letteratura inglese: appunti seconda parte del corso, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica letteratura inglese: appunti seconda parte del corso e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! (Pag. 86) Dal verso 19 al 30: prima grande giustapposizione: dai giardini di Monaco a un paesaggio di desolazione (la pietraia) idea della sterilità, della mancanza della vita. Cambia il paesaggio, ma anche il tono, la voce e soprannaturale e il tono è più profetico. Brano ricco di allusioni bibliche. Questo concetto viene richiamato nella quinta sezione “What the Thunder said”. ® Aridità espressa tramite parole: stony rubbish, dead tree,. * Versi introdotti dalle w questions, chi pone queste domande? È una voce che pone un interlocutore attraverso “son of man” (espressione tipica della bibbia), a cui è negata l’impossibilità di parola o previsione: le sue conoscenze sono limitate a un cumulo di immagini spezzate. Ovvero frammenti disordinati, non una visione armoniosa e completa “heap of broken images” citazione che ritorna alla fine di TWL (negli ultimi versi), riferendosi a frammenti di conoscenza, di sapere, di civiltà. Tutto il testo è costruito su frammenti di testo di altri testi, che alla fine arginano le rovine della civiltà (non fa riferimento solo ai frammenti di sapere ma anche di frammenti di testo). Verso 27 Riferimento a una delle versioni del mito della Sibilla: ottiene da Apollo tanti anni vita tanti quanti granelli di polvere possono stare in un pugno. Riferimento alla morte: allusione a John Donne (vv. 29-30) “handful of dust” non paura della morte, ma di una condizione di morte in vita: situazione in cui la vita non è vita ma morte in vita. Altra giustapposizione: inserimento del motivo erotico (che avrà uno sviluppo nella seconda e terza sezione). Versi contenuti all’interna di una cornice, con una citazione da Tristano e Isotta di Wagner, opera considerata il capolavoro del romanticismo tedesco. Rappresentato per la prima volta a Monaco. Leggenda di origine celtica della Franca del XII sec. E narra di un amore impossibile che finisce con la morte di Tristano, che aspetta inutilmente Isotta. Perché l’amore romantico è destinato a essere sconfessato? Accompagna l’introduzione di un nuovo tema: l’amore romantico. È chiamata la scena del giardino dei giacinti: fiori legati alla morte, resurrezione e metamorfosi del Dio: Giacinto era amato sia da Apollo che da Zefiro, e diede la sua preferenza ad Apollo...allora Zefiro ferì Giacinto e dal suo sangue Apollo fece nascere un fiore: il giacinto (morte, resurrezione e metamorfosi del dio). I protagonisti di questo frammento sono memoria e desiderio (memory and desire) ma il desiderio è frustrazione. I versi 35-36 sono virgolettati, chi parla è portatrice di un simbolo di fecondità, di vita (giacinti) che sta parlando con un interlocutore maschio. Questa ragazza rimane inascoltata, perché l’uomo rimane inerte, incapace di condividere questo sentimento, incapacità di agire, di parlare, di conoscere, non sa neanche se è vivo o morto, una sorta di paralisi, che è sottolineata da queste negazioni che si trovano tutte alla fine del verso: in una posizione enfatica. Incapacità di agire che è incapacità di amare e comprendere il dono della vita. In questo frammento, le parole della ragazza sono contenuta tra virgolette e quelle del ragazzo non sono presentate nello stesso modo, quindi questo potrebbe fare pensare che il ragazzo non riesce a formulare a parole questa sua incapacità e quello che leggiamo in realtà siano i suoi pensieri, che non sono comunicati verbalmente. Non è un caso che l’ultima parola sia “silence”. Questa ipotesi viene confermata nella seconda sezione, dove abbiamo una sorta di dialogo tra una coppia “nerves monologue”, in cui la donna parla con un interlocutore e anche in questo caso le parole sono inserite tra virgolette e quelle di lui no. Si può pensare che la coppia sia la stessa però adulta, prima erano ragazzi. Questo legame non è apparente, però se prendiamo la prima versione, Elliot voleva ricordare nella seconda parte la coppia della prima parte, poi nella seconda versione viene tolto il riferimento al giardino dei giacinti, che collegava le due coppie. TERZA SOTTOSEZIONE Dalla scena dei giacinti si arriva ad un’altra situazione ancora: l’episodio di Madame Sosostris. Lei è una veggente, che riprende il filo degli occhi che non vedono e del “I knew nothing” della sezione precedente. Dopo la Sibilla, Madame Sosostris è la seconda figura profetica degradata di The Waste Land. L’uso del francese è ironico, e viene subito dopo l’uso del tedesco nella seconda sottosezione, a cui si contrappone. La cartoveggente, nonostante il suo nome altisonante, è solo una cartomante da baraccone, per di più con la febbre e l’influenza. Anche questo è molto ironico, perché nonostante fosse malata era conosciuta come la donna più saggia d'Europa. L’incontro della profetessa con l’eroe è qui nuovamente degradato. La profetessa dovrebbe predire future grandezze, qui invece fa le carte ad un cliente che oltretutto la paga (si capisce perché alla fine lei dice “thank you”, probabilmente a seguito del pagamento). Le carte sono i tarocchi, carte legate alla fertilità della terra, antiche, potenti, utili per prevedere le inondazioni delle acque del Nilo per rendere fertile la terra. Qui le carte scoperte richiamano quasi tutte l’acqua, il principio vitale: Il marinaio fenicio annegato (i marinai viaggiavano nel Mediterraneo diffondendo merci e conoscenze della propria cultura e religione, tra cui i miti di fertilità e vegetazione). Questo può far pensare alla morte del dio, a quei riti attraverso i quali si affidava l’effigie del dio alle acque da cui ripescarla in primavera come garanzia di rinascita. La morte per acqua, all’interno di The Wasteland (ma anche dell’Ulisse), prelude ad una rinascita, una trasformazione. Questo è ripreso nella quarta sezione di The Wasteland chiamata “death by water”. Questo è l’avveramento della profezia di Madame Sosostris, in cui dice “temi la morte per acqua” (verso 55), perché la morte per acqua, che dovrebbe preludere alla rinascita, molto spesso non dà la certezza che questo avvenga, e anzi, si teme che sia una morte definitiva, perché ha perso la capacità di operare la trasformazione e la metamorfosi presente nel mito. Tra parentesi, si trova detto “those are pearls that were his eyes. Look!”. Questa è una citazione da Shakespeare, in particolare dal canto di Ariele della Tempesta. Ariele canta al naufrago Ferdinando, naufragando sull’isola Prospero, del cambiamento marino subito dal padre di Ferdinando, Alonso Re di Napoli, che il figlio crede morto nel naufragio. Si fa riferimento nella canzone di Ariele alla trasformazione “into something rich and strange” (cit. Shakespeare): gli occhi diventano perle, le ossa corallo. Una trasformazione magica e preziosa. Questa trasformazione meravigliosa non avverrà al marinaio fenicio nella quarta sezione, che verrà invece spolpato. FINE PRIMA SEZIONE INIZIO SECONDA SEZIONE Qui gli abitanti sono presentati in una cornice apparentemente meno tragica, rispetto alla sezione precedente. Questa sezione ha luogo in interni, in cui avvengono azioni quotidiane vuote. Dalla stanza di questa signora alle chiacchiere in un pub famoso a Londra all’ora della chiusura del pub. Altra differenza: il lettore viene chiamato in causa in maniera più diretta. Protagonista: eros degradato dell’altra borghesia e quello banalizzato del proletariato entrambi legati sotto la metafora della partita a scacchi: dove ogni movimento è prestabilito, è di routine. Titolo: game of chess. Titolo di una commedia di Thomas Middleton (1624), ma in realtà il riferimento è a un altro dramma di questo autore: “Women beware Women” (la giovane Bianca, fino ad allora virtuosa e fedele al marito Leozio... vedi nota libro) riprende il motivo erotico della seconda parte. Due classi sociali diverse: alta borghesia e il proletariato Prima parte: descrizione della stanza decadente della signora della borghesia Seconda parte: Terza parte: scena del pub londinese alla sua chiusura Il linguaggio poetico, a meno mano, viene sfumato fino a diventare un linguaggio popolare. Prima parte (vv 77-110): serie di allusioni a personaggi femminili, da Bianca, Cleopatra, Didone e Lamia. Parte incentrata sul paradigma lusso-lussuria-.sterilità. riduzione del mito di filomena a un ornamento. Mito di filomena: è la sorella di Procne, la moglie del re Tereo, che si innamora di Filomena e con inganno la rapisce e la violenta. Per impedire che Filomena riveli lo stupro, le taglia la lingue e la rinchiude, però lei attraverso il ricamo riesco a comunicare alla sorella la violenza subita e la sorella per vendicarsi uccide il loro figlio e lo cucina e lo dà come cena a Tereo. Quando lui se ne accorge cerca di catturale ma loro invocano gli dei che provocano una metamorfosi: Filomena viene trasformata in un usignolo e Procne in una rondine. L’usignolo, con il suo canto triste continua a ricordare la violenza subita. A questa prima parte seguono due sezioni su un unico tema di lusso-lussuria-fertilità. Seconda parte: ritratto della signora nevrotica, la quale tenta di attirare l’attenzione dell’interlocutore/partner silenziosi, questa scena termina della disperazione. Terza parte: livello sociale diverso, il fatto che siamo in un pub si capisce perché la conversazione viene intramezzata da espressioni in maiuscolo “HURRY UP, IT'S TIME”. Fino a pochi anni fa, i pub erano occupati a chiudere alle 11 di sera, il barista alle 10:30 diceva che si poteva fare l’ultima ordinazione e alle 10:45 questa era la frase che veniva detta, perché per legge dovevano chiudere alle 11. 15.11 GAME OF CHESS Richiamo al palazzo dove abita Didone, colei che si innamora e si uccide quando Enea la abbandona. Per questo amore lei era venuta a meno alla promessa fatta al marito in punto di morte: sarebbe rimasta fedele alla memoria del marito. Cleopatra e Didone sono associate nel V canto dell’inferno (lussuriosi). In contrapposizione a Filomena e Ofelia: figure di donne diverse accomunate da un identico destino: di sterilità e morte. Tutta questa parte può essere considerata come una grande citazione. “A game of chess” prima si chiamava “He do the police in different voices”, ripreso da un romanzo di Dickens, dove una donna che adotta un trovatello, dice che questo ragazzino quando legge i giornali, legge quello che dice la polizia con voci diverse. Questo titolo era un titolo anche appropriato perché mette in luce una sorta di ventriloquio del ragazzino, come in The Wasteland, abbiamo la riproduzione di tante voci, è come se ironicamente, Eliot lo dicesse di sé stesso, che è in grado di far parlare una pluralità di voci e punti di vista. Mentre nella prima sezione, il sottotitolo diventerà il titolo, nella seconda sezione, nella stesura originale, viene proposto un altro titolo: “in the cage”. Questo titolo allude al frammento di testo di Petronio, che troviamo come epigrafe, perché nella traduzione inglese dal latino, troviamo “in ampulla”, che viene tradotto con “in a cage”, quindi il titolo mette in luce la chiusura, la prigionia della sibilla, e sapendo che questo era il primo titolo della stesura, risulta semplice capire che la cage, come la partita a scacchi, possano entrambi costituire una metafora organizzatrice di questa seconda sezione, con ovviamente il richiamo immediato alla condizione della sibilla. La prima parte descrive la stanza decadente di una signora borghese, a cui segue il ritratto di una signora nevrotica, che cerca di stimolare il partner silenzioso a rispondere, culminando in una esasperazione, e infine la scena del pub. Abbiamo due donne: la signora con pretese di eleganza e la donna del popolo, situata all’interno di un pub nell’ora di chiusura, tutto si svolge in luoghi chiusi, al contrario della prima sezione. I loro movimenti delle donne sembrano ristretti e limitati alla partita a scacchi, nella quale entrambe sono bloccate, in una sorta di determinismo sessuale, di cui vedremo poi una versione squallidamente meccanica, nell’incontro tra la dattilografa e il giovane impiegato. La prima sezione va dal verso 77 al 110, abbiamo prima la descrizione della stanza, tutta in terza persona, scritta in versi che sono pentametri giambici, essi sono i versi della grande poesia inglese del rinascimento, il verso usato per esempio da Shakespeare nei sonetti, ma anche nelle opere drammatiche. Il piede giambico è un’unita di misura più piccola per il ritmo, che in giambo indica un verso costituito da due sillabe, di cui la prima non è accentata, mentre la seconda è accentata, un suono associato al battito cardiaco. Per creare un pentametro occorre avere 5 piedi giambici, 5 giambi. Ci possono essere variazioni, e la variazione più comune del giambo è il trocheo, quando le sillabe sono accentate al contrario: l'accento cade sulla prima e non sulla seconda. La descrizione della stanza contiene pentametri giambici con enjambement, e questo tipo di verso ricorda la poesia dell’ultimo Shakespeare. - La sintassi della prima parte è complessa, con frasi molto lunghe: nella prima parte che il punto lo troviamo al verso 93, quindi una frase complessa, con subordinazione, ed un lessico ricco di termini rari e difficili. inizia con “The Chair she sat in... La seconda parte, dal verso 111, vede un cambiamento di situazione, da un discordo in 3 persona, con frasi lunghe e complesse e termini rari e ricercati, ad una situazione in parte drammatica in cui udiamo le parole di una signora, riportate direttamente con virgolette, come la hyacinth girl della prima sezione, ad indicare un discorso diretto. - È presente un interlocutore, il quale, forse proprio per la mancanza di virgolette, è possibile che non pronunci le parole, ma forse le pensa solamente, quindi non parla. - I versi sono brevi e il lessico è informale, e il ritmo non è shakespeariano. A partire dal verso 139 abbiamo l’ultima parte, dove viene presentata in forma drammatica, la scena del pub, interrotta da 5 volte dall’annuncio che il locale sta per chiudere. - I versi sono brevi, lo stile è molto semplice, la sintassi non è standard e le inflessioni e l’accento sono colloquiali, anche se Eliot non riproduce graficamente l'accento, se non nell’ultimo verso con “Goonight”. LA PRIMA PARTE Nella prima parte, la scena descrive obliquamente, la signora che abita nella stanza, l’ambiente è saturo di profumi sintetici, di colori pesanti, ed è una sorta di quadro decadente, e sin dal primo verso, si istituisce un parallelo con il dramma shakespeariano di “Antonio e Cleopatra”. Il primo verso è una citazione quasi Verbatim di una scena dell’opera di Shakespeare, in un momento in cui Enobarbo racconta il primo incontro tra Antonio e Cleopatra, quando Antonio vede Cleopatra arrivare dal fiume. Ma il richiamo non è solo per la citazione di un grande amore adulto, ma anche come amore vissuto sulle sponde del Nilo, sulle rive di un fiume. - Il tema shakespeariano è molto importante, perché non solo “A game of chess” si apre con questa citazione, ma lo ritroviamo nella seconda parte, con quel riferimento “those are pearls that were his eyes”, citata poi da Sosotris con il phenician sailor, la morte per acqua che trasforma gli occhi in perle e le ossa in corallo, quindi un richiamo alla morte per acqua. Lo troviamo anche come ultimo verso della sezione finale “Goonight...” come citazione dall’Amleto, sono le ultime parole di Ophelia prima di morire, sempre tramite una morte per acqua. Tutta questa sezione, dal titolo che è un riferimento al dramma elisabettiano, poi con il primo verso che cita Shakespeare anche nella forma metrica, non solo con la citazione etc., è incorniciata da citazioni shakesperiane, con ai vertici due donne: Cleopatra e Ophelia. - Il primo verso conferisce alla descrizione della stanza della signora, un’atmosfera di sensualità orientale, ma in qualche modo decaduta, perché per esempio di Cleopatra se ne parla poi con i profumi: strange invisible perfumes, che invece qui sono strange synthetic perfumes. Molto di questa prima parte richiama Shakespeare che non sempre Eliot cita nelle note, tranne Antonio e Cleopatra, ma molte altre menzioni non ci vengono segnalate da Eliot, forse sono solo reminiscenze, tuttavia ci sono riferimenti ad altri testi, come la” The Lamia” di Keats. - Molti sono riferimenti femminili, che costruiscono la figura della signora borghese, la lamia è scritta nel 1919, e questa Lamia era una donna il cui corpo era corpo di serpente, anticamente la Lamia era un mostro dalle fattezze umane che rapiva gli esseri umani e li rendeva sue prede, e nell’opera di Keats, non viene mai etichettata la Lamia come maligna, ma appare come una donna dolce ed innamorata, intrappolata in un corpo sgradevole, come una colpa da espiare. negativo trova un culmine alla fine con la ripetizione del termine “nothing” che chiude il canto delle tre figlie del Tamigi. Sembra ci possa essere una via d’uscita religiosa, perché negli ultimi versi fanno riferimento alla confessioni di Sant’ Agostino. Uso del YOU (thou), che chiama in causa Dio attraverso una rete di citazioni. Per la prima volta si rivolge ad un interlocutore esterno: inserimento della verticalità. Questo cambiamento non è detto che porti ad una soluzione, un ritorno alla fertilità della vita. Tiresia (grande indovino e profeta di Tebe) è anche la terza figura profetica che incontriamo nel poemetto. Tiresia è il grande profeta del passato, incapace però di vedere, e viene abbassato in una condizione di semplice voyeur, che assiste ad un incontro squallido tra le due macchine umane tra la dattilografa e il giovane impiegato. Il titolo “The Fire Sermon” fa riferimento al sermone del fuoco di Budda, predicato contro le passioni umane, in particolare la lussuria. Il Fuoco è simbolo di distruzione ma anche di purificazione. Citazione ascettica orientale e la sezione termina con un’altra tradizione, quella cristiana con la citazione di sant'Agostino. Sant’ Agostino come Budda ha vissuto sulla propria carne il fuoco della passione. Analisi La sezione inizia con un mosaico di citazioni bibliche, per esempio “the river’s tent” che riporta al fatto che gli alberi di autunno perdendo le foglie non fanno più riparo (la tenda) al fiume. La situazione è: il Tamigi in autunno. v. 176 Citazione da un’opera di Spencer “Prothalamion”, poesia ancora influenzata da Elisabetta I. Trama: doppio matrimonio di due sorelle, anche quest’opera si apre con una descrizione del Tamigi, a un certo punto appaiono un gruppo di ninfee che raccolgono fiori per le spose. Ninfe come simbolo di fertilità, coronamento della festa nuziale, qui siamo in autunno e le ninfee si trasformano in prostitute e si dileguano in figure letterarie perché diventano in carne e ossa. Descrizione del fiume, la cui acqua è sporca, l’estate ha portato sporcizia (preterizione: quando si dice qualcosa che non si vuole dire), scena vuota dove non ci sono più le ninfe. L'acqua non è più simbolo di vita. v. 182 Altra citazione biblica: dal salmo 137, salmo dell’esilio che ricorda la caduta di Gerusalemme nel 587 a.C. ovvero la sottomissione dei giudei ai babilonesi. Nel salmo è “by the rivers of Babylon”, qui è il Lemano, che è il lago di Ginevra, dove Elliot aveva trascorso il periodo di cura e dove ha completato TWL, è quindi un ricordo e un richiamo all’esilio. Leman non indica solo il fiume, ma è un termiche arcaico del Middle English, in senso negativo per indicare la parola “amante” ma un amante illecito. Due contesti molto diversi per questi due canti, quello di Spencer e quello del poeta contemporaneo. v. 187 Altra citazione da un altro poeta: Andrew Marvell “To His Coy Mistress” ovvero “alla sua amata ritrosa”, lo scrittore invita la donna a lasciarsi andare. Qui abbiamo questa citazione da Marvell “But at my back...”, ma nella poesia di Marvell abbiamo una metafora che esprime lo scorrere del tempo e l’avvicinarsi alla morte, con il carro alato che corre vicino, che porta vicina la morte, qui invece Eliot ha tolto del valore metaforico il testo di Marvell ed ha trasformato il carro alato del tempo per quello che è, cioè l’avvicinarsi della morte, rappresentato tramite l’immagine di spogliazione, e lo scrocchiare delle ossa e il ghigno teso. Abbiamo poi questa scena centrale che inizia con “A rat crept softly...”’ dove troviamo una rappresentazione del re pescatore. Abbiamo una cosa simile all’aggettivo “antique” della parte prima, qui però abbiamo un’immagine negativa di “softly”, con un topo che scivola, che invece ha un significato completamente rispetto alla citazione del Prothalamion, dove softly indica invece lo scorrere delle acque del Tamigi. Ciò sembra indicare che lo strisciare repellente sembra accompagnare il canto del poeta rispetto al canto di Spencer. 17.11 Seconda sottosezione Dove viene presentata una scena spettrale che inizia con un topo, e abbiamo visto anche come l’uso di certi termini, come l’avverbio “softly”, assuma significati diversi per il canto del poeta e abbiamo visto che qui viene ripresentato l’io che parla e rimanda al re pescatore. Con questa reminiscenza della Tempesta di Shakespeare con il naufragio che viene anche chiamato in causa dalle citazioni nella prima e seconda sezione con il canto di Ariele, il richiamo alla morte per acqua e il suicidio di Ophelia, che richiama la morte rituale. Troviamo cadaveri sparsi in disfacimento lungo le rive del fiume, in una scena spettrale che è opposto al fiume primaverile del canto di Spencer. L'idea del topo crea un collegamento con la seconda sezione, quando l’uomo dice “I think we are in rat’s alley”, e vediamo che questo termine rat, al verso 195, dove viene indicata la ricorrenza perenne di questa spogliazione, anno dopo anno, sempre senza soluzione di continuità. Altro punto che collega questa sottosezione con i versi che la precedono è tramite la dissimilazione fonica del termine rat. Abbiamo rattle, poi rat crept softly, questo suono è disseminato all’interno di questa seconda parte tramite ripetizione, poi anche con rattled, poi di nuovo rat e poi garret, quindi c’è una disseminazione fonica del termine, che rimanda a questo animale qui descritto come melmoso, viscido. Neanche la pesca, il pescare, che è simbolo di vita, porta a delle conseguenze positive perché il re pescatore sta pescando in una sera invernale in un ramo morto del fiume, dietro un gasometro, visto come un richiamo abbassato della cappella del Graal. Quindi anche questa azione che dovrebbe essere positiva viene svuotata proprio dall’ambiente in cui questa pesca ha luogo. But at my back ritorna di nuovo, la citazione di Marvell, legando le due parti tramite una sorta di rima. v.185-186 Introducendo questo brivido metafisico che è la morte tramite la citazione di Marvell ma anche tramite la spogliazione della metafora che diventa quello che effettivamente è, la morte, il rumore delle ossa vanifica il song Spenceriamo, e quindi questo rattle, in maniera spettrale accompagna il song che leggiamo. Nel secondo caso, abbiamo “but”, che introduce un contro-argomento, introduce per opposizione nella scena cimiteriale precedente, i suoni della vita, che nonostante tutto continua in maniera fragorosa. Abbiamo the sound of horns and motors, dei clacson e dei motori, i rumori della vita che fragorosamente continua nonostante tutto e che annunciano l’appuntamento che questo Sweeney avrà con Mrs Porter. Sweeney ricorre in altri testi di Eliot, è una sorta di eroe al rovescio, molte volte è appaiato agli eroi della classicità del mito greco, soprattutto Agamennone e Teseo, è un personaggio scimmiesco, che compare nei Poems di Eliot del 1929, tipo “Sweeney among the nightingales”, questo appuntamento tra i due avviene in primavera e Mrs Porter è una prostituta oggetto di una parlata piuttosto sboccata militare, che sottolinea come questa vita che fragorosamente continua, sia una vita che continua nella volgarità. La ballata militare viene un po’ reintrodotta ma rivista, nella nota di Eliot, ci dice che non conosce l’origine della ballata, ma sa solo che viene da Sydney. Viene ripresa la ballata e viene sostituita con “feet” invece che altro. Con il cambiamento e l’introduzione di feet, si richiama in una sorta di anticlimax, il lavaggio dei piedi evangelico. Inoltre abbiamo anche un altro riferimento ad un’altra opera: “The Parliament of Bees” di John Day, che si riferisce al mito di Diana e Atteone: Diana viene sorpresa mentre si lava da Atteone, e quando si accorge che la sta spiando, trasforma Atteone in un cervo, e viene sbranato dai suoi stessi cani. Anche questo è una sorta di abbassamento e degradazione del mito di Diana e Atteone, con questo anticlimax creato dal pediluvio che rimanda al lavaggio dei piedi di Cristo. Abbiamo a che fare con Parsifal, il cavaliere che riesce a superare le prove che il graal pone, risana il re, adorna la coppa del Graal e infine, per incoronare la rinascita della vita, ci sono questi bambini che cantano nella cupola, la cappella del graal. Nella poesia di Verlain, Parsifal, le prove del cavaliere sono legate alla lussuria e all’omosessualità. La lussuria ce l’aspettiamo, visto che la sezione porta titolo “il sermone del fuoco", il tema all’omosessualità viene invece preso in maniera sotterranea nella sottosezione successiva. Abbiamo nel mezzo una sorta di contro canto, quello dei bambini che cantano l’ascesa al cielo del graal e la rinascita della vita, a cui si oppone il canto di Filomena, tramite le onomatopee. v. 207-2014 Abbiamo un’altra sezione, che inizia richiamando la città irreale, in un richiamo vocativo sospeso. Qui segue a questi 2 canti, quello dei fanciulli e quello di Filomena, un’altra scena squallida e urbana, un ricordo al passato in prima persona, e si racconta l’adescamento da parte di Mr Eugenides verso il narratore, che porta con se l’uva passa, l’uva di Smirne, che è come una sorta di avanzo avvizzito del frutto di Dionisi, dio dei culti della fertilità che mercanti e soldati diffusero nell’Europa mediterranea in tempi antichi. Mr Eugenidies appartiene alla schiera di personaggi che appartengono al mondo pratico e quotidiano, come Stetson e il marinaio fenicio, opposti al mondo dei profeti come la Sibilla. Questo incontro è simile a quello della prima sezione con l’io e Stetson, adesso con Mr Eugenidies, e abbiamo una degradazione del marinaio fenicio, trattandosi qui di un invito omosessuale, con un collegamento con la parte precedente, con le prove legate al ritrovamento del Graal. Il Cannon Street Hotel era un hotel della Londra contemporanea, un albergo commerciale, ed era accanto alla omonima stazione ferroviaria che un tempo era un terminal importante per i viaggiatori che arrivavano dal continente. Il Metropole era un albergo lussuoso di Brighton, e qui un critico cita che questa espressione del passare un weekend a Brighton, allude a relazioni sessuali irregolari, a mo' di scappatella. v. 215 Poi entra in scena Tiresia, il mitico profeta e saggio, qui ridotto ad un voyeur, infatti gli tocca di assistere a questo incontro banale tra la dattilografa e il giovane impiegato, le due macchine umane, e qui siamo trascinati all’interno del poemetto, nel suo cuore. Siamo consapevoli di assistere ad un’altra partita a scacchi, in cui i protagonisti, due pedine, hanno un incontro meccanico e basato su una sorta di determinismo, come i rapporti che abbiamo incontrato nella seconda sezione. L'ora violetta, viola è un colore che ritorna in Eliot, ed è un colore che riguarda il crepuscolo, ma violet è anche un termine che secondo alcuni critici viene ripreso da Joyce nel capitolo di Circe dell’Ulysses, in cui vengono presentate diverse sfumature di viola, resurrezione, il momento supremo di conoscenza perfetta è una visione di orrore. Dipende come si legge la sezione, la possibilità di resurrezione rimane aperta. Questa sezione, dopo aver presentato la morte per annegamento del fenicio, si chiude con un’apostrofe che esorta tutti gli uomini a meditare sul messaggio che la morte di Fleba porta con sé, a qualsiasi livello e da qualsiasi punto di vista. ‘’Gentile o Giudeo’” è una dicotomia che significherebbe “credente o non credente”, significa che l'umanità viene invitata a meditare sulla morte di Fleba che sia credente o meno ruota è ... chi si trova al punto più alto può improvvisamente cadere e viceversa in questo costante movimento. Proprio perché si rivolge ad un pubblico universale, l’esortazione finale richiama il son of man della seconda sottosezione, quindi potrebbe essere una sorta di voce ultraterrena che parla: viene ripristinata quella distanza tra lettore e poeta/chi parla. Il parlante qui è in grado di ripristinare quell'autorevolezza che nella I sezione viene eliminata in quanto lettore e chi parla sono rappresentati come fratelli che condividono la stessa condizione di stasi. Quinta sezione What the thunder said Si riferisce alla leggenda indiana del tuono nel libro a Riprende temi e momenti che erano stati presentati in the burial of the dead, è scandita dalla mancanza di contrasto tra aridità e bisogno di acqua. L’upanishad è un insieme di testi che contengono l’essenza degli insegnamenti filosofici indiani alla base dell’induismo, comunicati attraverso l’ascolto del maestro. Contengono le teorie sull’origine dell'Universo. La natura di Dio e dell’anima, la maggior parte scritta in prosa ma anche in versi. Secondo alcune fonti, possono arrivare fino a 200. Sono molto antiche. What the thunder said fa parte di un upanishad di antiche leggende: all’inizio esisteva il nulla, poi il padre di tutto crea 3 stirpi, divinità uomini e demoni, e ad ognuna di esse viene dato un regno (cielo-terra-inferi), ciascuna delle stirpi chiese consiglio al Dio di tutto su come vivere, e lui disse agli dei “dominati” cioè usa il potere con sapienza e moderazione per il bene di tutte le creature, all’umanità diede come consiglio “dona”, fai dono generoso di ricchezza, tempo, te stesso, e ai demoni disse da come consiglio “sii misericordioso, compatisci, abbi compassione”. Da allora, quando il tuono pronuncia queste sillabe “da da ta” i suoi figli (dei uomini e demoni) sanno che si tratta della voce del padre che ricorda loro l’essenza della loro identità. In questa sezione l’ordine delle parole è diverso rispetto all’upanishad, in cui l’ordine è invertito, qui si parte dagli uomini. Questo collegamento alla cultura indiana è stato visto come un’indicazione di seguire altre culture, perché quella occidentale non può più redimere. “Shanti” è la chiusa di un upanishad. Elliot ci dà nella nota dei temi di questa parte, (leggi nota). La quinta sezione con una serie di immagini che rievocano con la passione di cristo la sospensione tra vita e morte, caratteristica della liturgia della settimana santa. Si parla della morte del dio ma non di resurrezione: “lui che era vivo è ora morto”. Abbiamo sin dall’inizio il ricordo dell’agonia dei luoghi pietrosi che non è solo la preghiera sul monte degli ulivi ma anche la veglia dei cavalieri del Graal, abbiamo il dio morto, e dei personaggi, questo “we” che ricompare dopo esser sparito da the burial of the dead, e i discepoli. Un senso di vuoto rafforzato dalla parola ‘’after’’: è già tutto avvenuto, non c'è possibilità di resurrezione, è un ricordo della morte del Dio. 23.11 I due discepoli non riescono a dare un senso alla morte di cristo. Per strada si unisce a loro un uomo che non conoscono, che non sa nulla di quello che è accaduto a Gerusalemme tre giorni prima. Solo le donne hanno visto Gesù risorto, i discepoli hanno solo visto il sepolto vuoto. Sulla strada, Cristo si rivela a loro e la loro tristezza dissolve. Devono dare l'annuncio che Cristo è risolto e tronano a Gerusalemme: cristo si fa compagno di viaggio. Questa parte, in cui abbiamo i due personaggi racchiude un messaggio ambiguo, perché non avviene il riconoscimento di Cristo che toglie senso alla storia e quello che resta, la descrizione che segue è che intere civiltà crollano e si ripongono. Viola: colore del peccato, le civiltà che crollano e sono accomunate dalla medesima Apocalisse (Gerusalemme, Atene, Alexandria, Vienne, Londra). Unico attributo che resta di queste civiltà è “Unreal” che rimane sospeso. Un'altra cosa da notare, sono i suoni, che in the Fire Sermon era consolatori qui diventano misteriosi. I sussurri, le voci inascoltate che cantano all’interno di cisterne vuote e pozzi esauriti oppure sono suoni ingannevoli come quelli del tordo eremita. In questo quadro di completo annientamento delle civiltà passate perde anche senso il terrore della morte in termini cristiani, che dà sostanza al futuro. Canto del gallo che riporta alla mente una serie di elementi, la cui la memoria della passione di Cristo. Il gallo canta in portoghese, probabilmente perché è un simbolo del Portogallo. Rimanda all’episodio del terzo canto del gallo. Nel folklore si attribuisce al gallo il potere di dissolvere con il suo canto gli incubi della notte. Galli di metallo che vengono posti sui tetti e si muovono con il vento e questo lampo che annuncia la pioggia, che in termini cristiani rappresenta la grazia. Ma c’è solo l’annuncio della pioggia. Torna anche il fiume: il gange non il Tamigi, che in è secca come altra sorgente in questa ultima parte. Si ode la voce del tuono che produce in sanscrito i tre consigli della salvezza preceduti da “DA”, vengono riportati in un ordine diverso dall’opera da cui Elliot li trae. Si parte dal comandamento che viene dato all’umanità. Sono tutti e tre commentati uno per uno e sono 3 negazioni, alla carità, compassione e al controllo. I comandamento (datta) Comandamento dato all’umanità che significa “dona” il tuo tempo, la tue ricchezza, per piegare l’aridità umana. Questo commento richiama le allusioni nel Fire Sermon a Budda contro le passioni umane, con la descrizione della lussuria. “Surrunder”: allusione sessuale, che sembrerebbe il peccato principale ma Elliot specifica che non è vero. Secondo Elliot, un’azione maligna poiché significa agire, è meglio dell’inazione, quindi le azioni legate alla passione rimangono non dette, nascoste ma possono assicurare una memoria di noi nel futuro attraverso le carte e restano nell’individuo. Quindi un momento di abbandono non curandosi delle conseguenze ha un valore. II comandamento Rivolto ai demoni, a cui viene chiesto di mostrare compassione ed empatia in ogni occasione, anche nei confronti di chi è vinto. “Sii misericordioso”, richiamo all’inferno di Dante, storia del conte Ugolino rinchiuso nella torre della fame per tradimento coi figli, dove vengono lasciati morire di fame. Queste visioni maschili di solitudine e allontanamento sembrano costituire un eco alla controparte femminile, come la dattilografa sola nella stanza di notte, le figlie del Tamigi, violate e straziate dal dolore. Figure maschili di abbandono in non opposizione con le figure femminili che abbiamo incontrato: le figlie del Tamigi, della Filomena III comandamento Rivolto alle divinità. Dopo il fallimento della lussuria, sembra che questo comandamento sembri più positivo. Dominati, usa il potere con sapienza e moderazione per il bene dell’umanità. Nella parte finale c’è un’esplosione di citazioni, che chiude the Waste Land. Si apre riproponendo il tema mitologico di base: la leggenda del Graal e il re pescatore. La nota di Elliot non chiarisce molto questi versi (nota 19). Questi versi hanno dato origini ad ipotesi diverse: se la pianura arida è ora alle spalle del Re pescatore, il viaggio sembrerebbe terminato, ma se la pianura è ancora arida, significa che il tuono non ha portati la pioggia sulla terra desolata per farla rinascere, ma il verso successivo “shall I at least...” fa riferimento alla bibbia, quando Ezechia è in punto di morte e Isaia gli dice quello che il signore gli aveva detto di riportare “metti apposto la tua casa giacché tu morirai e non vivrai”: questo significa che il Re pescatore è in punto di morte? Ma questo riferimento ad Ezechia è ambiguo, in quanto lui ottenne dopo il pentimento altri 15 anni di vita, quindi forse Elliot vuole sottolineare lo stato di incertezza in cui versa il Re Pescatore. Poi segue un collage di citazioni di vari testi che sembrano riassumere tutti i temi che abbiamo incontrato durante la lettura. Il primo è il ritornello di una poesia per bambini, e il riferimento al ponte di Londra ci riporta all’incipit. Il riferimento di “the london bridge is falling down” potrebbe essere all’incendio di Londra del 1666 e alla sua fatiscenza nel 700. Questo ritornello è contenuto anche in un testo che ha dei versi significativi “take the key and lock him up, lock him up, lock him up”: ci rimanda al 2 comandamento del tuono. Sembra collegare questo senso di imprigionamento che rimanda alla prigione in cui è chiuso l’essere umano e richiama la Sibilla nell’incipit, chiusa nella sua ampolla che viene tradotta in inglese con “cage”. Il titolo della seconda sezione infatti era originariamente “in the cage”. Il verso successivo si rifà al canto 26 del purgatorio di Dante, in cui trova Arnaut Danielle che si rivolge a Dante in provenzale ammonendolo contro il peccato di lussuria per il quale Danielle si trova in purgatorio. Dopo aver parlato con Dante, Danielle sparisce nel fuoco che purifica. Il fuoco ci rimanda al sermone del fuoco, predicato contro le passioni umane, in particolare la lussuria. (Altro collegamento) Il fuoco irrompe alla fine e distrugge tutto. Il fuoco rimanda anche al London Bridge, se effettivamente allude all’incendio di Londra. Arnaut Danielle è da dove Elliot trae la dedica per Pound (“il miglior fabbro” come Guido Guinizzelli presenta Arnaut a Dante). La citazione successiva “quando diverrò come la rondine”: la storia di Filomena, dello stupro e della trasformazione di lei in un usignolo e della sorella in rondine. Nella prima quartina di questo testo siamo subito inseriti in un'atmosfera di infelicità e abbiamo la menzione della perdita del casato. La seconda strofa evoca la separazione da un passato felice di ambientazione napoletana. Qua tutto è buio e senza stelle, ma questo finale in qualche modo appare o piuttosto una babele di suoni e voci? Domande difficili a cui dare risposta. Il poemetto lascia apertura all’interpretazione. La grandezza di the Waste Land è proprio questa sua coerenza/incoerenza. 29.11 Wendy cope Poetessa diventata famosa grazie a una raccolta di poesie “making choco for Kinsley Amys”, critico letterario che negli anni 50 verrà associato al movimento degli “angry young men”, che si distinguevano per il loro anticonformismo e per la loro denuncia sociale. Con questa raccolta mette in parodia opere del passato che hanno avuto un’influenza importante nella letteratura. I poeti influenzati da TWL sono associati alle università dai mattoni rossi, ovvero di nuova formazione che si opponevano a quelle storiche. Presero posizione contro questa importanza fondamentale di Elliot, riconoscendo l’importanza di quel modello. Wendy cope prende di mira questa poesia e li abbassa, li rende più vicini alle esigenze della contemporaneità. Una delle sue idee era la prospettiva femminista, prendendo di mira le politiche sessuali contemporanee in maniera satirica. Waste Land Limericks Limerick: forma poetica con 5 versi con rima ABBAAABBA di cui di solito il 1/2/5 versi hanno 3 accenti principali, 34 hanno solo 2 accenti principali. Non è il caso di questo testo. In genere è una forma usata per versi leggeri. In inglese è quasi esclusivamente usata per questa ragione ed è sempre comico. A volte privo di seno e spesso anche osceno, usata per scrivere versi leggeri) Parodia suddivisa in 5 parti. La parodia descrive una opposizione, un contrasto tra due testi e è una ripetizione con distanza critica in grado di sottolineare le differenze. La sua caratteristica è l’inversione ironica e questa distanza critica tra i due testi può essere segnalata da un omaggio rispettoso o da un atteggiamento scherzoso nei confronti dell’opera importante. Parodia e ironia richiedono una sovrapposizione strutturale con un effetto di incorporare il vecchio nel nuovo, ovvero la parodia sostituisce elementi dell’opera con elementi nuovi (trasformare una situazione eroica in una bassa, sminuendo il testo alto). Perché la parodia funzioni, il testo alto deve essere noto. La parodia è adottata spesso e ha una connotazione di scrittura sovversiva, perché dà la possibilità di affrontare un testo del passato e affrontarlo con una distanza critica: lo fa scendere dal piedistallo. Il suo obiettivo è sempre un oggetto artistico, in questo caso poetico, rendendo evidente la forma attraverso le deformazioni di questa forma. La divisione dei Limerick è 5 come le sezioni di The Waste Land, e cattura l’essenza di ogni sezione dell’opera originale. - La prima parte fa emergere l’angoscia e la depressione, e vediamo che per ogni sottosezione qualcosa viene ripreso (tranne il giardino dei giacinti). - La seconda sezione si sgonfia, prendendo in giro il linguaggio elisabettiano elevato, e con esso anche quello di Shakespeare, mettendo anche in luce il tono nevrotico della seconda sezione. - Nel 3 Limerick le immagini del fiume, di Tiresia e della dattilografa, e invece della degenerazione delle emozioni, la Cope punta sulla difficoltà di capire The Waste Land. - La quarta parte parla di Flebas. - L’ultima sezione, quella con un commento più satirico, prende in giro il testo, e ci dice anche, con lo shower of quotes, quello che fa Eliot nel testo. La differenza è che nel testo di Eliot si finisce con Shanti, qui aggiungendo l’ultimo verso, ci indica che il testo di Eliot non finisce con quella parola, ma continua nelle note, nella pedanteria di Eliot con la scrittura di note. Vediamo come questo è un esempio come il testo di Eliot sia stato oggetto di parodia, ed è un esempio molto lampante di come funziona la parodia, e chiaramente, di questa parodia, si può apprezzare la maestria nella misura in cui si conosce The Waste Land, altrimenti si perde il gioco parodico, ed è la creazione di un nuovo testo che incorpora, stabilisce una relazione strettissima con il testo serio della tradizione, che lo riscrive e lo ripropone sotto un’altra luce. Quindi da un lato c’è l’omaggio a questo testo, perché ne viene riconosciuta l’importanza, dall’altro si crea un altro testo in cui viene sottolineata questa distanza critica. Questa è poi una tecnica molto frequente nella letteratura post-moderna. Ma cos'è il post-moderno? Con il termine si indica la cultura artistica che si sviluppa e si dirama nel secondo 900 e porta alle estreme conseguenze la disgregazione culturale del modernismo. Oggetto di accesso dibattito soprattutto nell’accademia americana, gli statunitensi sono i maggiori esponenti del post- modernismo letterario. Va considerato come una posizione della letteratura post-seconda guerra mondiale, ed enorme è stato il contributo di filosofi francesi sul post-modernismo, basato sulla dispersione del senso, sulla rivalutazione dell’eterogeneo e la pluralità dei linguaggi. I post-modernisti hanno sentito un senso diffuso di esaurimento di forme espressive della modernità. Il maggiore interprete è Friedrich Jameson, che afferma che il post-modernismo è una vera e propria epoca. Mette l’accento sull’allontanamento dal modernismo, anche se certe forme di esasperazione dell’eterogeneo, che sono già elementi modernisti, arrivano ad essere esasperati. Il prefisso post esprime un’idea di postulità, il postmodernismo è una resa disperata ed auto- compiaciuta del materialismo della tecnologia, del mercato dei mass-media, e la creazione artistica è ormai in competizione con il prodotto industriale, prodotto in maniera meccanica e seriale. Due sono i dogmi del modernismo e il romanticismo contraddetti: - L’idea dell’individuo creatore e l’originalità dell’opera. L'artista post moderno considera la scrittura come uno spazio vuoto da riempire con la maggior quantità di materiali ed esperienze, come se improvvisasse di continuo. Finita l’epoca delle avanguardie e dei manifesti, il postmoderno è l’estetica del molteplice, dell’ibrido, dello scambio tra bello e funzionale. - Disordine, confusione, caratterizzano la dove c’era un tentativo da parte degli artisti di creare un nuovo ordine per sopperire all’ordine che vi era perduto: qualsiasi tipo di gerarchia di valori viene spazzata via. Per gli artisti modernisti era quella di ricreare un ordine di valori, là dove l’ordine non c’era più, in virtù dei cambiamenti storici, un tentativo di recuperare i valori e ricreare il pattern nel quale tornare. Per gli artisti postmoderni questo non esiste più: non ci sono valori da recuperare e gerarchie da ritrovare, quello che regna è il disordine, la varietà e l’ibrido, e quindi questo significa che nella scrittura abbiamo un’ulteriore democratizzazione in quanto i codici si contaminano: non c’è distinzione tra i confini tra i generi letterari, che si cancellano completamente. C'è una riduzione del potere del linguaggio letterario, una riduzione ridotta a diventare un codice, ma ciò comporta un allargamento del concetto di codice letterario, in quanto esso diventa un contenitore all’interno del quale può stare di tutto. Tra le varie cose, le forme adottate dai post-moderni, oltre alla parodia, sono presenti le riscritture: romanzi che riprendono romanzi del passato e li riscrivono, magari da un punto di vista diverso, come la riscrittura delle fiabe di Angela Carter, che riprende le fiabe classiche e le riscrive da un punto di vista della eroina della donna, per esempio nella fiaba di Barbablu, la prospettiva è quella della donna che è prigioniera di Barbablu, che viene salvata non dal principe azzurro ma dalla madre che arriva su un ronzino: la prospettiva è quella di chi non ha mai avuto voce nelle fiabe. L’idea è che ormai è stato detto tutto, l’unica cosa che si può fare è ripetere da una prospettiva diversa. Oltre alla riscrittura esiste il meta-romanzo, e il pastiche, per cui in un'opera si mescolano stili e lingue differenti. Short Story Questo genere ha un impulso molto forte nel modernismo, e si notano al suo interno dei cambiamenti che attraversano i vari generi letterari, a differenza del teatro, che nel primo 900 inglese britannico, non si avverte la spinta al rinnovamento che abbiamo visto all’interno della poesia e del romanzo, perché il teatro a parte pochi tentativi di rinnovamento radicale delle altre arti, non ha l’urgenza, non subisce questo bisogno del cambiamento, tranne che per Gordon Craig, un regista, che non è stato riconosciuto per le novità che ha proposto per il teatro. Per quanto riguarda le narrazioni brevi, nella cultura anglo-americana e mondiale ce ne sono tantissimi, tra cui le parabole bibliche, ma si fa iniziare una riflessione critica che riguarda il racconto letterario come genere dallo statuto autonomo con Edgar Allan Poe, un pioniere nella scrittura, che ha dato le origini al racconto horror e poliziesco, e lui stesso scrittore e critico di racconti. In una recensione del 1842, a proposito dei “Twice-Told Tales” di Hawthorne, scrive un’enunciazione della sua poetica personale e delle procedure artistiche. Questa recensione contiene affermazioni che possono essere prese come la prima teoria del racconto letterario. Essa è importante perché presenta affermazioni e dichiarazioni che sono state viste come una prima definizione di short story come genere indipendente dal romanzo, l’idea era che uno scrittore che non era in grado di sostenere una narrativa lunga e complessa, poteva scrivere un racconto: c’era dipendenza tra forma breve e lunga, ma Poe lo pone come un genera autonomo, con caratteristiche ben precise, che non sono quelle di romanzo, e pure il tipo di lettura e impegno del lettore nei confronti della short story sono diversi che per il romanzo. Biografia Nasce a Dublino il 2 febbraio nel 1882, e nello stesso giorno nel 1922 pubblica Ulysses r nel 1939 pubblica un’altra op0era. È il primo di 10 figli di una famiglia piccolo borghese. La vita di Joyce può essere tracciata dallo stesso spirito geometrico di Joyce stesso: 20 a Dublino, 20 tra Trieste e Zurigo e gli ultimi 20 anni a Parigi. Ogni fase della vita di Joyce ha dato frutto a creazioni di opere. Fase 1: Dubliners e “il ritratto dell’artista da giovane” Fase 2: Ulysses Fase 3: Finnegans Wake Educazione cattolica e quindi studia presso collegi retti da gesuiti, che influenzano la sua scrittura. Nel secondo college, Joyce inizia a studiare la lingua italiana. Poi studia presso l’Università cattolica di Dublino, dove si distinse per la vastità e la varietà delle letture fatte, seguendo un percorso aggiornato sulla cultura europea contemporanea e i classici antichi. Ha sempre mostrato indifferenza se non condanna nei confronti del rinascimento celtico, che in quel periodo era in voga, perché vedeva un segno del nazionalismo irlandese. Poi si reca a Parigi, dove si iscrive alla facoltà di medicina e si mantiene scrivendo articoli di giornale. Nel 1903 la madre si ammala gravemente e lui rientra a Dublino, il ricordo della morte della madre è qualcosa che ritorna nelle sue opere, es. incipit dell’Ulysses, dove vediamo un giovane intellettuale, il quale chiamato al capezzale della madre morente, lei le chiede di pregare per lei e lui rifiuta, poi lui rimane perseguitato da questo ricordo per tutta l’opera. Nel 1904, scrive di getto un saggio di carattere autobiografico, intitolato “portrait of the artist”, che viene rifiutato ed è per lui il pretesto di riscriverlo sotto forma di romanzo autobiografico, che poi diventerà “a portrait of the artist of a young man”: come l’adulto vede se stesso giovane e viene poi pubblicato a puntate nel 1914. 10 giungo 1904: Joyce vede per la prima volta Nora, la compagna della sua vita, una cameriera dell’Irlanda orientale e il 16 giugno hanno il primo appuntamento: giornata in cui ha luogo la vicenda di Ulysses. Si sposeranno sono nel 1931, con lei progetta la fuga dall’Irlanda. Inizia a insegnare all’università di Trieste per una decina di anni. Qui compone diverse poesie e scrive anche alcuni racconti che diventeranno parte di Dubliners, vengono scritti anche gli altri racconti di Dubliners fino a quando la raccolta viene inviata all’editore, che dopo un tempo molto breve li rifiuta perché immorale, proponendo a Joyce delle modifiche. Inizia così un carteggio per capire la storia della pubblicazione e per capire il significato di Dubliners. Lettera del maggio 1906 - Joyce ci dice lo scopo del libro, scrivere la storia morale del suo paese, ha scelto Dublino perché la vedeva come il centro della paralisi, termine fondamentale per i racconti di Dubliners. - Struttura: ripercorre le 4 tappe della vita umana: infanzia, adolescenza, maturità e vita pubblica - Stile: scrupolosa mediocrità non elevato, che si adatta a una sorta di quotidianità Altra lettera del maggio 1906 All’epoca l’Irlanda era parte della Gran Bretagna. Joyce individua nel dominio inglese sull’Irlanda e la religione cattolica, le due cause storiche per la paralisi di Dublino. Non vuole eliminare le parti che l’editore consiglia, perché nel comporre il suo capitolo di storia morale come vuole lui, ha fatto il primo passo per la liberazione spirituale del suo paese. Non ha intenzione di prostituire il suo talento al pubblico e per questo dovrà aspettare ancora 7 anni. 01.12 (Continuo biografia di Joyce) 1906: si trasferisce a Roma dove lavora presso una banca e ci resta 7 mesi e 7 giorni. La città non lo colpisce. Qui progetta altri racconti ma non li scrive: Ulysses, ultimo racconto di Dubliners e anche unico dramma che ha scritto “Exiles”, che secondo la sua idea dovrebbe essere tradotto come esuli. Verrà scritto soltanto 7 anni dopo e rappresentato in tedesco per la prima volta nel 1918 a Monaco. Un editore accetta di pubblicare la prima raccolta di poesie liriche di Joyce (1907): sono 36 liriche concepite come una successione di canzoni, l’ordine di queste liriche fu affidato a suo fratello. Tra 1907 e 1910 sono anni difficili per Joyce, cerca di sopravvivere facendo diversi lavori e intanto nascono i due figli di Joyce: Giorgio e Lucia. In casa si parlava triestino. In questi anni conosce Svevo che lascia delle importanti testimonianze sulla vita triestina di Joyce. 1909, torna a Dublino per tentare una riappacificazione con il padre e contatta un altro editore, che sembra voler pubblicare Dubliners, ma anche lui romperà il contratto. Ciò segnerà la rottura definitiva di Joyce con l'Irlanda, non vi ci tornerà Torna a Trieste e manda a Ezra Puond “Dubliners”, l’incoraggiamento di Pound e la pubblicazione della sua opera attivano Joyce che porta a termine “a portrait...” e scrive i primi capitoli dell’Ulysses. La prima guerra mondiale ferma le vendite di Dubliners. 1915: il fratello viene arrestato, in quanto cittadino di un paese nemico, perché considerato inglese e viene internato in Austria. All’entrata in guerra dell’Italia la sua famiglia riesce ad arrivare al confine neutrale in Svizzera e si trasferiscono a Zurigo. Qui la sua vita si svolge tra conferenze e lezioni private e inizia a stabilire legami con intellettuali e si avvicina al dadaismo. 1917: gli viene offerta una pensiona annuale per dedicarsi alla scrittura del nuovo romanzo, finita la guerra tornano a Trieste e su invito di Pound si recano a Parigi fino al 1941, anno della morte di Joyce. Qui, grazie a Pound e a Silvye, direttrice della Shakespeare and Co. Viene introdotto nel mondo cosmopolita degli intellettuali di Parigi, che negli anni 20 era il centro culturale. Con Silvia progetta la pubblicazione dell’ Ulysses, attraverso una sottoscrizione di mille copie. 2 febbraio 1922: il romanzo viene pubblicato. Il ministero delle poste e la dogana inglese sequestrano tutte le copie e proibirono il libro per diversi anni. Ma a Joyce interessava il pensiero degli intellettuali soprattutto, che lo appoggiarono. Inizia a lavorare a un nuovo romanzo “work in progress” ma i titolo definitivo sarà “Finnegans Wake”, ci lavorerà 16 anni. L’impostazione di questo romanzo è tutta di tipo formale, è una ricostruzione dell’individuo in forma epica e comica. La tecnica usata da Stern è la digressione sistematica: una linea narrativa sottile, continuamente interrotta da sermoni, aneddoti, racconti e spesso poi il lettore viene chiamato in causa partecipante alla storia e questo avviene anche con Finnegans Wake. La lingua si trasforma e Joyce da un elenco delle lingue che ha usato all’interno di questa opera. La base è l’inglese ma è scritto in una lingue che è un mix caotico di altre 40 lingue. Questa è la sua particolarità. Tra il 1923-30: peggiora la sua malattia gli occhi, subisce varie operazioni e poi perderà la vista. 1927: esce il suo secondo volume di poesie “Pomes penyeach”, che è un gioco di parole per dire “pomi” ma anche “pome” è omofono di “poems” e “penyeach” da “penis”. Comprende 13 componimenti e il nucleo centrale è legato a Trieste, poesie che furono riviste varie volte. Le poesie hanno più un tono privato e intimo, ed è l'elemento che le differenzia dalla raccolta di liriche precedente. Joyce non abbandona mai la scrittura poetica. 2 febbraio 1939: viene pubblicato “Finnegans Wake” Nell’ultimo decennio della sua vita, la figlia diventa schizofrenica e non si riesce a curare. Con l’invasione della Francia, ritorna a Zurigo dove lo scrittore muore in conseguenza a delle complicazioni di un’operazione allo stomaco. Dubliners La scrittura dei racconti di Dubliners inizia alla fine di giugno 1904, quando il poeta e giornalista George Russell, che era al corrente dei problemi economici di Joyce, si offre di aiutarlo proponendogli di scrivere dei racconti brevi da pubblicare sulla rivista “The Irish Homestead", la rivista dell’associazione degli agricoltori irlandesi. Dovevano essere racconti semplici e senza pretese. Joyce accettò l’offerta e iniziò a scrivere i racconti, alcuni dei quali furono pubblicati in quella rivista. Li firmò con lo pseudonimo Stephen Dedalus. Dopo aver pubblicato 2 o 3 racconti, The Irish Homestead decise di non pubblicarli più. Joyce inquadrò i racconti in un'opera più ampia. Nel 1905, 12 racconti erano stati inviati a Grant Richards, a cui spiegò in una lettera lo scopo e lo stile dei racconti. I racconti avevano raggiunto la loro forma e disposizione definitiva già nell’agosto 1907. Non si tratta di una semplice raccolta di racconti legati dal tema. Dubliners è un libro organico che risponde a un disegno e una sequenza precisa. La sequenza cronologica della composizione è nota grazie alla corrispondenza tra Joyce e il fratello Stanislao. Lettera del 1905: * Joyce fa sapere al fratello l’ordine che i racconti avrebbero dovuto avere; * Quattro triadi di racconti, le prime tre legate alla vita dell’individuo (infanzia, adolescenza, maturità), la quarta legata alla vita pubblica (aspetto politico, religioso, culturale-artistico). Nel corso delle vicende editoriali, vennero aggiunti altri racconti, che vanno ad aggiungersi alla triade dell’adolescenza e della maturità. I racconti secondo Joyce dovevano essere degli “epicleti”. EPICLETO _— il termine epicleto viene dal greco e significa “invocazione”. Nella liturgia cristiana è il momento della funzione che indicava l’invocazione a Dio affinché avvenisse la Un’altra opposizione messa in evidenza è tra Others do e I cannot pray, lui non può pregare il fratello, anticipa il rifiuto di Steven di pregare al capezzale della madre morente, questo colpirà la sua coscienza. I puntini di sospensione raramente sono tre, spesso quattro. Il carattere è più intimo e soggettivo, il linguaggio più poetico, la strategia è in grado di creare immagini immediatamente percepibili che al contempo eludono i legami logici tra le immagini, accostate anche tramite punteggiatura: sono frasi accostate l’una a l’altra che segnano dei momenti, la chiusa parla dell’incertezza di tutto (la vita? La certezza della morte?) complessa l’interpretazione. Epifania 38: (ultima, pag 7) riproduzione di un sogno sottoposta a trattamento letterario. Descrizione luogo inospitale e dei suoi abitanti, dopo ne descrive i movimenti aggressivi e ne fa una descrizione fisica, sono guidati da un vizio di un peccato segreto che li domina e ne sono succubi (holding them). L'attenzione dell’io si ferma poi su due personaggi, uno che si stringe la giacca di flanella e uno che si lamenta perché ha la barba impigliata alle erbacce. Trasmette senso di chiusura, soffocamento, circolarità, il luogo è piccolo e termina con help. Le forme confuse si precisano e in chiusa la visione si restringe sull’io circondato da esseri minacciosi che si chiudono intorno a lui. Riferimento inserito anche in Steven Hero provocato dal Sermone sulla dannazione eterna che Steven stesso aveva ascoltato nella cappella del collegio, si ritrova anche nel terzo capitolo del Portrait of the artista s a young man. Joyce abbandona la scrittura epifanica quando scrivendo i racconti di Dubliners ha bisogno di una forma che dia spazio alla sviluppo narrativo, con continuità nel tempo e nello spazio= Epicleti. La genesi dei racconti di Dubliners è data da un’invita da parte di George russe, scrittore poeta filosofo giornalista che conoscendo i problemi economici di Joyce gli propose di scrivere racconti per Irish Homestead, organo per l’organizzazione agricola irlandese. Gli propone a novelle brevi, semplici rurali e patetiche che non scandalizzi i lettori e piaccia al pubblico di gusto e temi correnti. Assume lo pseudonimo Steven Dedalus. Pubblica 3 racconti e la collaborazione si interrompe, probabilmente non era in grado di scendere a patti, intanto aveva in mente in organizzare i racconti scritti in un organo più vasto. Nel 1905 manda all’editore Grant Richards una raccolta di 12 racconti, l’editore per paura di problemi legali legati alla censura provò a fargli fare dei cambiamenti che Joyce rifiutò, dopo aventi simili riuscì a pubblicarli solo dopo 8 anni sempre con Richards. La forma e organizzazione definitiva era stata raggiunta nell’agosto del 1907, Dubliners non è solo una raccolta di racconti uniti da affinità tematica, la loro somma è una sequenza organica. La sequenza cronologica ci è nota dalla corrispondenza col fratello, in una lettera del 1905 gli faceva sapere l’ordine stabilito. L'intenzione complessiva è enunciata nella lettera del maggio 1906 a Richards, immagina il suo libro come non solo una raccolta di racconti. Umberto Eco ci dà una sintesi di Dubliners, descritto come accorto montaggio che porta ad una manifestazione complessiva, fa parte di un realismo lineare, il carattere innovativo rispetto alla tradizione è proprio nei legami tra i temi delle varie storie, raggiunge l’effetto di tracciare un quadro sociale ampio ed un impianto ideologico ben definito. Questi epicleti devono delineare il ritratto e la condizione della città di Dublino, devono diventare metafora del mondo e della condizione umana, lo scopo è quindi di dare corpo alla natura interna e segreta di una condizione non momentanea e circoscritta come nelle epifanie. Ogni racconto presenta una descrizione minuziosa, precisa di episodi apparentemente banali ma di fatto essenziali nella vita dei personaggi che a loro volta diventano emblemi di una condizione esistenziale in un dato contesto storico. La condizione di questi personaggi è di immobilità, passività e impotenza, sono tutti accomunati da un tentativo di evasione frustrato, assistiamo al fallimento delle loro aspirazioni: nessuno ha il coraggi di afre come Joyce che deliberatamente scelse l'esilio. Durante la lunga trattativa con l’editore Richards, Joyce scrisse altri due racconti che si inseriscono bene nella struttura simmetrica: Two gallons e A little cloud, il primo inserito nella parte dell’adolescenza, il secondo della maturità rafforzano la parte centrale. Melchiori (saggio) li riassume come storie dell’infanzia che presentano il tema della evasione mancata, dominati dall'immagine di una terra esotica sognata e mai raggiungibile: - Infanzia: The Sisters= la Persia (oriente); An Encounter= il Far West (occidente); Araby= Arabia - Adolescenza: Two Galants+ After the Race= incentrati su inganni e piccoli tradimenti, incorniciati da Eveline + The Boardinghouse= ambiente squallido, opprimente che si rinchiude su chi ha tentato di evadere e fuggire, protagonisti abbiamo in Eveline una giovane e nell’altro un personaggio maschile. - Maturità: due coppie parallele: A Little cloud + Counterparts= tema della frustrazione e della paternità e alcool (attraversa tutti in realtà); Clay + A Painful Case= storie di vite inutili, personaggi uno donna e uno uomo. - Vita pubblica: Ivy Day in the Committee Room, a Mother, Grace = personaggi ridotti a essere morto in vita Dall’agosto del 1906 al febbraio 1907 nel soggiorno romano progetta altri racconti crea il primo germe dell’Ulisse, l’unico racconto che scrive e aggiunge ai racconti di Dubliners è The Dead, Trieste 1907, rimane fuori dallo schema progettato: lungo e complesso, storia esemplare che racchiude i motivi affrontati, numero totale al momento della pubblicazione: 15. Dubliners Apparentemente meno complicata, senza analogie e digressioni mitiche come in Ulysse e Filligans Wake, i riferimenti non possono essere però colti da un lettore profano. Il tentativo di internazionalizzare la città di Dublino fu fallimentare: da una parte a causa della poca conoscenza di Dublino da parte del lettore non irlandese, dall’altra per il lettore irlandese l’immagine negativa presentata. Lo squallore e la povertà potevano essere spiegati come intenzione di compiere la vivisezione della propria città. Localizzazione: Dublino è una città dalla forma ovale, circondata a Nord e Sud da due canali, sezionata in due punti lungo l’asse est ovest dal fiume Liffey. Gli stati d'animo di paralisi e ricerca illusoria di fuga sono rispecchiati dalla divisione spaziale della città. Localizzazione nei racconti: i movimenti di fuga sono verso ovest per il primo e terzo racconto, verso Persia, Far West e Arabia si ricerca un principio che permetta la fuga. Nella parte centrale la tendenza è invece spostata e riequilibrata verso ovest (morte) L’affezione è posta sulla superficie della vita quotidiana, include anche qualche indicazione di una vita interiore potenzialmente più ricca. La paralisi di The sisters è letterale, fisica, nelle storie successive abbiamo dei momenti di paralisi mentale e psicologica. I personaggi e la loro cultura sono presentati in luce inclemente, la raccolta nella sua totalità crea un affetto diverso rispetto alle storie singole. Piano stilistico e narratologico: solo le prime tre sono in prima persona, le successive a partire da Eveline fino a The Dead sono in terza persona. Le prime si pensa potrebbero riguardare lo stesso bambino, ma dettagli ambigui non esplicitano se si tratti dello stesso bambino o no. Sono narrazioni retrospettive, raccontate da un io che fornisce pochi commenti, ma il vocabolario lo separa dal se stesso giovane, è un ricordo per cui chi racconta è stato protagonista delle circostanze raccontate ma in tempo diverso, il narratore è più anziano del protagonista. Questo contribuisce a dare implicazione di speranza per le prime storie, ci danno l’impressione che ci sia stato un futuro per questi giovani e che ci sia stato di più della costante paralisi. Si crea distanziamento ironico tra il narratore e il personaggio. Sembrano ricordi intimi, trasmessi direttamente. Lo stile realistico dà l’impressione di essere trasparente, ci dà diretto accesso ai dettagli, in realtà è relativamente opaco, la trasparenza è un’illusione essendoci circostanze non chiarite, lo stile diventa quindi allusivo non chiarendo determinati elementi. Le strategie narrative in terza persona invece creano un effetto di intimità lettore-personaggio simile a quelle create in prima persona: tecnica usata= discorso indiretto libero, il narratore penetra nella coscienza del personaggio, ne riporta i pensieri, la lingua, la vita di cui cogliamo i frammenti, la storia viene raccontata dalla prospettiva del personaggio, abbiamo l’impressione di udire il personaggio con le marche della terza persona. Non sappiamo il grado di intervento del narratore che fa comunque da mediatore altrimenti sarebbe discorso diretto, non sappiamo quanto filtra. La prospettiva è comunque quella del personaggio. Nuova tecnica che andrà a sostituirsi col narratore onnisciente che vede dall’alto, qui il punto di vista è del personaggio stesso ma in terza persona. Alla fine di The Dead le parole di Gabriel uniscono significati psicologici e fisici, è difficile capire se il linguaggio personale sia da associare al personaggio o al narratore. Possiamo vedere però anche quello che il personaggio non vede, come le contraddizioni. Racconti dell’infanzia: 3: 1-The Sisters, 2- An Encounter, 3-Araby In prima persona, protagonista un bambino: non conosciamo il nome ne sappiamo se si tratta dello stesso, i tre bambini sono però uniti dallo statuto familiare: vivono con gli zii nel primo e secondo, nel terzo non si fa riferimento ai genitori. C'è una sorta di sviluppo narrativo tra primo e terzo, sembra di intuire che il bambino da piccolo vada a crescere, c’è un evoluzione di consapevolezza. Ognuno fa un’esperienza della vita non pienamente compresa: 1. Morte 2. Sessualità 3. Religione Il tempo e lo spazio sono molto limitati, vanno da luglio a maggio (estete-primavera) Titoli: suggestivi The Sisters Pubblicato per la prima volta nel 1904 in Irish Homestead, la versione di Dubliners viene modificata sebbene la trama sia la stessa, nella versione finale abbiamo omissioni e ellissi nei discorsi degli adulti per evitare di parlare davanti al bambino della morte, fanno cenno e non dicono chiaramente le cose, abbiamo molti puntini di sospensione, frasi spezzate, la reticenza e soppressione dominano (strategia della brevity). Mette in evidenza i tipo di società. Storia di negazioni e sospensioni, non sapere e no dire. La prima versione non conteneva tutti questi vuoti, trasforma un racconto sulla relazione tra un insegnate di religione e un bambino, in un racconto sul costume di una società che vive di insinuazioni e implicazioni. Rappresenta la cultura religiosa, familiare, morale che a Joyce era stato chiesto di modificare. Il racconto diventa ricco di implicazioni metaforiche e simboliche. Analisi obliqua della mancanza di educazione dell’ambito cattolico borghese, le conseguenza sulla vita del bambino si caricano di valore simbolico sulla figura del maestro, sul processo di educazione in una società ipocrita Incipit: è importante, inizia con parole di mancanza di speranza “there was no hope”, carica la raccolta con un senso di perdita irrimediabile, rimanda all’inferno dantesco. Il volume si chiuderà, in linea, con la parola dead. perché era anche il nome dell’Arabia. Il tema dell’oriente arriva subito sin dal titolo (tentativo di fuga verso lontano che ritorna in ognuno dei 3 racconti). È una fiera ormai chiusa dalle luci quasi spente. L'incipit è interessante, perché ci mette subito nella situazione di vedere l'opposizione tra la terra di sogno che viene evocata e la realtà del luogo dove vive il ragazzino. Prime parole: nome della strada, ovvero il dettaglio realistico che si scontra con l'Arabia del sogno: oriente della fantasia e il north della realtà. “being blind” strada senza uscita, vicolo cieco dove si trova una casa abbandonata, straccata dal resto. Tutte le case si guardavano l’un l’altra (antromorfizzazione delle case), sono consce delle vite al loro interno. Sorta di gioco tra cecità e visione, tra luce e ombra che viene ripreso nell’epifania finale. Contrasto tra il primo e l’ultimo paragrafo: interiorizzazione del paesaggio iniziale. Implica un senso di soffocamento, ciò che impedisce l’apertura è questa casa abbandonata. Secondo paragrafo: descrizione della casa. Parla della “nostra casa”. Abbiamo l’indicazione che è un racconto in prima persona. Collegamenti con i racconti precedenti: morte di un prete, ma ci sono ancora segni del proprietario nella casa. Giardino non più coltivato con un albero di mele centrale. Sensazione di blocco e di claustrofobia “air”, che fa pensare a una sorta di religiosità. I libri che il bambino preferisce sono ... Termini che hanno a che vedere con il buio, sensazioni visive e olfattive negative. A un certo punto compare la sorella dell’amico e l’attenzione del bambino si concentra su questa ragazza, prima sull’aspetto fisico e questa presenza diventa il catalizzatore delle emozioni del ragazzino. Da qui in avanti abbiamo l’uso costante della prima persona. Ragazzino immerso in una religiosità soffocante ma comincia a essere attratto dall’avventura: avventura sentimentale, comincia una parte del racconto in cui il ragazzino esprime in maniera esplicita il suo interesse per la ragazza, viene descritto in modo quasi tragico e l’espressione di questo amore avviene con termini esagerati. Nel sesto paragrafo, per esprimere l’esaltazione amorosa va nel luogo più opprimente della casa, dove era morto il prete. Entriamo nella situazione specifica che rappresenta la molla dell’azione che si ricollega al titolo, perché la ragazza gli parla. Lei ha il monopolio della conversazione, lui è in posizione passiva, il suo silenzio sembra ancora più significativo, rimane muto e non riesce a parlare. Araby viene definito e la ragazza è attratta ma non può andare perché ha un ritiro in convento: desiderio verso la novità, la fuga ma questa fuga è bloccata, impedimento che è ancora una volta la religione. La ragazza è simbolo della fuga sentimentale, ora agli occhi del lettore appare come una ragazza che segue la religione e perde un po’ questo simbolo dell’avventura, ma non per il protagonista. Lui intende andare a questo bazar e le promette di portarle un regalo ma è una promessa che non potrà essere mantenuta. Questo bambino non ha la facoltà di poter gestire da solo la propria avventura e quindi deve chiedere il permesso dagli adulti da cui dipenda, lo zio non gli dà una risposta sicura, il tempo atmosferico non gioca a suo favore. Finalmente lo zio gli dà il permesso e anche i soldi. Inizia questo viaggio ma ci sono tutti degli elementi che sembrano congiurare affinché venga ostacolato questo viaggio (ritardo del treno ecc...). Arriva a questo edificio con questo nome, che il bambino definisce magico. Ma quando raggiunge questo bazar è tardi e spende uno scellino precludendosi la possibilità di comprare un regalo alla ragazza. Descrizione del bazar con gli stessi termini dell’inizio del racconto quando si descriveva la strada: bambino bloccato in questa oscurità e quindi il fallimento sembra quasi esplicito, lui non ricorda nemmeno più la ragione di questa sua avventura. Si dirige verso uno di questi banchi ancora aperti e qui c’è una sorta di colpo di scena: il bambino sente parlare una donna e nota che ha un accento inglese e ricorda che l’Inghilterra è il motivo principale della paralisi irlandese. L’oriente assume una connotazione negativa, perché sono proprio gli inglesi a organizzare questo bazar che è la fuga dalla libertà del bambino. Non può comprare nulla per la ragazza, i vasi che osserva sono uno scorcio sull’esotico e sono descritti con vasi orientali: vasi simboli di libertà (oriente) ma sono anche “guards”, controllori e quindi fautori della paralisi. Possono anche richiamare le guardie messe da Dio ad Est dell’Eden per fermare il ritorno di Adamo e Eva cacciati dall’Eden. Vasi come conferma del potere britannico che si insidia anche nella vita quotidiana e rende vano ogni tentativo di fuga verso la libertà. Il protagonista risprofonda nell’oscurità, vede se stesso come una creatura, prende coscienza della vanità, del desiderio e dell’amore. Vanity ha un senso ampio di futilità, di splendore della apparenza: visione interiore che rimanda all’inizio della strada e della casa. Rispetto agli altri racconti, c'è una sorta di evoluzione da parte del narratore: maggiore consapevolezza di sé. Racconti dell’adolescenza: sono 4. La suddivisione in queste 4 fasi della vita umana, alcuni critici evidenziano il fatto che Joyce sembra usare questi termini in base alla divisione che veniva fatta della vita nella classicità umana. Qui inizia la narrazione in terza persona e abbiamo due racconti (il primo e l’ultimo) che hanno come protagonista Eveline e un ragazzo. L’estensione temporale è piuttosto breve, eccetto nell’ultimo racconto. La valenza amorosa è importante perché tende ad assumere una connotazione negativa con anche un’idea di prostituzione sia maschile che femminile. Viene ribadito il concetto di paralisi, molto legato al racconto di apertura. La vicenda di Eveline è molto semplice e si condensa in un punto: momento della scelta da parte della protagonista, scegliere se restare a Dublino oppure scappare con il fidanzato marinaio per andare a Buenos Aires per fuggire ad una situazione squallida e opprimente. La scelta, da un certo punto di vista, è stata fatta, lei sta ripensando a questa scelta e iniziano i timori e le speranze della protagonista, ma lei non si stacca dal luogo in cui è seduta e dal momento presente. Eveline è seduta alla finestra ed ha progettato la fuga. Ricorda il suo passato di misera, le violenza subite dal padre ma anche le piccole gioie familiari, come l’amore della madre a cui ha promesso in punto di morte di tenere la famiglia unica. Proprio a causa di questa promessa, lei non riesce a cogliere l’occasione di andarsene e non partirà, rimarrà inerme e inespressiva al porto. Negazione del desiderio che corrisponde alla presa di coscienza del ragazzo di Araby. Il motivo dello sguardo, che scruta nella penombra, viene ripreso all’incipit di Eveline, ma non si tratta più di uno sguardo fisso su qualcosa. Seduta alla finestra e guarda fuori con la testa appoggiata alla tenda. La voce di Eveline si sovrappone a quella del narratore: discorso diretto libero. Il narratore penetra nella coscienza del personaggio e esprime i suoi pensieri in terza persona, ma non sappiamo quali siano i pensieri veri di Eveline. Narratore che vede che lei è seduta alla finestra (visione esterna), nelle sue narici c’era un odore: il narratore riporta quello che sente Eveline nelle tende, quindi qui non c’è più una visione esterna del personaggio. La vicenda è raccontata dal punto di vista di Eveline e abbiamo la sensazione di entrare nella testa del personaggio, grazie al narratore che crea questa ambiguità, perché non sappiamo se sia il narratore o Eveline che parla. Il narratore esterno interviene solo alla fine del racconto, quando Eveline è così bloccata da non riuscire nemmeno a pensare. Di fatto non succede nulla perché ciò che leggiamo sono i pensieri di Eveline e vengono proiettati in un futuro dove lei si vede sposata con il suo amato in una terra lontana. C’è una sola azione che ha luogo nel racconto: lei che ricorda la promessa fatta alla madre, lei si alza e va al porto. Sappiamo che si alza e poi la vediamo al porto, ma non vediamo il movimento. Oggetti collegati a un’idea di vecchiaia, la descrizione dell’ambienta familiare è ironica: ciò che la protagonista potrebbe rimpiangere è connotato come una squallore soffocante. Sappiamo anche che l’iniziativa della fuga proviene da un altro personaggio, che le dà il via libera per abbandonare la casa. Narrazione proiettata in avanti e narrazione del presente bloccata: pensa alla reazione che la sua fuga provocherà (al lavoro). Opposizione tra la fuga d’amore e l’opposizione della società, Eveline è una ragazza con un livello culturale basso, che ricorda il romanzo di appendice. La morte della madre, le ristrettezza economiche, le violenze del padre, la morte della madre: capiamo che la fuga rappresenta un cambiamento anche dello statuto sociale: matrimonio. Le ripetizione di Eveline “she was about...” sembra che lei sia in qualche modo una maniera di autoconvincersi che questa è una prospettiva di vita e per la prima volta viene nominato il nome di Frank, sappiamo che è un marinaio. La narrazione torna al passato e vengono fornite informazioni retrospettive a proposito dell’incontro tra i due. Nel corso di Dubliners Joyce dipende anche dalla conoscenza dei lettori a proposito di cose che la narrazione non ci dice. Per esempio, Eveline rimane affascinata da Frank, perché le racconta dei suoi viaggi per mare e dei terribili patagoni (giganti leggendari, che secondo delle narrazione di viaggio abitavano la terra del fuoco). Joyce si aspetta che noi sappiamo che Frank le sta letteralmente raccontando delle storie, se lui ci fosse davvero stato lo avrebbe saputo: siamo in grado di riconoscere che i suoi racconti sono davvero delle storie e possiamo iniziare a mettere in dubbio tutte le cose che lui dice a Eveline. Il suo nome non è adatto al personaggio (franco/onesto), ma noi non possiamo essere sicuri, perché il racconto non ce lo dice, non ci vene confermata l’idea, noi possiamo solo intuire. Inoltre la nostra difficoltà nel determinare la franchezza di Frank è determinata dal fatto che tutto il racconto è filtrato dalla prospettiva di Eveline ed ha molte caratteristiche del romanzo della fiction di appendice. Di fatto il racconto che Frank fa a Eveline, vengono direttamente dalle pagine della fiction: marinaio che ama la ragazza e la porta via dalla terra cupa e la porta in un posto esotico dove vivranno felici e contenti. C’è una espressione del XIX secolo, dove andare a Buenos Aires significava iniziare a fare la prostituta. Anche qui non possiamo essere così sicuri, perché vediamo quello che lei vede e non vediamo quello che lei non vede o che vuole nascondere. Vediamo che lei non vede, possiamo riconoscere i vuoti logici del suo pensiero: quando fa l'equazione tra matrimonio e rispetto. Mette in opposizione il suo futuro immaginario con quello della madre che non era rispettoso. Non ci viene detto che Eveline vede la contraddizione ma noi non possiamo non vederla. Non sappiamo come interpretare questa paralisi finale in cui lei è bloccata. Lei è intrappolata dal desiderio di fuga per una vita con Frank e l’obbligo di restare a casa e prendersi cura del padre. Joyce rende Eveline in un modo che non ci fa capire se lei ha mai avuto realmente intenzione di partire con Frank, attraverso l’uso del discorso indiretto libero: i pensieri del personaggio e del narratore si mescolano. Il momento in cui decide di partire è quando ricorda che il tempo scorreva, lei è rimasta ferma seduta senza fare nessuna azione, lei sente un organetto suonare, che la riporta alla notte in cui la madre muore, ovvero la notte della promessa fatta a lei. La madre muore in una stanza scura e chiusa, ricorda la stanza del prete morto, lì aveva sentito questa melodia. In questo momento lei ha uno scatto e compie l’unica azione del racconto: è da questo che lei lascia la casa. Si trova al porto in mezzo a tutta la gente si sente male e non riesce a sentire ciò che le dice Frank, lui la prende per mano trascinandola e costringendola: ora lei ha la sensazione che l'avrebbe annegata, ma prima pensava che l’avrebbe salvata portandola via. Lei si attacca alla ringhiera. C'è una barriera tra i due, che rappresenta la chiusura di Eveline in un mondo dal quale non può più uscire. Lei è passiva come un animale sperduto, i suoi occhi non diedero nessun accenno di amore o di addio. A questo punto lei è talmente paralizzata che non riesce nemmeno più a pensare, quindi torna a prendere la parola il narratore, che si stacca dalla prospettiva di Eveline e la sta osservando come effetto estremo della paralisi. I due enunciati finali sono simmetrici ai due enunciati iniziali che hanno aperto il racconto. Siamo davanti a un essere passivo, simile a un animale, il suo sguardo diventa ottuso. Il racconto si chiude su questa tremenda immagine di morte dell’anima. 15.12 differenziò delle altre avanguardie del periodo, perché no pubblicò un manifesto né delle riviste e ciò era in linea con il loro tipo di avanguardia: avevano interesse nelle complessità dei processi del pensiero contro l’impeto di mettersi in mostra, tipico dell’impressionismo. Nome: nome del quartiere, dove alcuni di loro abitavano. Oltre a questo interesse comune, si ispiravano alle idee del filosofo Moore, in particolare il suo testo “Principia Etica” (1903) con la vocazione di coltivare soprattutto i rapporti personali e interpersonali in maniera anticonformista in campo sessuale. 1917: Virginia con il marito fondò la “hogarth press” (nome della loro casa a Richmond), questa casa editrice è quella che pubblica per la prima volta TWL, offriva anche la possibilità a giovani scrittori di pubblicare le loro opere. Serviva anche come attività terapeutica per Virginia, la quale soffrì di problemi legati alla depressione. L’interesse per l’interiorità però non significava chiusura. All’interno del gruppo si creò un scontro tra Roger Fry e Windham Lewis (che fonderà il movimento vorticista) i due avevano posizioni inconciliabili: Lewis sosteneva un’avanguardia radicale e accusava il gruppo di importare in Inghilterra le innovazione del modernismo europeo per poi addolcirle integrandole all’interno di una Elite alto-borghese togliendo quella forte spinta dirompente di radicale rivoluzionaria che queste opere avevano. Gruppo importante per la diffusione della tolleranza e di pensiero democratico liberale, proprio in quel periodo di modernismo (Pound, Lewis). Culto della domesticità è antitetico al modernismo di Pound, Joyce e Lewis. Il gruppo ebbe vita lunga nonostante la frattura. Roger Fry fondò Omega work shop nel 1913, nel centro di Londra. Lo scopo era quello di produrre oggetti decorativi, per cancellare la distinzione tra belle arti e arti applicate e volevano costituire una fonte di guadagno per giovani artisti. I pezzi di design non erano firmani ma siglati con la lettera Omega, che alla fine del XIX secolo voleva dire “l’ultima parola sull’oggetto”. Erano anche interessati all’applicazione di idee post-impressioniste (uso dei colori forti) applicate al design. Il gruppo sosteneva la sessualità e rivendicava la scrittura delle donne, presa di coscienza della differenziazione sessuale: si crea un anticanone (che accoglie la diversità) in polemica con il maschilismo e la misoginia di Pound, Lewis e Elliot. Sul piano stilistico, la scrittura femminile dichiara l’ostilità verso la frase costruita dall’uomo (troppo pomposa per essere stata scritta da una donna). Le sue opere Primo racconto: 1906, due anni dopo l’inizio della collaborazione con il Times. Ultimo racconto: un mese prima della sua morte (marzo 1941), è l’ultimo lavoro narrativo da lei completato. Il suo desiderio è quella di riformare il romanzo e catturare le cose al momento sfuggenti e metterli insieme. Non abbandonò mai la scrittura della forma breve. “Mark on the wall” e “Unwritten novel”: fantasticherie narrative, dei sogni ad occhi aperti. Scritte con una prosa lirica e con cambiamento della prospettiva. Possono essere chiamate scenette che risentono dell’influenza di Cechov. La voce narrante è una spettatrice ma in altri elabora all’interno della mente dei personaggi. Per tutto il corso del racconto, non facciamo altro che ascoltare i pensieri dell’io narrante, che costituiscono la storia stessa. Mark: Woolf entra in una nuova fase importante della sua carriera. A proposito della scrittura, ci testimonia in una lettera, in un lampo. Dopo due anni scrisse “Unwritten Novel”. Questi due racconti furono pubblicati in “Monday or Tuesday”. Fu l’unico volume di racconti che pubblicò in vita. Lei si lamentò che i critici non avevano capito che lei mirasse a creare qualcosa di interessante ed era sconcertata. Tuttavia, l’anno seguente pubblicò il primo romanzo sperimentale “Jacob’s room” e ricevette i complimenti di Elliot. Iniziò poi a tracciare un nuovo libro. Capitolo 1: “Mrs Dalloway in Bond Street” Presto si sarebbe diramato in un libro che è “Mrs Dalloway”. Il racconto segnò un’altra tappa importante, perché inserì la sua narratrice all’interno della mente dei suoi personaggi e di mostrare le emozioni del personaggio mentre si svolgono. 1917-25: anni molto prolifici, terminò molte opere. La narrativa breve fu per lei un banco di prova dove sperimentare tecniche narrative che userà nei romanzi più lunghe. Romanzi I primi romanzi sono realistici e tradizionali poi divennero via via sempre più sperimentale. “Jacob’s room” (1922): storia ispirata al fratello Tobey morto in giovane età. Raccontata attraverso le emozioni degli altri personaggi avendo come punto di riferimento la stanza di Jacob. Studio di un personaggio, tutta la narrazione è costruita sull’assenza del personaggio principale, descritto in modo indiretto. Jacob è ricordi e sensazioni. La morte di Jacob, che avviene in guerra, non viene narrato ma è descritto attraverso la camera vuota che lui lascia dietro di sé. “Mrs Dalloway” (1925): ambientato a Londra, è la storia di una giornata della vita di Clarissa Dalloway, moglie di un parlamentare. Passa la giornata a organizzare una festa, che rappresenta il culmine del romanzo e vengono presentati i suoi pensieri. Nel corso del romanzo, i ricordi del passato sono mischiati alle emozioni del presente. “To the lighthouse” (1927): considerato uno dei romanzi migliori. Basato sulla sua famiglia, i due protagonisti sono delineati sulla figura dei suoi genitori, l'ambientazione è la casa di vacanza della famiglia. Organizzato in tre parti, due simboli: il faro e il dipinto, che rappresenta la casa con la signora seduta alla finestra. 1. “the window” donna intuitiva e piene di immaginazione, dà sicurezza alle persone e ha un'influenza positiva sulle persone. Rappresenta una sorta di faro 2. “time passes” comprende gli anni della prima guerra e la signora e morta. Parte dedicataa ciò che non è umano: la casa e deserta e l’attenzione è sul cambiamento, sulla storia, sulla rovina del tempo. Diversi personaggi muoiono. 3. The lighthouse: dominata dal signore, il faro è visto alla luce del giorno e dà associato a lui. Opposizione tra l’effetto distruttivo della storia e il potere dell’arte di dare ordine rappresentato dalla pittrice Il romanzo si chiude con la fine del dipinto, i morti non sono perduti ma riconciliati nel ricordo e nell’arte. Il quadro è un analogo del romanzo stesse. L’artista, che si tiene a distanza della signora, cerca di fissare le relazioni della persona in un’unica rappresentazione. Completa il quadro quando il padre e il figlio si riconciliano quando al gita al faro ha finalmente luogo alla fine. Da un’ultima pennellata al quadro e dice “ho avuto la mia visione” per completare il quadro. Le due figure femminili rappresentano alternative per la vita di una donna. “Orlando” (1928): strano ma affascinante libro, che lei stessa definisce una biografia. Biografia immaginaria, con una trama complessa e copre un grande arco temporale. Il personaggio è l’androgeno che nel XVIII secolo si risveglia donna e rappresenta l’evoluzione della storia letteraria inglese ed è dedicato all’amante donna della Woolf. “The Waves” (1931): altro romanzo audace e sperimentale. 6 monologhi, nei quali 6 personaggi presi da bambini e vengono seguiti fino a quando diventano anziani. C’è un settimo personaggio Parsifal, che non sentiremo mai parlare con la propria voce, ma appare con la voce degli altri protagonisti ma influenzerà le vite degli altri personaggi. I monologhi sono interrotti a 9 interludi brevi in terza persona che offrono dettagli sullo scenario. “Flush” (1933): altra biografia del cane di Elizabeth Barret Browning (poetessa e moglie di un poeta). Storia dell’incontro tra Elizabeth e il suo marito raccontato dal punto di vista del cane. “The hours”: una famiglia nell'arco di diversi anni. Tre donne di tre generazioni diverse le cui vite sono legate da un romanzo Romanzo carico di allusioni che descrive la preparazione in un villaggio di una performance teatrale. La caratterizzazione specifica diminuisce e l'elaborazione dettagliata dell’identità individuale tende a dissolversi in una espressione sempre più ampia e libera: discontinuità e frammentazione. I suoi romanzi cercano di fare a brandelli il personaggio ma anche reintegrare l’esperienza umana all’interno di una forma estetica, mettere in relazione l’attività della mente con ciò che è esterno. I racconti di “Monday or Tuesday”, espressione che ritroviamo in Modern Fiction in cui lei dice di osservare la mente in un giorno comune lunedì o martedì, riflettono le modalità attraverso le quali la Woolf si stava liberando delle convenzioni di pensiero e di metodo. Stava scoprendo una voce narrativa che sarebbe diventata la sua voce narrative. Esplora per la prima volta la concezione artistica che aprir la strada ai grandi romanzi degli anni 20, per tutta la sua vita continuerà a scrivere questi brevi pezzi in prosa, nei quali continuava a sperimentare nuove tecniche narrative, sebbene la maggior parte della short fiction fu scritta nel giro di 7 anni dal 1917, ma dopo lei continuò a comporre questi brevi passi in prosa a ritmo di un racconto all’anno fino alla fine della sua vita. I racconti hanno una qualità fortemente visiva, importanza della luce sugli effetti e sulle ombre: stretta relazione tra scrittura e pittura, la sua scrittura è molto influenzata dalla pittura. Lei non voleva imitare il pittore ma di assimilare dalla pittura l’idea di un artista ibrido, che costantemente compie delle incursioni nei territori di altri artisti. Nei racconti non accade nulla, poco e raramente raccontano qualcosa in senso convenzionale e non c’è interesse in uno sviluppo della storia, sono concentrati sulla parte centrale. Sperimenta la libertà dalla convenzione, che i primi romanzi si sforzano di ottenere. I racconti sono casuali, all'avventura come afferma la narratrice di the mark on the wall. Il tempo viene espanso, accelerato o rallentato. 17.12 Monday or Tuesday Scopo: descrivere la vita della coscienza che i romanzieri edoardiani avevano ignorato. Del saggio modern fiction fa differenza tra gli scrittori materialisti (Bennett) e gli scrittori spirituale (Joyce) che si occupano della vita e della coscienza. La tecnica che usa è che una cosa deve aprirne un’altra.