LETTERATURA SPAGNOLA, Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica LETTERATURA SPAGNOLA e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! LEZIONE 1 La poesía del Siglo de Oro de España es una poesía que cubre dos centurias porque la historiografía literaria habla de poesía con las obras del siglo XVI. Nada en la literatura nace en un determinado año, todo es en continua evolución, incluye prestamos de lo que ha precedido e influencias de otros autores; por eso hablar de una fecha precisa puede ser inapropiado. 1526 es una fecha fundamental que marca una frontera, un cambio determinante: en la historia de la poesía española pasa algo importante. Estamos en Granada (en el Siglo de Oro Madrid no era el centro cultural de la península ibérica, había varias ciudades donde se celebraban las cortes y, sobre todo en la época del emperador Carlo V, se celebraban en las cortes las reuniones más importantes de los aristócratas y personas influentes en política, en varias ciudades como Toledo, Valencia, Granada). En 1526 nos encontramos en una de estas ocasiones, durante del uso festejos de la monarquía donde el Rey tenía en su seguido, poetas importantes. Uno de ellos era Boscán, de Barcelona, que tenía como amigo Garcilaso de la Vega, de Toledo. Estos dos nombres son importantes para la historia de la poesía. Garcilaso será un poeta de gran calidad artística. Boscán, inferior a Garcilaso, tiene el papel de determinar un cambio de ruta, un cambio fundamental en la manera de hacer poesía. Durante esta fiesta había embajadores de toda Europa. Uno de los países con los cuales España tenía estrechas relaciones políticas y culturales era Italia. Entre estos personajes importantes había un embajador de Venecia -Navagero- una tierra donde estaba en auge la literatura, el arte renacentista y la poesía de habla estaba desarrollada ya de una manera formidable. Navagero habla en una de las reuniones de nobles. Navagero y Boscán eran los dos representantes más autorizados para hablar de literatura. Navagero, hablando con Boscán, se da cuenta de cómo funcionaba la poesía española (que era autóctona, no se inspiraba al extranjero, ni a los italianos, era una poesía cruda, ingenua, primitiva). Navagero le presenta a Boscán unos poemas de los cuales hablan, sugiriéndole que los españoles imitaran a los italianos, y sus modalidades. Boscán en una carta dirigida a la duquesa de Soma: la carta tiene un estilo horaciano, muy epistolar, de confidencia, no tiene nada de académico, no tiene un estilo alto, es una carta que dos personas cultas se escriben, pero con mucha confidencia. Le cuenta del encuentro con Navagero que le dijo de escribir en español sonetos y arte de trovas (coblas, poesía, de trovar). El modelo italiano propuesto por Navagero era aquello de Petrarca y Ariosto, y por eso resultaba difícil para los españoles, era muy artificioso (artificio para el barroco es algo positivo, con el paso del tiempo es el verdadero requisito de la poesía bien hecha, aunque difícil). Se da cuenta que a medida que intentaba a escribir aquella poesía le resultaba difícil, pero luego le resultaba bien. Esta carta está escrita por un hombre de una gran honestad intelectual y dice honestamente que hizo lo que pudo, pero no le bastó a hacerlo ir adelante si Garcilaso con su juicio (juicio es el pensamiento madurado a través del arte y reconoce que todo el mundo reconocía a gran creatividad de Garcilaso) ha necesitado de la aprobación, Garcilaso que escribía de una forma tradicional como los escritores de Castilla. Garcilaso es el hombre del milagro porque después de haber oído el cuento de Boscán empieza a escribir de una forma perfecta imitando e superando a los italianos. Ha nacido ya hábil desde el principio. Boscán reconoce que Garcilaso es el poeta que ha dado el paso hacia adelante, llevando la poesía española al mismo nivel de la italiana. Boscán en la carta habla de los elementos que luego emplea Garcilaso. Reconoce que con la ayuda de Garcilaso Boscán pudo profundizar y acercar su nuevo estilo a los modelos italianos. En aquel entonces (en el primer tercio de siglo XVI) ya se imprimían libros, pero es el principio de los textos impresos. Boscán, que era un hombre que aspiraba a la modernidad, antes de morir quiso recoger toda su obra y publicarla juntamente con la obra de Garcilaso. En 1543 sale a la imprenta tal vez uno de los textos más importantes de la poesía española, porque apareció en Barcelona una obra en 4 libros (la palabra libro no es lo que hoy entendemos como volumen, porque era un libro dividido en 4 parte y cada parte se llamaba libro). El primer libro de esta obra se intitula “Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso repartidas en 4 libros”. En 1543 sale el libro, y en el primero Boscán había recogido sus poemas escritos con el estilo tradicional castellano. Una palabra fundamental que remite al medio editorial son los cancioneros. En el primer libro Boscán recoge sus poemas tradicionales del cancionero, en el segundo y en el tercero pone todo lo que está escrito imitando a los italianos y, por supuesto, los géneros que estaban en el primer libro ya no existen, son composiciones de versos cortos (de ocho silabas), eran poemas de arte menor. En el segundo y tercero el verso es más largo y, sobre todo, el verso que domina es el endecasílabo, el verso de las canciones petrarquescas alternado con los heptasílabos (settenari), poemas más largos con una estructura más importante. El segundo libro está ocupado para sonetos, canciones, epístolas en endecasílabos organizadas en ocho versos. El segundo libro tiene una dedicatoria de Boscán a la ya conocida duquesa de Soma, con la carta que hemos ya leído. Ha querido poner su recorrido poético, ha querido demostrar por dónde va la poesía nueva española. El cuarto libro está dedicado por completo a unas obras que tenía Garcilaso, aunque luego al corpus de los poemas se añade algo. Garcilaso había muerto en 1536. En 1543 también Boscán había muerto, con lo cual Boscán no había tenido el tiempo de ver el producto del esfuerzo personal que ha determinado el futuro de la poesía española actual. Inmediatamente después de la publicación de este libro empezaron los problemas, se ha señalado un itinerario magistral para la poesía española porque todos imitaran a Garcilaso, pero todos los autores que habían llegado la escena de los cancioneros en el siglo XV habían seguido una línea popular, autóctona que no tenía ninguna característica del modelo italiano, y estos poetas resisten en aceptar la nueva oda. Hay partidarios del viejo estilo que determinan que la poesía española del renacimiento sea dividida en dos líneas, la que gana (la línea italianizante), y una buena tradición del tipo cancioneril. En 1511 había salido un cancionero general que reproduce un estilo tradicional de un centenario de páginas, con varias rediciones nel siglo XVI. El público se dirigía hacia lo uno y el otro, hacia lo tradicional y lo nuevo italianizante y clásico (latino). ¿Qué le reprochaban a Boscán y Garcilaso los partidarios del viejo estilo cancioneril? De hacer demasiado largo el verso. A estos tradicionalistas le parecía demasiado largo, la rima tardaba (la rima de los italianos era demasiado estructurada y perfecta y consonante cuando) en cambio, los españoles con los versos cortos se conformaban con una asonancia (los versos asonantes: repetición de la misma vocal). Para los italianos, la consonancia exige la misma consonante y la misma vocal y esto era demasiado rígido y difícil. Además, a estos poetas tradicionalistas que tenían un estilo castizo, escueto, un poco duro, los versos italianos les parecían demasiados dulces, casi una poesía afeminada y por eso insustancial. Boscán estaba totalmente convencido de que el estilo italiano era superior. A partir de 1526 hasta el 1543 tenemos un periodo en que había un poeta que defendía esta hacha de la poesía italianizante, Garcilaso de la Vega, que es poeta considerado un verdadero clásico de la poesía española. Ninguno de los poetas de cancionero, ni siquiera de los más importantes, aparecía al público electo de los lectores como un verdadero modelo como podían ser los poetas de la antigüedad (Horacio y Virgilio, por ejemplo). Dentro de pocos años Garcilaso se le considera un verdadero clásico. ¿Cuál es la espía, el elemento que hace la diferencia entre un poeta cualquiera y un clásico de la modernidad? Como para Virgilio, Horacio etc., se empieza a comentar, a glosar, a hacer ediciones donde se explica versos detrás versos, el estilo, el léxico, las imágenes. Todo esto nunca había pasado antes de Garcilaso y, dentro de este siglo, él se transforma en un clásico porque tiene dos comentarios de su obra total, uno es el comentario de Francisco Sánchez de las Brozas (el brocense), a la mitad del siglo. Comenta con mucha profundidad y en 1580 hay otro comentario, unas anotaciones, por un gran erudita y poeta, Fernando de Herrera. Los comentarios son como ediciones criticas comentada con una difusión y profusión de capacidad crito-literaria impresionante. El Brocense y Herrera se acercan a los grandes eruditos de Italia y esto ya es un resultado para una España que se sentía inferior. La cultura española llega a ser una gran cultura, pero al mismo tiempo había un poeta en España que merecía un comentario detallado muy profundo, filológicamente y perfecto muy avanzado. Es un libro de casi 1000 páginas, la cosa extraña es que Garcilaso ha escrito muy poco y el comentario es muy largo. ¿Cuántas obras ha escrito Garcilaso? Unos cuarenta sonetos SONETO I El primer soneto es de verdad el primero. Fue Boscán que recogió y puso en orden estos textos, pero hay razones para decir que este soneto se escribí muy temprano. De hecho, es un soneto que demuestra cierta afición, cierto apego a la modalidad poética cancioneril desde el punto de vista temático y expresivo. Aquí encontramos una mezcla de una perspectiva petrarquista, el recuerdo del pasado (no era uno de los temas porque no hay muchos recuerdos, se habla del presente), sino que el primer verso es una perspectiva, se recuerda y hace un balance de su vida. Este verso está copiado de un Canzoniere de Petrarca (298). El input es exactamente es un movimiento mnemónico de un hombre que ha llegado a su madurez (tenía 25-27 años) y que decide hacer un balance de su vida amorosa. La forma de escritura es la original (hay un apostrofe). Se puede apreciar que se repiten muchos versos con significados distintos (verbos de un amor que no tiene salida). La perspectiva es de memoria, de alguien que mira lo que ha hecho en su vida, pero hay pocas palabras, no hay adjetivos y descripción de la naturaleza, ni descripción del cuerpo de la amada. Se canta la situación amorosa dentro de la perspectiva ética filosófica del poeta trovador que vuelve a repetir y a subrayar su pena amorosa. Los cuartetos terminan con un punto, o sea, el soneto puede ser construido con una dialéctica de enfrentamiento de cuartetos y tercetos. Los cuartetos ponen de relieve la situación presente de quien se acuerda de algo. Los tercetos son con una forma muy personal, una parte donde el poeta introduce una reflexión amorosa y quita la historia de su amor, hablando del presente que no tiene salida y que es la condición del amante que no puede tener correspondencia, porque su amada es una mujer ingrata (para introducir la imagen de la mujer y del amor cortés que en Francia se era definida como bella, pero que no tiene compasión del amor y de su enamorada. La belle dame sans merci). Este soneto canta esto, y los tercetos tematizan y expresan con las expresiones próximas a los poetas de cancionero. “Yo acabaré”: va a morir. Acabaré significa en lo mismo verso morir e matar (verbos polisémicos, según la posición en la que se encuentra el verbo tiene un significado diferente). “Si quisiere”: parece que introduce una esperanza de una distinta actitud por parte de la mujer, pero ella por estatuto tiene que estar decidida a matarlo. Explica ulteriormente el sufrimiento, las varias funciones de papeles que son fijos (la mujer bella e ingrata y el enamorado que tiene que sufrir). Es una demostración, un marco definitivo del amor cortés con el cual Garcilaso abre su cancionero, no volverá con expresiones tan duras y cercanas de la poesía amorosa medieval y cancioneril. Garcilaso después de esto primer soneto escribe los otros según el estilo italianizante. Soneto es con un endecasílabo perfecto. El ritmo del primer cuarteto es un ritmo que los teóricos de la poesía y de la métrica definían una prosodia impropia. Los endecasílabos se dividen en: -propios: endecasílabos que tienen el primer acento importante en la sexta silaba. El otro acento en decima silaba. Endecasílabo a maiore; -impropios: con acento connotativo en cuarta, octava y decima. Se llama endecasílabo a minore. La obsesión de repetir el mismo termino variándolo, es una figura iterativa (poliptoton). En un estilo Garcilasiano maduro, italiano, se puede repetir, pero no de una forma tan evidente. La variatio es más fina, sino que a los poetas medievales le gustaba esta repetición continua, con un conceptismo bastante elemental. Este soneto ha servido como modelo para otros poetas. Este primer verso lo retoma Lope para presentar una situación amorosa, pero a lo divino, porque este poema no es religioso (Garcilaso es laico). Les ha gustado tanto esta intensidad amorosa de todos los sonetos a los poetas siguientes y lo han transformados en poemas religiosos, aludiendo a la Virgen o a Jesús. Luego ha servido para todos los sonetos que sirven para desempeñar la función de prologo. Muchos de los que escribían su cancionero escribían un primer soneto o canción que se inspiraba a algunos versos de este soneto. Soneto polinómico: volver a rescribir su vida. SONETO X Soneto totalmente dedicado al recuerdo, no como el primero, que solo tiene un verso dedicado a esto. Estamos en una perspectiva autobiográfica donde se cotejan y se oponen el presente y el pasado, pero en forma muy fina y moderna. Es un soneto que se supone que se escribe después de la muerte de Isabel, después de 1533, bastante cerca de la muerte por la intensidad y ocasionalidad del soneto. Garcilaso está viviendo un momento en el que le sale a la vista un recuerdo muy intenso de su amada. Todos estos verbos en perfecto son incorrectos desde el punto de vista gramatical y sintáctico. Por razones métricas hay estas intervenciones, formas de contracción del sufijo verbal. “Prendas” son los dones, los presentes. La prenda amorosa es el pegno amoroso. Esta prenda es un símbolo, tenemos que pensar que él, de repente, se encuentra con un pequeño objeto que le ha dado Isabela un día. Todo esto entronca con las prendas amorosas de las damas del amor cortes a los caballeros. Una prenda secreta que denunciaba un amor secreto e imposible, pero existente. El primer cuarteto: los elementos que construyen el discurso amoroso son “dulces prendas, mal halladas”, cultura de la antítesis, del contraste. A partir de esta temporada hay el oxímoron como fundamental para despertar un pacto poético que antes no existía. En la ficción poética hubo un momento en el pasado en el que ha habido una correspondencia. El dolor siempre existe, pero es de recuerdo, de la memoria, que se construye desde un punto de vista histórico. La pregunta de un poeta siempre es algo significativo, hay una elevación del sentimiento, una urgencia de expresión. Esta voz no es la voz dirigida a la mujer, sino a las prendas. “Habiades” se lee con el acento sobre la a por razones métricas (de este modo es un endecasílabo perfecto). Sinéresis: juntar la i y la a, y tenemos que leer “habiades”. ¿Quién se lo imaginaba? Nace desde la observación del resultado que produce este objeto en la memoria del poeta. Este es puro realismo poético porque la poesía surge en el momento actual del dolor que le provoca este objeto. Después de estos cuartetos se va a un razonamiento (típico de Garcilaso, incluso cuando ya es un poeta totalmente italianizado). A los tercetos dedica un ámbito donde se interroga sobre la situación que ha descrito con la lógica. “Pues” es una formula argumentativa. Siempre se dirige a estas prendas, está proponiendo un pacto, una súplica, una oración de quitarle todo el mal que le han dejado en el momento que han aparecido. “llevar”: quitar. El gusto de enamorarse poco a poco y de ver crecer su amor, pero ahora se ve quitar todo su amor. Antítesis: robando la felicidad de un momento, quiere que le quiten junto a la alegría el mal que le había dejado abriendo el cajón. El ultimo verso es insuperable, es la síntesis de todo el discurso y de la dialéctica entre pasado y presente, Y desde el punto de vista fónico todo se dirige a una melodía final, con la aliteración de la “m”. En el sonido de este endecasílabo el poeta se mira desde fuera y se ve morir entre memorias tristes en una imagen donde la memoria e la muerte son el resultado de lo que ha vivido. Pero hay una vía de escape, porque es una suposición. La “m” es muy relacionada con la memoria. La pena amorosa es por la eternidad. Estos poemas se escriben en pleno periodo Napolitano. Se nota toda la cultura mitológica, Ovidiana. Es un soneto que se basa totalmente en el mito de Apolo y Dafne. Los dos aparecen en este soneto. SONETO XIII Cuenta un amor imposible, pero lo cuenta a través de la descripción de esta imposibilidad. Dafne es una ninfa. Apolo era un chico bastante irrequieto y había matado a Pitón, un héroe muy fuerte, un semidiós, hijo de Gea. Apolo, a pesar de su aspecto, había podido matar a Pitón. A Eros le surge esta envidia y quiere vengarse, por tanto lo hace enamorar de Dafne. Eros le da dos flechas a Apolo, una de oro y uno de plomo. La flecha de oro no llega a Dafne, pero aquella de plomo sí y ella empieza a huirse de Apolo. En el momento en que él la toca se transforma en un árbol. Desface la estructura entre cuartetos y tercetos. Este “ya”, adverbio temporal, nos sugiere que en el momento en que nosotros leemos va a pasar algo que está en movimiento (lo vemos bajo de una cámara cinematográfica). Todo es plástico, muy pictórico, figurativo. Hay un “vi”, el poeta está allí y está participando a esta metamorfosis. Ovidio la cuenta como una historia ya pasada, sino que Garcilaso es como si estuviera allí en el acto mismo. Es una de las innovaciones más evidentes de la poesía moderna, donde el poeta se mezcla con el objeto de la ficción. En nuestra memoria y en el imaginario colectivo era una trasformación que se era vista mucho. El poeta lo ha visto y no solo lo está viendo, sino que lo ve en colores (no en blanco como los escultores o en blanco y negro como los escritores). No hay un poeta antes de él que pinta tan bien esta imagen. Hay efectos cromáticos de los cabellos, por ejemplo. Los adjetivos son plásticos, como la ternura de la piel y la aspereza de la corteza. Hay epítetos que nunca se habían visto. Sobre este episodio vuelve la égloga tercera, es como si este episodio se encontrara en otro cuadro, como un mise en abime. Hay 4 ninfas que están en el locus amoenus representando a través de tapices bordados las escenas de amores desafortunados. Se mezcla la fictio y la vida real. En el segundo cuarteto Garcilaso se especializa en el recurso de opuestos, de contrastes. Los elementos nos dan todo el dolor que vive Apolo, “áspera cortezas”. Con la “i” y la “e” el poeta ha querido un efecto de contraposición entre “áspera” y “tiernos”. No puede parar este proceso, es irremediable. Los blancos pies son las idealizaciones de los pies bellísimos de las ninfas. Nosotros vemos como si estuviéramos allí lo que está pasando. El razonamiento deja emerger esa cultura cortesana que siempre queda dentro de Garcilaso. El sujeto es Apolo, pero no se habla de él porque, en este trascender, Apolo se trasforma en un ser universal que ya no es mitológico (puede ser un cualquiera amante que con su sufrimiento empeora su mal). “Aquel” es Apolo, pero lo nombra de esta forma porque quiere poner esta reflexión en un nivel mental y razonar sobre lo que acaba de pitar figurativamente. Quien ha causado este daño es él. Lo vemos más humano con respecto a los amantes del amor cortés. Causa y efecto son las imágenes figurativas y mentales, cuanto más lloraba, cuanto más provocaba la trasformación de la mujer amada. La última invocación es como si fuera no el amante cortés que sabe que no puede salir de su situación, es la observación de un destino universal, y todo esto destino se aprecia de una forma figurativa. El Laurel es el árbol de Apolo y una vez que ha visto la trasformación dice que si ella no puede ser su amor será su árbol. Apolo siempre estará vinculado a ella y ella a él. Petrarca jugando con “Laura y Laurel” le da un valor simbólico y metafórico referido a la poesía, es un poema meta poético. Garcilaso es un poeta tan fino que habla de esto amor también con el valor literario de Laurel y de Apolo. Es una materia que se escapa de la palabra, es muy moderno porque escribiendo poemas escribe del afán del poeta que lucha contra de las palabras, que quiere dominarlas, pero nunca lo puede hacer. La única receta es continuar a llorar (escribir) para llegar a una verdad definitiva. LEZIONE 3 SONETO XXIII Uno de los más productivo de la lírica barroca, un tema que viene desde lejos. Garcilaso representa un punto fundamental y, a partir de él, ha sido repetido a partir de su formalización. El tema es el tema del “attimo fuggente”, de coger la rosa, el carpe diem. Son todas formas de definir este mismo tema, de la rapidez, de la juventud y de la belleza. La exhortación de gozar de la belleza (sobre todo física, de la juventud). Es el tema de la brevedad de la rosa. Miguel Diez (critico) habla de vario testimonios de este tópico, motivo (no exactamente tema porque cuando un tema atraviesa un tiempo largo se habla de un motivo eterno y universal), pero esto no se canta solo en ciertos momentos, sino que es universal, pues es un tópico. El tema lo encontramos en la literatura asiria, babilones, sumerico- babilonica, antes de siglo VII. El primer testimonio es una epopeya (hay solo un fragmento) de Gilgamesh: en un dialogo entre el protagonista y una chica se dice esto, de gozar de la vida porque el destino es la muerte. En este proyecto estético hay una continuidad entre cuartetos y tercetos (desde es un epigrama de Marcial (no Ovidio), donde se habla de este mito ambientado en el Hesponto. Es una parte bastante breve de mar que Leandro pasa cantando para llegar a su amada que estaba en la parte europea. Lo hacía cada noche porque era un amor imposible y los dos se encontraban. Una noche mientras Leandro está travesando lo coge una tempestad y muere. Se nota la grandeza de la poesia porque todo es como cogido en un momento dinámico y es un dinamismo no solo cromático. No tanto se representa la tempestad, pero lo que es el dinamismo mental de Leandro. En el primer cuarteto se nota un decidido tono narrativo porque, inspirándose a un mito, se conforma en la misma brevedad de Marcial en contarlo. Estamos frente a un mito famoso, pero hay que contarlo, hay un ejercicio de síntesis. Sigue con este tono narrativo, y cada verso es la relación de una fase de esta narración. Estaba muriendo, pero estaba preocupado de perder su amor, su amada, este amante es el enamorado clásico que piensa más en su amada que en sí mismo. Implora le onde per dargli la salvezza, è il dinamismo psicologico. È l'agnello sacrificale, è un avvenimento, una storia suggerita al destino, chiesta alle onde. Parla come gli eroi classici agli elementi della natura, chiedendo un minimo di pietà. Sa che deve morire, ma la vuole baciare l'ultima volta. LEZIONE 4 CANCION V – ODE AD FLOREM GNIDI Se llama oda, porque procede de un mundo italiano. Construcción estrófica italiana (la de Tasso), la composición lirica es completamente nueva. No hay una oda similar hasta ahora y esta se impone como modelo. Alguien rechaza esta definición porque es una oda nueva. Esta forma estrófica está basada en una alternancia entre endecasílabos (segundo y quinto) y heptasílabos (primero, tercero, cuarto). 5 versos en cada estrofa. La rima de la estrofa es aBabB. La letra minúscula se refiere a los versos de arte menor, las mayúsculas al arte mayor. Estructura fija, pero dinámica y se trata del poeta Fray Luis de León y San Juan de la Cruz (cultura renacentista). Uno es un poeta horaciano ascético, con una religiosidad latente que aspira a representar una vida ideal para los humanos, en cambio Juan de la Cruz es un santo y un escritor totalmente místico. Los dos, a pesar de ser tan distintos del punto de vista temático y estético de Garcilaso, usan su estrofa. Esta estrofa se llama lira: Garcilaso ha sido innovativo incluso porque ha inventado el nombre de una estrofa. La base de la canción tiene endecasílabos y heptasílabos como base. Se escribe en Italia porque está ambientada y dedicada a una mujer napolitana, a una noble mujer. Este es un poema dedicado a Dona Violante San Severino, una noble napolitana de la cual se había enamorado un amigo de Garcilaso, Mario Galeota (el poeta no está directamente implicado, sino que Garcilaso es el intermediario) que era escritor e intelectual, y pertenecía al mundo de la corte. Violante había asumido el papel de la mujer desdeñosa y era muy dura con respecto a él. Este poema está escrito para vencer la esquividad de esta mujer. ¿De qué forma? Es bastante nuevo que un amigo hombre se ponga allí relatando el sufrimiento de su amigo. Podemos hablar de un esquema ternario (en cada poema un protagonista), la voz que habla es la del poeta, pero no es el protagonista de esta historia, es un triángulo con un narrador, un orador que se dirige a la mujer relatando la pasión amorosa de su amigo. Un esquema dentro un ámbito coloquial (una mujer realmente existente) que justifica el estilo y el tono del discurso que elige Garcilaso. Garcilaso elige una forma horaciana. Horacio había escrito varias odas donde trataba de temas concretos (amistad, amor...) y la oda puede tener varios registros. Aquí el tema es donde se juntan amor y amistad (sale bastante este tema que determina el tono coloquial y tal vez intimo). La dimensión horaciana es importante por el tipo de registro que es muy nuevo. Horacio era un escritor latino famoso, pero se había imitado sobre todo por sus temas, no por el estilo. Esta oda es una epístola, una tentativa suasoria de convencer a esta mujer para que no fuera tan dura. El tono es horaciano, pero hay mucho más. Este poema es original por la mezcla de tonos, temas etc. En las primeras estrofas, hasta el verso 30, tenemos toda una estrategia discursiva de presentación que merece la pena analizar. Primera parte: se estructura la obra. El título “Ode ad florem gnidi” presenta el problema de una metonimia, se habla del personaje femenino, pero si no ha dicho el nombre ha usado una figura retórica: una forma de definir esta mujer a partir del barrio de Nápoles en que vivía. Usa la destinataria de la oda hablando del lugar: la metonimia. La metonimia despierta cierta sospecha. El titulo quiere decir que estamos en primer lugar frente a un poema con una destinataria concreta con un nombre y un apellido, por otra parte, indicando que el poema está dirigido a una mujer puedo sospechar e indicar que me encuentro en una dimensión horaciana, de confianza. “Si de mi baja lira”: indica un discurso hipotético, esta hipótesis sigue a lo largo de todas las estrofas hasta el verso 30 que es un discurso, un periodo único (bastante raro). Con un reto, un desafío de las costumbres españolas escribe un periodo tan largo. Al final de cada lira el discurso cae en suspenso, una técnica que en España se inventa en este momento y tenemos que pensar que al principio hay un “si” que se da por entendido. Hay los dos puntos. En la tercera estrofa Garcilaso se dirige a un tú, “no pienses”, no a una dama a la cual habla con un respecto, como se pasaba en muchos poemas. El tono es íntimo. Retoma paralelisticamente lo que encontramos en el título. El poeta dice “si mi lira, mi capacidad poética (baja lira: la musa que está invocando) pudiese mucho, no pienses que yo hablaría de hechos heroicos”. Ahora nos ha dicho que el usa un registro tenue. La baja lira es el instrumento de la tenue muda de la lírica, como una fictio que orientaba el lector de aquel entonces. El lector, acostumbrado a Petrarca y Horacio, tiene que saber en qué nivel de escritura estamos. Es como una captatio benevolentiae para decir que él está hablando directamente a ella. Dice que no hablaría tampoco de aquellos capitanes y de asuntos históricos, militares que gustan tanto hoyen día. Solamente aquella fuerza de su beldad será cantada, se dirige a la mujer poniendo de relieve lo que tiene que decir, su belleza, y no dice hermosura sino beldad (la forma más latina). Dice que con la belleza el cantaría la aspereza de que esta armada. El elemento de la guerra se traslada en la figura femenina que es armada de su desdeño. Esto se ve figurativamente y esta aspereza se transforma en una armadura (belle dame sans merci). Sexta estrofa: presenta el enamorado ya transformado en una viola, una flora que por ser así morada representa la tristeza. Este enamorado tiene un color morado, está enamorado. Es un juego para indicar que detrás de esta mujer que no se nombra directamente, utilizando la viola, se indica el nombre Violante. I lira: “tanto pudiese el son que en un momento”, está hipnotizando que su baja lira llegue a tener un sonido fuerte, tan fuerte que puede placar la ira del viento y del mar. En la tradición la lira que puede tener esta fuerza es la de Orfeo. Habla de esta voz de la lira a partir de los resultados de aquella voz, o sea poderes mágicos. II lira: suave canto que puede enternecer. Todos efectos trágicos de la poesia lírica, efectos mirabolantes. Si un poeta tuvieras estos poderes lo utilizaría por los cantos épicos. Pero él no los usaría por esto. Hay una alusión a aquellos guerreros barbaros que están como atados porque han sido vencidos. Esta vez también está insistiendo en algunas estatuas símbolos de la desproporción entre los que ganan y los que pierden. A través de una iconografía se habla de epos modernos que merecerían ser cantados por un poeta que tenía estos poderes. Después de esta apología de lo lirico podemos hablar de una dinámica muy común en los poetas antiguos que defendían una cosa y despreciaban otra. Recusatio del epos de la época. Son palabras de la oratoria clásica, cuando se quería defender la poesia lirica se tenía que despreciar todo lo que no era lírica. Hay la recusatio de la tradición bélica. Luego explica en una forma discursiva más narrativa, suponiendo que la destinataria no haya intento. Ha dicho otra vez viola, ahora dice el apellido del amante: el remo condenado (galeoto): el apellido es Mario Galeota. En la concha de Venus amarrado, la concha es el lugar donde nace Venus en el cuadro de Botticelli. La concha es algo deseado por el enamorado. Presenta la víctima del desdén de la mujer. Lo describe como prisionero, galeoto. Dice las causas de todos estos sufrimientos por el hombre: por lo menos 4 estrofas. A través del “por ti” (anáfora) se da la razón, la causa de todo este sufrimiento. Esto por ti significa “por colpa tuya”, es directo, es como si Garcilaso asumiera toda la indignación del amigo suyo. Con este por ti se dice que la culpa es la belleza de la mujer. Las estrofas que tenemos son todas descripciones de los efectos nefastos de la belleza de la mujer. El primer efecto que produce el enamoramiento, el efecto más clásico en todos los poemas amorosos es el enamorado que deja todas sus actividades, atontado y ya no está capaz de hacer algo. Este tópico es el motivo del “descuido por amor”. Estos efectos se presentan por el signo del no. El enamorado es como si renunciara a su identidad de caballero, ahora de guerrero (ha dejado la espada y no hace ejercicios). Niega su identidad, huye de la palestra. También es una especie de autorretrato de Garcilaso, que es como si hablara de un poeta además de un guerrero: el amante es guerrero y poeta, una síntesis del hombre perfecto. III lira: está hablando de la actividad poética de Mario Galeota. “le es importuna”, aquí de una forma horaciana Garcilaso se implica a sí mismo y dice que por culpa suya él le resulta enojoso y grave. Siendo muy amigo puede testimoniar que ha tenido que consolarlo varias veces. Este Mario Galeota está irracional, ha sido vencido por el dolor (el acusativo personal “a la razón perdida” es como si la razón fuera un ser humano). La amistad corre un riesgo, al amigo puede renegar el otro como si fuera una fiera feroz (riesgo más grave: romper una amistad). Aquí termina la segunda parte. Se habla de partes, entramos dentro de una narración y, de hecho, lo que hace el poeta es invitar la destinataria a cambiar de actitud y lo hace como se hace en la tradición medieval que reaparece aquí: la tradición del exemplum (para convencerte te hago un ejemplo). El exemplum es muy utilizado por los escritores moralizantes de la edad media, pero al mismo tiempo esto es un ejemplo mitológico. El ejemplo es un ejemplo que tiene que hacer reflexionar porque es un exemplum vitandum, la mujer no puede seguir siendo tan desdeñosa. El ejemplo es mitológico bastante famoso “caso de Anajarete”. Se dirige directamente a ella. Non è nata dalla terra, quindi non deve essere così dura. Non deve essere celebrata una donna così ingrata. Otro error era lo de enamorarse. No puedes rechazar el error de quien se ha enamorado de ti, comportándote como una ingrata. Nadie va a celebrarla si sigues siendo tan ingrata. Un ejemplo de la mujer ingrata es lo de Anajarete, esta mujer desdeñosa ha sido transformada en una piedra por Afrodita. Su amante había intentado cualquiera tentativa para que ella se enamorara de él y desesperado se ahorca en la puerta de la misma casa de Anajarete. Ovidio dedica casi 70 versos a esta escena, pero a Garcilaso le basta una lira para intentar convencerla. Se habla de función parenética para convencer el adversario que se está equivocando. Tiene en la descripción sucesiva la función de despertar la pietas, la conmiseración de la mujer. Conmiseratio: ablandar el ánimo duro de la mujer. Lo hace a través de la descripción de la narración culmen, cuando la mujer mira bajo de la ventana y ve el amante ahorrado. El pecho empedernido: la mujer (metonimia). Este juego se llama concepto: se habla del lazo, una corda con que desenlazó de la cadena el corazón cuitado (che ha sciolto con la catena il cuore imprigionato). Otro conceptismo “con su breve pena...” ha meritato l’eterna pena della sua innamorata perché è stata trasformata in pietra. La mujer empieza a tener piedad, pero es demasiado tarde. El discurso es enfático y por eso tenemos exclamativas. La petrificación desde la mirada (mira el cuerpo del enamorado). En el momento en que se dice que ella se ha transformado es un tono de acusación. Se vuelve al principio: dice que es una obra dirigida a una mujer, encomiástica para alabar. En las primeras estrofas el poeta alaba a la mujer, pero dice los peligros de la belleza, ha hecho un advertimiento. Nemesis: indica la vanganza y la justicia. Come se invitasse la donna a lasciare queste storie classiche ai miti antichi e la invita a comportarsi nella vita in maniera pietosa, juega con la literatura, pero al mismo tiempo cree totalmente a lo que está escribiendo como poemas originales. Incluso los que traducen él no son traducciones para transmitir el significado de las obras antiguas, sino que son una especia de dialogo que hace a través de su traducción con los textos antiguos, como se anticipara una buena traducción, una interpretación profunda de los elementos estructurales y estilísticos de los textos originales. La parte más importante son los tres párrafos finales. Escribe con una consciencia literaria más profunda su libro. Primer párrafo: habla de sus poemas, el recurso en esta fictio intelectual que era muy de moda (Cervantes dice que su Quijote es la traducción de algo que había encontrado escrito en árabe). Es como ponerse detrás de un velo para jugar con el lector y auto justificarse. Cuando un poeta maduro habla de su mocedad y niñez. El finge que las obrecillas no son suyas y que las vuelva a rescribir. Está justificándose por haberse concedido a la poesia lírica, pero al mismo tiempo alaba la buena poesia. Acude también a la Biblia, poniendo a Dios como escritor. Justifica a su temor de dedicarse a la escritura poética lírica, sabe que el vulgo es ignorante. El escritor temía aquel juicio porque el libro no se vende si no gusta. De la primera a la 17 son poemas morales, 18-21 son los poemas religiosos. Hay una evolución de lo moral y son poemas más dirigidos a una paz verdadera casi conseguida. Esta es una division que es probable que estuviera en la intención del autor, pero un crítico italiano, Macrì dice que no es una division temática sino cronológica (los poemas antes de la cárcel, dentro de la cárcel, y después de la cárcel, cuando el poeta encuentra un equilibrio). No corresponde el manuscrito y el impreso de Quevedo a esta division suya, lo que queda es tan solo la poesia original. Modernidad del pensamiento traductologico. En aquel entonces se pensaba que traducir lo religioso se podía hacer hasta cierto punto, como había dicho San Gerónimo, o sea que se tenía que traducir sed sensum, de senso. Durante este siglo, hasta que no llega Fray Luis en España, lo que pensaban todos era traducir lo significado, sin seguir verbum de verbo. Fray Luis de León dice que se tienen que reproducir los efectos estilísticos. ¿Por qué antes del humanismo se pensaba lo que decía Gerónimo? Todo esto deriva del auctoritas de San Paolo que decía que la escritura, la relación entre palabras y significado es como el cuerpo, y que es difícil de trasladarlo a otra realidad porque el peligro era de traicionar el significado bíblico, había que interpretar en la manera más adecuada. Todo esto para la cultura humanística que se dedica mucho al estilo y que quiere meterse en estos problemas, aquella modalidad de traducción le suena sencilla. Dice “yo no lo he hecho”, humildad, porque no ha llegado a esta perfección, pero ha querido hacerlo y lo confesa. Otra idea fija a partir del Márquez de Santillana era que el castellano era una lengua digna que podía competir con la lengua italiana. En la época de Garcilaso empezó a circular la exigencia de demonstrar la nobleza de la lengua castellana. I POEMA El tema principal es horaciano, el tema del beatus ille, tema muy famoso por los poetas pastoriles y liricos. Exaltaba una vida sencilla que no se mezcla con los problemas de la corte, políticos etc. Aquí el tema se cristianiza. La primera lira es autónoma y presenta el tema, la alabanza de la soledad que a través de la paz permite la sabiduría. En una visión católica, esto implica algo de destino ultramundano del hombre cristiano. LEZIONE 6 La base temática de este poema viene desde lejos porque retoma una figura, la figura ideal que se asocia a un ideal de vida y de hombre que: la del pastor. En esta época España ha tenido la figura del pastor en varios lugares. Aquí se habla de hombre que vive en el campo, por otra parte el pastor, Fray Luis, en aquella obra de los nombres de Cristo, da el título a una sesión misma del libro “la sesión pastor” donde se presenta este prototipo del hombre ideal porque vive exactamente dentro de la naturaleza, dentro de la belleza de la naturaleza y por eso está más cerca de Dios. La naturaleza es la primera creación y hechura, y el hombre pastor que vive en armonía con esta belleza es el hombre que automáticamente está más cerca de Dios. Esto se compagina y tiene una correspondencia con estas obras. Hay otras secciones en el propio libro de los nombres de Cristo, “príncipe de la paz”, donde se repiten, se anuncian estas ideas y estos sentimientos que vinculan la figura ideal del hombre con la idea de la paz. Además, la paz en esta dimensión muy cercana de la naturaleza se define como “una orden sosegada y un sosiego ordenado”, y sosiego indica la tranquilidad del alma que se deja controlar por la razón. El elemento de la razón es muy importante para el sentido de la vida inspirado al ideal platónico y por otra parte por el ideal cristiano. Es una razón de quien reconoce que la razón está en Dios. Aquí funciona (sobre todo en el tercer apartado del poema) la oposición entre campo y ciudad/corte que aldea versus corte y no se puede hacer menos de recordar que este tema de antítesis (aldea en el sentido de dimensión donde vive el hombre, pero en contacto con la naturaleza, un villaggio) de aldea como un conjunto armónico de pocas personas en contra de la corte donde se juntan todos los males y los elementos peligrosos de la vida. Antes de esta época, entre una cultura humanistico-renascentista en 1539, un autor como Antonio De Guevara que nace en el siglo XV, publica un libro “meno precios de corte y alabanza de aldea” que presenta con una visión sociológica y ética los peligros de las cortes y todo el bueno de la aldea. Vida Retirada Aquí estamos frente al esquema métrico clásico de la lira aBaBb, la lira fue elegida espontáneamente por Fray Luis y por De la Cruz porque permitía una gran libertad en la tensión y relajamiento de las ideas espirituales. El verso corto representa la urgencia de llegar a un objetivo, sino que el endecasílabo permite un pensamiento, llegar a un descanso. La canción en la época de Petrarca es la fórmula más adecuada para encontrar un ritmo mental, en la respiración necesaria para la poesia. Exclamación: típico de la poesia que quiere intensificare lo que se dice. Toda la poesia mística está llena de exclamaciones e interrogaciones, se siente la necesidad de un tono más intenso. Reflexión que precede el momento de la verbalización, la voz sale de una forma espontánea para alabar este estilo de vida. Este estilo de vida es intenso, y se demuestra para la posición misma de los adjetivos: normalmente en el sistema morfo sintáctico el adjetivo sigue el sustantivo y cuando se quiere calificarlos de una forma normal. En cambio, aquí hay “descansada vida” etc., y esto es un homenaje a la forma poética italiana, donde el adjetivo precede el sustantivo, entonces esta cuestión es importante y hay que tratarla con mucho cuidado. Se utiliza para subrayar un momento de mayor excepcionalidad. En este exordio se quiere dar un tono estilísticamente elevado, la gramática y la sintaxis se inspiran a los italianos, sino que el modelo temático es horaciano por la sencillez de la vida y a toda la base estoicas, el beatus ille, que inspira el mismo Horacio. El tema es de la soledad, atado y vinculado con la paz. Los sabios aman la soledad y la paz. Ya en la tercera estrofa el propio poeta se implica, como si se descubriera que el hombre ideal es él mismo. “escondida senda” es un camino escondido que se define por su vitalidad, la senda para el paraíso está estrecha, pocos entran a tener la posibilidad de recorrer esta vía. Entonces la santa es la de los que huyen del mundanal ruido y que han elegido la naturaleza y la sencillez. Todo esto para el lector del tiempo era bastante claro porque todas estas son palabras claves. Las tres estrofas que siguen, hasta el verso 20, presentan un tema que es el menos precio de los valores móndanos. Presenta el mundanal ruido, pero desde el punto de viste de quien le ha renunciado. Hay que señalar que muchas veces prevalece un uso del hipérbaton, el sujeto es “el estado”, se trastorna el orden natural de las palabras y pone los elementos en el lugar donde estos tiene un valor semántico mayor. Es un qué discursivo, argumentativo que explica lo que se ha dicho antes. El discurso vuelve a empezar sin interrupciones porque se tiene que seguir con una misma razón argumentativa. Explica la estrofa antes con esto “que”, este hombre no está atraído por la riqueza y el poder. La sintaxis es bastante libre y no se preocupa de portar una línea sintáctica, cambia sujeto. El estado es lo social, el segundo es el dorado pecho (no se preocupa de estos elementos, no se deja fascinar). El dorado pecho indica la riqueza máxima de quien puede tener un techo de oro. El sabio moro es la riqueza de oriente, de los musulmanes. Este sabio no se deja mirar por todo este oro y no es tan solo un techo de oro, sino que se sustenta en columnas. Sigue con esta técnica de mostrar lo que le interesa, no se preocupa si la fama (que es un personaje, es una alegoría la figura de la fama) canta, es como una especia de sirena que llama a los hombres para que se pierdan. “con voz”, en alta voz el nombre del hombre. La fama es tanto pregonera, un hipérbaton (pregonera se aleja de canto y de fama) es una función predicativa, dice algo de como la fama canta. Se anticipa el “encarama” porque es importante que todo esto se vincule con el personaje de la fama. Se mezcla lo que condena la verdad sincera, es un juego especular que descubre oposición entre valores distintos y subraya la hipocresía de los hombres que se dejan convencer por la lengua lisonjera que si hace algo hace lo contrario de lo que dice la verdad sincera. Estamos en el segundo apartado, pero a partir de la cuarta estrofa entra en jugo el propio yo del poeta. Él es el hombre que quería ser así y acercarse a esta virtud. El dedo está para el vulgo, esta vanidad de todo lo que es mundano si no está dirigido al proyecto divino. El viento es el viento de la fama sin aliento y la imagen es la de los hombres que toda la vida van sin poder descansar detrás de la fama. Epifonema: la frase que resume todo lo dicho anteriormente y es “con ansia vivas, con mortal cuidado”, las ansiedades vivas y la angustia mortal hacen el retrato de este hombre. Otro elemento es la antítesis entre un juego de palabras “vivas y mortal” son en posición de quiasmo, pero funcionan para decir la misma cosa. Se puede usar la palabra “viva” para decir la misma cosa. Hay una recurrencia de términos que dicen las mismas cosas y hay los mismos elementos semánticos en cada apartado. El tercer apartado presenta el mundo del beatus ille, un elogio de la naturaleza y las ventajas de vivir en ella. Esta alabanza de la naturaleza es expresada con una exclamativa, algo que no se puede decir verbalmente, como una música. Como si en las mismas palabras se concentraran todas las emociones. “secreto” es un sustantivo, quiere decir lugar escondido, no es un adjetivo. Describe el lugar secreto, seguro y deleitoso. Este heptasílabo es un poco nervioso, muy veloz, está diciendo el momento en el que se encuentra el propio yo lirico. El no goza de esta paz desde hace mucho tiempo, está naufragando y cuando estaba al punto de morirse espiritualmente todo esto lo ha mirado desde el punto de vista del mayor peligro. En este campo llega en el momento del naufragio y se echa mano a un tópico de la literatura occidental, la metáfora del barco. La vida es como un naufragio, el peligro del pecado y la vida como mar tempestuoso. Estamos frente a esta metáfora que llega además de más lejos, de la literatura oriental. “almo” es benéfico, lo que da energía, que da nutrimento. Vemos el yo lirico de este hombre que se superpone al hombre ideal, se identifica con él, y en el momento del mayor peligro. Se entra dentro de la intención que ha empujado este hombre refugiándose en este secreto seguro. Se subraya la voluntad con “quiero”, la voluntad es un elemento fundamental para salvarse, para llegar a donde quiere Dios que vallamos. “puro, alegre, libre” pertenecen a la vida ideal. Desde la perspectiva negativa dice lo que no quiere, es inútil la serenidad de los hombres de poder porque todo pasa, es todo vanidad, de quien la sangre es el linaje (la limpieza de sangre). Otra vez hay un hipérbaton, un peligro ene entender la gramática porque aquí sangre y dineros son sujetos de quien la sangre y el dinero ensalza. Lira VII: Imagina un momento, hay un poder narrativo nuevo. Desde que el ave lo despierta, el poder de la naturaleza se opone al artificio del arte. Hay una prodigalidad de la naturaleza incluso artística, la natura es bella como el canto de las aves. A las aves nadie le ha ensenado a cantar, no se preocupan de su futuro porque viven en la espontaneidad que tiene su belleza, dimensión estética. No quiere que inmediato, como luz inusual (el poeta invita a ver los efectos trascendentales de la música producida por un instrumento) y otro es lo superior. El alma, el sujeto de la lira (también de las siguientes), se anuncia. El alma, al sonido (“son” es una palabra que ya no se usaba, es más culta, más latina y sonora, pero no es para exhibir cultura, sino que es una forma para acercarse al origen mismo de la palabra) divino de la música, se despierta para recordar el origen divino. Torna a cobrar el timo: hay momentos en que el alma, por accidente exterior o enamoramiento, se acuerda de esta vida anterior antes que el hombre naciera. El alma una vez que ha oído la música vuelve a empezar a cobrar el timo (el timo es la inteligencia). La música produce aquella inteligencia que despierta la memoria perdida. Origen era una palabra femenina, desde el latín, desde llego a ser masculino. Estamos frente a lo que produce la armonía, un efecto mnemónico, nos recordamos nuestro origen excelso. III lira: una vez que el alma ha vuelto a su origen empieza a ver la realidad que rodea de otra forma. “Como” significa apenas y “conoce” es reconocerse. En la misma tratadística de Fray Luis se habla del fenómeno por lo cual el alma se reconoce, como si volviera a su original identidad. Fray Luis escribe comentarios a la Biblia, traduce textos liricos y latinos y hay una traducción y comentario de un libro de Job (Giobbe), que es un manual del perfecto cristiano. Exposición de Job: Fray Luis hace comentario y dice que hay otros momentos en los que el hombre puede volver a su totalidad, de la cual se había olvidado y son: -la noche: dimensión en la cual el hombre vuelve a su totalidad, motivo romántico. -el silencio. En el momento en el que el alma se reconoce se mejora. La música tiene un valor didascálico como toda el arte y condiciona el pensamiento del alma y del hombre. Busca de inmediato lo contrario. Un contraste barroco. El alma que se reconoce desdeña el oro (volvemos al tema de la vida retirada). Desdeña el oro que el vulgo adoro, y este oro es la belleza caduca engañadora. Se construyen los opuestos, la antítesis es fundamental en el Siglo de Oro. No es necesario repetir el sujeto porque el poema es de una tal intensidad que el autor ya piensa que el lector sabrá entenderlo. IV lira: la mirada se hace vertical porque se abandona el vil mundo y se va a las más altas esferas, a la morada de Dios. Mondo es el ritmo. Vimos aquí la relación entre la música terrena, humana y la música divina que es la fuente, la primera música. Hablando de la música se habla de su maestro. V lira: Maestro es en el sentido teológico, Dios y en el sentido musical se pasa de la música natural a la elevada de Dios. Se juega entre los simbólicos y la referencia a elementos cotidianos. La citara es la cetra, que es el símbolo de la creación poética. Estamos frente a una metáfora de la poesía cantada, pero hay más. En primer lugar, lo que toca es Dios que se aplica a la citara, una citara inmensa que le permite salir de la primera metáfora (cita: música) para ir a la citara como mundo (creación divina). Estos pasajes no son inmediatos, pero funcionaban inmediatamente porque el público culto al que se dirige el poeta sabía reconocer el itinerario de estas metáforas cristianizadas. Esta música que produce Dios es la música que permite sustentarse al eterno templo. El eterno templo es el universo. En pocas líneas encontramos 2 símbolos fundamentales: la inmensa citara y el eterno templo. En 1631 circulaban 2 manuscritos de la obra de León. Esta estrofa no estaba en la edición de Quevedo. Quizás la había inventado alguien, pero es en perfecto estilo luisiano, o que el poeta la había quitado voluntariamente, pero aparece en muchos textos. A lo mejor alguien se había olvidado de copiar la lira y las coplas que siguen. VI lira: aquí se ven los efectos musicales de esta armonía. Luego quiere decir “en el momento mismo” y no “en seguida”. ¿Qué hace el alma? Como está compuesta de números concordes envía consonante respuesta, la música divina es llena de armonía, la música de Dios no puede ser disonante. Como tiene esta capacidad de concordancia envía consonante respuesta a la naturaleza y a los hombres que han compuesto y tocado música. Vemos los dos mundos: el mundo terreno, la música del hombre, y la música de Dios. Ambos, son los dos sonidos, es una concordancia ad sensum (concordancia con palabras sonidos). VII lira: el alma vuelve a ser protagonista, a observar y a comprobar lo resultados, es como si se anegara (no es un término común, se diría se ahoga o se funde, se integra) en un éxtasis de unión con Dios. No estamos frente a una poesia mística, sino ascética donde todas las trascendencias están vistas desde un punto de vista musical. El alma no oye y no siente nada de extraño a la armonía, siente solo la música. VIII lira: todos los poetas que relatan la visión con Dios dicen que el alma se desmaya. Abundancia de puntos exclamativos que indican que es un punto importante. Cuando vemos puntos de exclamación o de interrogación significa que estamos en el punto más alto de la poesía. Los elementos desde el punto de vista conceptual y estilístico que podemos observar son la antítesis que permite ver y notar como esta poesia espiritual retoma aquella técnica de la antítesis de los poetas de cancioneros (donde vida y muerte se encuentran en un breve espacio). En el momento en que muere toda esta ocasionalidad el alma adquiere la vida. El poeta se dirige a esta forma de muerte estática que da vida. Dice, ojalá durase en su reposo. Reposo porque es la última etapa de los místicos que cuando ven a Dios encuentran su sosiego (tranquillità che riporta alla tranquillità degli stoici, tutto viene da questo affanno che gli uomini hanno di essere tranquilli). Desea no tener nada más que el sentido del oído, de la armonía. IX lira: vuelve el tono Horaciano, vuelve la palabra “amigo”. Esta voluntad de coloquiar con los demás poetas, con personas que pueden entenderlo. El poeta tenía una razón más para desear esta amistad porque como pareció un proceso que lo llevó a la cárcel, un grupo de amigos, lo que comparten su visión del mundo, hace que ellos aparezcan en sus poemas. Él mismo había hablado en defensa de su amigo como Felipe Ruiz. Se dirige a estos amigos y los invita a este tipo de arte, la música. “Gloria del apolíneo sacro coro” significa las musas, invita los amigos al bien de las musas, del arte. La forma de expresar tiene un recuerdo de lo clásico. Hay una referencia muy fina y sutil, un homenaje a su amigo musico, Salinas. Dice che ama i suoi amici più di ogni altro tesoro, e questo dono è più importante di qualsiasi dono visibile. Porque Salina era ciego desde su nacimiento. Dedica a este amigo musico ciego un poema donde todo lo que se ve no cuenta mucho. Porque su música lo compensa y lo incluye todo. X lira: termina con un auspicio, se vuelve circularmente a la música de la tierra que se ha enriquecido de todo lo que hemos viso antes. Homenaje a Salinas, pero a la música que despierta la vista del bien divino, quedando a los demás adormecidos. I sensi che devono svegliarsi al bene divino devono lasciare gli altri addormentati. El lenguaje es plano, con pocas imágenes y metáforas del lenguaje pitagórico, cristianizado de una manera fuerte. El lenguaje es simple y quiere ir al origen de la palabra, es muy cotidiano, coloquial. ODA V, a Felipe Ruiz La oda más breve. A él le dedica esta obra basada en un tema arcaico, el de la avaricia. La avaricia se canta en géneros que normalmente no son la pura lírica, sino en las comedias o novelas realísticas. La avaricia también en la poesia moral se asoma como un exemplum vitandum, algo que hay que evitar. Ruiz pertenecía al círculo de las amistades salamantinas. Fue uno de los más presentes al pleito para defender a Fray Luis de León. La fecha de la oda es una fecha antequem (sabemos que se ha escrito antes de una cierta fecha), no se puede precisar porque en 1583 está copiada en un código manuscrito, pero hubiera podido estar en los cajones del mismo poeta. Pero podía haberse escrito en los años inmediatamente siguientes al pleito, como un agradecimiento a Felipe por haber testimoniado a su favor. A veces estos elementos pueden individuar algunos momentos particulares, que se vinculan con la biografía. Es un poema basado en un principio moral, el odio a la avaricia. I lira: aquí se cristianiza todo lo que era pagano, se añade una intimidad en el hablar del peligro de la avaricia. Se pone el marco alegórico donde riqueza y el símbolo del barco (metonímicamente la vela) funcionan para oponerse al deseo de acumular riqueza. El sujeto no es el mar, es la vela portuguesa. Hay cultismos como “fatigar” que significa que la vela portuguesa continuamente recurre el mar y lo hace tan a menudo que el mar se cansa. La vela portuguesa hace violencia al mar, pero todo es inútil. È inutile che la vela portoghese stanchi il mare, perché né il Golfo di Persia (isotopia) cioè il luogo paradigmatico della ricchezza, né Maluca (isola da dove venivano le spezie che erano la ricchezza degli spagnoli e portoghesi) danno un frutto buono che può dare serenità all’anima. Contraste entre el deseo de cumular riqueza, deseo principal del avaro, y la serenidad del alma del cristiano o estoico. II lira: Felipe (vocativo). El pecho es el alma. Reposo y provecho se corresponden. Perché queste ricchezze non procurano pace all’anima? Recurre a Horacio que había dicho que cuando uno más pose riqueza tanto más tuerce la cara. Mas riqueza es más afán y menos sensibilidad. III lira: hecho histórico y hecho mítico para dibujar. El primer ejemplo es un triunviro, Marco Licinio Crasso que luchó contra los persas, era famoso por su avaricia. Este hombre era tan avaro que caído en las manos de sus enemigos le dieron una pena: fundieron mucho oro y cuando el oro se puso liquido se lo hicieron beber. Il tesoro persiano tolse la vita al capitano romano, ma non la sete. Tántalo, en la tradición pagana no es símbolo de avaricia sino posibilidad muy cercana de satisfacer la sed. Tantalo è immerso sempre fino al collo nell’acqua, tuttavia non può bere perché non può muovere il collo, quindi è il simbolo dell’avarizia. IV lira: a partire dal supplizio di Tantalo si vuole far vedere come man mano raccoglie l’oro, tanto più l’avaro rimane a bocca asciutta. Questa ricchezza gli chiude sempre di più la mano e quanto più uno si arricchisce, tanto più chiude la mano. Antitesi, doppio effetto: osare sempre di più nell’accumulare e non osare nell’aprire la mano. Es una figura retórica derivativa, se usa el mismo termino (osado y osa) para decir dos cosas distintas (poliptoton o paronomasia). V lira: cosa vale questa ricchezza? Si corrompe il sogno, si chiude sempre di più il nodo, si altera il viso. Magnos inter opes inops (inops è il povero tra mille ricchezze, magnos e inter sono le ricchezze). LEZIONE 8 Literatura mística En el siglo XVI hay un enfrentamiento entre el sistema religioso italiano, papal, y el sistema español. Bajo Carlos V (que abdica en favor de su hijo Felipe), en el siglo XVI, España había tenido cierta atención, simpatía por parte de los intelectuales hacia todo lo que procedía del norte, por el erasmismo, y cierta atención al concepto de las reformas, tanto que hay toda una corriente de alumbrados que tenía simpatía hacia una forma religiosa menos jerárquica, algo que quería salir del aparato eclesiástico católico romano. Con la abdicación de Carlos V y el reino de Felipe II encontramos los resultados de la reforma tridentina. Hay personajes que estuvieron en Trento incluso cercano de monjas donde tenían cierta simpatía, gracias también a Teresa. Se refugia unos días allí y luego, a través de Teresa, se aleja de estos enemigos y dentro de poco en el pleito que le ponen sale justificado y puede a partir de allí empezar una vida más ordenada y más intensa, incluso desde el punto de vista político, religioso (funda conventos). La enemistad de los carmelitas ortodoxos no se ha parado y le quitan cualquier tipo de poder: era un confesor general, era un inspector de varios conventos, pero esto termina por la envidia de los ortodoxos carmelitos. Él se traslada al sur, se queda allí por su enfermedad, que requería que él se quedase en lugares calientes. Muere en una zona de Úbeda, en Jaén, en 1591. A través de las tres vías antes analizadas, se distinguen distintos niveles en la producción mística. La producción de San Juan de la Cruz està dividida en dos partes de producción poética, más una parte teórica en prosa. La producción poética es intensa y breve. A lo largo de toda la vida escribe una poesía corta que sigue el modelo tradicional del romance, género que más ha seguido. Produce 10 romances, donde él glosa cuartetos o versos ya existentes. La primera parte de su producción poética es justamente la glosa. La glosa era una de las técnicas fundamentales de la lírica tradicional (lo hace también Lope de Vega): un poeta tomaba de una poesía cuatro, cinco, seis versos que le gustaban, o un cantarcillo que se mandaba a memoria, lo ponía en su página en cursiva. Tomaba el primer verso y lo comentaba con el mismo tipo de verso. Juan lo hace con el romance, o sea en octosílabos (dos veces también en endecasílabos). Y luego se explica el porqué este verso le ha gustado tanto, y se explica el sentido del verso copiado. Normalmente san Juan de la Cruz tomaba poesías amorosas y las vertías a lo divino: la mujer del romance original llega a ser la Virgen María; si se hablaba del amor entre amante y amada, el amante era el alma que hablaba de sí en forma femenina e la amada llegaba a ser el esposo. Eran poemas que siempre denunciaban la cultura religiosa espiritual, pero también hay un juego de convertir una poesía que era poesía erótica. Esta de la glosa pero no es poesía como la de cualquier poeta, es una moda que siguen muchos poetas, como Lope de Vega. La compaginación de lo mundano, del amor carnal, y del amor espiritual, no tiene que extrañarnos. La segunda parte de producción poética de San Juan de la Cruz es la poesía mística, y ha cuenta con tres poemas. El primero es Noche Oscura del Alma, un poema que se compone de ochos estrofas liras, por un total de 40 versos. Un tercio de los poemas està en este primer poema. El segundo es Cántico Espiritual y es un poco más largo. Se basa en el Cantar de los Cantares, poema que està insertado en la Biblia es un poema en versos atribuido a rey Salomón (rey de Israel), que lo habría escrito en el siglo X antes de Cristo. En el Cantar de los cantares se habla de un amor entre una esposa (alma del cristiano, devoto) y un esposo (Dios), es una metáfora, un símbolo básico de toda la cultura espiritual, que en la cultura espiritual renacentista vuelve varias veces, sobre todo en el espíritu poético de San Juan de la Cruz. A partir del Cantar de los Cantares, en la cárcel, construye este cántico, de 40 estrofas, o sea 200 versos. Vemos las tres fases de las que hablamos antes: la primera parte es la primera vía, la segunda la segunda vía, y la tercera, la parte mayor, es la tercera vía. El nombre Cántico espiritual llama en la memoria de los fieles el Cantar de los cantares; el subtítulo (canciones entre el alma y el esposo) sirve para decir que sigue el texto del rey Salomón dentro de la biblia. Es difícil dar una fecha, porque el fray la construye en la cárcel y luego la escribe en dos fases. Han quedado dos textos. Ahora cuando se edita este poema se editan estas dos versiones, como si fueran dos poemas distintos, aunque en la mente del autor es un único poema. El tercero: Llama de amor viva; tiene también un subtítulo (como todas las composiciones): canciones del alma en la íntima comunicación de unión de amor de Dios: para enfocar para el lector el contenido y la función del poema. Noche oscura Es la cumbre de la mística universal. Hay un fundamento alegórico que es el amor de un amado y amada. San Juan de la Cruz no inventa nada, remite a la poesía amorosa y le da un simbología, la misma del Cántico espiritual: cuando se habla de dos enamorados, el amante es el alma, y la amada es Dios. Es una inversión de géneros: se trasforma el hombre en algo femenino y viceversa. Son ocho estrofas, de una forma más sintética con respecto al Cántico espiritual, y se expresan las tres fases del proceso de la mística. En Llama de amor viva habla solo de la última fase. Noche oscura es la situación en que se encuentra el alma enamorada de Dios, que quiere salir de la noche oscura para llegar a la luz infinita. Hay una emoción que deriva de la emoción del hombre espiritual, del místico que presenta su camino de perfección, pero hay también algo autobiográfico: este poema se ha construido mentalmente en la misma cárcel. Es como si esta noche oscura del alma que quiere salir de la oscuridad representara la situación autobiográfica de un hombre que quiere salir de la oscuridad de la cárcel. I LIRA En una noche oscura con ansias, en amores inflamada, ¡oh dichosa ventura! salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. Las tres primeras estrofas presentan el momento en que prevalece el esfuerzo purgativo, el esfuerzo de salir de los apuros terrenales, personales. Habla el alma, y la noche oscura es la noche de la vida cuotidiana, del cuerpo, de las pasiones, porque el alma quiere liberarse de està prisión. El cuerpo como prisión se encuentra ya en san Pablo, o sea escritura evangélica. El alma quiere salir de su cuerpo, porque el alma puede entender la plenitud de su cuerpo, de la mezcla de unión de cuerpo y alma, saliendo de fuera. Està llena de ansias amorosas. Encontramos la exclamación, que indica un momento intenso, y revela la imposibilidad de decir con palabras comunes lo que quiere decir el poeta, como si necesitara un momento de descanso porque no encuentra las palabras. Està adivinando el momento de cuando saldrá del momento oscuro. La obra se escribe a posteriori, después de la situación. Lo que se sabe antes de escribir no es poesía, sino que es cultura. La poesía se escribe después de lo que ha pasado. El poeta aquí sabe que de esta noche saldrá, por eso pone las exclamaciones. Quien està en el pecado no sabe lo que pasará, pero él dice dichosa venura porque quiere contar su experiencia afortunada. Es una poesía didascálica, pensada para un público concreto, los novicios del convento que iba fundando, los estudiantes que se habían metido monjes. Todo està construido a beneficio del lector. Salí sin ser notada: es una personificación del alma como mujer. La noche es la situación ética, de pecado, en la que se encuentra el cuerpo en su cotidianidad, la casa en el símbolo del cuerpo mismo. Dice que ha llegado a salir por la noche, de la casa, porque la casa se ha sosegado. El alma ha conseguido liberarse de las pasiones, de las tentaciones. II LIRA: A oscuras, y segura. “a oscuras”, adverbio; en un manuscrito: a escuras; segura es el alma por la secreta escala disfrazada, la secreta escala remite a la escondida senda de fray Luis ¡Oh dichosa ventura! a oscuras, y en celada, términos del secreto estando ya mi casa sosegada. Lo hace secretamente: insiste en el cántico que se puede salir de los pecados, y que esta experiencia mística se puede hacer solo de manera solitaria, se hace en perfecta soledad. Sin ser notada: sin ser censurada, criticada à eco de la censura de los monjes ortodoxos, de todo lo que había padecido el fraile, de las acusaciones que la gente común le dirige. Hay un eco de lo biográfico. El alma tiene que ser cuidadosa, o sea disfrazarse, para no ser reconocida por los que pueden obstaculizar su camino. Se dice la misma exclamación, en el mismo lugar (dichosa ventura), hay un artificio lìrico-retòrico. Damaso Alonso, crítico, primer estudioso de la técnica estilística de san Juan de la Cruz. Dice que, a pesar de la maravillosa frescura del poema, donde no hay nada manieristrco, él tiene una conciencia poético-retórica: Alonso reconoce que Juan es un verdadero poeta, a pesar de usar un estilo muy instintivo. Él quería hacer una suspensión de la razón. Estando, ya mi casa sosegada: elementos para la purgación. III LIRA En la noche dichosa en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, (cosa: nada) sin otra luz y guía, sino la que en el corazón ardía. La purgación sigue en la tercera estrofa donde se pone también la luz. Insiste sobre la dimensión íntima, que no se puede compartir. Dice que la purgación ha seguido su recorrido y llega la luz. La noche ahora se ha transformado en una noche dichosa, no oscura. Es la luz del amor que ilumina toda la noche. Desde el punto de vista cromático y temporal estamos en la noche, aunque él vislumbra la luz. Es la paradoja de los místicos, que tiene que partir del pecado, pero en el pecado està la fuente de la salvación: cuando el pecado es más fuerte, la salvación el presente. acción, van hacia un abandono desde el punto de vista de una primera lectura semántica. Interrumpe un proceso negativo y el verbo se transforma en positivo según la técnica de los poetas de cancionero. Como observa dos críticos de De la Cruz, no es casual que haya una comulación de verbos. Cuando hay una comulación, una preponderancia de verbos frente de los demás elementos, estamos frente a un momento de particular intensidad que sirve para insistir en una dimensión que se tiene subrayar, en este caso lo de lo abandono místico. La repetición de la “e” “y” “o” en la literatura española indican algo que está en suspenso. Insiste sobra la oposición, el momento antitético. “Cuidado” y “olvidado” indican que estamos en una paz definitiva. Las azucenas son símbolos de pureza, pero se ponen en una estrofa que no tiene nada que ver con la naturaleza (dice de una forma sintética lo que en detalles había dicho sobre las azucenas). San Juan De la Cruz, hablando de una metamorfosis, alude a la metamorfosis de una flor que de roja se transforma en blanca. Una gota que cae del cielo cae su una flor roja y esta llega a ser blanca, que en el imaginario culto de los hombres occidentales es símbolo de pureza. Aquí hablando de azucenas se indica que estamos a la cumbre de la transustanciación, esta azucena tiene un valor amoroso, pero indica también la metamorfosis, una transformación que estaba en acto y que llega a su final. San Juan de la Cruz podía pensar en algunas escenas teatrales donde la mujer para llegar a su esposo y teniendo que superar varios obstáculos, tiene que disfrazarse. El disfraz típico es lo de hombre, el teatro estaba lleno de esto. El disfraz podía pertenecer a los encuentros clandestinos de los amantes que temen la luz y, una vez que ha llegado el día, tienen que despedirse (la alborada). San Juan De la Cruz es el gran poeta de la síntesis, pero todo purificado. Dentro de las lecturas de San Juan hay una epístola doctrinaria, la epístola a los Colosenses, donde se dice que el cristiano lleva una nueva vestidura. LLAMA DE AMOR VIVA Es un poema breve que representa tan solo el último momento, el momento de la unión (para entenderla tenemos que ir a la última estrofa del poema anterior que hemos leído). La base alegórica es la de la noche que es un elemento negativo porque es el mundo de los sentidos y de los pecados, pero se transforma en un elemento positivo, el momento más claro de luz. Este poema es totalmente exclamativo, no hay un recorrido diegético, una hay una narración ni un pasaje da una condición a otra, es la representación de una estasis. Esperamos casi en un final emocionante, sino que es un proceso que está visto en su máximo punto vertical, pero es un vértice que continua, un enamoramiento que no cesa. Es un sexteto lira, como si fuera revisitada. Se compuso mentalmente durante una oración, no durante la cárcel como el cantico espiritual (un monje amigo suyo dice que este poema es lo que dijo a los novicios un día). Es un poema que expresa el clímax de la fase final y el lenguaje donde no podemos fiarnos de las palabras. Cada palabra puede esconder un significado que viene desde lejos y que tiene que tener una función que es Poetica y al mismo tiempo ascético- mística. Es todo exclamativo, no hay estrofas donde no hay puntos exclamativos. Es un lenguaje paradójico y los términos significan lo que significan en su uso común pero también su opuesto. Es voluntariamente un lenguaje exaltado y estático. I ESTROFA: se aprecian un hipérbaton y un encabalgamiento muy eficaces. Pues no tiene que tener la mayúscula porque es como si fuera una continuación de un razonamiento místico. Es un poeta que elimina los nexos lógicos, pero la lógica mística hay que reconocerla. La llama no es esquiva, a pesar de ser eterna no cesa de tener una intensidad, no puede correr el riesgo de apagarse, porque es una llama que ha llegado al momento de la unión y no puede tener interrupciones. Acaba es un verbo negativo que pertenece al lenguaje erótico. “Tela”: San Juan De la Cruz utiliza detalles del erotismo típico de la Biblia y no se puede espiritualizar demasiado, entonces José Mieto, un crítico de San Juan subraya las palabras que indica el deseo de la amada de la copulación y la ruptura del himen. San Juan es un maestro poético de la sugerencia, entonces dice que esto elemento concreto funciona como sugerencia de un elemento spiritual (tela significa himen, pero es también una tela donde se esconden). El símbolo es metafórico y no podemos invocarlo. La tela es algo que pertenece al hilo de la vida, de las parcas. Entonces esta tela es flujo vital, es un hilo de la vita echo de la cotidianidad y la ruptura es el elemento cotidiano que se rompe para ser un encuentro verdadero. Esta tela puede ser el elemento virginal, pero en ámbito poético renacentista es sinónimo de romper la vida. Es un término polisémico. Lo que dice por otra parte la voz lirica de esta amada es la invitación a matar, “acaba ya”, romper el hilo de la vida para que puede tener la vida eterna. Estamos dentro de la paradoja y lo dice la estrofa siguiente. II ESTROFA: es como una reflexión intelectual del proceso. No se acumulan verbos, sino sustantivos. Hay también adjetivos, lo cual es insólito. Su maestro, Garcilaso, era el maestro de los epítetos, pero aquí San Juan utiliza poquísimos adjetivos, excepto en algunos casos como este. Aquí a causa de este sistema ondulatorio (se permiten algunas excepciones) hay casos en que el sustantivo está acompañado por unos adjetivos. Aquí encontramos adjetivos en frase anacolutas. Todo queda en suspenso con exclamativas: imposibilidad de construir un discurso. El lenguaje es insuficiente y esto es el título del análisis por Jorge Guillermo. “Cauterio” es la herida, la cicatriz. En la relación entre el sustantivo y el adjetivo cauterio y suave el adjetivo está pospuesto. Alonso (el crítico de San Juan) observa como Garcilaso normalmente ponía al adjetivo antes, a la italiana, porque si hace así como Petrarca quiere decir que aquel adjetivo es inherente al sustantivo, es una calidad que nunca cambia, es como si llamara a la atención una pertinencia que se realiza en aquel momento (es suave porque está determinado por aquel momento mismo). El efecto de esta pertinencia decidida a priori es que eso se transforma en algo estereotipado, manieristrco, y por eso se pierde la gracia del momento en que se hace el poema. Góngora es contra la poesia renacentista que es estereotipada, dice que es una repetición inútil. LEZIONE 10 Lope de Vega La fama del Lope dramaturgo pesa mucho sobre la fama del Lope poeta y escritor. En la tradición literaria española y europea el Lope dramaturgo lo vence todo. En su tiempo se le atribuyen cosas que no eran suyas, al mismo tiempo él se imitaba porque era un estilo seguro. Según todos los estudios ya empezados a principio del siglo pasado se ha ido recogiendo toda la obra no teatral: escribió unos 50 libros. La poesia lirica: la poesia que se puede poner en la misma línea de los poetas de su época. Es una poesia de varios temas. Lope es adicto a cualquier tema y genero (lo exacto contrario de Garcilaso, Fray Luis de León y San Juan de la Cruz, poetas de pocas obras). Lope escribe muchísimas obras de teatro y poesia, era el fénix de los ingenios (lo que siempre renace de las mismas cenizas). Cervantes era admirador y adversario y lo nombra en primer lugar, diciendo que él había establecido la monarquía dramática y lo nombra monstruo de la naturaleza (esto dice exactamente la admiración por una parte y el odio por otra). Escribe varios poemas, en primer lugar de la lírica culta, la italianizante, hay el Libro de las Rimas (1604, Sevilla), un título muy genérico: son rimas italianizantes pero con un estilo castellano como si no existiera el problema de paragonarse con la lírica italiana. Estamos en una generación que empieza a escribir alrededor de 1580, en una época que se puede paragonar con la época de Garcilaso porque se da el paso de lo Renacentistas a lo barroco. Aquí empieza, en 1580, la consciencia de un estilo que se ha definido más a lo moderno y que es propiamente la preparación al estilo barroco del siglo XVII. En las Rimas hay muchos temas, formas y estrofas de vario tipo. Son rimas de temática profana, amorosa (pero también de ingenio, de homenaje). Lope escribe, unos diez años más tarde (1614), otro libro, Rimas Sacras, sonde se advierte todo su afán religioso. Hay muchos juegos de tipo estilístico, hay sacralidad que se mezcla con un juego literario, aunque son rimas muy complejas desde el punto de vista en el que se pone este poeta. Las Rimas Sacras no tienen que extrañarnos, se publican obras en vida de Lope (es el único poeta con lo que pasa esto). De hecho, no era un fraile (ya no lo era) y vivía de sus libros, era un profesional de la literatura. Es un hombre que ha cuidado mucho la literatura como fuente de dinero, además de ser también un hombre que vivía siguiendo las compañías teatrales. Las Rimas Sacras no pueden extrañar porque era muy mujeriego, se casó 5 veces y tuvo muchas mujeres. Producción romanceril, esto parece algo lejano que pertenece a la poesia española culta. Con Lope el romance vuelve a tener una importancia fundamental porque antes era anónimo, popular, tradicional que contaba cosas generales, pero con él viene a ser un género que los autores quieren firmar y demostrar que sean suyos. Por la primera vez el romance es un género que busca una autoría y un nombre famoso y, los poetas famosos, revelan esa autoría. Se tarda mucho a dar un nombre al romance porque había una resistencia (era un género anónimo) y se apoderan los grandes nombres de la lírica culta de Espana. Es un proceso lento y gradual que en XVII revela la autoría de sus romances. Lope escribe de si mismo, de su vida, es como si proyectara su cotidianidad y su vida amorosa. Por supuesto es el poeta que combina el afán de hablar de si mismo (algo moderno que pertenece a los poetas de la modernidad, del Romanticismo) con las temáticas tradicionales y cultas del amor que, en los renacentistas, son temáticas que se colocan fuera de la experiencia privada. El superpone en sus Rimas Profanas esta necesidad de hablar según las modalidades cultas de sí mismo y lo hace con una poesia en equilibrio entre el arte (como ficción pura, o expresión de un sentimiento místico, una proyección de una belleza ideal) y la experiencia cotidiana del poeta. A veces hay libros donde esta humanidad, esta realidad urgente llega hasta los títulos. Publica también una colección, Rimas Humanas. Es como si hubiera una muestra de todas las experiencias humanas que el hombre puede vivir. No se trata de realismo como lo entendíamos nosotros sino una atención a particulares humildes, un realismo que procedía de la tradición popular que representaba cosas muy pequeñas. Los pastores de Belén (publicado en 1612) es una muestra de devoción y acerca Lope a los demás poetas religiosos, pero se nota que esta religiosidad es de un hombre laico, pero de mucha fe y pasión porque habla de todas las escenas de la vida de Cristo (muchas rimas sobre la Navidad). Se nota una ingenuidad no típica del hombre místico sino del hombre de auténtica fe pero que mira con los ojos del pueblo (María es humilde como la pensaban los pintores humildes). Es un poeta que tiene presente la raíces populares y folclóricas peninsulares de España. Esto pasa en el Romancero Espiritual (1629) también. Lope prueba todos los temas, géneros y estrofas y va cargando sus poesías de amor más pasionales, llegando a una espiritualidad que se acerca más (dejando poco atrás la ingenuidad) al misticismo, como los Coloquios amorosos de un alma a Dios: estamos en una dimensión que recuerda algo de la tradición mística del Renacimiento. Para dar una idea de la abundancia: hay sus obras en prosas y sus novelas, como el Peregrino en su Patria, la novela bizantina de aventura (aventuras amorosas donde el topos es de dos jóvenes que se vuelven a encontrar y que al principio no se conocen, pero a través de la memoria descubres que se conocían desde niños y llegan al final a tener una vida feliz, estos con aventuras). Esto Lope lo hace poniendo dentro de este libro de aventura 4 autos sacramentales con una sensibilidad que no choca con lo que cuenta, a pesar de ser un género muy lejano. Escribe para dar la idea de su capacidad de escribir sobre cualquier cosa y con una rapidez impresionante. Escribe de la vida de un santo, Labrador Isidro, donde la popularidad del santo y el estilo natural se casan maravillosamente. Es un poeta que solía acumular: cuando retomaba un mito o una leyenda (como la historia de Angelica y Medoro), es como si intentara superar la fuente en belleza. Su característica era la acumulación, la abundancia, intenta escribir el Ariosto con escenas de muchas abundancias. Esta monstruosidad lo obbligarla. LEZIONE 11 XIII: parte narrativa. Premisa al cuento que vemos en el cuarteto siguiente (no lo necesitaría esta narración de los cuartetos). Hay una asonancia en “a” y “e”. Los versos pares mantienen una asonancia en todo el romance. Esta es la premisa a la freta que hace Zaide a la pobre Zaida. Atarfa son los jardines de Granada (ciudad ideal para los árabes y la última que han tenido los musulmanes hasta 1492, cuando termina la Guerra de Granada). Toso esto al lector le sonaba como algo real en una ciudad famosa verdadera, donde han pasado cosas entre moros y cristianos. Se remite a los cautivos que en este caso son cristianos. “alarde”: exhibirse. Desdicha de los dos: porque él la ha perdido y ella porque tiene una infamia a causa de él. XIV: “mal nacido” significa no noble, un moro humilde. Lo que interesa a Lope poniéndose en los panós de un noble morisco es de subrayar que todo los demás son mal nacidos. Es un juego que no corresponde a la idea social del autor. Quevedo: aristocrático que despreciaba los demás, si lo dice él es un juicio social, aquí es solo un juego literal. Las damas daban una trenza de sus cabellos a los caballeros que amaban y los vinculaban para siempre. La trenza era una prueba y una prenda de amor, significaba que los dos habían llegado a una intimidad, pero escondida (él no tenía que mostrarla a nadie). La tradición es evidente a Zaide como al lector, es una frente del código de honor amoroso que exigía el secreto más absoluto entre dos nobles. XV: moro aquí es como una forma despectiva. La crítica se ha preguntado si está hablando a este moro mal nacido, pero quizás es Zaide mismo, aunque ella dice un moro en general. Ella no quiere que se la vuelva ni que la guarde. Suponiendo que Zaide la guarde ella quiere comunicarle esta opinión: el daño está hecho. Últimos cuartetos: empieza el análisis de la consecuencia de toda esta traición de amor. XVI: profundiza su desprecio (tan grande que no le ahorra está pequeñez). Ella dice que le han dicho “certificar”: no son voces, lo sabe por cierto, de que como lo desafiaste. El desvelo de todo lo que había pasado y entonces el haber desafiado a uno que dice la verdad es una prueba de la vergüenza que tiene que probar Zaide. “que nunca fueran verdades”: sentido optativo: tiene que decir “ojalá no fueran verdades”, pero es la verdad. Es como una fórmula para decir que Zaide había toccato il fondo. Lope de Vega juega con todo esto porque en el publico todo esto funcionaba como una afirmación de uno de los datos más reconocidos a los musulmanes que se los acusaban de ser mentirosos (en la imaginación de los cristianos), esta es una captatio benevolentiae. La acusación funciona dentro de la trama pero funciona también como una confirmación XVII: hace una reflexión (como se hace en la parte fínale de los poemas), es la ponderación de los problemas. Volviendo a pensar en lo que ha pasado se ríe, de mala gana. “disparate”, una cosa sin sentido. (che graziosa assurdità). Pregunta retorica muy eficaz. XVIII: es como si le hablara por la última vez. Aquí termina toda la parte de discurso directo (72). XIX: se oye la voz del narrador, en el verso 76 se oye la voz de Zaida. El gallarlo Abencerraje es una forma para decir un noble moro. Los abencerrajes eran los personajes de una familia noble que se habían distinguido por su nobleza guerrera. El narrador, si es Lope de Vega, con este gallardo abencerraje pronuncia este epíteto con cierta ironía. Zaide responderá y es una respuesta que retoma todo lo que ella ha dicho contestándole punto por punto, según la moda de la glosa (uno toma los versos y los comenta). ROMANCE MORISCO Alguien pone la fecha en 1583, pero es más tardío como dice Antonio Carreño, es de la última fase (después de 1588-89). Hay 3 grupos de romances moriscos. El que acabamos de leer pertenece al primer grupo: la época en que Lope todavía está viviendo un amor contrastado con Elena Osorio (1581-1587), el segundo grupo es inmediatamente después de la ruptura, y luego hay un tercer grupo. El protagonista se llama Gazul, entonces hay un cambio de nombre y es como si se celebrara la venganza, un amor ya terminado, como si el moro aceptara quedarse lejos de una vieja amada. Esto es el más celebrado de los romances morisco: es el más efectista, escenográfico. Tiene un final totalmente inédito dentro de la categoría de los moriscos, que están llenos de lujos, de querellas amorosas. Aquí se vuelve al modelo precedente, al modelo del romance fronterizo y hay también la palabra fronterizo en la tercera ultima estrofa. La mujer que está detrás de esta ficción no es Elena, sino Marfisa, una de la ultimas mujeres que él ha amado. Este moro es pobre, todos los moros en este romance son más pobres de los adversarios que le han robado las amadas. I: el íncipit es muy teatral y se parece a muchas descripciones del momento de muchas tragicomedias. No había luminotécnica ni técnicas escenográficas. Aquí usa la misma técnica: está diciendo en que momento estamos, estamos al tramonto. La noche, la enemiga del día. II: aquí más que la prosopopeya (descripción del moro) prevalece la etopeya (su carácter, su estado de ánimo). Este moro se parece a los romances fronterizos, los moros guerreros, aunque si la temática es amorosa. Este romance adopta algunas modalidades del fronterizo. Estamos en el mundo épico, Rodamonte es un personaje del Orlando Furioso, y aquel nombre sugiere un elemento más: se superpone a esta ficción de romancero fronterizo otro nivel. Otro nivel de lectura porque Rodamonte era un miles Gloriosus, un soldado jactancioso (uno que se gloriaba mucho). Por la noche vemos un caballero que va porque tiene prisa de comunicar algo (esto es una característica del fronterizo). Cada vez que hay la palabra “vega” hay un juego con el yo empírico, real de Lope de Vega. Aquí es la vega, el elemento natural, pero más adelante la vega aparece con un significado de implicación del poeta dentro del poeta. III: estamos en el Sur de España, en Andalucía, el ambiente ideal para este cuento. Homenaje al lugar simbólico entre la cultura cristiana y árabe. Es importante esto elemento porque tiene una función de despertar una curiosidad y recordar algo que los lectores ya conocían (había leído las crónicas de los moros y cristianos en esta zona). IV: sabemos que el asunto no es de guerra, sino de amor. Este “¡que siento” es una concessiva (pur essendo). Si vocifera che lui sia povero. Empieza el autobiografismo. V: Aquella noche se casa con un moro feo y torpe, en la misma noche se celebran las bodas entre su amada y su adversario. La boda es la de Elena con Francisco de Perrenot, que a veces se presenta como viejo (tenía solo unos años más de Lope) y muy rico, sobrino de un cardenal importantísimo. Se dice que tiene un poder político y es por eso que ella se casa con él. El sujeto no se dice pero es siempre el fuerte moro. VI: este moro tiene la capacidad poética, tiene un alma tierna. “agravio”, affronto. La vega aquí es la pianura, pero se hace poeta a su tiempo, el elemento natural que hace eco al dolor de Gazul/Lope. Es la Vega que contesta, como si fuera una voz de la naturaleza. Es una voz dentro y no es directa ni de Gazul ni de su amada. VII: ella, la vega, le reprocha a Zaida que es dura, una belle dame sans merci, y le pregunta cómo se permite de ser tan cruel. VIII: Hay una superposición de sujetos porque es la Vega que habla, peor siendo la vega Lope mismo, se pone en primera persona. Es el efecto que quería producir Lope en esta osmosis entre su vida personal que se hace poesia y la poesia que entra en su vida personal. Este efecto era muy nuevo y los lectores lo adoraban, daba un toque de autenticidad. Prendas: pegni d’amore però la parola prenda è anche gioia dell’anima. IX: preguntas retoricas y la respuestas psicológicas de Gazul exigen una respuesta negativa, son basada es una paradoja (come è possibile…?). Es una voz paradójica. “Roble” es una metáfora, es el cuerpo del adversario. El árbol tuyo: el adjetivo es muy íntimo. X: siempre está hablando la vega. Se inventa el nombre del antagonista, Albenzaide, sonaba muy árabe. El apellido que empieza con “alb” denuncia su raíz árabe, y con esto está diciendo que se ha metido con uno cualquiera, es un nombre genérico, muy utilizado. Insinúa que no lo conoce, entonces no lo puede amar. XI: es el conceptismo que vimos en los cancioneros. Lascia un povero molto ricco per un ricco molto povero (di spirito). Le parece al público como una voz de una esfinge, porque lo dice la vega. Es un tópico que circulaba mucho, la oposición entre la riqueza del cuerpo y del alma, se encuentra muy de frecuente en la literatura moral (procede de textos sagrados, como los de San Pablo: dice que el cuerpo no puede llegar donde llega el alma). XII – XIII - XIV: empieza el improperio. “Alá” es Allah. Estamos en una invectiva y lo vemos a causa de un elemento: el anáfora de la y. Cada verso se desea un mal peor. Le desea algo parecido, le da una escana a estas maldades. Zambras: fiestas moriscas. Le desea que su marido no se vista sus colores. Si immagina che lui le neghi di guardare il torneo dalla finestra. Accusa di tener segregata la donna. Quello che lui non vuole che veda è che lui la tradisca con un’altra. XV: la cañas son unos juegos. Insiste e le augura che lo sposo la disprezzi nelle feste, perché lei si arrabbi di più. I congiuntivi fanno ipotesi ciniche sul futuro. La natura e Gazul si augurano che lei si metta lì a ricamare un velo, perché lo ama. “alamizar” una tela que el árabe se pone encima de la cabeza. Un velo elaborado y se augura que el marido desprecia todo esto. XVI: Il contrappasso è cinicamente concluso. Lo que imagina es que este guerrero, volviendo de la guerra, no ofrezca a su mujer los cautivos sino que los ofrezca a su amante. XVII: profundiza este cínico cuadro futuro. Se imagina que en la batalla con los cristianos ella se asombres (si preoccupa). Lui si augura che lui muoia e piaccia ad Allah che succeda quando lei prende la mano del marito (lui desidera di morire se lei si avvicina con affetto). XVIII: Se poi lei lo dovesse odiare si augura che lo odi per anni. Termina la maledicencia de la vega y terminando vuelve el narrador a presentarse enfocando su atención sobre el fuerte moro. XIX: hasta aquí hemos visto a la vega hablar. Se retoma en un discurso elíptico donde se elide el ternura que le suscita la memoria de la oveja. Frecuencia de la o, u, de vocales que remiten al sueño. IV estrofa: le entra una duda al pastor que el mayoral pueda por su riqueza puede pensar que él no es su dueño. Sutiles psicológica para subrayar una ulterior duda. Hay una espía más sutil: a este mayoral extraño lo llama Alcino (es como decir un nombre típico pastoril pero que en esta situación no significa nada, es un cualquier hombre con un nombre convencional y tan común que llega a ser despectivo). Le sugiere que suelte el manso y se pone de relieve la pobreza (pero riqueza de alma) del pastor con “si a mi choza (capanna) viene”. “Su dueño” habla en tercera persona, se ve como el dueño predestinado de la oveja, nos da un detalle: “sal” que pertenece al ámbito semántico de la sexualidad. Se hace entender la sexualidad pero al mismo tiempo el termino como elemento real de los pastores que dan da comer sal a las ovejas remite a algo más humilde, intimidad no sexual sino pastoril. Se superponen varios niveles y hacen esta experiencia polisémica. Lope- Pastores de Belén Se tendría que leer el Romance amoroso de Góngora y después esto porque lo de Góngora se escribe antes. Lope lo rescribe “a lo divino” cambiando mucho las cosas: en otras rescrituras se glosa la composición ipotesto, aqui lo que reescribe a lo divino son los primeros 4 versos. Se trata de un estribillo que se supone que Góngora haya copiado de un texto oral tradicional. La estructura es del villancico, de la tradición popular medieval que vuelve ahora en los poetas del siglo de oro (sobre todo en los barrocos) a demostración de que el barroco español es único con respecto a los demás porque tiene un hilo conductor que lo vincula a la edad media. El barroco español se caracteriza por una línea directa por el popular y medieval, con todo lo que es aparentemente sencillo, folclórico, sagrado. El ámbito es religioso, no es solo un libro que habla del nacimiento de Cristo, pero es el hilo conductor. Para expresar el nacimiento Lope toma inspiración de este estribillo del romance amoroso de Góngora. El tema es aparentemente sencillo pero la perspectiva es totalmente teológica. Aquí se insiste mucho en el misterio de un nacimiento de un ser humano y divino destinado a la pasión, se hace alusión a un niño que en su edad madura tendrá que sufrir la muerte, con lo cual todo el canto de este cantor aparentemente ingenuo y sencillo es un canto de presagio de la muerte y es una invitación del cantor al niño que no pensé en su pasión futura. Cuando en una poesia en la tradición cristiana se unen este temas se habla de la redención de los hombres. Este es un canto de nacimiento, de navidad pero al mismo tiempo canta el tema de la redención, la llegada en la tierra de Jesús para salvar los hombre. Estructura: -los primeros 4 versos son el estribillo y “mañana serán hiel” se repite en los versos 15-16, 27-28, 39- 40. El refrán es importantísimo, estos poemas se cantaban. -del verso 5 al 12 hay la mudanza: se tiene que explicar el tema que pone el estribillo, una parte que entraba dentro del tema propuesto. -verso 13-14: anticipan la vuelta del estribillo y son de pasaje: estos versos se llaman vuelta (se vuelve a escuchar el estribillo). Sintácticamente la vuelta tiene que estar vinculados con los versos del estribillo. I estrofa: rescribe el estribillo con algunas sustituciones. La imitatio rescritural resulta evidente. Miel cambia en hiel. Vemos la imagen del niño Jesús, estamos en Belén. En primer lugar este niño, esta invocación introduce una intimidad entre el cantor y Jesús, no es un caso que esta expresión tan intensa y afectiva este en un verso más corto, como si hubiera la urgencia de decir una cosa de pasada, un hexasílabo. Los versos 3 y 4 son semejantes a los de Góngora: ambos presentan algo que cambiara el día después. Se toma la misma estructura temporal de poner en antítesis el presente y el futuro, hoy y mañana. Pero si es verdad que han flores y rosas, el futuro en la fuente es positivo, aqui es negativo. El hiel (fiele) era la sustancia que junta con vinagre fue lo que dieron de beber a Jesús en la cruz. Esto es algo que se quiere alejar, no hay que pensar en esto hoy. En el lenguaje no hay detalles, es como si fuera observado en la dimensión del niño sobre las pajas del presepe. II estrofa: palabra espía del valor simbólico y profético que esta subyacente “llores en las pajas”, es una constatación y una imitación al mismo tiempo. “Usted”, porque es Jesús. El niño lloraba entre las pajas. En un lenguaje sencillo no se deja perder la ocasión de aludir a estas pajas que sabemos que son en una situación desagradable (el niño es desnudo y hace frio). “entre las pajas” alude a unas pajas que lleren la piel del niño y del Jesús de la pasión (se remite a las espinas y al golpe de la pasión). Calor es la palabra espía: el niño llora por el frio pero también por el calor. No tanto el cantor como el poeta, opone el frio presente al calor de la llamas de la redención (remite a un imagen que el lector conocía muy bien, el calor del alma de Jesús). III estrofa: (segunda parte de la mudanza) después de mucha teología se habla del descanso, con expresiones típica de la canción de Cuna (ninnananne). “Cordero” alude a su papel de víctima sacrifical. La teología contrasta con una modulación del tema de gran sustancia poética. Después de haberlo llamado cordero santo lo llama “mi vida”. “Lobo”, es folclórico, el lobo puede llegar por el niño (otro elemento de la canción de Cuna). Este verso es muy sonoro, hay dos sinalefas “os escucha” para que el verso resulte sono. Es una cariñosa amenaza. Estaos en una dimensión de literatura infantil pero la substancia esta revolta a la humanidad entera. IV estrofa: se vuelva hablar de las pajas. Se entra más dentro de la alusión de antes. En este cuarteto se entiende mejor el sentido del “entre las pajas”, el elemento negativo sale a la vista. Ahora dice algo directo sobre la amenaza que representa el futuro: ahora las pajas le parecen dolorosas pero son nada con respecto al hiel de su futuro. V estrofa: aquí explicita el presagio. Las pajas ahora son blandas aunque procuran dolor, mañana serán dolor y la corona de espinas. VI estrofa: se da cuenta de que estamos en un momento alegre del nacimiento de Cristo y no quiere hablar de cosas tristes. VIII estrofa: se dice pensando en que pasara del futuro es inútil llorara porque la perlas (las lágrimas) ahora son sin significado. Este pone de relieve cierta ingenuidad, no del poeta sino que del pastor. La voz narrador es más encilla e ingenua con respecto a la estructura intelectual, temática y teológica que domina Lope. IX estrofa: invitación. No tiene que llorar porque su llanto podría provocar dolor a su madre. No se tiene que anticipar esta suferencia porque María podría pensar que ya está dentro de la pasión. X estrofa: relación de las pajas con la corona del Rey. Es como una invitación a cantar el misterio del nacimiento prefigurando la pasión pero distrayéndose al mismo tiempo de esta. Romance amoroso Luis de Góngora no ponía título a los poemas ni los colocaba dentro de un apartado. Se hace en vida de Góngora porque lo hace un amigo suyo que escribe un manuscrito a mano con los poemas de Góngora. Hay una dedicatoria del poema a Isabel de Castro, que es la mujer de un noble, Alonso de los Ríos. Este romancillo está dedicado a esta dona porque está muy celosa y la invita a pasar un poco de este celo. La crítica, si vamos a ver flores azules y hiel, es sucesiva a este romance. O Góngora, como Lope, se recordaba de algún verso aprendido de memoria que hablaba de sentimientos comunes y lo escribe por la primera vez, o inventa exactamente esto estribillo y a partir de ahí se hace tan popular que todos lo mandaban de memoria. Este mandar de memoria este estribillo es muy típico de la tradición oral pero no se sabe si Góngora ha copiado de un refrán muy conocido o si lo ha creado él abriendo una tradición popular. “romero” remite a un mundo más clásico. Todo el texto se construye a partir del antítesis entre el hoy y mañana, y se construye de una forma muy fina. El hoy es la condición de la niña Isabel (ya adulta pero que en esta ficción es una mujer de la cual se subraya la juventud y se le invita a considerar que cuando esta niña se transforma en mujer todo esto celo desaparecerá). En el estribillo la niña se habla en causa, peor después se habla de ella en tercera persona. El poeta quiere presentarle un caso específico que pasa en la naturaleza. Por una parte vemos este tono de mucha confianza (el poeta puede dar consejos casi paternales, como si fuera un padre) pero al mismo tiempo es como si entrara en el juego sentimental reprochando al hombre que hace sufrir la niña su modo de portarse. La estructura sintáctica y léxica es bastante culta “dichoso” “enoja” “ingrato”, pero no es tanto el léxico a ser culto sino la construcción con un artificio muy eficaz: el empezar de cada verso con tres adjetivos y un participio pasado que remiten a la misma persona que se quiere reprochar. “…., pues”, se evidencia un paralelismo que quiere dirigirse a este hombre al cual el poeta se dirige casi directamente. Se contextualiza la situación: la dinámica no es del hoy hacia mañana sino entre hoy y lo que ha hecho este hombre en el ayer. La culpa es de haber suscitado lo celo de la niña (no se dice que). Después de haber hablado del sufrimiento se intenta consolar. Las esperanzas enjuguen. Hay una forma metonímica (si asciugano le lacrime, pero se habla de las lágrimas indirectamente, hablando de la situación). Lo que hace el poeta dando este consejo de esperanza es que estas lagrimas se secaran. Es como si remitiera a una ley universal: le gelosie tra quelli che si sono voluti bene si risolveranno. Isabel la vemos en el verso 25, “el sol”, metáfora de la mujer Isabel. Una vez que se habla a la mujer que en la fictio poética es una niña, el poeta la llama “sol”. Cuando se ha definido que la mujer es el sol, la niña es el momento del nacimiento del sol “aurora”. “Aurora de ti misma”. Hay una doble relación metafórica típica del culteranismo y del conceptismo de Góngora. Es una concatenación de metáforas, una sola no es suficiente. Toda esta estructura temporal determina que la metáfora de la última estrofa sea tan fecunda y profunda y divertida. La niña se ve como una aurora de si misma porque cuando la niña será una mujer (en la ficción) mirera a esto celo con cierta dulzura y clemencia. Es una poesia muy elíptica porque se dan por descontados elementos que tan solo al final de la lectura se aclaran (como aurora que supone un público ya capaz de entender juegos metafóricos). En estos años Góngora escribirá una carta (no se sabe a quién) que reacciona en contra de los ataques que le habían hecho su detractores, sus enemigos literarios, y le habían dicho que no se entendía nada de lo que escribía, sobre todo en los poemas mayores (Polifemo…). Él dice que la poesia tiene que ser oscura, y la oscuridad si el destinatario es culto y que sa de literatura antigua y griega llegara a un placer que ninguna forma de poesia clara y fácil puede dar. Defiende la oscuridad y lo hace para que el lector tenga un placer más alto, solo las cosas conceptuosas y difíciles pueden dar placer. Aquí estamos en un ámbito fácil, aunque la estructura discursiva es culta. Sigue y persigue esta vía porque es la única que puede renovar la tradición poética y este poema es dedicado a una mujer que tiene que entender la implicaciones estéticas y culturales. VV 20-21: se dice que cuando amanecerá como un sol será cuando quiera, a su gusto. Pero siempre detrás de un significado hay otro más escondido que al final llega a ser muy importante como el primero: “a tu placer” no solo dice perlas porque el lenguaje es totalmente metafórico. V.25: se entiende la metáfora de la aurora porque el sol es la mujer. Góngora quiere construir castillos metafóricos, como si estuvieran pensadas en un sistema de cajas chinas. Después de haber quitado la primera tapa se abre dentro de aquella primera metáfora otra, y a veces hay también una sinestesia (para dar más gusto, para complicar, se pinta un madre echa la culpa a la hija por algo (la hija no ha tenido la fuerza de bloquear la huida del novio). Alude a un conflicto sentimental entre madre y mujer. Paralelismo entre lo que ha dicho “lo uno…lo otro…”. Poner freno es justo en la perspectiva de la madre, pero echar la culpa en cambio está fuera de lugar (non può darle la colpa). Ella sabe lo que quiere y sabe cómo vivir su dolor. “harto” es un adverbio que se usa en una forma arcaica (“sarebbe molto peggio morire e stare zitta”). En la medula psicológica hay un energía que lega de un sentimiento de amor, de cotidianidad y se quiere insinuar algo muy concreto de realidad. V ESTROFA: el tono sube un poco (di fronte a questa situazione chi non piangerebbe? Anche chi avrebbe il cuore duro come la pietra). El pedernal era famoso por su dureza. “llorara” no “lloraría”, es como si se imagina la persona que dentro de poco conocerá su situación de llorar. VI ESTROFA: más metafísico, aquí termina el poema. Góngora sabe que para terminar hay que decir algo muy impactante. Paralelismo entre la noche que se invita a irse con los ojos que se han ido, una antítesis. Los ojos que hacían los míos velar son una figura antitética (los ojos que se han ido ahora me hacen velar). Invita la noche a irse, aunque normalmente es cómplice de los amores: estamos acostumbrados que la noche es el momento más importante para el amor. Aquí la chica es como si invitara las noches porque una vez que ha perdido el amor y solo le queda el llanto, incluso la dimensión cómplice de los amores no tiene sentido. Incluso en el final Góngora dice que toda la tradición lirico-amorosa no sirve a nada. Quiere oponer la tradición amorosa con el verdadero sufrimiento amoroso. La que pierde es la tradición: esto es paradójico porque Góngora negando la tradición la vuelve a exaltar pero de una prospectiva distinta. “Tanta soledad” palabra de la niña pero es un préstamo del poeta. VV 57-58: la niña no puede tocar su amado y advierte que su soledad es completa y no sirve para nada o la tradición amorosa porque en su lecho la mitad es vacía. Del mismo año es otro romancillo (pág. 2)., muy cercano al mundo folclórico. Hay palabras que remiten al mundo de los niños, pero de manera diferente con respecto a lo que hace Lope. Lope pasaba a través de su experiencia personal, qui en cambio no hay nada de perteneciente a su cotidianidad. Este alejamiento de lo íntimo por parte de Góngora no significa que era un poeta frio o menos intenso. Él quiere presentarnos una belleza incluso sentimental, pero es como si cortara cualquier proyección autobiográfica. La poesia tiene que brillar por su esencia verbal, no por la posibilidad de reconocer datos. La belleza está en la posibilidad de las palabras de desvelarse una con otra, ponerse en relación de una forma inédita, cuya originalidad está en la belleza formal de la palabra. El tono es casi de canción infantil, habla un niño que habla a su hermano (en el sentido de compagna). Es un léxico difícil porque infantil, popular y folclórico peor muy exacto. Este poema es el canto del juego infantil pero es a la vez metáfora del juego sensual y sexual. LEZIONE 14 Romancillo (1580) Todo pasara mañana, prefigurando el goce de un día de fiesta. Se basa en la memoria de lo que ha experimentado, pero la prospectiva es muy fina. “Marica” es un nombre cualquiera, un nombre del pueblo y que suena como llamativo en la tradición folclórica. “Amiga! Quiere decir la maestra de la escuela de niños. Muchas veces estos textos burlescos hay que leerlo con cuidado porque el lenguaje es de clave y hay que solucionar el significado escondido (idiolecto infantil). “Amiga” es con cierto tono irónico (porque él es un niño). “Corpiño” es un corpetto, vestuario infantil pero de fiesta. “Saya” quiere decir falda, una palabra muy difícil. “Toca”, un gorro, un sombrero. “Albanega” es la red que llevaban en el pelo. “sayo de palmilla” una camisa de paño fino. Hay prisa de contar lo que lleva el niño que se ha lucido. “mi señora abuela” remite a una prospectiva infantil, se le tratara de usted o de vos. “Estadal” una cinta que se conseguía en un santuario o Iglesia. La sintaxis es bastante dudosa porque no se sabe si el estadal tiene que colgar a si misma o tiene que colgar algo (se entiende elípticamente algo sagrado y el hecho que no aparece el objeto coge el consejo que le ha dado su abuela a su nieto para que guarde encima de su vestidos una imagen sagrada para protegerlo, todo esto es solo aludido). Se abre con una perspectiva de cierto realismo, con comillas, como dentro del recuerdo del niño pero funcional al día siguiente. “cuarto” la paghetta. Con el dinero compraran algo “Tardecica, plazuela”: todo prefigura el gusto del chico pensando en una ocasión muy divertida. “Toro y muñecas” son juegos normales pero algún crítico ha pensado que fuera como el juego del doctor. Se abre un mundo muy concreto, hay otra Marica y una de estas primillas se le apoda de tuerta (un defecto físico). Se imagina que si la madre les prestara a los dos las castañetas podrán bailar “tanto de ello” (forma idiomática para decir “hasta”) en la puerta, todo es muy doméstico y familiar, aparentemente pintoresco (de costumbre, pero aquí hay detalles que funcionan como una memoria personal, no nacional). “Adufe” es un pandero cuadrado y hecho de papel y aquí “No se aprovecharon madre las hierbas” es un canto popular, en cursiva, se anticipa el tema amoroso y erótico con el cual se termina este poema. Imagina como se va a disfrazar en esta situación: hay una fiesta dentro de la fiesta. “librea” es una uniforme para la fiesta (hay también en un romance de Lope, cuando llega Gazul llega con librea). “Almenas” le punte del cappello. El imagina que con todo esto el día después jugara. Las plumas son las misma del gallo que está en el jardín. “Anaranjear”: golpear con naranjas el gallo. “carnestolendas” en Carnaval, una ventana abierta sobre una realidad histórica. “Tranzaderas” las curdas de la caña. Se imagina el juego de las canas, torneos entre moros y cristianos de origen medieval. El niño se está transformando en la imaginación de su destinataria en un caballero que se prepara para el juego de las canas. “Borlas blancas” remite a las señales amorosas de las damas. Vuelve a ser niño con “caballito”. “Guadameci” el cuero labrado. “riendas” briglie. “haciendo corvetas” es el momento más alto que piensa pueda fascinar la amiga, quando il cavallo si impenna (è il bulletto del quartiere). “por que” es final “porque”, todo está hecho para lucir. “Barbola”, un personaje que el niño quiere atraer en esto juego para procurar celo a Marica. “Bellaquerías” podemos encontrarlas en ámbito picaresco (robar, engañar), pero es este contesto son cosas ligeramente eróticas. Muy fina la función del romancillo desempeña de atracción hasta esta Marica. Este romancillo por este matiz sensual muy fino se justifica porque Góngora lo escribe a los 18-19 años. Letrilla (1581) Hay un estribillo, una mudanza y la estrofa se remata con el verso del estribillo más efectista. La sensibilidad poética es la misma del villancico popular, pero no hay la vuelta, solo estribillo y mudanza. Las letrillas preligen temas ligeros, profanos. Esta letrilla habla de los placeres domésticos cotidianos e insiste sobre el tema del beatus ille, procede desde lejos (alabanza de una vida tranquila, un temas de los estoicos). El texto se basa en una estructura binaria que opone el lujo de la corte a la sencillez de la aldea. Lo que aquí da las preocupaciones es el poder. Todo esto no se dice de una forma sofisticada, sino sin ningún matiz espiritual. El estribillo es decididamente muy coloquial y pertenece al mundo folclórico, un refrán ya conocido oralmente ya a partir de siglo XV. Aquí se usa como estribillo para escribir esta defesa de la vida tranquila del campo, con pocas cosas pero fundamentales. Es un tema universal y eterno peor lo dice de una forma nueva. I ESTROFA: vemos el personaje, puede ser el mismo Góngora. Tenemos que pensar en un hombre que quiere gozar del esencial. Toma distancia de los demás, de los que son ambiciosos. “Gobierno” es el poder político. El plural es como si pusiera el poder de los reyes de manera abstracta. Ya que ha hablado de lo que pierden la vida aspirando a aquel poder el usa “gobiernan” para decir que gobierna sus días. Usa el indicativo presente porque son cosas ciertas. Oposición entre “otros” y “mis días” con posesivo. “Naranjada” es la confitura y “aguardiente” es grapa. “Y ríase la gente”: esta elección de vida que caracteriza este yo lirico puede provocar risa en los demás, pero a él no le importa. II ESTROFA: se pone siempre en primer lugar los demás, lo que no le interesan. Aquí la posición es entre “príncipe” y “yo”. El príncipe comerá mil preocupaciones es sus platos de oro. “quiero más” quiere decir prefiero. “morcilla” es el sanguinaccio. Es una imagen que tenía que ser llamativa y procurar gola. III ESTROFA: se abre otra imagen de una felicidad particular, una escena domestica invernal. Enero es el sujeto de la frase. Hay una prefiguración de la vejez que por un príncipe será doloroso, para el que ha vivido de cosas sencillas podrá gozar de estas cosas siempre. “Quien” depende del “tenga”. Hay el hipérbaton. Las patrañas son cuentos humorísticos, festivos, para entretener. Estas patrañas pueden contar de cualquier personaje, pero aquí el personaje ideal es el personaje del mundo al cual él se opone: el rey (scoppiato di rabbia). Se opone la calma de enero con el rey. “El rey que rabio” es idiomático y quiere decir uno que se ha muerto de rabia, es una frase hecha. IV ESTROFA: el mundo de los enemigos es lo de la corte, aquí los enemigos son los mercaderes. “En hora buena” es en sentido irónico. “Nuevos soles” porque en las nuevas tierras, exóticas y lejanas (Carlo V era el imperador de los dos mundos). Aquí es todo metonímico. Da relieve a un “yo” en principio de verso. “cochas y caracoles” se imponen a nuevos soles (como una hipérbole). Filomena es símbolo del canto dulce de la poesia (está presente en la tradición folclórica). Se insiste sobre la paz que pueden procurar las artes poéticas. Es como si se recuperara con “chopo” un locus amoenus donde sobresale el árbol al lado de una fuente. Es una imagen idealizada con un registro más clásico. V ESTROFA: se remite a la historia de Ero y Leandro (particularmente presente en la fantasía de Góngora porque es un ejemplo de la locura de amor y de cómo el amor puede procurar muerte, sobre todo en el amor cortes, donde no entra el buen sentido). Góngora escribe dos romances burlescos sobre este mito. Es como si tomara el énfasis de los que han cantad este amor como ideal (él pero piensa que es una locura). Aquí “dama” son es mujer, sino una palabra clave que pone de relieve todo el odio que tenía por el amor cortesano. “Que yo” argumenta la elección del yo lirico. Góngora ha intentado ponerse en la sombre de los poderosos, en la corte, pero no lo ha conseguido (hay una dimensión autobiográfica no exhibida de un personaje que hubiera querido entrar dentro del mundo de los poderosos). Se vuelve a la dimensión domestica con una oposición provocativa: el mar de Leandro se opone a su lagar (tinozza) que él prefiere atravesar. VI ESTROFA: se cita otro mito que ha ocupado mucho la literatura de Góngora (Piramo y Tisbe). El amor no era tan incensado sino cruel, son víctimas de su destino. L’amore è così crudele che fa del letto una spada (los dos buscaban en su primera salida de sus casas una primera huida y esta unión no la consiguen en el tálamo, sino en la espada que ha matado los dos: ella sale atrevida a la huerta, pero encuentra una leona y huye dejando caer su velo. La leona que había acabado de comer cuando ve el velo lo toca y lo ensangrienta. Cuando sale Piramo y ve el velo de Tisbe ensangrentado se mata con su espada. Ella en el lugar de la cita encuentra Piramo que ha muerto y se suicida con su misma espada). Vuelve al mundo de la comida, el pastel es de carne. Romance (1583) Romance cautivo de fronterizo, pero Góngora le añade un matiz. En este caso el cautivo es cristiano y no un moro (no como Lope porque con él el moro era siempre noble y cantaba su amor). En este caso es un cristiano que está en la galera, en el barco, frente de la costa Malagueña, y está interrogando el mar para tener noticia de su amiga, aunque ha podido leer sus cartas. Este canto se dirige al mar, estamos en el mismo ámbito de fuentes: de las cantigas de amor, pero la novedad es que es un los hombres que han muerto olvidan todo). El poeta se imagina muerto ya una vez pasado el Rio y dice que la memoria de la pasión amorosa no se queda en la zona infernal porque la pasión sabe nadar. La pasión sobrevive a la muerte. Los tercetos son de grande efecto por esta capacidad que la llama de amor ha de sobrevivir. Se construye este concepto de la sobrevivencia del amor a través de tres sustantivos que abren los tres versos del primer terceto: alma, venas, medulas (símbolos de esta capacidad que el amor ha de sobrevivir). Queda en suspenso la frase con el paralelismo de estos tres elementos que encuentran en los versos del ultimo terceto. Los que se presentan como tres elementos del amor que sobrevive encuentran su último destino es estos tres versos. Alma: quell’anima di cui il dio dell’amore è stato innamorato Venas: quelle vene che hanno alimentato tanto il fuoco dell’amore. Medulas: se hace referencia a la copula y a las medulas que a través de la copula hacen el amor arder. Todo esto terminara. Hay una dificultada filológica. “Su cuerpo dejaran” y dejaran resume todos estos elementos, así lo ha aceptado la filología. Blequa ha corregido esta versión y ha dicho que para obtener un paralelismo perfecto entre el primer terceto y el segundo tendría que decir “su cuerpo dejara” porque es el alma. Hay una concordancia ad sensum. El ultimo verso se refiere a las venas y a las medulas. “Dejaran… serán”. Paralelismo entre el destino material del alma, de las venas y medulas y el destino metafísico de una pasión y amor que sobrevive. Alma hay que ponerla dentro de una respiración humana, un afán. Tutto questo diventerà cenere, ma avrà senso. El amor puede superar obstáculos de una tradición y obstáculos amorosos, una tradición basada en los límites y en lo sufrimientos. Se subraya porque Quevedo es cínico y estoico y que no resulta enamorado. Quevedo no aparentaba ninguna pasión verdadera pero es capaz de cantar el amor de esta forma. ENSENA COMO TODAS LAS COSAS AVISAN DE LA MUERTE Este título es de Quevedo que estaba trabajando al Heráclito Cristiano. Todo tenía que evidenciar la coherencia de la estructura. Heráclito remite el filósofo griego cristianizado: el mundo de la esencia estoica llevado al cristiano. Hay una fonte cierta de esto soneto: en una epístola a Lucilio de Seneca se encuentra esta estructura mental y temática donde Seneca dice que todo va envejeciendo y todo es prefiguración de muerte. Seneca es la fuente mayor de Quevedo por su componente estoica. Hay una carta de Quevedo, cuando estaba encarcelado por problema políticos, en que dice que ha cumplido 51 años y cada cumpleaño celebraba una pequeña muerte de si mismo porque veía la vida como una única manifestación de la relación muy cercana de la cuna y la sepultura (la brevitas de la vida). Quevedo es casi un portavoz de Seneca y actualiza su pensamiento estoico. Empieza con un pretérito indefinido en primera persona. Cuando el poeta está involucrado en el tema habla en primera persona (en el barroco no era automático). Es un soneto que casi sale, es bastante claro. Se entiende que mirò los muros de su patria: la dialéctica es entre un pasado glorioso y el presente ruinoso. Hay una peronificación de los muros casi cansados por efecto del tiempo. En el lenguaje renacentista y barroco “quien” era también por objetos, la carrera de la edad se personifica. “Valentia” es su fuerza vital. El primer cuarteto es una constatación de algo caído por debajo. Los verbos de percepción son muy frecuentes. Hay un agradatio porque lo que espera el sujeto lirico es de ver algo vivo y eterno, pero también el campo le da aviso de muerte. El sol, que normalmente calienta, secaba aquella agua que era el resultado de las nieves. Qua la vita eterna della natura è sottomessa ad un destino di morte. Questa opposizione di percezioni così antitetica fa parte della filosofia del barocco. Vede le pecore che si lamentavano che il monte con la sua ombra copriva il sole. Habla de la casa, la dimensión donde el hombre se siente más protegido: aquí es la traducción casi literal de la epístola de Seneca. “amancillada” es deteriorada, arruinada. Él se representa en su edad tardía y su bastón es encorvado y débil. Metonimia: habla de si mismo a través de unos objetos, su báculo y la espada. Él está vencido de la edad. “Recuerdo de la muerta” Esta muerte es algo que le toca muy de cerca pero es como si reconsiderara que el ciclo de la muerte es presente en cada momento y manifestación dela vida. REPRESENTARSE LA BREVEDAD DE LO QUE SE VIVE Y CAN NADA PARECE LO QUE SE VIVIO Mezcla lo coloquial, como si fuera un pariente, pero después se pasa a un nivel metafísico, como en el soneto de amor constante. “Ayer, hoy”. Dice para representarse a si mismo que no deja ninguna esperanza y solo el descanso de vivir. “Sono un fui” (non sono più), està cansado. Le stesse bande che fasciano il neonato servono per chiudere la bocca al morto. La vita è una serie infinita di morti, la vita è un quotidiano morire.