Letteratura Spagnola 1- Vuelta, Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica Letteratura Spagnola 1- Vuelta e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! di 1 72 VUELTA - LETTERATURA SPAGNOLA Il 700: Il 700 è una porta ideologica che ci introduce al secolo di cambiamento: drastico per quanto riguarda la dinastia perché gli asburgici governarono la Spagna per i due secoli e mezzo precedenti: un impero che è iniziato con la scoperta dell’America, ma che iniziò a decadere lentamente fino al 600 quando il popolo era stremato dalla guerra europea, dalla peste e dai delinquenti. Il 700 si inaugura con un mutamento di scena nella storia politica spagnola: il passaggio dalla dinastia asburgica a quella borbonica di origine francese perché l’ultimo re asburgico era Carlo II che muore nel 1700 senza discendenti. Carlo II nel suo testamento proclama come nuovo re a Filippo d’Angiò, nipote di Luigi XIV. Filippo d’Angiò arriva in Spagna e si proclama re nello stesso anno come Filippo V (anche se il suo potere si è consolidato 15 anni più tardi). Alla proclamazione, ha luogo una guerra tra due fazioni: Carlo VI d’Asburgo e Filippo V dei Borboni. La lotta tra i due diventa di grandezza europea e prende il nome di “Guerra di successione spagnola” dove si contendono il potere a scala europea per 13 anni fino al 1713. A scala europea in quanto l’Inghilterra aveva paura insieme alle altre nazioni che (con Filippo V) la Francia diventasse troppo potente. Alla fine, la vittoria fu di Filippo V. Con questa vittoria nel 1713, anno della pace di Utrecht, la Spagna perde tutte le sue colonie europee e il controllo dei mari e degli oceani, quindi perderà tutto il potere sull’America. E non solo, la Spagna verrà privata dei Paesi Bassi e tutti i domini italiani: Milano, Napoli, Sardegna e Sicilia), ridimensionandola in un equilibrio europeo, ridiventando una nazione fra le altre. Non si può parlare di un improvviso rinnovamento del pensiero o della letteratura spagnola nei primi anni del 700, ma si può parlare di uno stato di crisi, prima latente poi sempre più cosciente, che stava maturando già da molto prima e continuerà fin oltre la metà del secolo. Della regressione economica e sociale della Spagna, lungo il 600 ebbero un chiaro concetto gli scrittori “ilustrados”, i quali ricercarono le cause remote e ne studiarono la fenomenologia in una letteratura critica, che la storiografia ottocentesca ritenne passiva cioè capace solo di recepire lo stato di decadenza senza però indicarne i possibili rimedi. Ma non era vero perché proprio le proposte di riforme e i tentativi di attuazione, sono la parte più valida della critica. La politica “ilustrada” del 700 aveva indicato la via della ripresa economica e civile e andava scoprendo i modi per attuarla. Condizioni socio-economiche nel XVII secolo, cioè 1600: di 2 72 - Una delle cause della crisi fu l’ambizioso orgoglio degli Asburgo con la loro amministrazione severa e fiacca della cosa pubblica. La Spagna era giunta a un punto morto e senza prospettive, avvilita dal caos economico-amministrativo interno, intralciata dall’inutile apparato imperiale e soprattutto isolata nel resto dell’Europa. - La Spagna si presentava al confronto con l’Europa moderna, in condizioni di svantaggio e stremata da quasi due secoli in continue e costose guerre su fronti lontani e diversi, con una situazione interna di miseria e disordine morale e civile e impoverita nell’erario da spese folli e mal distribuite. Ma la crisi veniva da alcuni decenni prima della morte di Filippo III nel 1621, anni in cui un vistoso cambiamento economico interessava tutta l’Europa. Il problema della Spagna era economico e sociale e finiva per condizionare i già difficili rapporti con l’Europa. I segni del disfacimento si erano già manifestati e diffusi nei primi anni di regno di Filippo III (1598-1621). Si colgono nei documenti politici del tempo gli accenni alla miseria, alla decadenza delle istituzioni, a una generale sfiducia nell’amministrazione politica degli Asburgo. Ci sono i continui riferimenti alla fame, alla peste, al disordine civile e all’insicurezza del vivere nella narrativa picaresca** e di quel periodo e costituiscono il sostrato tematico di quella letteratura e corrispondono alla realtà. Ma a quest’epoca del secolo XVII, tanto regressiva e critica dell’economia e della società, corrisponde uno dei periodi più ricchi della letteratura spagnola. **È un genere narrativo spagnolo apparso a metà del secolo XVI caratterizzato dalla descrizione delle avventure dei “picaros”, popolani furbi, imbroglioni e privi di scrupoli. Il genere picaresco è rappresentato da una numero limitato di romanzi e novelle di cui l’archetipo di questa narrativa è Lazarillo de Tormes, di autore anonimo dove vi si narra in forma epistolare e in prima persona, la storia di Lazaro, personaggio di bassa estrazione sociale e del suo servizio presso molti padroni. Il romanzo è la pseudo-biografia di un antieroe, in cui la società è rappresentata dal basso, in opposizione al mondo nobile e meraviglioso del romanzo cavalleresco, con amara ironia e crudi accenni di realismo rivelatori della crisi economica e sociale della Spagna di Carlo V (1516-1556, con successore Filippo II). Ricordiamo che sullo scorcio del 500 ci furono grandi carestie nel Sud e ci fu la peste dal 1589 al 1591 che devastò la Catalogna, propagandosi alla Castiglia e “bajando” paurosamente al Sud. Fatto che si ripetè con regolare incidenza lungo tutto il Seicento (1629-31/ 1650-54/ 1694). I focolai nascevano dalla precarietà dei mezzi di sostentamento e si creava una catena in cui le conseguenze diventavano cause di altri effetti, in un movimento a spirale che attuava nel gorgo le classi più poverette erano la maggioranza. Così per esempio la fame veniva dalla scarsità di produzione per mancanza di manodopera, dalle siccità, dalle epidemie, ma creava a sua volta altri di 5 72 L’opinione pubblica non fece subito buon viso alla nuova dinastia: molti erano preoccupati per la tendenza francesizzante che avrebbero assunto la politica e il costume spagnoli. Il nuovo re non aveva altra scelta se non spagnolizzarsi. L’antipatia verso i Francesi portava a esagerare le cose. Ma d’altra parte è un fatto che i Francesi che si insinuarono a corte non svolsero mansioni di poco conto e gli incarichi politici importanti, di preferenza venivano affidati a Francesi o a Italiani. Il mutamento dell’apparato burocratico favorì il diffondersi della moda francese, specialmente nella capitale e nei maggiori centri urbani. Anche le nuove idee filosofiche, lo sperimentalismo che Feijoo e altri precursori mediavano dalla <bonne philosophie>, nel passare alla cultura di consumo smarrivano il messaggio intellettuale. Il vantaggio però che portava la nuova dinastia era quello di innestare un’esperienza europea sul ceppo della tradizione, sul carattere ispanico: una controllata modificazione interna. Le molteplici innovazioni introdotte dai Borboni furono: 1. Nell’organizzazione politica e amministrativa dello Stato: venne stabilita la monarchia assoluta con il potere nella corte di Madrid e un apparato amministrativo (le province) che danno il potere nelle mani del re= politica assolutista !!!La Spagna non aveva mai avuto un potere centralizzato!!! 2. Nella restaurazione dell’economia nazionale 3. Nel migliorare le condizioni delle classi più povere 4. Nelle riforme agraria, industriale e commerciale 5. Nella sistemazione della burocrazia coloniale Già che abbiamo accennato allo stato di decadenza della nazione al principio del secolo, dobbiamo accennare al generale miglioramento delle condizioni di vita soprattutto nelle città. Essendo il principale interesse del secolo il progresso tecnologico, le maggiori modificazioni avvennero nel campo dell’urbanistica (pavimentazione delle strade, costruzione fognature, illuminazione città), ma anche negli altri campi. Madrid era la pupilla dei Borboni. Filippo fece costruire ponti, chiese, teatri ecc. Con Carlo III si dice la capitale la trovò d’argilla e la lasciò di marmo. Fece costruire musei, palazzi, ospedali, fabbriche e strade ecc. L’autorità dei Borboni era ilustrada, riformistica e progressistica, ma anche paternalistica, repressiva e dispotica. Proprio Carlo III che fu il più aperto e illuminato, fu anche il più assolutista infatti le regioni che godevano, sotto gli Asburgo, di privilegi e autonomie (Catalogna e province basche) ne furono private. La loro protesta (guidata un po’ dai paesi europei) verso il centrismo castigliano cominciò da quel momento. Esse proponevano un re asburgico, ma nel 1714 i Borboni vincono e la regione Catalogna perse i fueros (leggi antiche che aveva mantenuto fino ad allora). Questo è l’inizio che ha portato alle problematiche di oggi cioè due forze: una centralizzata e una che vuole mantenere le proprie leggi. di 6 72 I Borboni portano inoltre l’idea illuminista del progresso scientifico, economico e intellettuale; l’idea dello sviluppo della scienza, della cultura e dell’arte con fini pratici di utilità per l’essere umano. Il problema era che il sapere nel 700 apparteneva alla Chiesa e soprattutto ai gesuiti: essi portavano avanti l’educazione che non era ne illuministica ne rivolta al progresso. Fu così che i gesuiti vennero espulsi dalla Spagna nel 1767 perciò nel 700 muta quindi il concetto di conoscenza (acquistando l’idea illuministica) che doveva essere sperimentale, comprovata e valutata attraverso l’esperienza. Si iniziò a preferire le scienze applicate e quelle discipline utili a promuovere la felicità dello Stato, non più la teologia e il vecchio umanesimo. La conoscenza, secondo la filosofia illuminista è induttiva, non viene dall’alto, ma dobbiamo noi tramite l’esperienza conquistarla e possederla. Siccome la Spagna era stata educata dai gesuiti con quella mentalità, essi vengono espulsi e andarono in Italia dove una volta arrivati si confrontano con gli intellettuali dell’epoca e iniziarono a scrivere tantissime antologie. Ecco che tentare di sviluppare un’ educazione laica è movimento cardine del 700 e questo va avanti fino ai primi del 900. Ovviamente la Chiesa fece moltissima opposizione, così come le università perché avevano paura di perdere il potere (erano arretrate rispetto a quelle europee) che si incentrava sulla conoscenza antica e autoritaria dei professori delle università. Dal governo furono creati vari istituti di divulgazione scientifica (osservatori, collegio di chirurgia). Le grandi istituzioni culturali tipiche del 700 furono le biblioteche pubbliche e le accademie —> la cultura stava diventando un servizio pubblico. Il cambiamento di pensiero (volto al progresso) in Spagna fu portato avanti dagli intellettuali contemporanei chiamati “afrancezados” perché si permettevano di viaggiare in Europa, leggere e conoscere cosa succedeva fuori dalla Spagna. Ritornati in Spagna, agivano nelle accademie e tramite le “sociedades economicas”. Le accademie erano gruppi di intellettuali che si riuniscono in un luogo pubblico o privato, come il salotto dei nobili, a scadenza mensile o settimanale per produrre versi, leggere testi importanti e parlare di politica e di letteratura. Le accademie erano antiche, ma nel 600 esse non erano organizzate bene. Solo nel 700 iniziano ad avere più utilità, non solo per chiacchierare e svagarsi, ma anche per trovare soluzioni che abbiano dei risultati concreti, per esempio cercando un nuovo ed efficace metodo per arare i campi che erano di proprietà dei latifondisti (poche persone). Esse vennero controllate, promosse dal re, istituzionalizzate e istituite nelle province con il compito di far applicare ed espandere le novità e le scoperte avute nei vari ambiti. Un esempio ne è la <Real Academia Espanola de la Lengua> o <La Espanola> che nacque nel 1713 come iniziativa privata di don Fernandez Pacheco. Fine principale di questa Accademia è quello di fissare l’eleganza della lingua castigliana eliminando gli errori che nei suoi vocaboli e nelle costruzioni, ha introdotto l’ignoranza e la trascuratezza. di 7 72 Allo scopo di regolamentare la lingua, l’Accademia promosse la compilazione di un Diccionario de la lengua castellana in 6 volumi, di una Ortografia e Gramatica. Ovviamente da questi manuali veniva fuori una lingua privilegiata e di classe. Il Diccionario per esempio ammise termini della lingua scritta, ignorando voci e costrutti della parlata popolare. Essa quindi produsse un vocabolario importantissimo per diffondere il sapere e soprattutto formalizzò le leggi linguistiche per farle rispettare da tutti. !!! Importanti in questo secolo sono i cafè’s dove vi si beve la cioccolata calda incrementando il contatto e la produzione di conoscenza tramite il parlare di scienze, arte ecc.!!! Nel 1738 venne istituita anche la Real Academia de la Historia da un gruppo di amici storici e letterati che tenevano periodiche tertulias o academias?, nei saloni della Real Biblioteca. Le accademie erano state di moda (come centri di cultura che mandano avanti lo sviluppo umano) nella Spagna del XVI e XVII secolo, ma negli ultimi anni di regno di Filippo V erano in crisi e si avviavano al declino in cui sarebbero cadute alla fine del secolo. Il modello sostituivo saranno le Sociedades Economicas de Amigos del Pais, fondate per promuovere e diffondere il progresso scientifico, economico e sociale: la scienza diventa “utile”. Quest’ultime nacquero, in un primo tempo, per iniziativa privata di nobili e ricchi agricoltori che si riunivano per discutere sui possibili miglioramenti dei raccolti, sulle novità tecniche e industriali e sui problemi tradizionali; anche esse furono promosse dal re e istituite nelle province con il compito di far applicare ed espandere le novità e le scoperte avute nei vari ambiti. Si preoccupavano anche dell’istruzione del popolo e ragionavano sulle nuove idee enciclopediche che venivano dall’estero. Essi si riunivano più volte alla settimana per parlare di vari ambiti e nel 700 soprattutto dell’economia. Il modello era sempre quello delle Accademie, ma non coinvolgevano i loro ambienti in cui penetravano solo le polemiche e i pettegolezzi più propriamente letterari e alle quali si rimproverava l’astrattezza e l’inutilità sociale dei temi trattati. Questi nuovi circoli si proponevano non solo la discussione, ma specialmente l’uso sperimentale di una scienza che fosse utile alla comunità. Lo studio poggiava sulle verifiche e sulle attuazioni pratiche. L’Istituto pilota fu la Sociedad Vascongada de Amigos del Pais fondata da Munive Xavier a Vergara nel 1764, avendo la aprobacion de Su Majestad l’anno seguente. Essi programmavano la loro accademia o tertulia informale secondo un puntuale regolamento inoltre erano presenti in tutte le questioni che caratterizzavano l’epoca. Intorno al 1780, a Vergara si cominciò a parlare di politica pura, non più di cose dell’amministrazione municipale, parlando del problema delle forme di governo e analizzando le teorie di Montesquieu e di altri filosofi francesi. Sull’esempio della Vascongada, altre società si fondarono per iniziativa dei privati, ma prontamente riconosciute dai ministri di Carlo III che di 10 72 risvegliato fra tutte le nazioni europee. Questa era l’opinione corrente e ufficiale, condivisa dagli stessi scrittori spagnoli di parte razionalista. <La Spagna manca di matematici, astronomi, naturalisti: essa ha bisogno dei nostri artigiani per le sue manifatture.> Ciò era dovuto all’Inquisizione, ai monaci e alla loro ingerenza in tutti i settori della vita nazionale, alla Scolastica, alla debolezza dei governi ecc. infatti Morvillieurs aveva iniziato la sua trattazione parafrasando un noto passo di Voltaire, quasi a difendersi dietro “un’autorità”: <La Spagna, dice uno dei nostri maggiori scrittori, dovrebbe essere uno dei più potenti regni d’Europa, ma la debolezza del suo governo, l’Inquisizione, i monaci e l’oziosa fierezza dei suoi abitanti han fatto passare in altre mani le ricchezze del Nuovo Mondo.> Parla di un carattere nazionale degli Spagnoli pigro, che non vogliono lavorare, orgogliosi, seri e molto cattolici perché la penisola è piena di monaci e chiese che non pensano al progresso. Questa immagine di Morvillieurs porterà alla divisione in due fazioni all’interno del paese: nel 700 si parla delle due Spagne perché c’è un modo di rivedere e prendere coscienza della reale situazione di crisi. Le due fazioni sono: i tradizionalisti/conservatori/nazionalisti e gli illuministi/progressisti/ europeisti e proprio queste due fazioni porteranno alla guerra civile. Una parte degli spagnoli tentano di imbrigliare la polemica, riconoscendo di quelle accuse l’evidente parte di verità, utile a stimolare la rinascita nazionale. Come Morvillieurs, anche Voltaire ritornava sull’argomento nel 1756 con un tono pungente e più apertamente polemico, insistendo sui motivi del carattere degli Spagnoli, dell’Inquisizione, dell’invadenza del clero. La Chiesa è il motivo di freno maggiore che impedisce ogni commercio intellettuale. Per la “lumiere”, la Spagna è vittima dell’Inquisizione e della Scolastica. Anche d’Alembert in Ecole de Philosophie accusa la dichiarata volontà della scuola spagnola di difendere da ogni novità, le sue retrive posizioni. In questa critica, malgrado la polemica il quadro è dipinto dal vero. Anche Feijoo, con parole velate ma dure, prospettava la medesima situazione reazionaria della cultura e dell’insegnamento. Delle sei cause del <atraso> che egli individua, la più dura era la censura inquisitoriale, troppo vigile ad estirpare fin le più profonde radici di ogni pensiero nuovo, per timore di una eventuale eterodossia (dottrine religiose diverse da quelle universalmente accolte come vere). Nel registrare un’evoluzione del costume politico in Spagna, gli illuministi francesi isolavano il gruppo o partito degli “afrancesados” e ciò non spostava la questione né mutava la sostanza delle loro accuse; nelle quali più che ricercare l’origine storica della decadenza, si concentravano sul fatto che fosse un presunto carattere razziale e determinante degli Spagnoli infatti il bersaglio dei loro strali era la non reale pigrizia del popolo, la sua refrattarietà al libero pensiero e soprattutto l’Inquisizione. Quest’ultima è vera come critica, ma è la conseguenza di più precise e remote cause. di 11 72 Vuol dire però che l’anatema contro gli inquisitori e il popolo che li sopporta, era un repertorio interamente comune. Infatti, nel 1725 Montesquieu nelle Considerations sul les richesses de l’Espagne definiva gli spagnoli come schiavi incorreggibili di antichi pregiudizi e commiserava come molto infelice la nazione che confidava autorità a tali uomini. Giudizi francesi e reazioni spagnole: Nelle loro critiche gli enciclopedisti francesi riconoscevano anche lo sforzo che la nazione compieva in quegli anni per uscire dalla crisi e adeguarsi al progresso generale. Accanto quindi alle proteste c’era anche una solidale simpatia per gli “ilustrados” e per lo spirito di riforma che li animava. Dove meglio si possono sorprendere questi modi di solidarietà è nei rapporti epistolari, più che nella letteratura ufficiale. Per esempio Voltaire indirizzò molte sue lettere ai letterati e politici del tempo, di cui una anche al marchese di Miranda in cui discorre delle difficoltà e dei pericoli che ancora stanno in Spagna nell’esercizio del libero pensiero, malgrado gli sforzi dei suoi amici illuminati. Ma quella che provocò maggior risentimento degli Spagnoli, per la sua pungente ironia e per l’enorme diffusione dell’opera, fu la LXXVIII (78) delle Lettres Persanes (1721) di Montesquieu che dette lo spunto alle Cartas Maruecas di Cadalso (1789). In essa si trattava dei costumi di Spagnoli e Portoghesi, facendo una satira pesante dell’orgoglio, dell’arroganza, i pregiudizi in materia di religione e di cultura che costituivano, secondo l’opinione di allora, il loro carattere. Alla satira di Montesquieu, alle affermazioni che ripeteva sul carattere degli Spagnoli, non potevano mancare delle reazioni in Spagna: reazioni in ritardo rispetto al testo che le provocava forse perché mancando di traduzione, questo aveva avuto una limitata circolazione, ristretta all’ambito di pochi studiosi. Tra le Lettres Persanes del 1721 e la risposta di Cadalso del 1789 trascorre più di mezzo secolo importantissimo nella vita spagnola, durante i quali le riforme avviate dalla politica “ilustrada” avevano mutato in parte la realtà descritta da Montesquieu. Quello che bisognava ricercare nello scritto di Cadalso sono il significato e il tono della sua protesta. A Cadalso le pagine di Montesquieu servono come pretesto per un discorso che s’inquadra in un più costruttivo disegno, sempre di tipo illuministico: mostrare quanto sia fallace e precario ogni giudizio che non si fondi sull’esperienza e non verifichi attentamente la propria informazione. L’errore in cui sarebbe incorso Montesquieu per aver assunto fonti indiscriminate e non attendibili, viene proposto come esempio da evitare, di una erudizione strampalata e diventa chiave per l’intelligenza di tutta l’opera, Los eruditos a la violeta. È un invito a verificare anche le affermazioni di autori altrimenti degni di ogni stima e di 12 72 considerazione (Montesquieu). Siamo ancora nell’ambito di una cultura ilustrada. Le osservazioni che saranno opposte a ciascuna accusa del francese risponderanno a questa esigenza di verità ed esattezza o saranno esempio del carattere moderato che assume l’Illuminismo in Spagna, ma queste osservazioni di risposta non giungeranno mai a negare la realtà del retraso e la necessità di rimediarvi. Benito Jeronimo Feijoo: Un importante intellettuale considerato il precursore dell’Illuminismo spagnolo e del metodo sperimentale è Benito Jeronimo Feijoo nato nel 1676. Nel 1690 si fece benedettino e studiò filosofia. Si laureò in teologia e insegnò questa materia in un monastero e poi nell’università. L’opera fondamentale di Feijoo è il Teatro Critico Universal importante per la sua estensione e per la varietà dei temi trattati che lo rendono una piccola enciclopedia. L’opera comprende otto volumi a cui seguirono altri 5 volumi di Cartas Eruditas y curiosas dal 1742 al 1760, che ne continuano il tono e la materia. Vi sono raccolte, sotto forma di saggi o discursos, osservazioni di ogni tipo e sugli argomenti più disparati: filosofia, medicina, astrologia, linguaggio ecc. Tutti questi saggi sono legati da un identico atteggiamento: un comune spirito di osservazione e di critica. Lo spunto da cui muovono è sempre una credenza superstiziosa o un errore comune da confutare/ sventare a vantaggio della verità. I vari discorsi servono come pretesto per ragionare delle nuove teorie filosofiche o del progresso scientifico, per comparare il vecchio e il nuovo e convincere il lettore a una scelta razionale (attraverso le sue opere razionali voleva sottrarre il paese dalle superstizioni). Si tratta di minare le convinzioni più radicate, insinuando un dubbio che possa valere come schema per la ricerca della verità, in ogni occasione. Sotto la critica sistematica di Feijoo, cedeva il vecchio sistema tomista-aristotelico, a cui la cultura spagnola conservatrice, si manteneva fedele chiudendosi alle novità che premevano dall’esterno. A quel tipo di scienza, Feijoo si oppose apertamente, parteggiando per le nuove dottrine dell’esperienza e della conoscenza. Il significato dell’opera di Feijoo sta: “nel tenere separati e distinti i due emisferi della conoscenza e della fede” perché i due processi sono di natura fondamentalmente diversa e non devono condizionarsi tra di loro. Ignacio de Luzan Ignacio de Luzan nacque nel 1702 da una nobile famiglia, rimane orfano a 4 anni. Fu condotto in Italia nel 1715 da uno zio ecclesiastico in varie città dove studiò varie lingue e varie materie. Perciò Luzan poté educarsi negli ambienti europei più aggiornati. Si laureò in Legge e tornò in Spagna dove pubblicò la sua opera maggiore Poetica. Si stabilì a Madrid dove diventò socio di varie accademie. La Poetica uscì di 15 72 precedente era il teatro barocco che aveva come temi il figlio del re, con le sue problematiche da principe. José Cadalso: Poeta vicino al padre di Leandro Moratin, di nome Nicolas fu Cadalso, autore di Cartas Maruecas e degli Los eruditos a la violeta: nacque nel 1741 a Cadice di padre basco. Trascorse un’infanzia agiata e non difficile, malgrado rimase orfano di madre a due anni e privo del padre che si era recato in America per affari prima della sua nascita rimanendoci fino al 1752. Tra il ’52 e ’54 viaggiò per l’Europa (Inghilterra, Francia, Germania e Italia) apprendendo vari idiomi in cui si arricchì di un bagaglio di conoscenze ed esperienze. Viaggiò anche tra il ’60 e ’62 e nello stesso anno entrò come cadetto in cavalleria partecipando alla guerra contro il Portogallo. In questi anni strinse amicizia con i letterati del momento. Aveva iniziato a scrivere nel 1768, durante l’esilio, la critica del costume Cartas Marruecas (pubblicata nel 1789) e l’opera di satira sociale Los eruditos a la violeta (pubblicata nel 1772). Nel ’70 conobbe la giovane attrice Maria Ignacia innamorandosene perdutamente, essendone ricambiato con assoluta dedizione. Nel 1771 Maria Ignacia morì per una bronchite e perciò Cadalso provò una disperazione fortissima cadendo in una morbosa ipocondria trascorrendo giorni e notti sulla tomba dell’amata, rifiutando di sostentarsi. Pare che pretendesse dissotterrarne il cadavere, proprio come in Noches Lugubres (scritta nel 1774, pubblicata nel 1789), pertanto opera autobiografica nelle intenzioni se non nei fatti. Per toglierlo dalla situazione, il conte di Aranda lo mandò a Salamanca dove pare che egli si distraeva grazie all’esercizio letterario e agli amici intellettuali: nel circolo o tertulia della Fonda de San Sebastian (che fu da sempre un sodalizio di amici, non un’accademia con membri Iriarte, Cadalso e Moratin). A Salamanca si fermò solo un anno, ma vi lasciò un orma significativa perché raggruppò intorno a sé un circolo di giovani poeti dove si discutevano le ragioni e i modi della poesia. Lui influenzò moltissimo i giovani di Salamanca e lasciò tracce significative nella lirica spagnola. Morì nel 1782 a Gibilterra. I temi più frequenti sono quelli classici della fortuna mutevole, del fato avverso, dell’amore, del desengano espressi in una varietà di metri che passa per il sonetto, l’egloga, il romance con una mescolanza di motivi bucolico-idilliaci e satirici, escludendo chiaramente quelli eroici. Nella poetica di Cadalso si individuano due periodi: il periodo dell’esilio caratterizzato dagli sfoghi morali e personali dissimulati dietro una struttura discorsiva, filosofeggiante e il periodo madrileno che corrisponde agli anni dell’amore esemplare e del circolo della Fonda, e che appare più convenzionale e controllato. di 16 72 Cartas Marruecas sono una risposta alle critiche di Lettere Persiane (1721) di Montesquieu sulla società del 700 che aveva scritto un’aspra, dura e pungente critica sia politica che sociale. Allo stesso modo, Cadalso ha utilizzato la stessa tecnica narrativa, offrendo una serie di punti di vista di modo che la realtà non venga percepita in maniera univoca. La sua opera presenta una critica costruttiva sulla società spagnola. È composta da epistole*** sperimentali, che si scambiano tre personaggi che offrono una pluralità di voci, con un punto di vista diverso. ***L’epistola come genere letterario autonomo ebbe un significativo sviluppo nel 700 perché era la forma già breve e diretta di comunicazione atta a trasmettere informazioni a un destinatario simbolico o più destinatari. La struttura era semplice: lo scrittore immaginario era quasi sempre un anziano che indirizzava a un presunto discepolo insegnamenti morali o scientifici, in una forma disponibile alla satira. (Una componente tipica dello stile di Cadalso è la chiave satirica che si ritrova anche nelle Cartas Maruecas). Ma ci sono lettere anche private, con una corrispondenza affettiva e intellettuale fra i letterati coetanei. Lo stesso Cadalso con le sue Carta marruecas ne sono un esempio. Nell’ordinare un carteggio fittizio fra due o più personaggi siiti un unica tesi o tema, rappresentava per gli autori un brevetto di verità: il valore documentario insito nelle lettere toglieva ogni sospetto di invenzione fantastica, il punto di vista molteplice dava al lettore l’illusione di una oggettività impersonale. Le Cartas Marruecas di Cadalso inoltre offrivano un terzo elemento realistico: la scelta dei personaggi. Gazel e Ben-Beley, i due mittenti arabi, proprio per essere stranieri e appartenenti a una società di seme distinto, garantivano un occhio vergine e disinteressato a captare una visione della situazione spagnola quanto più vicina alla realtà. La presenza dello spagnolo pessimista e lugubre Nuno che ne ha passate tante nella vita (un po’ il portavoce di Cadalso) offriva la conferma della più assoluta verosimiglianza, ponendosi di volta in volta come contrasto o come verifica. Cadalso ricorre quindi alle opinioni e al pensiero dei due personaggi di origine marocchina (Gazel= giovane e Ben Beley= anziano saggio) creando così un pretesto per: 1. dipingere la realtà in cui si stagliava la nazione spagnola 2. analizzare le vere cause che hanno condotto il paese al periodo di decadenza 3. ricercare dei rimedi per combattere il periodo di crisi Gazel è un giovane arrivato in Spagna, deciso a rimanere per capirne la cultura e la mentalità spagnola: è impulsivo e curioso e si veste come gli spagnoli per mantenere un atteggiamento imparziale e obiettivo. Esso si rivolge all’anziano Ben Beley, personaggio buono, calmo e saggio che analizza i dati inviati da Gazel. L’obiettivo è quello di fotografare la società del 700 spagnola attraverso gli occhi di un di 17 72 personaggio che non ne appartiene per osservare e analizzare i valori spagnoli. Queste lettere rimandano alle parole di Morvilliers. Si tratta di un testo illuministico. —> Nella prima lettera Gazel descrive a Ben Beley il fatto che esso si veste come gli spagnoli, nota i loro costumi per vedere ciò che li distingue dagli altri paesi dell’Europa tralasciando i pregiudizi che si hanno in testa contro gli spagnoli. Dice che lui non giudicherà dalle apparenze come molti altri hanno fatto e parla di Nuno come un uomo che ne ha passate tante e che lo istruisce. Nuno sembra colui che non vuole capire. —> La quarta lettera tratta della preoccupazione con cui gli europei vivono il tempo in cui hanno vissuto. Gli hanno detto che questo secolo ha molti più vantaggi rispetto ai precedenti, ma esso dubita di ciò. Il moro afferma che prima c'erano più arte, medicina e agricoltura, che gli stati sono mantenuti dalla debolezza degli altri, non dalla propria forza. Inoltre, i saggi stranieri non sono conosciuti, i manufatti sono stati rovinati. —> La sesta lettera è dedicata al ritardo scientifico. Gazel dice a Ben-Beley che in Spagna, paese che non si dedica alla ricerca scientifica e alla scolastica, si morirà di fame perché il resto delle scienze non viene riconosciuto. Secondo Gazel, dovrebbe essere dato più riconoscimento agli scienziati, più incentivi e premi ai professori in modo tale che essi vogliano andare oltre il loro sapere. I professori avevano in quel periodo poca considerazione sociale. —> La lettera 24 parla del declino dell'arte in Spagna dovuto al fatto che i bambini non vogliono seguire la carriera dei loro genitori. In Spagna, i genitori vogliono che il bambino raggiunga un livello più alto di loro e che i figli si dimenticano delle loro origini. Non si tratta di un carattere nazionale di tutti gli spagnoli, ma è questione di un passato ingombrante. Cadalso scrive “Noches lugubres”, un’opera che anticipa il romanticismo (ma che non è romantica) perché contiene elementi pre-romantici che sono: l’individualità, il dolore e la posizione sociale al margine della società in cui si ritrovano i personaggi di Tediato (con cui Cadalso si identifica) e Lorenzo. Questi tre elementi sono pre-romantici in quanto anticipano l’amore per la marginalità, per la notte che rispecchia il dolore e l’anima del personaggio. L’opera contiene anche elementi illuministici (anche Cartas Marruecas è un’opera illuministica) perché lo stesso personaggio ragiona come un’illuminista contro le superstizioni e crede nel potere della ragione e del razionale. Lorenzo al contrario rappresenta il carattere superstizioso dell’epoca, infatti sente paura in quella notte tempestosa e si impaurisce perché crede di vedere un fantasma, ma Tediato lo contraddice affermando che deve ragionare. Noches Lugubres è un’opera in prosa, che si avvicina a un’opera teatrale per la struttura divisa in tre parti (come in tre atti) e con un dialogo per ciascuna notte, dove si vede il nome di chi parla in maiuscolo e con i due punti, come in un testo teatrale. È un testo lugubre e gotico in cui un protagonista, Tediato (=annoiato perenne che non ha interessi e che prova tantissima sofferenza nella sua vita) vuole di 20 72 sulla contraddizione tra realtà soggettiva e oggettiva, tra individuo e società, avvicina i romantici spagnoli a quelli tedeschi, inglesi e francesi, ma allo stesso tempo la mancanza di formazione scientifica in Spagna non ha permesso una maggiore consapevolezza romantica. La condizione di arretratezza sub-urbana diventerà un tema di originalità rispetto agli altri paesi europei. I tedeschi approfittarono della condizione arretrata della Spagna per creare l’ideale dell’uomo romantico guardando soprattutto al teatro barocco spagnolo (con Calderon del Siglo de Oro, del 600) perché questo teatro era rivoluzionario (detestato ovviamente dal 700 neoclassico) in quanto: 1. Mescola i generi, esempio è tragico-comico 2. Non rispetta le regole aristoteliche (tempo, luogo e azione) 3. Mescola personaggi alti e bassi 4. È un teatro che parla di grandi eroi e cavalieri. I tedeschi romantici quindi davano un’immagine della Spagna che è esotica, lontana, troppo cattolica e non europea. Fanno della Spagna uno dei più grandi miti romantici, rappresentandola come la Turchia d’Occidente. Questo atteggiamento ha un peso enorme nel determinare la concezione che gli scrittori spagnoli daranno di sé e del proprio paese, e che li impegnerà a polemizzare o meno con questa immagine positiva, come già nel 700 a respingere l’immagine negativa che ne avevano dato gli illuministi. I letterati spagnoli analizzano le immagini ragionando e chiedendosi se sono immagini vere o no, altri letterati non riconoscono queste immagini. L’emblema romantico sarà Goya con l’interesse pittorico che contrasta con il poetico del personaggio. Gli elementi principali del romanticismo spagnolo si possono riassumere in una preferenza per il: 1. Nazionalismo (spirito nazionale) rispetto al cosmopolitismo imperiale; 2. La religione, il cattolicesimo: preferito contro il culto della ragione e il razionale. 3. Medioevo (il primitivo e barbarico) rispetto alla classicità (i romantici sono anti- classici); 4. Soggettivismo (arte come territorio della soggettività), infatti l’io come artista nasce proprio nel Romanticismo. Il soggettivismo porta alla nascita di una letteratura come confessione, come libera esaltazione della vita interiore. C’è un gusto per il paesaggio come stato d’animo, come continua unità tra visione ed emozione, come scoperta della natura di tutto ciò che l’occhio non vede e che l’animo umano gli presta (tristezza, mistero, malinconia, distruzione ecc.) 5. Libertà di contenuti, temi, generi (il romanticismo europeo tende a mescolarli i generi quindi a sperimentare per esempio le poesie narrative, come El Estudiante di 21 72 De Salamanca) con libera mescolanza di livelli espressivi, quindi stile comico e tragico, umile e sublime. 6. Rottura delle regole (soprattutto aristoteliche del tempo, spazio e azione). Questa rottura delle regole è fruttuosa anche nel teatro perché c’è un’innovazione dei temi come l’autobiografia dell’autore, mentre nel campo dell’arte entra il mistero quindi tutto ciò che non si può spiegare o toccare (= contrario del 700). A fine 700 in Spagna si parla di uomo sensibile, di spiritualità e del contrasto tra colui che si sente artista e la società dove vive. I romantici sono quindi contro la società e cantano la ribellione politica e letteraria e la trasgressione. (Il protagonista è come un demone, vive di notte perché ciò è segno di trasgressione.) L’artista è un vate, ha una sensibilità più grande degli altri ed è nato così, con questo dono. L’artista romantico vive in sfiducia ed esprime dolore perché è molto più sensibile e non trova più speranza nel futuro, ma trova consolazione nel passato lontano come l’infanzia perché è qualcosa di perduto. Nella cultura spagnola c’è una nuova concezione dell’arte fondata sull’esaltazione dell’immaginazione come critica della vita e ricostruzione di un livello totale di verità e un invito a guardare e riprodurre il vero senza limitazioni. Nei maggiori scrittori- Espronceda e Larra- si affermò anche la fusione tra letteratura e vita, tra destino personale e collettivo. Anche in Spagna il tema laico dell’infinito, il gusto paradossale del mistero, un aperto gusto della libertà profilarono una figura nuova di uomo e di scrittore sempre oscillante tra la fuga lungo la tangente dell’irrazionalismo mistico e l’immersione nel corso contraddittorio e promettente della storia. Pian piano si fa strada anche la necessità di un nuovo linguaggio, più sentimentale e diretto con un nuovo uso dell’aggettivo (con valore non epitetico e definitorio, ma evocatore), il gusto della crudezza realistica, il gusto della dissonanza, della digressione e pittoresco, la tentazione e quasi il bisogno dell’incompiuto. Una prima e facile periodizzazione è quella che separa il primo romanticismo spagnolo dal 1800 al 1843 (anno della morte di Espronceda)- da un secondo romanticismo spagnolo che va dal 1843 al 1868, chiamato anche eclettismo (anno in cui il poeta Becquer termina le Rime). Il periodo fino al 1843 può essere distinto secondo sue fasi interne: 1. una prima fase di dibattiti sulla tradizione (1814-1823) 2. una seconda di rielaborazione della tradizione ed esilio dei liberali (1823-1833) 3. una terza fase di esperienze esistenziali e formali nuove (1834-1843), quella cioè rappresentata dalla vita e opera di Espronceda e Larra. di 22 72 1. Dibattito sulla tradizione: La violenza della crisi nazionale tra il 1808 e il 1814, lo stimolo rappresentato dal crescente interesse per la letteratura spagnola crearono il clima propizio a un ripensamento della tradizione che fu insieme nostalgia per le forme di un passato sentito come già umano e accentuazione del carattere nazionale dell’attività letteraria. Negli anni tra il 1814 e 1833 si compì tutto un lavoro di ripensamento del teatro e del Romancero sulla linea della poetica della scuola tedesca che risultava adatto ai primi romantici spagnoli. Questa poetica, fondata sulla distinzione che è di Hegel, ma fu fatta dagli Schlegel, tra mondo classico-pagano (mondo della materia e del naturalismo) e mondo romantico-cristiano (mondo dello spirito), si proponeva come affermazione dello spirito libero e creatore sulla materia; ed era un modo per esprimere, in un’epoca di violenta transizione come quella, l’esigenza di valori essenziali ed eterni in cui rifugiarsi quando l’urto doloroso col presente escludeva l’intellettuale dalla partecipazione al concreta fare degli uomini. Il Medioevo appariva il tempo in cui i valori spirituali e nazionali erano stati attuati in una forma da rimpiangere e rievocare, quindi rivivere. Su queste basi abbiamo lo scontro tra Romanticismo “reazionario” e Neoclassicismo illuminista e “progressista” che si sviluppò tra il 1814 e 1820. Abbiamo quindi questa prima polemica tra romantici e antiromantici spagnoli: da una parte il conservatore Juan Nicolas Bohl de Faber, un diplomatico-commerciante tedesco, convertitosi al cattolicesimo e al romanticismo in quegli anni dopo aver letto le “Lezioni” di Schlegel. De Faber si è imbevuto delle dottrine della critica romantica di Schlegel che aveva l’idea di una Spagna mitica e medievale. Nelle Lezioni infatti, si sostiene che la Spagna proprio per la sua “medievalità” è da esaltare come paese dove il Romanticismo è profondamente radicato: un paese lontano dalla modernità borghese ipocrita e affamata solo di denaro, un paese dove sono ancora vivi i valori positivi quali la religiosità, il senso dell’amore, il disinteresse e la nobiltà. Bohl de Faber scrisse una serie di saggi dove parla della Spagna come un paese che è cattolico, non borghese: e rappresenta un po’ la stessa visione che Morvilliers aveva della Spagna. Si parla all’inizio di un romanticismo conservatorio, in linea con quello che disse Morvilliers. Dall’altra parte troviamo i progressisti Jose Joaquin de la Mora e Antonio Alcala Galiano, partigiani della poetica classicista, delle reglas eternas del gusto e della ragione. 2. Una seconda di rielaborazione della tradizione ed esilio dei liberali (1823-1833): Questa visione conservatoria pian piano venne sostituita con quello che proviene dalla Francia e cioè il romanticismo che ha come figura centrale Victor Hugo, autore francese che partendo dal razionalismo propone un romanticismo liberale e non di 25 72 giornale alla cui fondazione aveva partecipato viene chiuso. Con Teresa Mancha convisse fino alla morte di lei, nel 1939. Morì giovane ed ebbe una figlia con lei, Blanca, ma negli ultimi anni con lei (nel ’35) si separarono perché lui ebbe varie avventure. Ma in questi anni comincia a scrivere, fino alla morte molti saggi ed è molto attivo in politica. Collabora anche alle riviste romantiche. È l’anno questo in cui, come per Larra, c’è una crisi dell’ottimismo democratico che distrugge in lui l’entusiasmo per il riformismo orleanista e lo costringe a prendere posizione nel nuovo mondo che nasce, dell’industria e della Borsa. Di fronte alle contraddizioni del suo tempo, Espronceda rompe con la poetica e la sentimentalità neoclassiche e si impegna in un tentativo che durerà fino alla sua morte di trovare una poesia nuova, un nuovo linguaggio che fosse veicolo della sua protesta. Egli ci riuscì a dar voce alla delusione storica con una lirica in cui la ricchezza delle forme metriche, la ricerca dell’uso impreciso e crepuscolare del linguaggio, e la coraggiosa apertura a tutti i livelli semantici creavano un impasto nuovo e originale. Negli anni ’40 un gruppo di poesie, scritte da Espronceda vengono intitolate dagli amici Canciones, indicando questo gruppo di testi esproncediani che uscirono con successo a partire dal ’35 (la Cancion del pirata incluso). Espronceda vi usava la poesia come mezzo di comunicazione non elitaria, con una sapiente mescolanza di motivi esotici, forma popolare e una geniale manipolazione di suggestioni straniere (Byron, Hugo). Al centro di tutte è il tema della rivolta. Tema obbligato della letteratura romantica sono l’attacco alla società nelle sue istituzioni: sia il condannato a morte che il boia sono vittime dell’ingiustizia e dell’ipocrisia organizzate. Le canzoni di Espronceda hanno come protagonisti, i personaggi marginali considerati simili ai medievali: si tratta dei letterati marginali e dei personaggi forti del mondo che criticano la società da fuori, che agiscono e rompono le regole. All’epoca avere questi simili personaggi come prostitute, pirati ecc. nelle proprie poesie era una cosa fuori dal comune. Le due canzoni “Cancion del pirata” e “A Jarifa en un orgia” fanno parte del 1835-36 → biennio byroniano in cui Espronceda è influenzato da Byron. La canzone del pirata è infatti il risultato di questa influenza. Quando Espronceda scrisse questi testi, rappresentarono nella lirica spagnola una novità: il pirata e Jarifa risultavano due nuovi modi simbolici di dire un’esperienza contemporanea, la rivendicazione vana della soddisfazione totale. Cancion del pirata: il pirata allegro è il protagonista che rappresenta l’incarnazione del mito romantico del bandito, forma estrema della libertà individuale. È un personaggio di cui la gente sulla terraferma aveva il terrore perché i pirati sono al margine della società. Lui è fiero di avere come patria la sua nave, i cui valori sono la di 26 72 libertà. È anche crudele: fa paura alle navi mercantili. Lui è molto amato dai suoi compagni perché il tesoro che ruba alla società, lo distribuisce tra loro. Il mare in tempesta quindi il pericolo, la sicurezza dell’addormentarsi nel pericolo, il rubare: tutti formano il prototipo del personaggio marginale. Ride della morte, della giustizia che se lo becca lo ammazza. Nel testo troviamo un narratore che in terza persona descrive il paesaggio, la nave e poi parla il pirata in prima persona spiegando quali sono i suoi valori assolutamente anti borghesi. Questa canzone ha versi molto diversi: c’è una mescolanza metrica forte (tipica del primo periodo romantico) dove si nota la sperimentazione sulla poesia ed è inoltre il dipinto dei pittori: sensibilità e tempesta. Queste poesie sono amate dalla borghesia. Ha 2 tipi di strofe: ottava di otto versi con schema ABBCDEEC con 88878887 oppure con 44434443 e la sestina ABACCB, maggiormente di ottosillabi. Il ritornello “Que es mi barco mi tesoro” ha lo schema 8787 è un esempio riuscito di cantabile romantico. A Jarifa en una orgia: Jarifa è un nome di origine araba perché sappiamo che la Spagna fu occupata dagli arabi con cui ha convissuto. (Il primo 800 è un momento dove si guarda molto l’Oriente con paesaggi arabizzati nella pittura e donne arabe nella letteratura.) Jarifa è nel bordello e qui l’io del poeta parla a Jarifa, chiamandola. La donna assume l’idea di impurità in quanto porta con sé i dolori di tutti gli uomini. In lei l’artista vede la distruzione fisica e dell’anima. —> Troviamo quindi il tema tipico romantico della prostituta disprezzata e desiderata, con cui vanamente il poeta tenta di fuggire il tedio che lo avvolge dopo il fallimento dell’esperienza vitale. L’io che sarebbe l’artista mostra la sua disperazione e dolore. È un’elegia sulla vita come lacerazione e disincanto. —> Nel testo c’è un io che parla in prima persona e richiama la prostituta per provarci (“Trae Jarifa, trae tu mano, ven y posala en mi frente”), ma nello stesso tempo la rifiuta perché manca di purezza. Dalla 3a strofa spiega il motivo del dolore romantico. L’io desidera un amore divino, gigantesco; un’unione fisica, ma anche dell’anima quindi che va oltre, ma che non è possibile perché il poeta vuole ancora di più. Ciò è dovuto al fatto che l’amore romantico è irraggiungibile perché è l’amore di un genio/vate con una sensibilità particolare; lui è da solo, in un territorio fuori dalla realtà e ha bisogno di un amore che sia soprattutto interiore, che sia cosmico, che riempi tutto quanto l’universo. La donna romantica è un essere che vola, pallida, vestita di bianco. È un fantasma che non puoi toccare e che racchiude due realtà diverse. Il personaggio della canzone cioè il poeta ci spiega che ci ha provato, ma non ce l’ha fatta e il suo essere sensibile rifiuta questa vita. Non ha trovato cura ai suoi problemi/ dubbi esistenziali. Il testo si conclude con “Ven Jarifa, tu has sufrido como yo… Tu tambien, como yo tienes, di 27 72 degarrado (lacerato) el corazón.” Cioè l’io, quindi il poeta romantico trova come compagna la prostituta in quanto anche lei ha sofferto/ ha il cuore lacerato come lui. Il poeta si mette dalla parte dei marginali. El Estudiante de Salamanca: Dal 1837 al 1842 Espronceda compose due grandi capolavori: El diablo mundo e El estudiante de Salamanca. Quest’ultimo è un poema narrativo composto da 1704 versi polimetrici (composto in metri diversi), pubblicato nel ’37 ed è importante perché mostra la sperimentazione dei generi. Lo spazio temporale è una sola notte fino alle prime luci del giorno. El estudiante de Salamanca è un canto alla notte e alla morte terrorizzante. Ci sono due personaggi diversi, ma importantissimi nell’opera: don Felix de Montemar, un uomo spavaldo, donnaiolo che seduce le donne e poi le abbandona. Non ha paura di Dio e della morte. Gioca ai giochi d’azzardo e porta con se la spada perché duella sempre. Va contro i concetti morali e non pensa alle conseguenze sociali e psicologiche. E poi c’è Elvira, un’altra variante della femminilità del romanticismo, la donna sedotta e abbandonata. Femminilità-gioventù e cioè illusione, purezza, speranza, idealismo, malinconia contro la virilità-maturità e cioè realismo, cinismo e tragicità. Tra questi poli si sviluppa il cuneo fantastico in cui elementi lirici, drammatici, epici si confondono nella volontà di trascendere ogni forma codificata. Ne nasce così una forma aperta e moderna. Le fonti letterarie usate da Espronceda sono molteplici e contengono spunti da opere della sua epoca, tenendo conto del 600 spagnolo barocco. La fonte principale del personaggio è El burlador de Sevilla, un testo teatrale del barocco scritto da Tirso de Molina (anche Juan viene avvertito da parte del servo, ma non lo ascolta e non si pente, come Felix). È una fonte importantissima perché sfaterà il mito di don Giovanni fino ai primi 900 in Spagna. Nella seconda parte (dove Elvira impazzisce), c’è una risonanza del fatale delirio di Ofelia, in Amleto di Shakespeare. Nella terza parte (dove don Diego ha un atteggiamento vendicativo) abbiamo una risonanza da un personaggio di un’opera teatrale del Duque de Rivas. Alcune risonanze riportano alla Divina Commedia di Dante e altri autori spagnoli classici. Il poema è strutturato in 4 parti dove ognuna è introdotta da un riferimento letterario: 1. La prima parte inizia con la citazione di Quijote. 2. La seconda parte inizia con la citazione di Byron tratta da “Don Juan”, canto 4 dove viene introdotto Don Juan di Byron. 3. La terza parte contiene la citazione di Moreto dell’opera “San Francisco de Sena” 4. La quarta parte si apre con la citazione di un testo “La proteccion de un sastre” di Miguel de Los Santos Alvarez, amico di Espronceda pubblicata nello stesso anno dell’uscita del Estudiante de Salamanca di 30 72 —> Poi avviene il sogno della morte dove lui vede se stesso condotto al cimitero insieme a don Diego e per pochi secondi, prova paura. Si fermano perciò alle porte di un palazzo da cui si sentono grida. Entrano e inseguendo la donna, Felix arriva a una tomba intorno a cui girano dei spettri. La donna si scopre e mostra di essere uno scheletro (la morte) che tira don Felix verso di lei e ballano la danza della morte. Gli spettri iniziano a ballare intorno a loro e il poema finisce con la descrizione dell’alba del mattino. Un mattino rumoroso per via delle fabbriche e degli uomini che vanno a lavorare. L’opera di Espronceda raccoglie diversi frammenti della tradizione letteraria del romanticismo come: il donjuanismo del protagonista, il giro spettrale, la visione della sepoltura stessa e la donna che si trasforma in uno scheletro ecc. Le caratteristiche dell’opera sono: 1. Non rispetto di una sequenza temporale nelle quattro parti; 2. Cambiamento continuo della metrica e dei versi; 3. Rimodellazione delle fonti del passato. La fase tardo-romantica si apre con Zorilla le cui Leyendas escono nel ’38 e chiude con Becquer che finisce le Rimas nel ’68. Larra ed Espronceda sono morti, il romanticismo come movimento si è esaurito negli ambienti letterari si tende a vivere all’ombra delle grandi figure della generazione precedente. Intanto la Ley de Instrucción publica del ’57, applicando definitivamente all’università i principi della università europea, apriva la strada alla formazione di gruppi intellettuali autonomi, articolati intorno alle cattedre di diritto e filosofia. Lo scrittore che incarna con maggiore coerenza in Spagna la linea dell’intimismo romantico è Gustavo Becquer. Gustavo Adolfo Becquer: Nacque a Siviglia nel ’36, da una famiglia aristocratica. Ultimo degli otto figli di un noto pittore di costumi andalusi che muore nel 1841. Nel 1846 entra come cadetto nella marina, ma l’anno dopo il collegio viene soppresso e sua mamma muore. Così viene affidata ad una allieva pittrice di suo padre, donna ricca che aveva in casa una biblioteca con le opere dei maggiori scrittori europei. Viene iscritto alla scuola di un famoso pittore e continua a coltivare la passione letteraria anche se lo zio lo scoraggia in quanto gli dice che non sarà mai un buon pittore e sarà un cattivo letterato. Nel 1853 pubblica versi in riviste locali e conosce giovani scrittori e insieme formano una società che sogna di raggiungere la fama e gli onori che sono dovuti ai poeti. Lui è scettico nei confronti del rinnovamento liberale della letteratura in quanto proveniva da una famiglia conservatrice e la sua stessa educazione era stata classica in quanto di 31 72 basata sui poeti latini e gli scrittori del secolo d’oro tra cui Rioja e Herrera, ma i suoi primi versi contengono degli elementi pre-romantici: il fascino e mistero della notte e la riflessione sulla vanità degli esseri umani. Abbandona nel 1854 la pittura per dedicarsi completamente alla scrittura e si trasferisce a Madrid dove cerca l’esperienza della città, ma in essa trova solo il disinganno e la malattia. Gli anni vissuti a Madrid sono difficili, anni da bohemien dove guadagna solo grazie alla scrittura e insieme agli amici scrive commedie e zarzuelas (commedie musicali popolari in Spagna). Collabora per numerose riviste e fonda riviste insieme ai suoi amici, ma tutte han la vita breve. Nel 1858 ha i primi sintomi di tubercolosi per cui passa un periodo di convalescenza e di cure dopodiché si innamora di una cantante d’opera Julia Espìn e in questo periodo scrive la maggior parte delle Rimas. La relazione non durerà più di tre anni a causa dei tradimenti di lei in quanto non voleva una relazione seria con un poeta poco famoso e con un futuro incerto. Dopo Becquer venne chiamato a collaborare per un giornale su cui scrive di vari ambiti e vi pubblica le sue opere, tra cui Cartas literarias a una mujer. Nel 1861 viaggia con suo fratello per la Spagna per avere ispirazione, visitando luoghi solitari di cui parla in Leyendas. Nello stesso anno, si trova nella casa di un medico che lo cura di una malattia venerea, si sposa con la figlia del medico senza amore Casta Esteban con cui ha una tempestosa esperienza d’amore. Nel 1862 nasce il primo figlio, l’anno dopo ha una ricaduta della sua malattia e torna a Siviglia. A causa però dell’aggravamento della malattia, si trasferisce in Aragona in un monastero trasformato in ospedale. Nel 1864 si mette al servizio di un suo amico Gonzalez Bravo dove guadagna un bel stipendio. Quattro anni dopo nasce il secondo figlio, ma scopre i tradimenti della moglie. Nel ’68 un incendio travolge la casa di Gonzalez Bravo dove andò distrutto il primo e unico manoscritto delle sue poesie Rimas che il mecenate voleva far pubblicare a sue spese. Nasce il terzo figlio. Nel 1869 pubblica El libro de los gorriones che contiene la ricostruzione a memoria di parte delle sue Rimas. Separato dalla moglie, muore il fratello e ciò gli provoca una grave depressione a cui fa seguito una crisi dovuta alla tubercolosi. L’anno della sua morte ‘70, chiede ad un suo amico di pubblicargli le opere perché sicuramente sarà più famoso da morto che da vivo. Così gli amici di Becquer publicano postume nel ’71 le “Obras de Gustavo Alonso Becquer” in due volumi: il primo contiene le Leyendas, il secondo contiene le Cartas literarias e le 79 Rimas, già pubblicate dall’autore come Libro de Los gorriones. Lui fa da spartiacque tra la poesia romantica e quella del 900. Una poesia apparentemente semplice con il tema dell’amore ma con risonanze di questioni esistenziali. La sua poesia non è frutto di un impeto incontrollabile di momentanee sensazioni, ma è un attività di costruzione. In Becquer ritroviamo la soggettività in di 32 72 opposizione a una oggettività deludente, il gusto del mistero e dell’immaginazione visionaria e fantasmagorica, l’affermazione del valore rivelatore del sogno e il dolore di vivere. Nella poesia spagnola Becquer ha un grande influsso sulla generazione del ’27. Rispetto al romanticismo byroniano e altisonante di Espronceda, Becquer rappresenta il tono intimo della lirica, espressa con sincerità, semplicità e musicalità di forma e facilità di stile. Uno stile che medita a fondo sulla creazione poetica, sull’amore e la morte → temi centrali delle Rimas, mantenendo comunque i legami con la poesia tradizionale. Lui è il massimo rappresentante della poesia post- romantica con uno stile intimo ispirato a Heine (erede di Goethe). Ciò che lo distingue dagli altri è l’apparente semplicità espressiva che si allontana dalla tendenza retorica del romanticismo. Leyendas: I racconti delle Leyendas si svolgono in un tempo indefinibile e le leggende di ambiente soriano o toledane sono costruite con costumi per lo più medievali. Due leggende sono costruite di ambiente indiano, secondo un gusto allora diffuso in Europa. La gamma tematica delle Leyendas (28 di numero) corrisponde alla tematica delle Rimas. Tema dominante è l’amore legato alla morte, al disinganno o alla follia oppure all’orrore. Altre volte, l’orrore è collegato al tema della perfezione artistica o a motivi religiosi. Le Leyendas comprendono altri elementi romantici quali: la solitudine e la miseria, il mistero e l’abitudinario. Becquer prende dall’arsenale romantico per costruire queste sue storie che sono un fatto nuovo nella letteratura romantica spagnola perché, ambientate come sono fuori dal tempo e dallo spazio, rappresentano più espliciti sondaggi del mondo oscuro dell’io. Le Leyendas rappresentano anche un tentativo di “prosa lirica” in cui il linguaggio comune tende a essere continuamente spostato su un più ricco e mobile piano espressivo. Risultati più sicuri raggiungerà Becquer nel rinnovamento del linguaggio poetico. La sua ricerca espressiva si alimentava da una riflessione sulla poesia, di una poetica, che con la sua organicità rappresenta anch’essa un fatto nuovo nella letteratura spagnola dell’800. Las Cartas literarias a una mujer, scritte nel ’61 quando le Rimas erano pochissime, rappresentano la prima fase di questa riflessione. Vi si identifica romanticamente la poesia con il sentimento- e cioè tormentosa tensione verso l’infinito- e il sentimento con la sfera femminile dell’esperienza. La poesia è quindi un modo spontaneo, non concettuale di prendere contatto col mondo; esperienza possibile per tutti ma creazione riservata a coloro che riescono “a conservare la memoria viva di quello che hanno sentito”. Le Rimas: di 35 72 gerghi, il linguaggio delle attività produttive ecc. Il romanzo fu insomma per tutta la seconda metà dell’800 un vero laboratorio di innovazione linguistica e di esperienze attraverso le quali maturarono un’apertura, una sensibilità al nuovo che si manifestarono già a partire dal 1890 nell’autonomia e nella rapidità con cui la letteratura spagnola si sintonizzò con la crisi decadente di fine secolo. È un romanzo che fotografa e racconta la realtà tramite l’esperienza, per metterla in discussione e riflettere. Ha come protagonista la classe borghese (dove si evidenzia il conflitto tra uomo e società). Benito Perez Galdos: Benito Perez Galdos nacque nel 1843 nelle Canarie, da una famiglia della media borghesia basca. Fu un ragazzo chiuso e precoce, dominato da una madre autoritaria di cui molte tracce restano nei romanzi. Ben presto si trasferì a Madrid a studiare diritto, e vi rimase per tutta la vita. Madrid sarà il suo universo: un universo mobile e vario che il giovane Galdos cominciò subito a investigare con appassionata curiosità. A Madrid entrò in contatto con il mondo dei rapporti sociali della grande città piccolo-borghese e sottoproletaria. Visse per alcuni anni da romantico e vivendo di notte. A Madrid gli capitò di assistere a eventi politici che lo colpirono profondamente. Gli eventi anche degli anni successivi, confermarono in lui la decisione di indagare con lo strumento del romanzo sui motivi storici, sociali, psicologici della situazione in cui si trovava la Spagna. Tutta la sua esistenza sarà dedicata a questa indagine. Nel 1886 accettò di essere deputato di Portorico per i liberali, nel 1906 diventò deputato repubblicano per Madrid. Nel 1910 diventò cieco. Nel 1920 la sua morte commosse la gente di Madrid che aveva finito col vedere in lui il simbolo della fiducia democratica nell’umana convivenza. Galdos ebbe la forza di guardare la realtà in cui era immerso e di inventare un nuovo modo di raccontare, aderendo ai fatti ma sempre contrapponendo loro una visione più completa e ricca. Egli nei confronti della narrativa a lui contemporanea fece un’operazione simile: riprendere il proposito di divertire e di interessare, non ricorrendo però all’invenzione gratuita o al colpo di scena ma con un’appassionata ricognizione della realtà quotidiana e minuta. È l’autore che riesce a creare un linguaggio narrativo nuovo con al centro Madrid e la sua popolazione. Galdos scrisse 46 romanzi che racchiudono il cammino del progresso e possono essere racchiusi in 4 periodi: 1. Periodo storico 1867-1879: che comprende le prime due serie degli Episodios Nacionales e le Novelas de la Primera epoca. La prima serie copre il periodo di storia della Spagna moderna e rappresenta un tipo di romanzo storico inteso non più romanticamente come ricostruzione di una maniera di vivere ormai di 36 72 scomparsa e diversa dall’attuale, ma narrazione di un passato in cui si tratta di veder nascere il presente —> quindi rivelazione agli spagnoli della propria storia attraverso la rappresentazione di destini individuali intrecciati a drammi collettivi. Negli Episodios la storia è vista come marcia del progresso verso la perfezione, come storia della libertà. Nell’ultimo romanzo della seconda serie vediamo invece una specie di addio al romanzo storico infatti, in quegli anni Galdos dimostra di aver scelto un’altra ottica per indagare sulla relazione tra individuo e collettività: non più ricerca sulla storia passata, ma sul presente come storia incarnata in una struttura sociale. Guarda al presente che sta vivendo attraverso le vicende dei personaggi inseriti in contesti sociali concreti. Questi romanzi detti anche <romanzi dell’intolleranza> hanno tutti lo stesso schema: da una parte individui dotati di coraggio, franchezza ecc. e dall’altra parte una società ipocrita, perfida in cui i valori sono scomparsi. Quindi ci sono due tipi di personaggi che si contrappongono: quelli che credono nel progresso economico ecc e personaggi che al contrario vivono in una società piena di fanatismo religioso, intolleranza e ipocrisia. Questi personaggi sono associati alle due Spagne che porteranno alla guerra civile. L’esempio di romanzo di questo periodo è Dona Perfecta del ’76. 2. Periodo naturalista 1880-1892: in cui Galdos ha una maggiore attenzione ai fatti e all’ambiente come momento decisivo della relazione dialettica tra il personaggio e il mondo, ma contemporaneamente porterà avanti un originale lavoro di scavo nella sfera psicologica (sogni, allucinazioni ecc). È questa inquieta curiosità per tutti i piani dell’esperienza che fa di lui il creatore di vitali personaggi, dotati di una loro autonoma e riconoscibile personalità, grandi immagini del presente. Con “La incognita” e “Realidad” del 1889 (due romanzi polizieschi che affrontano la stessa trama con due tecniche e quindi due punti di vista diversi —> Nella Incognita i fatti sono raccontati in forma epistolare dal punto di vista di un testimone estraneo, nella Realidad la vicenda è messa a fuoco dall’interno dei protagonisti con un’insistenza nel dialogo che prelude alla sua successiva trasformazione in dramma in cinque atti) si apre una terza fase dell’attività di Galdos, caratterizzata da un’intensa ricerca tecnica e dalla crisi della forma classica del romanzo realista. Galdos qui rinuncia alla posizione del narratore onnisciente e cerca forme capaci di dire il sentimento crescente in lui della relatività e apparenza di ogni verità. 3. Periodo spiritualista 1892-1907: Il periodo si apre con Angel Guerra del 1890-91 segna il passaggio definitivo alla tematica della vita interiore, al mondo delle avventure spirituali. Nella prima parte del romanzo troviamo temi cari a Galdos come quello della madre autoritaria, dell’avarizia, della meschinità piccolo- di 37 72 borghese, ma compare anche un modo nuovo di costruire il personaggio che si accentua nella seconda parte del romanzo quando il personaggio cammina e la vicenda corre sul filo dei suoi pensieri. Con questo romanzo Galdos metteva in crisi i valori che lo avevano sostenuto nella scelta giovanile e si avviava a una vecchiaia inquieta segnata da un crescente impegno politico personale e da una costante ricerca di nuove forme di espressione. Di quell’inquieta ricerca è testimonianza il romanzo “Tristana”. 4. Periodo mitologico 1907-1918: Ritroviamo qui i due romanzi El caballero encantado del 1909 e La razon de la sinrazon del 1915. In entrambi vediamo uno stile lontano dallo stile ottocentesco. Nel primo romanzo vediamo, dietro la fantasia, che si nasconde una satira politico sociale, con una profonda critica alla Castiglia e alla sua decadenza. Viene in questo romanzo introdotta un’estetica più vicina ai movimenti che si stavano sviluppando in Spagna in quel momento: Modernismo e la Generazione del ’98. Comprende capitoli puramente teatrali e e accede al mondo dei sogni. In esso introduce elementi fantastici, allontanandosi dai tradizionali canoni realistici e combina elementi di modernità con elementi di vero-meraviglioso. Il secondo romanzo è stato scritto “su dettato” poiché Galdos era già cieco e dietro l’inverosimile da una visione chiara dell’ambiente politico, economico e sociale della Spagna del XX secolo e nasconde un profondo anticlericalismo. Quest’opera chiude il ciclo del periodo mitologico. Con il romanzo del 1897 El abuelo che ha la struttura di un dramma con dialogo e didascalie, si conferma la tendenza di Galdos a cambiare mezzo di espressione e a scegliere il teatro come il genere in cui <vediamo e ascoltiamo senza meditazione>. Galdos cerca così nel teatro condensazione e oggettività assoluta, forse per sfuggire alla crisi della forma narrativa evidente nei suoi ultimi romanzi, abbandonando quindi il romanzo (anche perché negli ultimi anni è cieco). Però con lui, effettivamente comincia il teatro moderno spagnolo. Dona Perfecta: Dona Perfecta è stata scritta nel 1876 por entregas cioè attraverso un giornale a scadenza settimanale che proponeva i suoi articoli via via. Siccome ebbe successo, pubblicò un’edizione a parte, e successivamente uscì anche come opera teatrale. Questo romanzo è ambientato in Orbajosa, un paese immaginario, piccolo e chiuso mentalmente e culturalmente. Questa cittadina raccoglie l'arretratezza, il fanatismo, il non voler conoscere: una realtà ostile al progresso. Galdos affermava che tutte le piccole città della Spagna erano Orbajosa. Il personaggio è una vedova ricca che vive in questo paesino e deve la sua ricchezza a suo fratello Don Juan che vive a Madrid. di 40 72 vede ancora meno chiaro i suo viso. Dopodiché lo loda affermando che lui sarà un grande artista e lei è sicura che lui lavora in silenzio per prepararle una grande sorpresa - 1. Il capitolo include la lettera di Lunedì in cui Tristana tramite molti riferimenti a personaggi di altre opere (Beatrice, la Dama delle camelie ecc), confessa a Horacio di avere un forte dolore alla gamba, accanto al ginocchio. Dice che è colpa di don Lope che gli ha passato i suoi reumatismi per vendicarsi del disprezzo che lei ha per lui, con un malocchio. Tristana ringrazia Horacio di averla salvata dalle grinfie di don Lope, il quale ha giurato di vendicarsi. Tristana afferma che striscerebbe (se non potesse camminare) pur di venire da lui, se fosse in città. Afferma che passa molti momenti nella notte a pensare a come lui è, il suo viso senza riuscirci. Perciò Tristana ricostruisce con l’immaginazione a Horacio. - 2. Include anche la lettera di Martedì in cui Tristana afferma di non zoppicare più e che vuole diventare attrice perché pensa che solo così diventerà indipendente, libera e con onore. È sicura che Horacio diventerebbe geloso di lei attrice perché verrebbe abbracciata dagli attori e coccolata. Riconferma che lo ama enormemente e che lo amerebbe ancora di più se diventerebbe un gran uomo, spera di cuore che lui non cambi, diventando un proprietario terriero volgare e oscuro. - 3. Lettera di Sabato: Tristana torna a sentir male al punto da farsi vedere dal medico, a cui dice che non ha avuto scelto se non fargli vedere la gamba. È bloccata nella poltrona perché non riesce più a camminare perciò dice a Horacio di non venire finché a lei non passerà la malattia. Dice di non meritarsi questa punizione perché non è così cattiva. Il fatto di non poter diventare attrice, la fa soffrire. È triste e scoraggiata perché non vuole diventare zoppa. Il capitolo finisce con Tristana che suona l’organo e che stava diventando popolare nella Chiesa. - Capitolo XXIX: Un sacerdote propone a don Lope un affare: le parenti di don Lope propongono di salvare dalla miseria il signore a patto che lui sposi Tristana. Don Lope accetta il patto e Tristana accetta con indifferenza di sposare don Lope, come se fosse un fatto imposto dal mondo esteriore. Don Lope si tranquillizza e si dedica a una vita a crescere piante ed allevare polli, mentre Tristana si dedica alla Chiesa e poi infine all’arte culinaria, imparando a fare torte. — In uno dei capitoli (24?) un pomeriggio Horacio chiede a Tristana un figlio, ma lei non si mostra interessata anche perché il bambino sarebbe illegittimo. Horacio rappresenta il bohemien → pittore che vuole vivere la sua arte, ma che fallisce perché diventerà un contadino ricco. di 41 72 Decadentismo europeo e spagnolo: L’ultimo decennio del secolo XIX fu caratterizzato in tutte le letterature, dalla ricomparsa del soggettivismo e del pessimismo che già nel romanticismo erano stati il segno di una fase critica nei rapporti tra scrittore e società. Ricompaiono il soggettivismo e il pessimismo nelle forme dell’estetismo, dell’esotismo, del sensualismo esasperato; insomma nelle forme della fuga dal presente oppure ritorno all’indietro nel tempo o all’interno della psiche o verso mondi lontani. Anche nella letteratura spagnola dell’ultimo decennio dell’800 matura un fenomeno simile: l’estetismo arcaicizzante di Valle-Inclan, il culto della Bellezza di Juan Ramon Jimenez, l’individualismo agonico di Unamuno sono particolari modi di atteggiarsi in Spagna di quel generale movimento che dagli iniziatori francesi fu definito <decadentismo>, termine ironico e polemico allargatosi a indicare tutta una prima fase dell’arte moderna. Il decadentismo è stato definito un processo generale di trasformazione del gusto e delle forme letterarie di cui fa parte il rinnovato fervore di ricerca che, a partire dall’ultimo decennio dell’800 caratterizzò la letteratura spagnola. Anche in Spagna, tali atteggiamenti esprimevano il disagio profondo in cui si veniva a trovare lo scrittore in un periodo in cui l’accelerazione dello sviluppo industriale e tecnologico trasformava disordinatamente il mondo con ritmo incontrollabili, accresceva la divisione del lavoro frantumando i vecchi rapporti tra uomo e cose e tra uomo e uomo, privilegiando il criterio di efficienza e profitto. Inoltre, per la prima volta i risultati di questo processo di rinnovamento raggiunsero valori tali da aprire un periodo in cui la letteratura spagnola arrivò ad esercitare un’influenza sulle altre letterature, europee e latinoamericane. Nacque così un nuovo gusto dello stravagante, del nuovo, del paradossale, dell’esotico e si impose soprattutto la ricerca di un nuovo linguaggio. 1. La poesia fu il luogo privilegiato di questa ricerca con tutti i poteri magici, creativi e suggestivi della parola contro la convenzionalità del linguaggio quotidiano; si cercarono preziosi effetti di musicalità, di contaminazione tra musica, colore e significato. 2. La prosa venne sconvolta da un profondo rinnovamento e sperimentazione: si mettono in discussione tutte le strutture sintattiche, si apre il lessico ai gerghi e agli arcaismi, si cercano effetti di plasticità, colore, sonorità, di suggestione magica, in un processo di avvicinamento alla poesia da cui nascono la prosa d’arte e il poema in prosa. 3. Il romanzo spagnolo svolge una rottura dello schema realista (esempio è il narratore ottocentesco Galdos, in cui è maturata l’esigenza di aprire il romanzo alle forme assurde, fugaci, inverosimili dell’esistenza, alle esperienze e ai linguaggi del profondo). Il romanzo spagnolo del 900 sarà quindi aperto a mille di 42 72 possibilità: lirismo, estetismo, grottesco, divagazione saggistica, puro gusto dell’avventura ecc. più si accosterà al saggio, alla musica, alla divagazione pura. Muta anche profondamente il rapporto dell’autore con l’opera e il lettore, il quale veniva sollecitato e anzi obbligato a collaborare alla costruzione del romanzo. 4. Nel teatro si vedrà una ripresa del verso e un grande arricchimento dei contatti con la musica, la danza ecc. Nel 1898 scoppia la guerra tra gli Stati Uniti (potenza imperiale) e Spagna → guerra hispano-americana iniziata già con le rivolte di Cuba dove la Spagna perde le sue colonie delle Filippine, Cuba e Puerto Rico grazie alla sconfitta militare e alla nascita della superpotenza degli Stati Uniti. Così la sconfitta provocò alla Spagna questa crisi di coscienza e di fronte a questo processo critico, solo alcuni scrittori tra cui Azorin, Unamuno ecc. diedero una soluzione in senso nazionalista, mentre per altri fu l’avvio al riconoscimento della sostanziale conflittualità sia della storia che della società contemporanea della Spagna. L’unico elemento che li unifica tutti fu il mutato atteggiamento di fronte ai problemi della creazione letteraria, il comune bisogno di contestazione di vecchi linguaggi e di invenzione nervosa di forme nuove. (sopracitate) Questi tre saggi sono le possibili soluzioni proposte dai saggisti e letterati del periodo (pre e della generazione): 1. Angel Ganivet con Idearium espanol (1897) opera divisa in tre parti: A. Esaltazione della Spagna guerriera, mistica e fanatica da salvare contro la pressione della civiltà moderna con la sua letteratura mercificata e il lavoro alienato; B. Si discute l’azione storica della monarchia in termini geografici e imperialisti nella prospettiva di un prossimo destino “africano” della Spagna; C. Si pone il problema della malattia della Spagna sentita come “persona” per cui si preoccupa e con cui si identifica. Nell’opera si riflette la preoccupazione per la Spagna, cioè una meditazione sulle cause della decadenza a cui si affianca la fiducia nel popolo che con le sue energie saprà superare la crisi. Il primo problema per Ganivet è che la Spagna ha uno spirito territoriale pensato come se fosse una penisola che si vuole staccare per sentimento di indipendenza dal continente, perciò la Spagna deve ricercare lo spirito suo territoriale. Il secondo problema per Ganivet sarebbe che la Spagna è un paese malato di Abulia (problema psicosociale= indebolimento della volontà nell’intraprendere qualsiasi iniziativa) cioè di mancanza di volontà. La soluzione per Ganivet è di restaurare innanzitutto la vita spirituale della Spagna attraverso l’idealismo e l’intelligenza, e non la ragione. 2. Miguel de Unamuno con i cinque saggi raccolti sotto un unico titolo: En torno al casticismo (1902) considerati originali per il vigore con cui egli affronta il di 45 72 madrina la consola dicendole che sta arrivando il suo principe azzurro. La voce poetica è distante (mentre nel romanticismo c’era in prima persona), il luogo è esotico. Alcuni studiosi hanno deciso un simbolo di quello che è il rifiuto poetico per la società. Ebbe influenze poetiche anche su Valle-Inclan e Machado, infatti sia Machado che Jimenez avevano aderito inizialmente alla poetica modernista, ma successivamente presero strade diverse. Crisi dei primi 900: La crisi continuò nei primi 36 anni del 900: epoca considerata d’argento per la letteratura spagnola in quanto produttivi, belli e di influenza. È un’epoca fiorente della cultura, ma anche violenta a causa della guerra civile spagnola (1936-39) e poi II guerra mondiale (1939-1945). Sono degli anni che iniziano con crisi e problemi sociali. Gli elementi che caratterizzano questa crisi sono: 1. La borghesia che prevale con il moralismo esagerato e che ha come valori il profitto economico ed influenza l’arte proponendo un divario tra arte per pubblico e arte pura. Le reazioni a questa crisi sono appunto il dandysmo, il decadentismo (che nasce in Francia, ma pian piano intacca tutta l’Europa. Voleva un’arte pura sperimentale non rivolta al pubblico di massa, ma selezionato e che non sia per fini economici.) e il bohemien che rifiutano la morale borghese e operano come culto della bellezza fine a se stessa, e dell’eleganza e dell’estetismo contro l’utilitarismo. 2. Realismo e naturalismo che fotografano la realtà contemporanea e soprattutto quella razionale, percepibile e spiegabile secondo leggi naturali e scientifiche. Le reazioni a queste due correnti sono: il simbolismo (staccato dal Decadentismo dove la realtà è rappresentata da simboli e non si capisce solo con la ragione, ma deve essere plasmata e descritta dall’arte. Questa corrente ha influenza sulla poesia dove il poeta è più sensibile degli altri e riesce a cogliere i simboli: es. Machado avrà un periodo simbolista. Il poeta ha valenza evocativa ed è attento alla forma, alla musicalità e ai suoni più che al contenuto e al significato. In Francia il massimo esponente è Baudelaire.), l’ermetismo (che rifiuta la logica tradizionale e crea la fusione dei diversi piani percettivi cioè sinestesia) e l’impressionismo (dove l’arte non deve descrivere, ma evocare. La vaghezza, la sfumatura, la suggestione sensoriale deve sostituire la precisione. La realtà è più ampia e include fenomeni percettivi e psichici, irrazionali.) 3. In filosofia c’è il predominio del positivismo cioè il razionalismo ottimista e scientista la cui reazione la ritroviamo in Nietzsche, Bergson e Freud. Nietzsche si ribella alle forzature moralistiche della borghesia e promuove la libertà contro il moralismo asfissiante della religione e della borghesia che è ipocrita e finta. di 46 72 Bergson afferma che l’esperienza intima è più importante di quella estrinseca e che il tempo va oltre le leggi scientifiche della misurazione, fa parte di una realtà più complessa percepibile solo soggettivamente. Freud dice che il nostro interiore non corrisponde con l’esteriore in quanto abbiamo forza irrazionali dentro di noi e che la realtà è terrificante, sconosciuta e non moralista. Einstein anche afferma che ciò che vediamo non corrisponde alla realtà grazie alla teoria della relatività. Antonio Machado: Machado nacque nel 1875 a Siviglia, in Andalusia e proveniva da una tipica famiglia medio borghese, ma anche di intellettuali. Nel 1893 si trasferisce a Madrid con la famiglia per questioni di lavoro del padre. Fu educato secondo l’etica borghese del dovere, e della professione come responsabilità, del rispetto degli altri e delle loro opinioni. L’esperienza madrilena con l’età non distrussero in lui la memoria dell’infanzia sivigliana: Machado ne conserverà la memoria di quegli anni sempre: le immagini si intrecciano in Machado al rapporto con il padre e con la madre nella più segreta parte della psiche. Dall’Institucion Libre de Ensenanza, gli vennero atteggiamenti decisivi nella formazione intellettuale: l’abitudine allo spirito critico e al rigore, il radicalismo ideologico e anche l’astrattezza. Le vicende familiari- difficoltà finanziarie, morte del padre e del nonno- interrompono gli studi di Antonio: è un periodo di miseria e di incerti tentativi, ma iniziò a frequentare i cafè dove conobbe Jimenez, Valle-Inclan e Unamuno. I due soggiorni a Parigi dove lavora come traduttore segnano il definirsi della vocazione letteraria. A Parigi inizia a collaborare con alcune riviste e scrive componimenti che risentiranno del simbolismo francese e del modernismo, infatti nel 1903 esordì con il libro di poesie: <Soledades>, in cui è presente l’impronta del modernismo con un linguaggio semplice e un’intensa introversione. Le solitudini non sono solo quelle dell’uomo, ma anche dello spazio abitato dal soggetto che dialoga autobiograficamente con i fantasmi del suo passato. Tutto in Soledades appare malinconico e nostalgico. Le immagini, rappresentate in simboli, presentano lo stato d’animo del poeta. Quindi, solitudine dell’anima nella galleria del tempo. E le Soledades machadiane appaiono, come tutta la grande poesia simbolista, esorcismo contro il nulla, volontà di illuminazione, conquista della propria identità tra <sogno> e <realtà> contro l’anarchia sentimentale, contro le forze del dissolvimento. Come temi fondamentali hanno: 1. La morte come costante termine di riferimento dell’emozione temporale 2. La natura suggerita attraverso la memoria di una fonte, di una pianta 3. La donna attraverso l’illuminazione rapida di un gesto, di un abito Tutto però filtrato in una costante rielaborazione simbolica attraverso la mediazione del sogno. di 47 72 Tornato a Madrid, Machado intensifica la sua collaborazione a riviste moderniste e diventa professore di francese in una scuola media, a Soria sulle rive del Duero. Comincia per Machado l’esperienza del mondo provinciale, da lui vissuta intensamente. Nel 1907 esce <Soledades galerías y otros poemas> in cui vi sono aggiunte nuove poesie. “Soledades” implica un riferimento alla tradizione, quella della canzone nostalgica del bene perduto- il tempo e l’amore- che ha radici ispaniche nella “solea” (e cioè nella copla popolare andalusa), mentre con “Galerias” metaforicamente si intende la partecipazione profonda a un gusto contemporaneo: del labirinto, dei mondi sotterranei e irregolari, dove è possibile trovare una temporanea decifrazione del mistero e una comunicazione con il profondo. Un gusto tipico delle epoche di crisi, anti-classiche e sviluppatosi enormemente nella letteratura decadente. “Galerias” mostra come egli sia andato negli anni tra il 1903 e il 1907 distaccandosi progressivamente dalla retorica decadente, dallo struggimento informe ed estetizzante verso la profondità e la semplicità. El limonero languido da Soledades: La VII lirica “El limonero languido” della raccolta descrive un ambiente naturale circoscritto: un cortile con un albero di limone che si riflette nell’acqua. Il contesto è quasi crepuscolare (tipica del Decadentismo e Modernismo) cioè una sera allegra e luminosa e animata da presenze vaghe non razionali (fantasmi). C’è un io poetico espresso nel v. 9 alla ricerca del tempo perduto (di un ricordo, un’ illusione ecc). Il paesaggio e il tempo crepuscolare trasportano il poeta in un paesaggio dell’infanzia tramite il profumo della menta e basilico come dicono i versi 24-25. Anche i limoni non sono più oggetti concreti, ma diventano un simbolo del tesoro perduto e ritrovato dell’innocenza infantile —> lui tenta di prendere i frutti immersi perciò l’infanzia era perduta e lui per un breve istante l’ha recuperata. Quindi è attraverso i sensi (tipici del simbolismo) che avviene il passaggio presente-passato. Anche i colori hanno un simbolo: il bianco è purità, infanzia. Abbiamo la sinestesia con i due sensi: odore e vista che segnano il passaggio dalla realtà fisica a quella simbolica per far notare la connessione tra le due sfere. In questa poesia di nostalgia e dell’assenza, abbiamo l’esempio di questo oscillare machadiano tra la visione stilizzata e l’invasione del ricordo e abbiamo anche la mescolanza di oggetti quotidiani e imagini di sogno. —> Lo stesso procedimento per cui oggetti e gesti assolutamente quotidiani vengono riscoperti nella magia di un’incantevole voce poetica si ritrova in numerose altre liriche. Tutte costruite su un lessico semplice e su una rima povera, ma che suggeriscono ampie prospettive spirituali. Ritroviamo poi anche un’alternanza di endecasillabi e settenari che metricamente compongono un componimento chiamato “silva” che fu la forma adoperata da un autore barocco “Luis de Gongora” in una sua di 50 72 che è deprimente. Attraverso i sensi (vista/ olfatto) esso ricorda la gloria passata con l’eroe e la conquista dell’America. Poi c’è nuovamente il ritornello “Castiglia miserabile, ieri dominatrice, ravvolta nei suoi stracci..” Poi c’è una critica, il racconto del disfacimento di Castiglia, la chiusura verso l’Europa, l’ignoranza e infine di nuovo il paesaggio crepuscolare. È un componimento orientato al saggio critico. La rima è AA BB CC DD che riprende l’alessandrino barocco. Ha scritto anche come poesia: Recuerdos L 20 e Otro Viaje L 31. Nelle liriche 23/ 24/ 26/ 27 = sono dei componimenti brevi dedicati alla moglie che conformano la raccolta a Leonor raccontando le esperienze personali: il dolore della circostanza reale. A un olmo secco L 19/ A Jose Maria Palacio L.30: La prima poesia è per la moglie. Gli ultimi 3 versi riportano l’io poetico “Mi Corazon espera tambien, hacia la luz y hacia la vida, otro milagro de la primavera.” La poesia apparentemente mostra la descrizione dell’albero, ma in realtà è un modo per esprimere il suo stato d’animo. L’autore aspetta un miracolo della primavera, speranzoso. Vuole trasmetterci che anche nei momenti più tragici della vita, bisogna avere speranza per superarli. Nella seconda poesia canta la morte a Palacio dove chiede all’amico di descrivere la primavera Soriana, per poi alludere al posto in cui è sotterrata la moglie. Juan Ramon Jimenez: Il 900 è stato particolarmente ricco di poesia. Con la sua doppia natura- di rottura radicale tra l’io e il mondo e insieme di riaffermata fiducia nella possibilità di ridare freschezza attraverso la parola al rapporto dell’uomo con il reale- era naturale che la poesia esercitasse un grande fascino in un periodo in cui si oscillava dalla grande solitudine dell’intellettuale puro alla speranza di grandi imprese comuni. Certo è che i poeti spagnoli del 900 riportarono la lirica spagnola al livello universale raggiunto dagli autori prima di loro più conosciuti, ma anche si posero nei confronti della poesia europea, nella posizione di chi addita vie nuove di espressione. La prima fase di questa grande stagione poetica è rappresentata dai due poeti Juan Ramon Jimenez e Antonio Machado. Per l’alto livello intellettuale della loro ricerca, per la forza con cui seppero andare alle radici della esperienza poetica e quindi dei problemi del loro tempo, furono i veri maestri dei poeti delle generazioni successive e soprattutto della <Generazione del ‘27>. Anche per Jimenez come per tanti altri scrittori europei e spagnoli il momento che segna il chiarimento e la scelta già profonda si pone negli anni della guerra. Il <Diario de un poeta regine casado> del 1917 divide la sua opera di 51 72 in due parti; come il matrimonio con Zenobia Camprubi che ne divide in due parti la sua vita. Nacque a Moguer nel 1881. Nel 1900 andò a Madrid dove conobbe i modernisti, fece alcuni viaggi in Italia e a Parigi (dove conobbe i simbolisti). Nel 1916 andò in USA dove sposò Zenobia e si stabilì a Madrid dove visse sempre appartato fino al ’36, quando abbandonò la Spagna. Visse in USA, poi a Cuba e Portorico dove morì nel 1958, due anni dopo la morte di Zenobia e il conferimento del premio Nobel. È un poeta particolare, famoso per essere isolato e solitario da tutto l’ambiente poetico. L’importanza del suo isolamento rispecchia una ricerca estrema della voce personale, di depurare la sua poesia di ogni elemento esterno per arrivare all’essenza. Nelle sue poesie non c’è impegno per la situazione spagnola. Era un uomo che visse tutta la vita perseguitato dal timore delle malattie e della morte, con una segreta inclinazione al suicidio e un’ossessiva attenzione alle sue sensazioni (non sopportava la luce violenta e i rumori). Passò parecchio tempo negli anni giovanili nella casa di cura di un medico-mecenate. Al fondo di questa condizione patologica c’è probabilmente anche la storia familiare- rovina economica, lunga lite- e il collegio dei gesuiti, trauma adolescenziale di tanti scrittori europei. I ricordi d’infanzia di Juan Ramon sono mitici e malinconici, crepuscolari: la grande casa andalusa con giardini e saloni, il parco del collegio e la solitudine. Ebbe come criterio supremo di condotta e di autenticità, la vita individuale, la sua vita. E concepiva l’attività intellettuale come un lavoro da compiere scrupolosamente, come una professione. Diresse varie attività editoriali, ma tornava sempre alla poesia, alla solitudine e alle sue lunghe letture: leggeva in inglese, in tedesco oltre che in italiano e francese, ma anche i classici latini e greci. Le sue scelte intellettuali erano “l’indifferenza assoluta per la vita, e la bellezza come unico alimento per il mio cuore”. Agli inizi del 900, una simile scelta significa soggettivismo assoluto; una forma di disperazione, di negazione. Questa negazione è quanto Juan Ramon ha in comune con <l’avanguardia storica>: cioè la radice profonda della consacrazione alla poesia, della <volontà di stile>; il resto dell’avanguardia- gusto della provocazione ecc- gli fu del tutto estraneo. In lui il passato ebbe sempre il sopravvento sull’avvenire. Una simile scelta negatrice ha una sola via di sviluppo coerente: quella mistica e sarà la via che Jimenez percorrerà. Nelle <Notas> a Animal de fondo, nella prima sezione di Dios deseado y deseante- cioè l’ultima raccolta di Jimenez- si legge che: “La poesia per lui è sempre stata intimamente fusa con la sua esperienza e non è stata quasi mai poesia oggettiva. E che solo nel misticismo panteista lui aveva trovato la forma suprema di bellezza.” Chiusi gli occhi volontariamente sul mondo della storia e sui problemi della verità, Juan Ramon si costruisce il suo limite, in questo su ridurre se stesso a un momento e a partire da questo limite egli inizia a costruire la storia della parola di 52 72 poetica in castigliano. La sua scelta significava l’isolamento assoluto, significava assumere in sé la crisi dell’individuo contemporaneo. E dopo i primi tentativi modernisti subito ripudiati, si mosse su due terreni di esperienza culturale: il simbolismo e l’andalusismo. Egli inizia muovendosi nella sfera della sensazione (suono-colore-odore) nella dimensione temporale interna all’io, la memoria. Nasce Arias tristes, raccolta di enorme successo e l’anno seguente, nel 1904 Jardines lejanos, dove in Madrugadas grazie a un linguaggio denso dalla musicalità tutta interiorizzata, si sviluppa il tema dell’identità del reale, cercata nella memoria. Con Pastorales (1911) si chiude quella che Jimenez definì la sua fase descrittivo- sentimentale e si apre la via verso la poesia pura. Si apre per lui una fase di transizione con Estio (1915) e Sonetos espirituales. In Estio si avverte l’influenza del canto popolare andaluso. In quel canto egli trova un processo di stilizzazione di contenuti universalmente umani, una sintesi intuitiva tra io e totalità, e cioè caratteri che erano a lui in quella fase congeniali. Sonetos espirituales si muove nell’ambito del rapporto tra lui autore e la poesia colta castigliana, un rapporto che fu particolarmente intenso negli anni tra il 1907 e il 1912 e concorse alla elaborazione del suo stile più matura. Nella forma classica del sonetto, che poi abbandonerà definitivamente, egli svolge in questa raccolta il tema della poesia come forma e ricerca di immortalità. Diario de un poeta recién casado: A questo punto della sua storia di uomo e poeta Jimenez diede i suoi libri migliori, il Diario ed Eternidades. Il Diario de un poeta regine casado- prose e versi- è il diario di un viaggio reale del 1916: da Madrid a Cadice, poi la traversata e l’America del nord; quindi il matrimonio, il viaggio di ritorno, ancora l’Andalusia e infine i ricordi d’America. I temi sono tre: il mare, la donna, gli USA. Juan Ramon Jimenez visse l’esperienza esistenziale del viaggio per mare verso gli Usa per sposarsi ed il mare funse da spartiacque nella sua produzione poetica. Da questa identificazione col mare, sempre mutevole e sempre identico a se stesso, nasce un lungo soliloquio in cui Juan Ramon usa il verso libero. Non c’è un riscontro descrittivo- narrativo immediato dell’esperienza concreta, ma essa viene depurata diventando spunto di approfondimento del rapporto tra io-poeta e il mondo circostante. Il mare è un punto di confronto e un compagno di viaggio. Viene descritta la violenza della città- centro di potenza e della miseria dell’uomo moderno- invade anche la riserva soggettivistica di Jimenez: diviene incubo, sono avvelenato dai cattivi odori dei ghetti, dall’immagine di una coda per il pane sotto la pioggia all’una di notte ecc. Ma sono brevi crepe nel soliloquio rivolto all’amata. La donna è tema assai complesso in Jimenez: la sua nudità, la sua crudeltà e la crudeltà verso di lei. di 55 72 avanguardie (futurismo, cubismo, creacionismo, dadaismo, ultraismo, surrealismo) si evidenziano per la forza e la violenza con cui esprimono le loro idee di cambiamento, di rivolta anti borghese in modo potente, cambiando gli obiettivi da raggiungere. Difronte alla ricercatezza formale, loro vogliono lo stupore che da l’immagine, infatti mettono in primo piano l’immagine insolita che stupisce. È presente la metafora cioè l’accostamento creativo di due immagini. I manifesti rivolti alla Spagna di queste avanguardie sono: — Futurismo che è nato in Italia con Marinetti dove conta tutto ciò che è movimento e che colpisce. Ha anche influenza politica. Per i futuristi c’è la libertà totale formale e lo straniamento del poeta (è assente). In Spagna, il futurismo arriva con Gomez de Serra Ramon, un giornalista attivo nelle riviste letterarie spagnole del 900 che aggiornò la Spagna su tutte le avanguardie europee, promuovendole. Il manifesto futurista di Marinetti per la Spagna fu pubblicato nel giugno 1910 e parlava del clericalismo (eco della lettera di Morvilliers) affermando che bisogna togliersi la polvere della Chiesa e creare una nuova società, liberandosi dalla vecchia. Non ci sono poeti futuristi spagnoli, ma il manifesto ebbe molta importanza in quanto fece nascere l’Ultraismo. — L’Ultraismo nasce in Spagna e mescola ecletticamente le idee dalle altre avanguardie. Scrisse un manifesto nel 1918 e si concluse nel 1922. Ci sono poeti ultraisti. L’ultraismo fu un fallito tentativo di dar vita a un movimento d’avanguardia in Spagna. Fallì nel senso che il pubblico assisteva tranquillo alla lettura dei tradizionali testi poetici ultraisti, ma non era scosso da essi. — Il Creacionismo fu ideato dal poeta cileno Vincente Huidobro nel 1912/1916, ma arrivò a Madrid nel 1918 e diffuse il suo movimento tra i giovani poeti, avendo successo. Nel Creacionismo c’è il rifiuto del realismo e del rapporto con la realtà, in quanto ne vogliono una nuova formata da immagini ed elementi che accostati insieme creano stupore. C’è una ricerca della verosimiglianza (quindi descrizione, narrazione ecc.) —> infatti la loro poesia è nominale con nomi e verbi, ma manca di aggettivazioni e colori. È l’opposto della natura in quanto la poesia ha regole proprie. Il poeta deve creare una realtà esclusivamente poetica che abbia al centro l’immagine (l’accostamento di più elementi/immagini con cui colpire e stupire il lettore). È così che il poeta creava il nuovo mondo. Nel Creacionismo c’è il rifiuto del rapporto con la realtà, in quanto ne vogliono una nuova formata da immagini ed elementi che accostati insieme creano stupore. Musajove (1912) dice che il Creacionismo è una teoria estetica, non una scuola che ha imposto lui e che la poesia è fine a se stessa, come l’universo poetico. Il poeta non ha alcun riscontro con la realtà perché la poesia stessa è realtà. di 56 72 — Il Dadaismo aveva come regola essere antiregola, senza poetica precisa. Il loro intento era la totale rottura e revisione totale del fare artistico. Il dadaismo è il grado zero della cultura, imprevisto, illogico e insensato. — Il Surrealismo ebbe il primo manifesto nel 1924 grazie ad Andre Breton dove annuncia un’arte appassionata, totale, profetica, antielitaria; fu un annuncio che ebbe dietro una fitta rete di influenze culturali: Hegel, Marx e Freud. Il surrealismo è nato dall’esigenza di superare il momento puramente distruttivo rappresentato dal Dadaismo; si presentava come una rivolta contro ogni forma di meccanizzazione e repressione (da realizzarsi attraverso la liberazione della sfera psichica sepolta e repressa, eros, infanzia, magia, follia) come volontà di ritrovare al livello soggettivo l’integrità dell’uomo dilaniato dalla divisione del lavoro e dalla civiltà. Tale liberazione poteva attuarsi attraverso il linguaggio del sogno e delle associazioni libere che doveva essere riprodotto fuori dal controllo della ragione. Al centro della rivolta surrealista c’era un’enorme fiducia nel linguaggio che si voleva aperto a tutti i gerghi, a tutte le visioni, a tutti gli usi insoliti delle parole, dei colori, dei suoni ecc. Il Surrealismo è l’opposto anche del Creacionismo (che era fatto per elite quindi pochi poeti, quei pochi capaci di creare immagini). Per i surrealisti il poeta può essere chiunque, usando il flusso della memoria perché essi volevano il ritorno dell’inconscio, dell’infanzia e di ciò che non è razionale. Il secondo manifesto surrealista si accostò al marxismo per via delle circostanze. — Il Cubismo: importanti e profondi furono i rapporti con il cubismo perché esso come teoria e pratica di un’arte creativa e non dimentica, come rappresentazione dell’unità sintetica della struttura e non dell’essenza sensibile o dell’emozione, trovava nella tradizione pittorica spagnola barocca precedenti suggestivi. E poi perché alcuni tra i maggiori artisti cubisti furono spagnoli, come Juan Gris e Picasso dove quest’ultimo fa diventare tridimensionale il soggetto pittorico. —> Il concetto di rifiuto della realtà fisica, la tensione tra metafora e....accomuna i poeti del 900. Gli anni ’20: La letteratura spagnola degli anni ’20 si venne sviluppando intorno ai due grandi centri di attività culturale che furono la <Residencia de estudiantes> e la <Revista de Occidente> (fondata da Jose Ortega y Gasset). La Residencia era una sorta di college universitario che dal 1910 al 1936 fu punto di incontro di giovani intellettuali spagnoli e stranieri in un ambiente aperto a tutte le esperienze. Allevò anche gli esponenti della Generazione del ’27 ed è grazie alla Residencia che la Generazione prende vita. La frequentarono scienziati, giuristi, uomini politici e artisti; nel 1918 vi di 57 72 si trovarono riuniti Dalì, Lorca, Alberti che rappresentano la futura pattuglia di punta del surrealismo spagnolo. La Revista de Occidente fondata nel 1923 da José Ortega y Gasset fu fino al luglio del ’36 organo di espressione dei settori più evoluti dell’intellettualità borghese spagnola sulla base di un preciso programma: aprirsi senza diffidenze al contatto con la cultura occidentale e nuova e contribuire al suo sviluppo con autonoma ricerca. La rivista fu quindi aperta all’arte d’avanguardia. Ortega y Gasset fu il teorico dell’<arte nuova> con saggi che restano tra i migliori che siano stati scritti sull’arte della prima fase dell’avanguardia. A partire dal 1910- anno in cui diventò professore di metafisica a Madrid- egli cominciò ad esercitare un’influenza enorme tra gli studenti e negli ambienti intellettuali grazie al rigore e alla saldezza della sua formazione intellettuale (veniva da una famiglia di intellettuali e aveva studiato a lungo in Germania) e al dinamismo del suo rapporto con la società. Nel 1922 uscirono i due saggi- El tema de nuestro tiempo e Espana invertebrada- che gli diedero grande prestigio anche all’estero. Agli scrittori spagnoli degli anni ’20, nel clima fervido, la rivolta e l’ottimismo dei surrealisti e la loro poetica, arrivarono come stimoli vivificatori, rispondenti a una disposizione a superare il perfezionismo di Juan Ramon e l’elitismo di Ortega. Generazione del ’27: 1920-1928 → Generazione del ‘27. Chi sono questi poeti? La Generazione del ’27 fu una generazione di critici e di poeti, tra cui Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Federico Garcia Lorca, Luis Cernuda, Emilio Prados, Rafael Alberti, Alberto Diego, Pedro Salinas, Tomaso Alonso, Manuel Altolaguirre. Molti di loro stettero alla Residencia e divennero amici come Dalì e Lorca. Molti di loro venivano dall’Andalusia che era ricca di poeti tra cui Becquer e Machado perché è un ambiente stimolante con un folclore molto presente. Il gruppo di poeti e di critici che si designa con questo nome ebbe la coscienza di appartenere ad un gruppo; e tutti rivendicarono in vario modo l’esistenza di un legame tra loro. Non si tratta però di un movimento perché non ebbe mai la coesione programmatica all’interno e la tensione antagonistica verso l’esterno che caratterizza i movimenti letterari europei. Fu in primo luogo un’amicizia, un incontrarsi sul piano della passione comune: la poesia. Si è chiamata Generazione del ’27 perché fu l’anno (data proposta da Damaso Alonso) che li caratterizzò bene. È infatti l’anno del centenario di Gongora (autore barocco e colto) dove il giorno dell’anniversario essi si trovarono riuniti in una chiesa a Madrid per assistere alla cerimonia funebre in onore di Gongora, cioè del poeta intorno al cui nome essi condussero la loro battaglia per una nuova poesia. Il tema della provocazione era la poesia di Gongora in quanto dal di 60 72 restò il terreno più fertile e significativo dell’attività letteraria degli anni ’30 in Spagna (es. anche con la comparsa di Pablo Neruda dal ’34 che influenzò fortemente i giovani poeti.) Lorca: Nacque nel 1898 a Fuente Vaqueros. Lorca aveva l’inclinazione verso il teatro e la poesia sin da piccolo. Cresce a Granada, un ambiente vivace e umile e molto legato al folclore. A Granada, Lorca non frequenta solo gli ambienti intellettuali, ma anche le colline (musiche tradizionali andaluse). L’arte di Lorca è colta, oscura e innovatrice. La sua poesia è portatrice di un moderno senso del tragico e di una dichiarazione di dolore, ma che rispetto alla poesia moderna aggiunge un fatto nuovo: la fine dell’autobiografismo assoluto e della contemplazione della propria individuale sconfitta. E quindi la scoperta della poesia come una funzione super-individuale. Lorca è sempre stato riluttante a parlare di sé nelle opere e in generale. Il suo primo libro però- Impresiones y paisajes (1918)- era ancora del tutto legato a quella sua condizione di bambino prodigioso di sensibilità. Inizia gli studi di legge all’Università di Granada dove già dipinge e suona manifestando una notevole vocazione a quella unità delle arti, alla sequenza suono-colore-parola che si ritrova poi in tutta la sua poesia. Sempre a Granada frequentò un maestro di pianoforte dove sognava di diventare pianista, ma poi il suo maestro morì quindi si buttò sulla letteratura. I suoi testi ne risentono però del suo orecchio musicale. Lorca infatti cantava, suonava e amava la sera, la notte e la compagnia. Da fuori era una persona molto allegra, ma interiormente era molto tormentato. La sua omosessualità a Granada era un problema in quanto era molto conservatrice e doveva nascondersi ancora di più. Il padre di Lorca voleva che il figlio desse gli esami all’università di giurisprudenza. Lorca si iscrisse comunque alla facoltà di lettere e filosofia dove ha trovato un maestro che portava i studenti in viaggio per la Spagna. Suo padre gli metteva i bastoni tra le ruote anche se finanziò la prima pubblicazione di poesie di Lorca però con la promessa che esso avrebbe dato gli esami a giurisprudenza. Anche Machado fu il suo maestro. Nel 1919, a 21 anni va a Madrid per proseguire gli studi universitari, cioè alla Residencia de Estudiantes dove vi resta per nove anni fino al 1928. Il soggiorno alla Residencia fu un evento decisivo nella sua vita di intellettuale e artista. Lì trova l’ambiente ideale, con amici importantissimi per lui tra cui Dalì, pittore surrealista. Lorca si innamorò di lui e la loro fu un’amicizia strana. Dopo un inizio di amicizia forte, Dalì si allontanò e avrà molta influenza su Lorca. In questo periodo Lorca si inserì nel filone della nuova cultura spagnola, con due personali aperture: di 61 72 1. Verso le esperienze avanguardistiche: cubismo prima e poi surrealismo attraverso l’amicizia con Dalì 2. Verso il mondo granadino cui lo legava non solo l’amore per la tenuta paterna, ma anche il gruppo di amici e di scrittori. Di grande significato fu anche l’amicizia che ebbe in quegli anni con Manuel de Falla. Lo conobbe a Granada e Manuel era un musicista compositore famoso che all’epoca (1921) che venne a studiare musica a Granada. Con de Falla inizia a lavorare insieme per ricercare le radici della musica andalusa che era il cante jondo e nel ’22 organizza un memorabile festival/concorso del <cante jondo> che attirò molti cantanti di questa musica. Fece anche conferenze per avvalorarne la tradizione. In occasione del quale pronunziò la prima di quelle sue conferenze che sono le glosse migliori della sua poesia: quella sul <cante jondo> resta esemplare per come l’appassionata difesa del valore musicale e poetico del <cante> si sostanzi di ricchezza di informazione e forza di analisi. Cominciò allora a scrivere il Poema del cante jondo che uscirà solo nel ’31 e con cui lavorò per lunghi anni sull’altra cultura- quella andalusa, flamenco e gitana- che egli assunse a primo linguaggio della sua critica al mondo: la cultura di un mondo marginale, fuori della storia occidentale e borghese, attraverso la quale egli riconquista alla poesia, il mondo minore del cante e del baile e il sesso. Quello del poema del cante jondo è un mondo poetico originale e compiuto, la cui compiutezza consiste nell’invenzione formale: atti, voci, persone sono ridotti a segno assolutamente privo di dimensione temporale- sia di quella storica del succedersi reale, sia di quella interiore della memoria individuale- per entrare a costruire un mondo meta-storico: la realtà degli eventi psichici profondi, il mondo dei desideri delle manie dei terrori che sono insieme individuali e collettivi. Da questa indagine nel mondo del profondo guidata solo dall’esperienza del canto popolare nasce una poesia arditamente moderna, dalla forma aperta alle grandi avventure del surrealismo. Il processo di umanizzazione della natura e di trasfigurazione dei mondi minori iniziato nel poema del cante jondo continua e si amplia con Canciones. Nessuna nostalgia decadente, ma immersione nel mondo della festa: sono anzi i giorni di festa ad andare sulla giostra che diviene così necessaria e gioconda metafora del tempo, e ne entrano a far parte memorie infantili e borghesi. La seconda sezione è costituita da Canciones para ninos, la terza sezione- Andaluzas- fa parte la Cancion de pinete. Seguono poi altre sezioni in cui Lorca prova vari registri di poesia colta e popolare, di rielaborazioni tradizionali e di sperimentazioni avanguardistiche. Intanto nel ’21 usciva la sua prima raccolta di versi- Libro de poemas- in cui vi rielabora le tre esperienze poetiche in castigliano di cui disponeva: di Jimenez di 62 72 l’intensificazione semantica e la liberazione sintattica, di Machado la pregnanza simbolica e di Huidobro l’immagine visionaria. Ma sempre va al di là di queste esperienze invadendo un territorio poetico nuovo. In questa sua raccolta così come in tutta l’ispirazione lorchiana troviamo dominante un bisogno di umanizzare le cose e ricostruire la loro unità con l’uomo. Troviamo anche i grandi miti lorchiani: la morte personificata, già accoppiata alla luna o trasfigurata nella rituale sensualità andalusa. L’amicizia con Salvador Dalì e i soggiorni nel vivace ambiente barcellonese segnano una nuova fase, di esperienze e di crescita. È il periodo dal ’24 al ’27, in cui si colloca la composizione del Romancero Gitano, uno dei libri di poesia più famosi del nostro tempo. Pubblicato nel ’28 il Romancero (sono 15 romances gitanos e tre romance historicos) fa riferimento diretto al filone più ricco della tradizione poetica spagnola: dalle origini al romanticismo, dall’epica alla lirica, mentre gitano significa che è costruito intorno a un mondo di marginali, di ribelli, di separati dalla società, da Lorca scelto come mito portatore di un moderno senso dell’eroico e del tragico. Ne nasce una galleria di storie e di personaggi che attraverso il sogno, il sangue, l’amore, la morte, ascendono a modi di vivere e di morire che esprimono il destino anche del più comune tra gli uomini, e in cui tutti gli uomini si riconoscono. “Cerco di armonizzare l’elemento mitologico gitano con fatti assolutamente banali della vita presente, e la risultante è strana ma credo di una bellezza nuova.” In tutta la raccolta, la tecnica che è operante è che il racconto non viene fatto con l’occhio di chi vede e col linguaggio di chi riferisce un evento, ma con l’occhio di chi l’ha sognato e con il linguaggio che lo riferisce così come lo ha sognato. La guardia civile nell’ultimo dei romances gitanos è simbolo di morte e repressione. La struttura di questi miti lorchiani: sono costruiti fuori dal tempo e inseriti in uno spazio tutto sentimentale e quindi vicinissimi ad ogni incarnazione contemporanea. Il ’27 l’anno in cui il Romancero è finito, è un anno centrale nella vita di Lorca, anno di dolore perché ha due dispiaceri: 1. subì la critica dura di Dalì che disse che era roba vecchia (Dalì lo aveva sempre appoggiato) e Lorca rispose al suo amico facendo finta di non essere offeso; 2. la sua antologia fu considerata tradizionalista e nazionalistica dalla critica. Lorca però afferma che i gitani sono un tema letterario, che non ha un riscontro sociale e che è un modo per esprimersi. Sempre più forte si fa in Lorca il desiderio di distacco e finalmente arriva l’occasione: una borsa alla Columbia University e la partenza per New York nel giugno del ’29. Comincia la grande, esaltante esperienza americana: teatro, musica, feste, amicizie, ma soprattutto scoperta di una realtà tanto diversa. Lorca fuggì dall’angustia provinciale di Granada e Madrid verso il centro della “civiltà”, verso il di 65 72 greco-latina colta + elementi personali del mondo interiore del poeta tra colori (bianco=purezza) e stile della poesia (fatta di metafore personalissime e potenti quale El jinete se acercaba.../ Luna senos de duro estano). Si parla di una passione pericolosa che porta alla morte. Lorca comunque voleva trasmettere questa tradizione. Miguel de Unamuno Miguel de Unamuno fu il primo scrittore spagnolo che dopo secoli riuscì a imporsi a livello europeo e ad intervenire autonomamente come saggista e come narratore, in un generale discorso sull’uomo contemporaneo; ed è anche lo scrittore che riuscì a partecipare con intensità alla vita del suo tempo e del suo paese. Basco di origine (inchiodato alla contraddizione tra unità nazionale e autonomia regionale, e tra realtà urbana e industriale, e tradizione contadina e religiosa dell’entroterra basco). Professore di greco a Salamanca, ma nemico dell’erudizione, ma odiava i caffè e le tertulias letterarie. Era egocentrico, parlava sempre di sé e non sapeva ascoltare. Era un lavoratore infaticabile: oltre a insegnare e a scrivere, collaborava a giornali e riviste, traduceva. Scrisse moltissimo: saggistica, poesia, teatro e narrativa. La sua attività di scrittore si può dividere in tre fasi: la prima fino al 1987, la seconda fino al 1913 e l’ultima fino alla morte. Le sue prime opere significative sono i cinque saggi raggruppati sotto il titolo En torno al casticimo (1894) e il romanzo Paz en la guerra (1897). Nel 1894 Unamuno entra nel Partito Socialista Operaio Spagnolo, una decisione insolita tra gli scrittori spagnoli, quella cioè di tentare di stabilire col proletariato legami organici di attività. Sono di questo periodo alcuni saggi in cui la posizione di En torno al castissimo viene arricchita di argomenti presi dalle posizioni socialiste e internazionaliste. La sua partecipazione alla vita del partito fu sempre marginale e limitata, mentre in lui maturavano violenti conflitti psicologici nel clima della crisi finiseculare: nel 1897 una violenta crisi di disperazioni segnò un altro corso alla sua vita e alla sua riflessione. Unamuno come tanti altri scrittori in quegli anni rivendica la limitata autonomia dell’<uomo in carne e ossa>, dell’esistenza personale. Nasce così l’Unamuno esistenzialista e cristiano che cerca nel cattolicesimo una risposta a quello che da ora in poi resterà il suo problema fondamentale, quello della morte e dell’immortalità, ma resta poi votato alla pratica del dubbio, al gusto della provocazione e del paradosso, al metodo della contraddizione. Vuole disperatamente l’immortalità ma la ritiene impossibile, chiede di essere ascoltato da un Dio a cui non riesce a credere. Nascono così i saggi in cui Unamuno lancia la sfida alla cultura borghese, ai suoi miti- il progresso, la scienza, la tecnica- alla sua incapacità di risolvere il problema del senso del vivere e del morire. di 66 72 I primi anni del 900 sono anni di fervida attività intellettuale per Unamuno che scrive alcuni saggi su problemi linguistici. Di questo periodo è anche “Amor y pedagogia” la prima <nivola> unamuniana, cioè un romanzo in cui: 1. Viene spezzato il rapporto dialettico tra io e mondo intorno al quale era costruito il romanzo realista dell’800 2. La narrazione ha come centro d’interesse la vita interiore dei personaggi 3. I riferimenti all’ambiente sono ridotti quasi a zero 4. L’autore entra nel romanzo come uno dei personaggi Usato come strumento di conoscenza oltre che come forma di creazione letteraria, il romanzo diviene così mezzo di indagine segreto della persona, nella realtà profonda della vita. Negli anni successivi Unamuno continuò a pubblicare appunti di viaggio il cui punto di partenza è il tema della <coscienza come malattia>, malattia mortale. Da questo che è uno dei temi di fondo della decadenza, parte Unamuno alla fondazione del sentimento tragico della vita come fame d’immortalità. Questo esame si conclude con la riaffermazione della pratica della disperazione, come unica risposta autentica all’assurdità della condizione umana. In questa fase di estrema tensione e raccoglimento, Unamuno scrive anche il più importante dei suoi romanzi, Niebla (1913). Eliminato ogni elemento spazio-temporale, Niebla è la storia di una personalità. Niebla, 1914: (esempio di nivola) Il titolo si riferisce alla visione che Augusto ha della sua stessa vita. Augusto Perez, piccolo “rentier” un po’ intellettuale, descrive il suo mondo come un insieme di eventi piccoli e grandi, positivi e negativi che concorrono ad offuscare la sua visione di vita. Lui lotta per salvare la sua personalità quasi inesistente. Il romanzo racconta la situazione di Augusto Pérez, un giovane ricco avvocato laureato in giurisprudenza. È unico figlio di una vedova che alla morte della madre non sa cosa fare della sua vita fino a quando, un giorno, vagando senza meta, incontra la bella giovane pianista Eugenia Domingo del Arco di cui si innamora e la cui amicizia cerca di ottenere e che ottiene. Incontra la sua famiglia (anche lei è orfana) cioè i suoi zii, Don Fermín, un "mistico anarchico" e Doña Hermelinda. Il suo corteggiamento è inizialmente respinto da Eugenia che dice ad Augusto che ha già un fidanzato, Mauricio. Aspettando Eugenia, Augusto si fidanza con una delle sue serve occasionali, Rosario. Dopo alcune vicissitudini, Eugenia gelosa per via dell'istinto di competizione e dalla rottura con Mauricio, decide di accettare Augusto come fidanzato e futuro marito. Si trova nel giorno delle nozze, ma prima che si realizzi, Augusto riceve una lettera da Eugenia dove afferma che non lo sposerà e che andrà a di 67 72 stare con Maurizio e vivranno di un lavoro che Augusto gli aveva conseguito perché Mauricio era un uomo pigro. Allora Augusto decide di suicidarsi, ma prima di questo, va a Salamanca per vedere Unamuno che aveva scritto un saggio sul suicidio. Noi abbiamo letto: - Nel primo capitolo ci viene raccontato di Don Augusto Pérez, un uomo singolare e quotidiano, che un giorno di pioggia esce in strada per camminare. Da lì, guarda una donna che ha attraversato la strada e la segue finché non arriva a una porta dell’ edificio dove abita, ma incontra la portinaia Margarita. Augusto era stato affascinato nel vedere quella bella donna e aveva chiesto tutto il possibile alla portinaia sulla vita dell’altra donna: si chiamava Eugenia Domingo del Arco, insegnava pianoforte, viveva con i suoi zii, perché era orfana. ——>>> Per un incidente banale- la caduta di una gabbia- si innamora, ma una relazione così concreta come quella con una donna non trova posto nella struttura crepuscolarmente edipica della sua psiche. - Già nel secondo capitolo, Augusto torna a casa sua dove viene ricevuto dal suo servitore Domingo. Per tutta il giorno stette nel suo gabinetto a fantasticare su Margarita: quali sarebbero stati i suoi figli per nome, come avrebbero fatto il matrimonio. Poi le iniziò a scrivere una lettera anche se non la conosceva ancora. Tornò dove lei viveva e si incrociarono, ma lei fece finta di non accorgersene. Ignaro, Augusto andò al portone di Eugenia dove si incontrò di nuovo con Margarita, la portinaia, che continuava a fare domande sulla vita di Eugenia. Augusto apprese che aveva già un altro pretendente, al quale decretò la sua lotta per conquistarla. ——> Stremato del susseguirsi di eventi che egli non può dominare- la donna dopo averlo illuso e sfruttato lo abbandona a tre giorni dalle nozze. - Nel capitolo XVII c’è Don Augusto e Victor che parlano delle loro cose tra cui il fatto che Víctor stava raccogliendo dati per scrivere una piccola storia che stava pensando di chiamare “nivola” = perché diversa dalla novela (e sarebbe stato un romanzo modificato in cui predomina il dialogo tra i personaggi), un neologismo simile a quello che fece Machado che scrisse una cosa simile a un sonetto, ma non era sonetto quindi Machado lo chiamò Sonite. Alla fine del capitolo, Augusto si chiedeva che cosa era la sua vita: un romanzo, una nivola o una novela? Realtà o finzione? - Nel capitolo XXXI inizia quando Augusto va a Salamanca, per parlare con Miguel de Unamuno perché in precedenza aveva letto un suo saggio che parlava di suicidio, qualcosa che era disposto a fare. Li hanno un dialogo dove Unamuno si presenta come il Dio creatore di Augusto, quindi che Augusto non esiste, ma che è una creatura di finzione e che è destinato a morire per mano dell’autore, non per di 70 72 nella produzione teatrale dell’autore. Si intensificavano intanto, i suoi contatti con il mondo del teatro. Gli anni della guerra furono anche per Valle-Inclan anni di intensa riflessione. Del 1919 è <Divinas palabras>: adulterio, incesto, crudeltà, sfruttamento, superstizione, passioni violente in un ambiente contadino e <La pipa de kif>, una raccolta di poesie in cui l’autore inventa un succoso linguaggio ricco di contaminazioni coi gerghi, da quello del giornalismo a quello delle osterie suburbane. Con <Farsa y licencia de la reina castiza> del 1920- quadro farsesco della monarchia isabellina- si apre la fase “esperpentica”: la deformazione dell’umano osservata nel mondo dei potenti della capitale (e respinta dalla propria persona grazie a una costante sfida al mondo dell’accademia e della politica comoda) viene rovesciata nella scrittura e nella tecnica teatrale. La società e i potenti sono così il contenuto apparente, e sono invece pretesto di un discorso che li trascende e che si proietta libertariamente verso un futuro lontano e utopistico quanto il passato della fase callista. Valle-Inclan usa ora violente stonature, insistito uso del grottesco, irrigidimento dei personaggi in meccanici gesti da burattini. I burattini sono un’altra sorgente della nuova ispirazione dell’autore. Luces de Bohemien: La poetica <esperpentica> viene completata ed esplicitata in Luces de Bohemia del 1924, in cui la storia di Max Estrella scrittore d’avanguardia divenuto cieco è solo il pretesto simbolico per una serie di scene e di discorsi; licenziato dal suo giornale, Max esce di casa a cercar soldi e sfiora così vari mondi: la taverna, il circolo dei poeti modernisti, la strada con scontri tra scioperanti e polizia, poi il carcere dove è tradotto per schiamazzi ecc. — Noi abbiamo letto la parte che inizia proprio quando il protagonista, Max Estrella, esce al mattino da casa sua con Don Latino, per chiedere di essere pagato di più per il romanzo che Don Latino ha venduto. Non riescono a migliorare il prezzo e finiscono in una taverna ad ubriacarsi. Ore dopo, la polizia lo trova per strada in uno scandalo con un gruppo di giovani modernisti, quindi viene portato in prigione, dove deve passare la notte. Esce di prigione grazie all'intervento di un caporedattore del giornale "El Popular". All'uscita, va a trovare il Ministro degli Interni, un ex compagna di studi Maura, per chiedergli giustizia per quello che gli è successo. Il ministro promette di dargli del denaro ogni mese come compenso, ma non era abbastanza. Da lì va in un caffè, dove invita Don Latino e Rubén Darío a cena. Sulla strada di casa, ha una visione della morte. Moribondo espone al suo compagno di <boheme> la teoria dell’esperimento: “La nostra tragedia non è una tragedia. È l’Esperpento. L’esperpentismo lo ha inventato Goya. Gli eroi classici riflessi negli specchi concavi di 71 72 danno l’Esperpento. Il senso tragico della vita spagnola può essere riprodotto soltanto con un’estetica costantemente deformata… Le immagini più belle in uno specchio concavo sono assurde… La deformazione cessa di essere tale quando è soggetta a una matematica perfetta. La mia estetica attuale consiste nel trasformare con matematica da specchio concavo le norme classiche.” Max muore per la strada dove il mattino dopo alcuni vicini lo trovano morto. Il grottesco si conclude con il funerale di Max e Don Latino che si ubriaca in una taverna. — Nella scena XII, Max e Don Latino parlano del esperpento spiegando il suo stile e confrontandolo con le immagini sfuocate che mostrano gli specchi del vicolo del gatto. Il tema è l'immagine grottesca della società spagnola. La scena è divisa in tre parti: nella prima, Max parla come un matto insultando Don Latino che si impaurisce di Max. Nella seconda, i personaggi paragonano la società spagnola all'immagine distorta data dagli specchi del callejón del gato a Madrid, dove Spagna risulta deformata come le immagini dello specchio e la deformazione si riferisce al "esperpero" che prevale nella società del tempo. Infine, i due personaggi partecipano a questa deformazione della Spagna. Alla fine Max si suicida a causa della brutta vita che sta vivendo (viene associato ad Alejandro Sawa, uno scrittore e poeta andaluso che morì dopo una vita bohémien e povera). È tramite il discorso tra Max Estrella e Don Latino che Valle-Inclán spiega cosa è l’esperpento e come sta assimilando la società spagnola del primo Novecento. L’esperpento ha queste caratteristiche: 1. la deformazione della realtà attraverso uno stile iperbolico ed esagerato, che può essere messo in relazione con l'espressionismo, le cui caratteristiche più importanti sono la degradazione e l'animalizzazione degli esseri umani. 2. la fusione della vera storia con la finzione. 3. la nuova presentazione del senso tragico tradizionale inserito nel mondo moderno, che si traduce in una visione tragico-grottesca della condizione umana e della situazione storica. 4. l'uso di miti e archetipi classici letterari in stile parodiato o deformato (Don Chisciotte, Omero, Dante ecc. ispirano la figura di Max Star). Questo è il nome che Valle-Inclan darà alla sua nuova visione della realtà nell’arte drammatica, una visione che risponde alle sue idee sulla prospettiva estetica, cioè il modo di focalizzare la realtà sull’arte. L'opera (scritta in un momento in cui Valle-Inclán si trovava in una delle peggiori fasi della sua vita) ha come tema la critica alla società spagnola in cui non c'è posto ne per il genio né per il lavoratore. Solo la canaglia e l'infamia possono di 72 72 prosperare in questa società. Mostra il declino della Spagna e degli spagnoli e l'impossibilità della vita letteraria nella società spagnola → ciò rappresentando il grottesco. Valle-Inclán ironizza e satira grottescamente la realtà. Insomma alla tragedia, per Valle-Inclan divenuta impossibile, si sostituisce una ricerca che ha come precedenti Goya e come compagni sconosciuti gli scrittori dell’avanguardia postbellica. Questo teatro <esperpentico>- giudicato irrapresentabile quando comparve- è in realtà un teatro di sperimentalismo nella cui stesura si colgono continuamente sorprendenti intuizioni delle possibilità espressive del cinema in quel continuo cambiare della scena, nella cura con cui le didascalie si attardano sui particolari e sui primi piani. Grazie a questo continuo spostamento di piani, anche la realtà profonda viene messa allo scoperto, e lo spettatore non può restare passivo ed è invece costretto a prendere coscienza dell’inautenticità del mondo in cui vive. “La Spagna è una deformazione grottesca della civiltà europea.” Dice tra l’altro Max Estrella nel suo discorso di moribondo. Questa frase definisce molto bene la natura <esperpentica> della narrativa di questo secondo periodo di Valle-Inclan. Valle-Inclan inizia poi il ciclo <Ruedo Iberico> che prevedeva 9 romanzi che dovevano includere il quadro completo della seconda metà dell’800, ma di cui uscirono solo tre in cui sullo sfondo ci sono le masse, mentre in primo piano agiscono come dei burattini, gli esperpentici personaggi della corte di isabella II. Viene rappresentato un quadro totalmente negativo di una società che l’autore sente come morta. Il continuo procedimento deformano e parodistico è guidato qui da una lucida osservazione unita a un grande distacco e a un’autentica critica della vita. Così in questa volontà di opporre un’antitesi personale e creativa a un processo storico da lui giudicato deformante, Valle-Inclan realizzava il suo destino di grande scrittore moderno.