiedono gli strumenti per resistere alla tentazione e dunque cadono per libera scelta. Da questo punto di vista, Milton si mostra polemico soprattutto con le Confessioni Protestanti che, seppure con alcune rispettive dierenziazioni, ritengono l’individuo già “predestinato” n dal momento della nascita. Nella ragurazione di Milton, Dio diventa un essere reale e non semplicemente la personicazione di concetti astratti, incarnando la pura ragione, in una sorta di postulato ideologico pre-illuminista. La dicoltà nell'interpretazione del personaggio di Dio nel Paradiso Perduto è che è più una personicazione di idee astratte che un essere reale; egli è incarnazione della pura ragione (infatti, vi è un'interpretazione che vede in Satana la passione che combatte la ragione, facendone un'anticipazione dell'eroe romantico). Egli permette che il male accada, ma crea il bene dal male. Risulta evidente, quando si passano in rassegna con attenzione i versi di Paradise Lost, la critica di Milton nei confronti della teologia cristiana tradizionale che appare inadeguata ed insuciente a spiegare la condizione ontologica umana sotto tutte le sue principali sfaccettature. Oltre che nell’interpretazione di problematiche di complessa risoluzione, come il fato, il libero arbitrio e la predestinazione, peraltro tutte connesse fra loro, Milton mette in discussione dogmi fondamentali della confessione religiosa cristiana, come la Trinità, evidenziando in maniera chiara il suo orientamento all’Arianesimo - dottrina sostiene che il Figlio di Dio sia un essere che partecipa della natura di Dio Padre, ma in modo inferiore e derivato, e che pertanto c'è stato un tempo in cui il Verbo ancora non esisteva e che egli sia stato creato da Dio all'inizio del tempo. - Milton, infatti, collocando il proprio credo ben lontano dalla teorizzazione dello “spirito santo”, il paraclito collegamento tra Dio ed il Cristo, di ardua comprensione logica, concentrava la propria fede su due distinte gure, il Padre ed il Figlio, descrivendo il primo come un po’ burbero ed ottimista, mentre il secondo generoso e benevolo, quasi a voler sottolineare la profonda dierenza di impostazione tra l’Antico ed il Nuovo Testamento biblico. L’Eden, Adamo ed Eva Alle passioni spettacolari e tempestose di Satana Milton oppone le virtú e la natura dell'Eden. Il cosmo spaventosamente illimitato, confuso e caotico nel quale si aggira in volo Satana nei primi tre libri, cede il passo all'ordinato paradiso terrestre di Adamo ed Eva, descritto, proprio attraverso lo sguardo ammirato e invidioso di Satana, come uno smagliante luogo ameno della tradizione della poesia pastorale; ma i suoi abitanti non sono i pastori oziosi e malinconici, personicazioni dei sosticati cortigiani che popolano i giardini della pastorale di corte; essi sono continuamente e laboriosamente occupati a curare e modellare il giardino che, lasciato a se stesso, produce con tale generosità da costituire una minacciosa sovrabbondanza. Il lavoro di giardinaggio non è presentato come una dura ma come una «dolce fatica» che i due svolgono insieme in piacevole conversazione. È qui esaltato un amore coniugale all'insegna della pazienza, della mitezza, dell'amicizia, della solidarietà; un amore che non conosce libidine né gelosia. Nell'Eden prima della Caduta non c'è dunque traccia di insopprimibili passioni, o incontenibili desideri. Piuttosto, il controllo che Adamo ed Eva esercitano sulla rigogliosa riproduzione della natura del giardino terrestre è metafora della necessità del controllo della ragione e della temperanza sugli eccessi dell'io. Ma le cose cambiano quando, posta di fronte alla seduzione di Satana, Eva cade facendo valere il riuto di una a lungo descritta subalternità ad Adamo, mentre, di fronte all'appello alla ragione di Raaele, Adamo fa prevalere il suo amore per Eva e la paura di perderla. Venute meno le difese della ragione, l'amore di Adamo ed Eva si accende del desiderio carnale che non aveva avuto diritto di accesso al ragionevole e casto matrimonio: Carnal desire inflaming, he on Eve Began to cast lascivious eyes, she him As want only repaid; in Lust they burn E l'innocenza si trasforma in vergogna. Non è solo la lussuria a corrompere una relazione «fondata sulla ragione, leale, giusta e pura»; a scuotere l'interiorità della coppia intervengono «forti passioni, rabbia, odio, sducia, sospetto e discordia». Solo quando le accuse reciproche verranno superate dall'assunzione di entrambi della responsabilità della caduta, ad Adamo ed Eva verrà aperto il duro cammino che potrà portarli alla conquista di un «paradiso interiore, ancora piú felice» attraverso la pratica della virtú, della pazienza, della temperanza, e l'aiuto della grazia. Perduta l'armonia e l'innocenza, il nuovo mondo degradato che si dispiega davanti ai loro occhi in lacrime sarà un mondo delimitato nello spazio e nel tempo, ma anche un mondo che gli uomini possono scegliere di trasformare in paradiso. Ma è una consolazione che non basta a frenare le lacrime, che scivolano dagli occhi dei nostri progenitori e vengono subito asciugate (vv. 647-648): la responsabilità del mondo attende gli uomini, e i loro primi passi sono lenti e incerti. Avranno la guida della Provvidenza, ma il loro cammino sarà dolorosamente solitario: senza la compagnia visibile di Dio, che si nasconderà tra le pieghe della Storia. I due hanno perduto la Gioia Originale: c’è un attrito che li spinge ed è un attrito che esiste nell’essere umano in ogni momento della sua vita. I due non sono più perfetti e in armonia, ma sono diventati mortali e deboli. Nel poema, infatti, ci sentiamo più addolorati per la perdita accidentale dell’originaria immortalità che non graticati per la sua benevola restituzione. Così è l’uomo: gioisce per poco tempo e rimpiange per tutta la vita. Nel poema di Milton la gura di Satana subisce un progressivo deterioramento: a causa del suo grave peccato di superbia, egli, che un tempo era l'arcangelo più luminoso e amato e abitava in Paradiso, diventa una creatura rivoltante e spaventosa che striscia per terra. Milton conferisce a Satana lo status di eroe tragico, dotandolo di un linguaggio vivido e caratterizzato da una vivace retorica, in contrasto con Dio, il cui vocabolario è piuttosto monotono, piatto e privo di metafore. Tuttavia, egli viene rappresentato anche come un antieroe, data la fragilità delle sue virtù eroiche e la loro suscettibilità alla perversione demoniaca. La caratterizzazione di Satana da parte di Milton è quindi assolutamente nuova, in quanto incarna un nuovo tipo di eroe. Milton non accetta l'interpretazione standard della gura eroica, la reinventa. Crea un personaggio che è allo stesso tempo qualcuno che tendiamo ad apprezzare come eroico e qualcuno che vogliamo vedere scontto. La denizione di eroismo non è l'audacia sica o l'avventura militare, e quindi Satana non è l'eroe, ma piuttosto un'espressione dell'ideale eroico teologico per opposizione [...]. È l'antagonista che guida la trama con le sue macchinazioni, il grande avversario che dobbiamo detestare per la sua natura ribelle e un personaggio con una grande forza vitale propria, anche se va nella direzione del male. La cacciata dal giardino dell’Eden sottolinea la necessità di ciascun individuo di poter credere che vi sia stata un’epoca senza tormenti, verso la quale siamo destinati a tornare in un lontano ed ipotetico futuro. La consapevolezza della nudità da parte di Adamo e di Eva e la perdita dello stato di armonia con il creatore implicano, innanzitutto, il degrado dallo stato di grazia interiore, quando il soggetto interrogandosi, comincia a vergognarsi delle proprie azioni e a giudicarsi impietosamente. Il dialogo con il serpente ci fa pensare ad un confronto interiore con la parte di sé che vuole andare oltre le apparenze, per avvicinarsi sempre di più ad un più elevato livello di conoscenza spirituale. In linea generale, si potrebbe pensare ad un momento di disgregazione psicologica, quando l’uomo non è più soddisfatto di quanto la natura gli ha concesso, ma ha il desiderio di conoscere di più, dividendosi al suo interno. Ed in questo senso, la denominazione greca di Satana/Lucifero, “diabolos” (colui che divide), appare giusticata e legittimata dalle nostre voci interiori che ci impongono di superare gli ostacoli dell’apparenza, per conseguire un più alto grado di consapevolezza ontologica. George Etherege | 1636 - 1692 È stato un drammaturgo, poeta e diplomatico inglese. Nato nel Berkshire, da George Etherege and Mary Powney, fu il primogenito dei sei loro gli. George Etherege nacque a Maidenhead, nel Berkshire, Inghilterra, intorno al 1635 (la data esatta è sconosciuta), da George Etherege e Mary Powney; era il primogenito di sei gli. Egli discendeva da un'antica e illustre famiglia dell'Oxfordshire, il che gli garantì una vita di lusso e agio. Si dice che abbia frequentato l'Università di Cambridge; tuttavia, John Dennis, uno dei suoi educatori, assicura che secondo la sua certa conoscenza, Etherege non comprendeva né il greco né il latino, dando così origine a dubbi sul fatto che eettivamente vi abbia frequentato. In ogni caso, se ha frequentato, lasciò l'università prima di completare il suo corso, per viaggiare in Francia e Fiandre. È probabile che abbia viaggiato all'estero in Francia con suo padre, che rimase con la regina esiliata, Enrichetta Maria. Si ritiene che abbia risieduto in Francia, il che rende possibile che abbia assistito a Parigi alle rappresentazioni di alcune delle prime commedie di Molière; e sembra, da un'allusione in una delle sue opere, che fosse personalmente conosciuto con Bussy Rabutin. Ciò non solo inuenzò la sua vita, ma anche il suo lavoro, come evidenziato in alcune delle sue commedie. Tornato a Londra, studiò legge presso uno degli Inns of Court. I suoi gusti erano quelli di un ranato gentiluomo e si concedeva liberamente ai piaceri, soprattutto al bere, grazie alle sue ricche condizioni. In seguito fu apprendista di un avvocato e poi studiò legge al Clement's Inn di Londra, uno degli Inns of Chancery. Se fosse stato povero o ambizioso, avrebbe potuto essere per l'Inghilterra quasi quello che Molière fu per la Francia, ma era un uomo ricco che viveva a suo agio e che disdegnava di eccellere nella letteratura. La sua ricchezza e il suo ingegno, la distinzione e il fascino dei suoi modi, gli valsero l'adorazione generale della società. Il suo successo non si limitava alle opere teatrali, ma si estendeva anche alla sua personalità vincente. Il suo temperamento è meglio evidenziato dagli appellativi che i suoi contemporanei gli diedero: "Gentle George" e "Easy Etherege". Subito dopo la restaurazione inglese, scrisse la commedia The Comical Revenge or Love in a Tub (1660), che lo fece entrare nel circolo di Lord Buckhurst (1638–1706), più tardi duca di Dorset. La commedia venne rappresentata nel teatro del duca nel 1664, e nello stesso anno ne venne stampata qualche copia. È in parte costruito in versi eroici rimati, come le tragedie contemporanee di Thomas Killigrew, ma contiene scene comiche fresche e brillanti. Le schermaglie tra Sir Frederick e la Vedova introdussero uno stile umoristico no ad allora non ancora visto sui palcoscenici inglesi. Nel 1668 fece rappresentare She would if she could, una commedia piena d'azione e spirito, benché da alcuni vista come frivola e immorale. Fu tuttavia questa la prima opera in cui mostrò il proprio vero talento. L'ambiente della commedia è arioso e fantastico e il corteggiamento sembra l'unico vero scopo della vita. La vita del suo autore, d'altra parte, non ne era a quel tempo molto distante. Tra il 1668 e il 1671 Etherege andò a Costantinopoli come segretario dell'ambasciatore inglese, Sir Daniel Harvey (1631–1672). Dopo una pausa di otto anni, produsse una nuova commedia, che sarà l'ultima della sua carriera. The Man of Mode or, Sir Fopling Flutter (1676) è unanimemente considerata la migliore comedy of manners scritta in inglese prima di Congreve e Sheridan ed ebbe ben presto un notevole successo. Una parte della sua fama derivò dal fatto che vi si potevano riconoscere, in chiave satirica, alcuni londinesi in vista dell'epoca. Il protagonista, Sir Fopling Flutter, era un ritratto di un certo Beau Hewit, bellimbusto e imitatore delle mode francesi, allora noto; Dorimant faceva riferimento al duca di Rochester; e Medley era un ritratto dello stesso Etherege (o, altrettanto possibile, di Sir Charles Sedley); anche il calzolaio ubriaco esisteva davvero. Dopo questo brillante successo Etherege si ritirò dalla letteratura, ma le sue galanterie e il gioco d'azzardo lo privarono presto della sua fortuna. Per provvedere a se stesso iniziò a cercare una moglie ricca. Nel 1683 incontrò un'anziana e ricca vedova che intendeva sposare. Lei acconsentì a sposarlo se lui avesse fatto di lei una signora. Nel tentativo di rispettare la sua parte dell'accordo, nel 1680 si fece nominare cavaliere, ottenendo la sua mano e il suo denaro. Nel marzo del 1685 divenne ministro residente della corte imperiale tedesca a Ratisbona (dove raccolse un'interessante biblioteca di testi). Dopo la gloriosa rivoluzione, si trasferì a Parigi presso la corte in esilio di Giacomo II d'Inghilterra, dove morì nel 1692. Contesto storico culturale George Etherege ha vissuto in un'epoca caratterizzata da profonde trasformazioni politiche, sociali e culturali nella società inglese. La sua vita e la sua produzione letteraria sono intrecciate con il periodo della Restaurazione inglese, un'epoca che vide il ritorno della monarchia dopo il periodo di governo del Commonwealth e del Protettorato di Oliver Cromwell. La Restaurazione, che ebbe inizio nel 1660 con il ritorno al trono di Carlo II dopo il breve periodo repubblicano che portò con sé un'atmosfera di libertà e licenziosità dopo anni di rigide restrizioni puritane. La morte di Cromwell e la rinuncia al potere del suo erede segnarono non solo la ne del governo puritano, ma anche il fallimento di quelle regole di vita da esso propugnate. Basti qui ricordare una legge allora vigente, che puniva l’adulterio con la morte, e l'istituzione della domenica inglese, quale in parte sopravvive ancora oggi, per comprendere come la rigida dottrina delle teste rotonde mal si accordassi con il carattere anglosassone. Spesso poi la pretesa rigidità di costumi non corrispondeva ad un’eettiva elevazione morale, ma bensì di ipocrita acquiescenza. Scomparsa l'atmosfera grave e reverente, pregna di devozione religiosa che alitava intorno alla corte di Carlo I, superate le dense e sosticate esperienze intellettuali della poesia di Donne e dei poeti metasici, e la cupa seriosità del movimento puritano degli anni della Repubblica di Cromwell, la corte di Carlo II portò in Inghilterra un'aria nuova e frizzante, mista di eleganza e ribalderia, di sesso e arguzia, di rilassatezza di costumi e di scetticismo. In parte per reazione a questi eccessi moralistici ed in parte sotto l'inuenza della vicina Versailles, la corte inglese del 1660 sembrò non porsi alcun freno elegante e corrotta, amorale e ranata, questa brillante società coltivò ogni forma di divertimento e si fece protettrice d’arti e di scienze. Molti membri della nuova classe dirigente, infatti, incluso il re, avevano trascorso il periodo della loro formazione sul continente europeo, e soprattutto in Francia, dalla cui corte essi avevano importato piú sosticati comportamenti e una letteratura intesa a intrattenere piuttosto che a celebrare la corte del nuovo sovrano. Proprio perché cosí debole dal punto di vista morale, questa corte fu anche prevedibile bersaglio della satira piú virulenta, sia da parte di cortigiani disincantati sia da parte di poeti professionisti. A essa non riuscí a sfuggire nemmeno il re. Una delle caratteristiche distintive dell'opera è la sua satira sociale, che si concentra sulle convenzioni e le ipocrisie della società dell'epoca. Etherege fa un ritratto vivido della vita e delle relazioni nella Londra dell'epoca, con particolare attenzione al mondo dei cortigiani, dei libertini e delle donne di moda. Il protagonista, Dorimant, incarna l'archetipo del man of mode, un seducente e disinvolto libertino che si muove agilmente tra le feste, i salotti e le relazioni amorose della società londinese. La sua personalità aascinante, ma spesso crudele, lo rende un personaggio complesso e intrigante, simbolo dell'eccesso e della dissolutezza dell'epoca. Le donne dell'opera, in particolare Harriet e Bellinda, rappresentano gli oggetti del desiderio di Dorimant e dei suoi compagni libertini. Tuttavia, non sono semplici vittime delle loro lusinghe; al contrario, dimostrano un'intelligenza e una vivacità che mettono in discussione il potere maschile e le convenzioni sociali dell'epoca. Un altro tema importante è quello della maschera sociale e dell'ipocrisia, evidenziato dalle molteplici inganni e manipolazioni messe in atto dai personaggi per mantenere le apparenze e perseguire i propri desideri. Questo mette in discussione l'autenticità delle relazioni umane e sottolinea la supercialità della società aristocratica dell'epoca. Dal punto di vista teatrale, The Man of Mode si distingue per il suo linguaggio brillante e spiritoso, nonché per la sua struttura narrativa complessa e ben orchestrata. Etherege dimostra una padronanza della commedia che inuenzerà generazioni di drammaturghi successivi, contribuendo allo sviluppo del genere nella letteratura inglese. Sir George Etherege riproduce sulle scene il mondo frivolo, spensierato e senza serietà d’intenti in mezzo al quale condusse la sua esistenza di rake (libertino) tra i più in vista del tempo. La struttura delle sue commedie, risultante da un susseguirsi di scene più che dallo sviluppo regolare d'un intreccio costruito, ha la spontaneità dell'improvvisazione e le situazioni e il dialogo, spiritoso e salace, hanno spesso l'impronta, malgrado la loro spregiudicatezza, d'esser colti dal vero. Così per naturale inclinazione, unita all'esempio di Molière, egli porta il teatro — che non si era ancora di molto allontanato dalla comedy of humours verso la «comedy of manners» (commedia di costumi) che sarà tipica della Restaurazione. Al centro della vicenda Etherege pone due tipi di personaggio che ricorreranno costantemente nella commedia della Restaurazione: il fop e il libertino. Il fop è un damerino aettato e pretenzioso, che costituisce oggetto di ridicolo, facendo da capro espiatorio dell'ambiente sociale a cui pur egli appartiene. Il fop è colui che imita e non è; è uno che vorrebbe ma non può, come recita il titolo di una delle prime commedie di Etherege (She Would if She Could); un personaggio che nel suo sforzo esagerato di rispettare i codici e i comportamenti dell'alta società, ne smaschera l'essenza ridicola. Pur essendo un personaggio secondario, sir Fopling Flutter costituisce una sorta di sponda che fa risaltare il brillante libertino, «uomo di costumi dissoluti e di carattere immorale». Il libertino è un personaggio che gurava già nelle commedie di ne Cinquecento e del primo Seicento e occuperà un ruolo di sempre maggior rilievo non solo nel teatro, ma anche nella narrativa del Settecento. Intelligente, cinico e galante, il libertino è generalmente contrapposto al giovane innamorato ingenuo e puro, costituisce una minaccia costante per la castità di giovani donne, e generalmente si ravvede, sposando qualche fanciulla piú intelligente di lui. Dorimant è ominato da un incontenibile desiderio di possedere le donne che incrocia, pari solo al desiderio di abbandonarle, Dorimant corteggia contemporaneamente Belinda e Harriet, nendo per conquistare quest'ultima e chiederla in moglie. A ben vedere, non è Harriet a cadere nella rete di Dorimant, ma il contrario. Bella, intelligente, e ricca, Harriet sa che per conquistare Dorimant, che ama, può contare solo sulla sua capacità di nascondere i suoi sentimenti e, nello stesso tempo, di smascherare quelli di lui. Per farlo, Harriet fa uso di un wit controllato e compatto con il quale fronteggia spavaldamente quello di Dorimant. Come in un duello, Harriet sda e inne vince sia la gara linguistica sia Dorimant. Scettica, spregiudicata e cinica, la commedia di Etherege è il primo grande capolavoro di quel genere che si chiamerà comedy of mannersche ruotava tutta sulla satira dei costumi dell'alta società londinese Il grande tema della commedia è il confronto tra l’uomo di mondo elegante e ranato e quello che invece cerca di imitare questo modello ma non sa moderarsi e per questo viene beeggiato: cioè la natura fornisce anche i mezzi all’uomo per diventare ridicolo. L’uomo in natura non è ridicolo ma lo diventa a costo di atteggiarsi, vestirsi in una certa maniera, ecc. Un altro dei temi centrali dell'opera è l'ipocrisia sociale: Etherege, con acume e arguzia, mette in scena una società aristocratica intrisa di supercialità e ipocrisia, dove le apparenze contano più della sostanza e dove le relazioni sono spesso basate su inganni e maschere. Dorimant e i suoi compagni libertini incarnano questa ipocrisia, mostrando come la loro facciata di sosticazione e disinvolta eleganza nasconda spesso una moralità distorta e una mancanza di autenticità. Questo tema ci invita a riettere sulle contraddizioni della società umana e sulla fragilità delle convenzioni sociali. Un altro tema chiave è quello del libertinaggio, che permea l'opera con la sua aura di lussuria e trasgressione. Dorimant e i suoi amici rappresentano il prototipo del libertino, uomini disinibiti che vivono alla ricerca del piacere senza freni morali o responsabilità. Tuttavia, Etherege non celebra questo stile di vita, bensì lo critica, mostrando le conseguenze negative del libertinaggio sulle persone coinvolte e sulla società nel suo complesso. Il libertinaggio diventa così uno specchio delle debolezze umane e delle insidie della ricerca del piacere a tutti i costi. Accanto a questi temi, l'amore e il desiderio giocano un ruolo centrale nell'opera, evidenziando le complesse dinamiche delle relazioni umane. Dorimant, con il suo fascino irresistibile, incanta e seduce le donne intorno a lui, ma è incapace di trovare vera felicità nell'amore. Harriet e Bellinda, da parte loro, rappresentano due diversi approcci all'amore: l'innocenza e la virtù di Harriet contrastano con la vanità e la frivolezza di Bellinda, orendo uno spaccato della varietà delle esperienze amorose umane e delle loro conseguenze. L’autore esamina inoltre modi, dialoghi e comportamenti dei diversi personaggi femminili per sviluppare l’argomento dell’oppressione femminile e dell’incapacità delle donne di elevarsi in una società a causa dei pregiudizi sociali. Esaminando la passione sfrenata e la spinta spietata della signora Loveit per conquistare l’aetto di Dorimant, l’autore incarna le donne come schiave dei propri desideri e denigra le donne come facilmente manipolabili e insensate. Fin dall'inizio dell'opera, i lettori vengono introdotti al protagonista, Dorimant, un famigerato libertino che si destreggia tra più relazioni contemporaneamente. All'inizio della commedia, Dorimant si trova in vestaglia e pantofole e recita i versi di un.biglietto da consegnare alla signora Loveit. Confessa apertamente al pubblico che la "cosa insipida e noiosa è un billet-doux scritto a sangue freddo, dopo che il caldo degli affari è finito". La dura realtà è che Dorimant non è più interessato alla signora Loveit ora che l'ha già conquistata. Inoltre, Etherege non solo presenta la signora Loveit come una donna che viene rapidamente usata e messa da parte da Dorimant, ma la deride anche chiamandola signora Loveit. Il nome, chiaramente intenzionale, non solo suggerisce il suo amore per la graticazione sessuale, ma la identica anche come una donna schiava del sesso. Plasmando il nome della signora Loveit nella sua identità di prostituta, Etherege costringe i lettori a non rispettare la sua reputazione. Inoltre, la signora Loveit viene ingannata da un raptus di gelosia quando viene a sapere che Dorimant ha tradito il suo aetto intrattenendo un'altra donna a uno spettacolo. Non volendo accettare l'abbandono e il riuto, ma riconoscendo l'infedeltà di Dorimant, la donna maledice Dorimant perché è un "uomo infedele, disumano, barbaro - senza senso dell'amore, dell'onore o della gratitudine" (II. ii. 161, 163). La signora Loveit rappresenta sia la donna usata come oggetto di piacere, sia l'ingenua e la sciocca che crede che la gelosia sia "il più forte cordiale che si possa dare all'amore eterno" Alla ne dell'opera, sono la passione e l'amore sfrenato e assertivo della signora Loveit per Dorimant a respingere l'aetto di quest'ultimo per lei. Nella speranza di conquistare l'aetto di un uomo, la signora Loveit rinuncia volentieri alla sua reputazione. Nella speranza di elevarsi al di sopra del genere maschile, la signora Loveit perde la sua femminilità, abbandonandosi alla violenza della sua passione. Sulla base della rappresentazione della signora Loveit, Etherege stabilisce che le donne sono schiave dei loro desideri e delle loro passioni, troppo deboli e fragili per controllare il loro corpo e la loro mente dall'arguzia e dal fascino di uomini come Dorimant. Attraverso l'analisi della seconda amante di Dorimant, Bellinda, l'opera continua a trasudare un senso di superiorità maschile. Bellinda viene presentata ai lettori come una facciata: è la "dama mascherata, in un bel vestito, che Dorimant intratteneva con più rispetto di quanto i galanti facciano con una comune lucertola". Immediatamente, Bellinda si ore volontariamente come oggetto, lasciandosi usare per ingannare l'amico. Dopo aver assistito all'abuso della signora Loveit, Bellinda esclama che "vorrei non averlo visto usarla così", ma assume pateticamente la posizione della signora Loveit come amante di Dorimant, solo per "sospirare al pensiero che Dorimant possa essere un giorno altrettanto infedele e scortese con [lei]" In denitiva, Etherege sottolinea l'amore accecato di una donna da un'infatuazione eccessiva e ossessiva, facendo sì che Bellinda si confronti con la realtà, ammettendo che L'uomo di maniera di George Etherege, quindi, ritrae le donne come oggetti inferiori usati principalmente per l'autograticazione. Inoltre, Etherege ritrae personaggi come Mrs. Loveit, Bellinda e Harriet, per dimostrare che l'uguaglianza tra uomini e donne non può esistere. Per evitare che le donne salgano la scala sociale, Etherege mostra il connamento delle donne nei loro ambiti di rispetto. Il ruolo delle donne, per quanto intelligenti o ricche, è quello di servire gli uomini. Una moglie deve sempre essere sottomessa al marito; una donna sempre al servizio di un uomo. La signora Loveit, un tempo assertiva, è ora ridotta a una donna incontrollabile che porta le sue emozioni sulle maniche. L'apparentemente controllata e connivente Bellinda nisce per essere un oggetto per Dorimant ed è per sempre schiava del suo autoinganno. Inne, l'onorevole e spiritosa Harriet, rappresentante della speranza per i personaggi femminili, perde contro Dorimant cedendo alla ne a una società in cui solo il matrimonio può sostenere la reputazione sociale ed economica di una donna. Presentando L'uomo di maniera come un'opera antifemminista, Etherege, in sostanza, segue la società patriarcale della Restaurazione che non sostiene l'uguaglianza tra uomini e donne nel mondo sociale. A causa di pregiudizi sociali e legali, le donne possono essere delineate solo come meri oggetti, facilmente manipolabili, utilizzabili e scartati. Alexander Pope | 1688 - 1744 Alexander Pope è stato un poeta inglese, considerato uno dei maggiori del XVIII secolo che seppe conquistarsi il favore sia della corte della Regina Anna sia del pubblico grazie alla sua attività di poeta e soprattutto di traduttore. Più noto per la sua vena satirica che per il suo importante lavoro di traduzione dell'opera di Omero, ha rappresentato una svolta per la letteratura inglese, al punto da essere il terzo autore più citato per il Dizionario di Oxford delle citazioni, dopo William Shakespeare e Alfred Tennyson. Della poesia, che ha per argomento la vita sociale dell'uomo e ne considera le debolezze con un senso comune che sbocca inevitabilmente nella satira, egli è il maestro riconosciuto. Nessuno ha saputo meglio di lui «colpir l'umana sciocchezza a volo e cogliere i costumi al vivo mentre nascono». Fu straordinario come artista: nell'uso che fece del distico eroico, che è il metro da lui adoperato in tutte le sue opere migliori, non ebbe rivali; la dolcezza lirica dei suoi Pastorals, la grazia arguta e delicata di The Rape of the Lock, l'ampiezza maestosa della sua Iliade, l'eloquenza dell'Eloise to Abelard, il tono disinvolto e conversativo delle sue Imitations of Horace, attestano la meravigliosa varietà che egli poteva permettersi in un campo ristretto e imposto. Se non ebbe l'elevato idealismo che è il segno dei grandi poeti mondiali, ebbe almeno quel «fuoco» che, secondo quanto egli stesso nota nella prefazione a Omero, è la qualità distintiva di ogni vera poesia. Soprattutto ebbe la passione inappagabile della perfezione, il desiderio di portare la propria opera a quel massimo di eccellenza che potesse raggiungere. Bio Era glio di un drappiere ritiratosi nel 1700 in agiatezza a Bineld, nella Windsor Forest. Entrambi i genitori erano cattolici, ma l'avversione popolare contro la loro religione li costrinse a nascondere le proprie tendenze; perciò il fanciullo crebbe in un'atmosfera di segretezze e di sotterfugi che lasciò traccia indelebile sul suo carattere. La sua stessa formazione fu inuenzata dalla legge penale in vigore nell'epoca, che sosteneva la Chiesa d'Inghilterra e che vietava ai cattolici l'accesso all'insegnamento, di frequentare l'università, di votare e di accedere al pubblico impiego, a pena di prigione a vita. Fu così istruito dalla zia, per poi frequentare la scuola di Twyford nel 1698-9. In seguito, frequentò le scuole cattoliche di Londra, illegali ma tollerate in alcune aree. Una pericolosa malattia soerta a 12 anni lo lasciò debole e con una deformità permanente, ciò che contribuì ad accrescere in lui la sensitività e l'irritabilità innate. Smise di crescere riportando una grave malformazione alla colonna vertebrale e per questo egli non crebbe oltre i 137 centimetri. Pope era già ai limiti della società perché cattolico e la mancanza di salute lo allontanò ancora di più da questa. Non si sposò, ma ebbe molte amiche con le quali scambiò un tto carteggio e gli si attribuisce una sola presunta amante, Martha Blount. C'è chi sostiene addirittura che, dato che alla morte del poeta ella sarà nominata sua erede universale, Pope l'avesse sposata in segreto. Fin dalla prima infanzia si rivelò precoce: a otto anni imparò il latino e il greco e in seguito aermò di non ricordare un'epoca della propria vita in cui non avesse scritto versi. Ma dopo pochi anni di frequenza delle scuole, visse in casa, libero di abbandonarsi alle proprie tendenze; sebbene leggesse molto, in francese, in italiano, e i poeti inglesi non meno dei classici, gli mancò la vera disciplina di uno studioso. Apprese da sé l'arte della versicazione, traducendo Ovidio e Stazio, adattando il Chaucer a imitazione delle Fables del Dryden, studiando il Dryden stesso e il Sandys e cimentandosi con la commedia, la tragedia e l'epica. Il suo desiderio di fama poetica lo spinse presto a cercar la conoscenza di letterati, tra i quali furono sir William Trumbull, il Walsh, che gl'insegnò ad apprezzare la «correttezza», il Granville, il Wycherley e il Congreve. Al caè Will, dove un tempo aveva regnato il Dryden, P. frequentò la società letteraria del giorno. L'agiatezza procuratagli dalle versioni di Omero permise a P. di stabilirsi (1719) in una villa a Twichenham, dove passò il resto della vita alternando il ritiro di studioso alla dimestichezza con l'alta società. Il padre gli era morto due anni innanzi e nella nuova casa si stabilì con la vecchia madre, cui era profondamente aezionato, dedicando molto tempo e molta abilità ad abbellire la sua proprietà; quivi anche ricevette la visita del principe di Galles e di molti nobili, che egli era orgoglioso di ricevere «non come seguace ma come amico», e che celebrò nei suoi versi con complimenti squisitamente torniti. Contesto storico culturale Alexander Pope è emerso nel panorama letterario inglese durante l'epoca nota come l'età augustea, un periodo che si estende dalla ne del XVII secolo alla metà del XVIII secolo, caratterizzato da una straordinaria oritura artistica e letteraria. Nato nel 1688, l'anno del cosiddetto Miracolo sulla Rupe*, Pope si trova a vivere in un'Inghilterra in rapida trasformazione, inuenzata da signicativi cambiamenti politici, sociali e culturali. *La "Rupe" si riferisce al "Roccolo" (Rupescissa) della regina Maria, un luogo di parto simbolico all'interno del palazzo reale di Londra. Il "miracolo" deriva dal fatto che, dopo anni di incertezza dinastica e tensione politica, la regina Maria, moglie del re Giacomo II d'Inghilterra, diede alla luce un erede maschio, Giorgio, il 10 giugno 1688. Questo evento fu visto come un "miracolo" perché oriva una soluzione apparentemente pacica alla successione al trono inglese. Giacomo II aveva suscitato l'opposizione dei suoi sudditi per la sua politica religiosa e per le sue tendenze autoritarie, portando alla crescente minaccia di una ribellione e al rischio di una guerra civile. Il "miracolo sulla Rupe" ebbe conseguenze signicative per la storia inglese. Giacomo II fu deposto nel cosiddetto "Glorioso Rinnovamento" o "Rivoluzione Gloriosa" poco dopo la nascita del principe Giorgio, e il trono fu oerto congiuntamente a Guglielmo III d'Orange e a Maria II, glia di Giacomo II, che governarono come sovrani congiunti. Questo segnò il trionfo del protestantesimo e della supremazia parlamentare sull'autorità regia assoluta, stabilendo le basi per il sistema politico inglese moderno. Il contesto politico del suo tempo è segnato dalla Rivoluzione Gloriosa del 1688, che ha portato alla caduta del re Giacomo II e all'ascesa al trono dei sovrani olandesi Guglielmo III e Maria II, inaugurando l'era della monarchia costituzionale e della supremazia parlamentare. Questo periodo di relativa stabilità politica e prosperità economica ha favorito la crescita della borghesia mercantile e una nuova classe di intellettuali, orendo terreno fertile per il orente dibattito intellettuale e l'espressione artistica. In-depth analysis: età augustea L'introduzione di una monarchia costituzionale in seguito alla rivoluzione del 1688, che instaurò in Inghilterra un nuovo ordine sociale e politico, e il Toleration Act del 1689, che mise ne alle guerre di religione, furono la premessa e il fondamento di un periodo di complessiva stabilità politica, caratterizzato dalla moderazione e dal trionfo della razionalità. «ciò che fu spesso pensato, ma mai espresso cosí bene» Coerentemente, n dalle sue prime produzioni s'impegnò soprattutto all'anamento dei propri strumenti tecnici per tradurre in immagini poetiche situazioni e sentimenti di portata universale. È il paesaggio, con i suoi elementi pittoreschi, la palestra in cui esercita le prime variazioni nell'uso dell'heroic couplet. Ma già nel 1711 la sua vena didattica si era manifestata con evidenza nell'Essay on Criticism, dove discutue delle qualità richieste al buon critico letterario, rifacendosi principalmente ai letterati francesi, in generale, e al Boileau dell'Art poétique (1674), in particolare, per approdare all'esaltazione della forma e dello stile sul contenuto, ovvero all'idea della poesia come perfetta espressione formale di situazioni e sentimenti universali, elegante descrizione in linguaggio strutturato su cadenze classiche e frasario aulico convenzionale di oggetti e luoghi comuni e riconoscibili. Questa fu la sua prima opera importante, in cui traduceva in distici epigrammatici le principali idee critiche del tempo e il suo breviario estetico: egli spronava i lettori a seguire la natura e le regole degli antichi, avendo sempre presente come ideale l'ordine e lo stile neoclassici, da tradurre in opere improntate a chiarezza, correttezza e buon senso. Ancora a Boileau - e al suo poema Lutrin (1674-83) - Pope si ispirò nel 1712 per The Rape of the Lock - Il ratto del ricciolo -, poemetto in cui vengono riprodotte in forma eroicomica le futili schermaglie del mondo galante settecentesco, le sciocchezze che accendono l'universo dei salotti, trasformando un incidente di nessun conto in una sorta di epica burlesca. L’andamento dell'opera e il contenuto sono frivoli: è il trionfo del rococò, della leggerezza e del capriccio, cui Pope conferisce ironicamente dignità classica nei suoi versi falsamente epici. Come in Swift, si attua un gioco di prospettive telescopiche: alla grandezza del verso classico si oppone la piccolezza dei valori su cui si fonda l'etichetta cerimoniosa dei salotti settecenteschi. Anticipando il Parini del Giorno, con la descrizione di una giornata della protagonista, Pope satireggia la vacuità della buona società del suo tempo. Ma il suo sguardo si soerma con aetto e ammirazione su Belinda e il suo atteggiamento è spesso di compiaciuta partecipazione al gioco salottiero: la critica corrosiva che Parini scaglia contro il Giovin Signore è assente dai versi di Pope, che sottolinea piuttosto la disparità tra gli ideali eroici vagheggiati dalla poesia classica e la banalità della vita quotidiana. Il poemetto fu scritto per appianare il contrasto tra le famiglie dei Petre e dei Fermore dopo che Lord Petre aveva tagliato alla chioma di miss Arabella Fermore. Pope utilizzò per ni satirici tutti gli espedienti del genere epico; l'opera risulta così avere anche un valore di critica sociale e ore una ranata caricatura della supercialità della società del tempo, ma è anche un'opera di cesello, intessuta di riferimenti ai classici e paragonabile a un poema di età alessandrina. Tradotto in francese e in italiano, fu fonte del Giorno di Parini. Con la traduzione dell'Iliade in distici eroici, portata a compimento tra il 1715 e il 1720, Pope raggiunse la piena indipendenza economica. Primo tra i letterati inglesi, egli visse da questo momento soltanto del suo lavoro di scrittura, senza dipendere da patroni, mecenati, o booksellers. Tra il 1725 e il 1726 uscí anche una traduzione a suo nome dell'Odissea, di cui però egli curò solo la revisione, adando a collaboratori il lavoro di versione vero e proprio. Caratterizzate da una uniforme maestosità di tono, le traduzioni omeriche risultano autentico specchio delle concezioni poetiche del tempo: riconducendo l'originale greco alla simmetria del verso e alla scansione metrica da lui piú amata, Pope mitiga il primitivismo «selvaggio» di Omero; al contempo, però, colorandolo con metafore eleganti, lo conforma ai canoni estetici della dizione poetica settecentesca. Poiché egli non conosceva a fondo il greco, le sue versioni non potevano essere fedeli all'originale, infatti sono piuttosto delle parafrasi poetiche nelle quali egli utilizzò magistralmente il distico eroico e sviluppò un linguaggio poetico ricco di espressioni colte e ammirate gure retoriche. È interessante osservare che, mentre lavorava alla traduzione dell'Iliade, Pope compose nel 1717 l'elegia che va sotto il titolo di Eloisa to Abelard - Eloisa ad Abelardo -, ispirata alla tragica passione che legò i due eroi eponimi, le cui lettere erano apparse da soli tre anni in inglese, tradotte da una versione latina pubblicata a L'Aja nel 1696. Qui Pope piega il distico eroico a esprimere la sensualità di un amore proibito e travagliato, immerso in una natura malinconica che pare preludere a certi scenari paesistici di ne secolo in cui, come vedremo, si manifesta una vena pittoresca preromantica. Paradossalmente, proprio dai versi del razionale e «freddo» Pope prenderà le mosse l'interesse per gli amanti tragici, destinato a divenire autentica moda nel corso del secolo in Francia. Forse lo stesso autore di Eloisa to Abelard avrebbe visto nella trasformazione in mitici eroi popolari dei protagonisti della sua opera meno raziocinante una manifestazione del trionfo di quell'impero della stupidità che è oggetto della Dunciad (1728), satira corrosiva in cui egli esprime tutta la sua amarezza nei confronti del mondo delle lettere a lui contemporaneo, dove «Dunce the second rules likes Dunce the rst» («Scemo secondo governa come Scemo primo»). Può essere considerata l’opera satirica più ambiziosa di Pope, un poema eroicomico in tre libri che subì varie fasi di sviluppo e manipolazioni ed era un attacco ai pedanti, quasi uno sfogo di Pope sia a livello personale, contro i propri avversari letterari, sia contro l'ottusità in generale. La produzione matura di Pope sarà costituita prevalentemente da lavori di stampo didascalico, spesso oraziano, epistole e saggi in versi, componimenti razionali e prosastici, concepiti per lettori che cercano consiglio nella poesia (e nel poeta). Tra il 1731 e il 1735 apparvero i Moral Essays, in cui il poeta disquisisce losocamente su argomenti di interesse universale; del 1730-31 è, invece, l'Essay on Man, tutto improntato su un'idea ottimista della naturale bontà umana, portata avanti mutuando idee e concetti losoci da Bacone, Newton e Locke, ma anche dai francesi Montaigne, La Rochefoucauld e, soprattutto, Pascal, i cui pensieri costituiscono un punto di riferimento costante. Poco prima di morire egli pubblicò (1742) un quarto libro del poema, di tono più amaro e pessimistico, che celebrava il trionfo delle tenebre sull'ignoranza. Nell'Essay on man (Saggio sull'uomo, 1733-34), composto da quattro epistole dedicate all'amico Lord Bolingbroke, Pope esponeva la tesi (già di Leibniz) secondo cui il nostro mondo è il migliore dei mondi possibili e ogni ingiustizia o male apparenti sono parte dell'inevitabile ordine denitivo delle cose stabilito da Dio. Questa corrente di pensiero, comune a molta parte del Settecento, non venne elaborata in modo originale da Pope, che peraltro non possedeva una mente losoca, ma il valore letterario del saggio è nei brani in cui è capace di mettere in versi eleganti idee losoche di per sé non congeniali alla poesia stessa. Tanto nei Moral Essays quanto nello Essay on Man, la poesia ha connotazioni squisitamente prosastiche: espositiva, semplice, chiara, nella miglior tradizione neoclassica, si assoggetta a formule precise, tanto strutturali quanto lessicali, ribadendo con ciò la necessità di una distinzione tra eloquio quotidiano e dizione poetica. Pensata come prodotto e non certo come esperienza fantastica, concepita a tal ne secondo precise regole strutturali e lessicali, la poesia di Pope è espressione di una coscienza razionale che si manifesta nella regolarità del metro (quel distico eroico che ormai è divenuto il suo marchio di fabbrica), nell'equilibrio perfettamente bilanciato delle parti, nell'adesione totale alle norme di qualche genere classico ben riconoscibile e predenito. Non a caso, Pope apparirà ai romantici come l'antitesi del vero poeta: Wordsworth, proprio in reazione alla poetic diction e al suo volontario mantenersi avulsa dalla comunicazione quotidiana, darà inizio alla riforma romantica del linguaggio poetico. Il Ratto del Ricciolo Riassunto L'evocazione alla Musa per cantare ciò che nel "bel mondo" nasce dalle cose frivole è seguita dalla descrizione di un sogno di Belinda, in tarda mattinata, nel quale ella incontra intimidita un bellissimo giovane: questo si presenta come Ariele, il suo Silfo protettore, venuto ad annunciare l'arrivo di una disgrazia ancora vaga: forse il fallimento della banca che tiene il conto della fanciulla, forse la rottura di una tazza di porcellana... Dopo tre richiami del cane (tre volte come nei poemi classici) Belinda va a fare toeletta, con una descrizione dello specchio in cui la sua immagine è la dea e la domestica Betty la sacerdotessa, descrizione minuziosa poi del tavolo su cui campeggiano spilli, pettini, biglietti galanti e Bibbie come le armi che l'eroe indossa, e con i Sil che si occupano del tutto per cui la domestica "è lodata per un lavoro non suo". Il poeta mette l'accento poi su due riccioli che pendono ai lati capo. Ariele spedisce una folla di Sil a occuparsi della sicurezza di Belinda: chi a non disperdere il profumo, chi a mantenere il rossore del viso, chi a tutelare le sette sottogonne (metafora sessuale e allusione alle sette pelli di bue dello scudo di Aiace Telamonio), chi ad accertarsi che non manchi a un ballo o che reciti le sue preghiere... pena l'essere bolliti nella cioccolata o inlzati in spilli. Mentre Belinda si appresta ad arontare la barca sul Tamigi, il Barone suo pretendente sacrica sul tavolino della toilette giarrettiere e romanzi per ottenere che la sua corte alla ragazza abbia successo. Ad Hampton, a metà pomeriggio, i due nobili si sdano a carte, con tutti i presenti che assistono come se fosse una battaglia sotto le mura di Troia, e Belinda vince. Viene servito il caè, e il Barone sente rinnovare il desiderio per Belinda: al che un'amica di lei mostra le forbicine del proprio nécessaire, Ariele scopre che Belinda ha nel cuore un amante terreno, e sentendosi tradito la abbandona alla disgrazia in arrivo: un Silfo prova tre volte, invano, a evitare che il Barone le tagli un ricciolo dei capelli. Lo gnomo Umbriele raggiunge la grotta in cui abita la dea Malinconia, e da lei si fa consegnare tutti i malumori e le rabbie che spargerà sui presenti. L'urlo di disappunto Belinda, che neanche per la morte della cagnetta amata una nobildonna ha mai lanciato, è seguito dalla vanteria del Barone, e se l'amica Clarissa prende le parti da lei, chiedendo l'appoggio del mezzo addormentato Sir Plume, la meno bella Talestre protesta perché solo alle donne belle vengono conferiti onori. Ne esce uno scontro in cui beaux e belles si danno addosso, con molti presenti che prentendono la restituzione del ricciolo. Questo non si trova più: Ariele lo ha posto in cielo facendone una costellazione che durerà in eterno, molto più dei contendenti (ripresa della Chioma di Berenice). È considerato il capolavoro più alto del genere eroicomico, forma letteraria satirica in cui grandi gesta vengono ridimensionate o messe in ridicolo ed eventi banali elevati per mezzo di descrizioni magniloquenti. Stampato per la prima volta in due canti nel maggio del 1712, il successo fu tale che spinse Pope ad ampliare la versione originale, a cui aggiunse tre canti e l’impianto sovrannaturale di sil e demoni, per poi pubblicare la nuova stesura nel marzo del 1714. A fornire il pretesto per la scrittura del poema fu un avvenimento reale che aveva coinvolto, qualche tempo prima, i membri di due casate della nobilità cattolica inglese. Il giovane Lord Petre aveva tagliato e sottratto a tradimento una ciocca di capelli alla bella Arabella Fermor. A causa di questo incidente, le due famiglie, sino ad allora in ottimi rapporti avevano rotto ogni legame. La Consorte Imperiale della Corona di Picche. Pope aveva indubbiamente capito che a corte si faceva politica seriamente, come dimostra la sua ballata del 1717. Ma la sua opera tradisce anche il modo in cui un'altra dimensione della cultura di corte lo aascinava: l'emulazione sociale, la ricerca di favori (si pensi alla festa reale nell'ultimo libro della Dunciad), i legami sessuali competitivi, l'ossessiva preoccupazione per la moda, il tutto in un terreno fertile per il pettegolezzo: The Glance by Day, theWhisper in the Dark E dove sarebbe la satira senza il pettegolezzo? Il fragile onore di Belinda può essere distrutto in un attimo dalle malelingue: Mi sembra di sentire già le tue lacrime, di sentire già le cose orribili che dicono, di vederti già un brindisi degradato, E tutto il tuo onore in un sussurro perduto! D’altronde si sussurravano "cose orribili" anche sulla regina stessa. La più scabrosa insinuava che avesse avuto una relazione lesbica con Sarah e forse anche con altri: secondo questa storia l'ex favorita aveva conservato lettere incriminate ricevute dalla sua amante per minacciarla al momento del suo licenziamento nel 1711 La corte aveva eettivamente una doppia funzione: apice del potere politico e sede delle più importanti e elaborate cerimonie dello stato, ma allo stesso tempo centro sociale dove l'aristocrazia e l'alta nobiltà potevano incontrarsi sotto il patrocinio reale per scopi più frivoli. Ancora una volta Pope riesce a racchiudere questa dualità in un solo verso e in una sola gura retorica, in quello che è forse il più famoso esempio di zeugma che la letteratura occidentale moderna abbia da mostrare: Here Thou, Great Anna! whom three realms obey, Dost sometimes Counsel take - and sometimes Tea Il ratto (rape) del titolo è certo un riferimento al furto della ciocca, ma anche e soprattutto un accenno indiretto a quella violenza carnale che l’eroina del poema e ogni giovane civetta, come Pope ci fa intendere, sembrano quasi agognare: …e le vergini, mutate in bottiglie, ardon d’essere turate Il furto del ricciolo diventa una metafora della tendenza umana a ingigantire piccoli aronti e dispiaceri. Il poema è costruito su una tta rete di citazioni e allusioni itessute nella sua poesia con ni satirici o di omaggio letterario. È raro trovare un suo verso che non riecheggi in qualche modo quelli di una famosa opera antica o moderna. Ciò è stato possibile grazie al titanico repertorio di letture di Pope, che gli ha permesso di inframmezzare riferimenti biblici e omerici alla narrazione di eventi reali. L’accostamento tra episodi austeri e aulici alla fatuità leziosa del salotto aristocratico si rivela così essere la fonte prima di umorismo del Ratto. Tra gli autori prediletti da Pope spiccano Virgilio e Dryden, e tra i modelli letterari per l’opera vanno segnalati, oltre l’opera di Boileau, il poemetto eroicomico Il Dispensario di Samuel Garth e La Battaglia dei Libri di Jonhatn Swift, opere a loro volta fortemente inuenzate dal Lutrin dove la verve burlesca dell'autore - Boileau - si esprime al meglio. Per il lettore e il critico di poesia del Settecento, uno dei piaceri maggiori consisteva appunto nel cogliere e gustare tali corrispondenze verbali tra l’antico e il moderno. Questo forse spiega il motivo per cui gran parte della poesia classicheggiante di quel periodo, è oggi fuori moda. Con il romanticismo prima, e il modernismo e postmodernismo poi, l’interesse si è spostato sull’originalità del concetto, l’individualità della percezione e, in un certo senso, la rottura con il passato. Ma all’epoca di Pope tali categorie erano a malapena concepibili e la sua opera si rivelò ben presto uno dei successi letterari del secolo, generando innumerevoli adattamenti e imitazioni. Se guardiamo più da vicino il testo, emerge che un elaborato sistema linguistico, costruito da piccole cellule poetiche, si irradia da un insieme di nozioni, molte delle quali circondano la parola court e i suoi derivati. Pope mette in atto una serie di brevi locuzioni per esprimere in miniatura il corso più ampio degli eventi. Ogni distico forma infatti una dichiarazione miniaturizzata della questione più ampia in gioco, proprio come gli oggetti e gli eventi all'interno del testo presentano una replica ridotta dei materiali dell'epica. Il poema ha le dimensioni di un frammento e lascia la sensazione di poter essere ampliato quasi all'innito. In un certo senso, quindi, è una frazione di un'epopea in scala reale, ma con il suo sfoggio di proprietà tipiche dell'epica opera anche come una copia ridotta. Aanco all’immenso e immediato successo che l’opera raccolse, vi furono anche reazioni inviperite, sopratutto nella buona società. Ma Pope non era tipo da subire passivamente le rampogne. E per ribatter trovò la soluzione ideale: si sobbarcò alla - per così dire - pars ddeconstruens, e scrisse un commento che è una chiave di lettura ultratendenziosa della sua stessa opera, nonchè la satira di ogni pretesa interpretativa. Nel 1715 pubblicherà sotto pseudonimo Per afferrare il ricciolo. Una parodia del pamphlet diamatorio, genere molto diuso all’epoca, per mezzo del quale si attribuivano idee e intenzioni eversive all’autore di un determinato scritto letterario. In questo caso Pope, attraverso le forzature interpretative di uno zelante farmacista, accusa se stesso di aver scritto Il ratto del ricciolo con l’intento segreto di propagare le dottrine papiste in Inghilterra e cospirare contro la corona, e conclude il trattato augurandosi l’arresto dello stampatore e la condanna dell’autore. Pope, proveniente da una famiglia cattolica, si vendica così di anni di emarginazione e persecuzione religiosa, e al tempo stesso, sferra un attacco contro ogni forma di critica miope o tendenziosa - motivo dominante, questo, nella sua intera vita e produzione letteraria, dagli esordi del Saggio sulla critica al capolavoro satirico della maturità, l’Asineide. Romanticismo Ma già intorno alla metà del XVIII secolo, alla morte di Pope, si cominciarono a notare segnali di maggiore attenzione al processo poetico, alla poesia nel suo farsi, rispetto al prodotto nale. Si tratta, da un lato, di elementi fonici (allitterazioni, rime interne, ripetizioni ipnotiche, ecc.) che introducono una componente di suggestione nel dettato poetico sino allora estremamente razionale; dall'altro, di manifestazioni di un nuovo atteggiamento - piú malinconico, piú intimista - nei confronti della natura, che però spesso si traducono ancora in espressioni formali di stampo neoclassico. Si parla convenzionalmente di age of sensibility in relazione alla temperie culturale sviluppatasi nella seconda metà del Settecento e caratterizzata dal manifestarsi di segnali di diusa malinconia, instabilità psicologica, inquietudine e marginalità sociale: in una parola, follia. Mentre la sosticata poetic diction neoclassica tradiva una concezione ancora fortemente aristocratica della poesia, la sensibility della generazione successiva a Pope è segno della progressiva intrusione di elementi borghesi nel panorama poetico del tempo. Il capolavoro della sensibilità malinconica di metà secolo si deve alla penna di un colto latinista, esperto di antichità classiche e germaniche: Thomas Gray (1711-71). Nel 1751 egli compose una Elegy Written in a Country Churchyard destinata a riscuotere ampi consensi tra i contemporanei (Johnson ebbe a lodarla per l'universalità delle immagini, «che trovano uno specchio in ogni mente» e dei sentimenti «che riecheggiano in ogni petto») e a divenire modello per le generazioni future, non solo in Inghilterra (è forse superuo ricordare che il nostro Foscolo ne trasse ispirazione per i suoi Sepolcri). Nella Elegy, a una dizione poetica ancora settecentesca fa riscontro un'attenzione già quasi wordsworthiana per i piú umili, mentre decisamente preromantica è la vena malinconica della composizione, il suo passare dalla contemplazione delle oscure morti di chi è sepolto nel cimitero di campagna in povere tombe senza nome alla riessione sulla propria stessa morte, in un percorso poetico che dall'esperienza universale, privilegiata dai neoclassici («I grandi pensieri sono sempre generali», scriveva Johnson), va verso quella individuale, alla base della ricerca romantica della verità («Generalizzare è idiota», replicherà Blake. «Scendere nel particolare è la sola Distinzione di Merito»). Particolarmente signicativa per il determinarsi di un nuovo atteggiamento poetico fu la pubblicazione nel 1757 del trattato di Edmund Burke Enquiry upon the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Indagine losoca sull'origine delle nostre idee del sublime e del bello) in cui, sostenendo il primato del sublime sul bello, l'autore fa derivare il piacere estetico non piú da ideali di armonia, chiarezza e ordine razionale, ma dall'oscuro, dall'irregolare, dall'irrazionale e dal traumatico. Burke sintetizza: Tutto ciò che è in grado in qualsiasi modo di produrre idee di dolore e pericolo, ovvero, tutto ciò che è in qualsiasi modo terrificante, o tratta di oggetti terrificanti, oppure agisce in modo analogo al terrore, è fonte di sublime: ovvero, è in grado di produrre le immagini piú forti che la mente sia capace di provare. Non stupisce se, di lí a pochissimi anni, apparvero raccolte di poesie medievali o medievaleggianti, in cui il senso del sublime si traduceva in paesaggi oscuri, meditazioni malinconiche sulla morte, immagini disarmoniche e metafore atte a suscitare emozioni violente: si va dai frammenti gaelici raccolti da James McPherson (1736-96) nel 1760 alle Reliques of Ancient English Poetry, ballate, sonetti e altri componimenti