Letteratura spagnola I (A-L) Resta (L12), Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica Letteratura spagnola I (A-L) Resta (L12) e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! claudia di simone [NOME DELLA SOCIETÀ] [Indirizzo della società] LETTERATURA SPAGNOLA I IL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO Il teatro classico spagnolo corrisponde all’epoca che riguarda un periodo che va dagli anni 80 del 500 fino al 1690 (anno che corrisponde alla fine dell’epoca di Filippo II, Filippo IV, Carlo II). Infatti, si è soliti sottolineare, come la gran fioritura letteraria e teatrale dei Secoli d’Oro spagnoli si produca in un momento di crisi economica e politica della Spagna; e decada poi dal 1680, cioè quando parrebbe avere inizio una ripresa. Dunque, siamo sotto l’egida di Filippo II. Proprio alla fine del 1500, cominciamo a vedere quali sono le caratteristiche di questo nuovo teatro, il quale cominciò a sganciarsi dal teatro che si ispirava al teatro greco- latino. Alla fine del 1500, con Lope De Vega, il mondo del teatro in Spagna inizia ad essere rivoluzionato, con cambiamenti non solo dal punto di vista estetico, ma un aspetto importantissimo è proprio il fatto che diventa un vero e proprio fenomeno di costume (commerciale) che sarà poi esportato in molti altri paesi europei (l’Italia, culla del rinascimento). Tuttavia, bisogna fare chiarezza/ bisogna distinguere i due termini: “commedia” e “comedias”: Þ Commedia: “commedia” in italiano generalmente viene riferito a qualcosa di comico, spettacolo teatrale comico che finisce bene (ha un finale che non è tragico). Un esempio potrebbero essere le commedie americane. Vi sono dunque degli aspetti interni al testo che ci fanno capire che si tratta di un genere comico: finisce bene, fa ridere ecc. Þ Comedias: nel teatro classico spagnolo, facciamo riferimento al teatro a tutto tondo, a quella che è stata definita “comedia nueva”, facciamo riferimento proprio a una modalità di concepire il teatro in Spagna nel 600 che abbraccia sia aspetti comici, sia drammatici, che tragicomici. La prima cosa da tenere in considerazione, è che questi testi teatrali iniziano in media res: non si inizia a raccontare la storia dall’inizio. LAS ACOTACIONES à Sono le indicazioni che il drammaturgo riguardo la rappresentazione. Ad esempio, “sale Don Alonso” = è una didascalia esplicita, un’indicazione che fa riferimento a un’azione che sta avvenendo in quel momento. Il teatro del Siglo De Oro non ha una scenografia; quindi, lo spettatore deve immaginare tutto: dove si sta svolgendo l’azione, chi sono i personaggi, da dove provengono ecc. e lo fanno grazie alle didascalie implicite/indicazioni implicite: ad esempio se si doveva rappresentare una scena notturna, utilizzavano una candela o una lanterna, così che lo spettatore avrebbe intuito che il momento della giornata era la notte. Quindi, attraverso ad esempio l‘abbigliamento, si rimanda a un altro aspetto: ad esempio, quando un attore doveva rappresentare un personaggio in viaggio, quest’ultimo veniva vestito con un abbigliamento da viaggio, con insomma un abbigliamento che facesse capire la circostanza/la situazione in cui si trovavano. Insomma, un segno che intende far capire allo spettatore qualcosa di specifico. DECORO MORALE à durante le rappresentazioni, o comunque con gli spettacoli teatrali, si faceva attenzione a non “urtare” la sensibilità dei moralisti, di coloro che si occupavano della censura. Non è un caso, che nel 1598 (anno di morte di Felipe II), i teatri vennero chiusi per ben due anni; ma non per il solo motivo della morte del re, ma anche perché approfittando di questo, i moralisti si erano scagliati contro queste rappresentazioni teatrali. La concezione che si aveva, infatti, era che il teatro in generale fosse immorale (magari sulla scena venivano rappresentati abbracci, incontri notturni tra dama e cavaliere: del tutto sbagliato per la concezione dell’epoca). Erano ritenuti immorali anche gli attori, e si scagliavano soprattutto contro le donne, le attrici, che venivano ritenute prostitute (queste ultime, infatti, spesso erano costrette a fare lunghi viaggi per lavoro insieme a gruppi di soli uomini; per questo venivano viste di cattivo occhio). Tutto ciò per i moralisti, non era qualcosa di morale, ma qualcosa di immorale e ingiusto. Chi era all’epoca ce scriveva i testi teatrali? Era il drammaturgo, che si chiamava “poeta”. Chi scrive il testo teatrale non si chiamava autore, ma poeta. Perché? Perché scrivevano in versi. à a differenza dei corrales e del teatro palaciego, venivano rappresentati su teatri smontabili, in piazze; generalmente su carri che si spostavano in piazza. Teatri piccoli in legno che venivano montati su carri e si rappresentavano nelle piazze. à in quale occasione? A differenza dei corrales che si trasmettevano tutto l’anno (tranne nella quaresima) questi, venivano rappresentati 2 volte all’anno, in occasione di una festività liturgica cattolica molto importante: il corpus cristi (uno dei momenti fondanti della liturgia cattolica, una festa che per il cattolico esalta sia l’aspetto umano sia l’aspetto sovrannaturale di cristo, della divinità; un momento importantissimo). LA COMEDIA NUEVA Þ Spettacolo por y para el pùblico: por el pùblico à il pubblico stabilisce una tendenza, fissa delle coordinate che in qualche modo determinano il ‘’boom’’ dell’avvento di questo sistema teatrale. Il pubblico voleva andare a vedere questi spettacoli, voleva divertirsi, e c’era un’offerta in risposta. C’era una grande domanda insomma da parte del pubblico. Para el pùblicoà a sua volta, l’offerta corrisponde a quello che vuole il pubblico: creare un testo che si era sicuri avrebbe dato dei benefici, perché al pubblico sarebbe piaciuto. I drammaturghi elaboravano testi sulla base di quello che piaceva al pubblico, quello che voleva il pubblico. Allo stesso tempo contribuisce a delineare le caratteristiche estetiche: in questo periodo il drammaturgo non scrive per il gusto di scrivere, perché il suo testo piaccia, per il pubblico. Þ Spettacolo realizzato da professionisti: professionalizzazione dell’attore: persona che si dedicava solo a quello. Si creano le prime compagnie, compagnie stabili (compagnia de privilegio: avevano il privilegio di rappresentare nei più grandi teatri delle più grandi città, un privilegio reale, che veniva dal monarca. Tutte le compagnie erano compagnie de la legua (“lega”): compagnie itineranti, senza privilegi reali; si spostavano (itineranti) da un punto all’altro della Spagna e rappresentavano in città più piccole, teatri meno conosciuti ecc. Þ Repertorio ampio e vario per rispondere alla domanda degli spettatori: vi era una grande domanda richiesta da parte del pubblico, dunque un repertorio più ampio. Þ Teatro in verso e polimetrico: testi poetici, polimetrici (non abbiamo le stesse strofe, ma cambiano, il cambio da una strofa all’altra contribuisce anche a dare determinati effetti: questione legata alla metrica, andamento e suono del verso. Ha a che vedere con la costruzione testuale. Þ Teatro de corral con pochi elementi scenotecnici: pochi elementi scenografici (macchinari ecc.) rispetto al teatro palaciego, considerato un’eccezione. LOPE DE VEGA Lope de Vega (1562-1635) scrisse ben 1500 drammi di argomento storico e mitologico, sacro e profano: fu uno dei primi a rappresentare la vita di uomini comuni in Fuente Ovejuna unanimemente considerata il suo capolavoro. L’autore diede alla “commedia nuova” una formula fissa e flessibile al tempo stesso, rifiutandosi di separare comico e tragico. Pubblicò “la nuova arte di far commedie” (1609), un poemetto in cui espose le modifiche destinate ad avviare un nuovo modo di far commedie. Insieme ai suoi successori scrisse comedias romanzesche, di intrigo o di “cappa e spada” (copa y espada), solitamente ambientate in città, in cui coppie di innamorati appartenenti alla media o alta classe finiscono per sposarsi dopo aver affrontato mille difficoltà. Fra i soggetti preferiti vi furono la storia e le leggende di Spagna. Già diciassettenne ha una relazione tumultuosa con Elena Osorio, attrice, fino a che le violente satire gli procurano un processo e un esilio a Valenza. à LA FIESTA DRAMATICA, AURISECULAR = Quando qualcuno andava a vedere una commedia di Lope de Vega, partecipava a quella che si chiamava fiesta dramatica (fenomeno che lo coinvolgeva a tutto tondo e durava tantissimo: generalmente dalle 3 del pomeriggio soprattutto perché non c’era corrente elettrica, e succedeva che quando iniziava lo spettacolo, c’era un preludio. Schema ideale della fiesta dramatica: Þ LOA (preludio: all’inizio, prima che inizi il testo vero e proprio, un’introduzione all’argomento. Serviva per catturare l’attenzione dello spettatore (era necessario che qualcuno richiamasse l’attenzione infatti): rappresentazione teatrale di pochi versi, che poteva essere un riassunto di quello che si sarebbe visto, o semplicemente un semplice richiamo all’attenzione degli spettatori. Primo atto (o jornada) Þ ENTREMES (Tra il primo e secondo atto, c’era un intermezzo (entremes): personaggi umili (villano, contadino) di carattere comico (alleggerire tensione del primo e secondo atto). Secondo atto (o jornada) Þ BAILE (parti recitate e cantate) Terzo atto (o jornada) Þ MOJIGANGA O FIN DE FIESTA (un’altra rappresentazione che derivava proprio per distendere lo spettatore dopo aver assistito all’intera opera). Dunque possiamo ben capire che questi spettacoli venivano uniti a queste rappresentazioni all’interno dei vari atti. PARTES DE COMEDIA= raccolte di volumi di diverse opere di diversi autori, o volumi costituiti da 12 testi, 12 commedie. O anche raccolte di opere di un autore preciso. COMEDIAS= testi in 3 atti. Testi teatrali in versi, suddivisi in 3 atti: possono avere carattere tragico, comico, drammatico. <<EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO>> Che tipo di testi si rappresentavano e perché è così importante Lope De Vega nel teatro spagnolo? Lope De Vega non è importante solo per la vastità dei suoi testi, ma per un trattato teorico, che Lope compone e recita nell’accademia di Madrid (circolo letterario in cui si riunivano letterari dell’epoca); nel 1609, egli recita questo suo trattato. È scritto in versi, non in prosa. È un trattato teorico (generalmente non era scritto in versi, invece lui lo scrive in versi, 389 versi endecasillabi sciolti, senza rima, solo alcuni hanno rima baciata). Egli recita dunque questo trattato (che viene poi pubblicato), nel quale indica quali sono le regole alle quali i drammaturghi si devono attenere per comporre comedias en este tiempo (inizi 1600). Decide così di codificare le caratteristiche della comedia nueva, non solo dunque di limitarsi a scrivere testi, ma decide di fissare queste regole in un trattato teorico. Cos’era accaduto nel 1500? Ripresa del mondo classico, classicità, ripresa poetica di Aristotele. Il testo di Aristotele viene spiegato, glossato, analizzato. Questo aveva avuto un impatto molto forte in Italia ma anche in Spagna (il teatro si era avvicinato moltissimo alle indicazioni di Aristotele nella poetica); teatro neoclassico (riprende le caratteristiche formali indicate da Aristotele nella sua poetica). Lope De Vega, fa una rivoluzione (sulle scene, palcoscenici, attraverso i suoi testi), ma questa rivoluzione andava fissata attraverso un testo teorico. C’è una volontà di dare delle indicazioni nuove (arte nuova di comporre commedie, non neoclassica e non classica, ma NUOVA). Þ Abbandono dello stile classico e attenzione al pubblico, al volgo. Mándanme, ingenios nobles, flor de España, (que en esta junta y academia insigne en breve tiempo excederéis no sólo a las de Italia, que, envidiando a Grecia, ilustró Cicerón del mismo nombre, junto al Averno lago, si no a Atenas, adonde en su platónico Liceo se vio tan alta junta de filósofos) que un arte de comedias os escriba, que al estilo del vulgo se reciba. Þ Mescolanza di tragico e comico: il tragico e il comico sono mescolati (aspetto fondamentale rispetto alla teoria classica, che prevedeva una separazione tra rappresentazione tragica e rappresentazione comica). Vuole rappresentare la realtà così com’è: concetto di verosimiglianza, il teatro dev’essere lo specchio della realtà, e se dev’esserlo (realtà= aspetti negativi + aspetti positivi), la rappresentazione teatrale deve mostrare questa varietà, che è tipica dell’esistenza. Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. Þ Il rapporto con le cosiddette “unità aristoteliche”: o osservanza unità d’azione à l’azione principale, l’intreccio, dev’essere unico e compiuto: deve avere un inizio, uno sviluppo e una fine (sviluppo di una storia che sia coerente, coerenza dal punto di vista dell’intreccio). Vi è una serie di elementi che fanno si che questa linea dell’intreccio venga rispettata. Quindi, unità d’azione rispettata. Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción, mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desvíen; ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo; o trasgressione/ non osservanza unità di tempo e di luogo à Aristotele, nella sua poetica non parla di unità di luogo; questa, verrà aggiunta in seguito. Egli, nella sua poetica, parla di azioni che si svolgevano nell’arco di una giornata. Lope riteneva che non era necessario (perché se l’azione deve imitare ciò che accade nella quotidianità, ci sono delle azioni che non si sviluppano nell’arco di un solo giorno, ma di più giorni: principio di unità di tempo non rispettato), ma è bene che se ci dev’essere una cesura temporale (magari un cambio di giornata, di mese o di anno), è bene che questo salto temporale significativo avvenga tra un atto e l’altro; ad esempio, finisce l’azione nel primo atto e siamo a venerdì pomeriggio, inizia poi l’azione nel secondo atto e siamo a maggio (da marzo a maggio). Per quanto riguarda invece l’unità di luogo (non del tutto presente nel trattato di Aristotele), vi è un’esigenza di sviluppare l’azione in un solo luogo, da una sezione scenica ad un’altra spesso possono cambiare anche gli spazi all’interno di una stessa città, di una stessa geografia urbana (se l’azione all’inizio inizia a Medina in uno spazio interno, poi può svilupparsi in uno spazio esterno, o in un altro spazio interno (magari da una casa all’altra)). no hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trágica a la humildad de la bajeza cómica; pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos años, que éstos podrá poner en las distancias de los dos actos, o, si fuere fuerza, hacer algún camino una figura. Þ Suddivisione interna in atti o jornadas: abbiamo visto che i testi sono suddivisi in 3 atti (o jornadas); oltre a non essere completamente in verso (infatti a volte ad esempio le lettere sono scritte in prosa), per il resto, tutto il testo teatrale è in verso polimetrico. que quiso encubrir la liga, 80 porque mal caerán las almas si ven las redes tendidas. Los ojos, a lo valiente, iban perdonando vidas, aunque dicen los que deja 85 que es dichoso a quien la quita. à dal verso 75, abbiamo un ritmo più incalzante, più veloce, proprio perché lo spettatore non deve annoiarsi. Qui, troviamo il romance: forma metrica astrofica (non divisa in strofe); può avere una lunghezza variabile (possono esserci 200 versi, di 30 secondi, non è importante; si tratta di una tirada= un’unica strofa). I versi non pari non hanno rima, i versi pari hanno rima (ì-a), quindi una rima assonante; rimano solo le vocali, non anche le consonanti. FABIA Tello, con industria igual pondré el papel en su mano, 190 aunque me cueste la vida, A sin interés, porque entiendas B que, donde hay tan altas prendas, B sola yo fuera atrevida. A Muestra el papel, que primero 195 le tengo de aderezar. à da verso 195, abbiamo la redondilla: sono strofe di 4 versi, con rima (b-b-a) incatenata, e sono strofe con 4 versi ottosillabici (versi composti da 8 sillabe). L’ANALISI DEI TESTI DI TEATRO CLASSICO (SUDDIVISIONE INTERNA) Þ Atto o jornadas (già presente nel teatro del siglo de oro). Þ La scena = unità minima drammatica. Quando abbiamo una scena? Quando sul palcoscenico c’è entrata o uscita di un personaggio; questi corrispondono a dei segmenti scenici. Þ Quadro = all’interno di un atto, ci possono essere più quadri (macrosequenze tematiche); un quadro può abbracciare più scene (un atto non è un quadro). Queste macrosequenze, ce le abbiamo quando: o Il palcoscenico rimane momentaneamente vuoto; o Cambiano tutti i personaggi in scena (c’è una didascalia esplicita che dice che i personaggi vanno via, e ne entrano dei nuovi); o Questo cambiamento coincide con un mutamento di spazio drammatico, a volte anche di tempo drammatico (non è necessario che ci sia un salto temporale da un quadro all’altro, di certo c’è che cambiano i personaggi e lo spazio, altrimenti non ci sarebbe un cambio di quadro). o Spesso avviene anche un cambiamento metrico in coincidenza con il cambio di quadro. (ad esempio, passiamo da las decimas a las redondillas). SPAZIO SCENICO E SPAZIO DRAMMATICO • Lo spazio scenico, indica lo scenario, il luogo fisico dove si svolge la rappresentazione. È povero, privo di scenografia; possibile presenza di oggetti che hanno una funzione metonimica (=la parte per il tutto). È tutto quello che di fisico c’è, nel momento in cui un testo teatrale viene rappresentato su quello scenario. • Lo spazio drammatico è assai più ricco, ed è quello che viene creato anche dalle parole recitate dagli attori, attraverso: o Decorado verbal = scenografia inesistente, ma descritta con le parole degli attori. Tutte quelle volte in cui attraverso le battute, le parole del personaggio si riesce a capire, dove ci troviamo, che tipo di relazione c’è tra un personaggio e un altro, in che momento della giornata ci troviamo ecc. o Ticoscopia = descrizione di qualcosa che avviene fuori scena. Consiste nel raccontare un momento scenico che non si rappresenta sullo scenario, ma dietro le quinte: tramite una voce fuori campo ascoltata dallo spettatore, ma non vede da chi viene emessa. Questo avviene per due ragioni: à decoro morale (come detto in precedenza, non tutto poteva essere rappresentato sul palcoscenico); à problema di carattere rappresentativo: difficoltà di rappresentare una specifica scena (un esempio: caduta da cavallo di Don Alonso nel terzo atto) proprio perché la scenografia in un Corral non esiste (anche la realizzazione di una fiesta de toros) ecc. o Allusioni verbali e deittici; o Spazio itinerante = gli attori si muovono da uno spazio all’altro senza mai lasciare il palcoscenico. Non si verifica un cambio di quadro, a volte si creano però delle situazioni in cui il personaggio si capisce che si sta spostando attraverso le parole che pronuncia; un momento dunque in cui l’attore non esce dallo scenario, ma dalle sue parole riusciamo a percepire che lo spazio è cambiato. o Escenario partido = nello stesso scenario si realizzano due scene drammatiche diverse. Sempre sullo stesso palcoscenico, ci sono da una parte due personaggi che parlano tra di loro, e dall’altra parte altri due personaggi che parlano di altro. Queste due coppie non si ascoltano tra di loro, e non sanno della loro presenza. Scenario diviso in due parti. • Le didascalie (o acotaciones): o Didascalie esplicite = indicazioni del drammaturgo o Didascalie implicite = indicazioni che si deducono dalle parole dei personaggi (deittici, prossemica, indicazioni d luogo ecc). EL CABALLERO DE OLMEDO PUBBLICAZIONE El caballero de Olmedo è forse tra le opere di Lope De Vega quella che meglio illustra uno degli aspetti più caratteristici della sua produzione teatrale. Quando viene pubblicata l’opera? à [partes de comedias de Lope (ognuna di queste contiene 12 commedie), iniziate a essere pubblicate senza il suo consenso; solo a partire dalla nona lui verrà coinvolto nel processo editoriale, in quanto inizia a infastidirsi perché venivano pubblicati spezzoni di commedie che venivano spacciate per sue, ma non erano del tutto sue. Quindi, nelle partes de comedia dalla prima all’ottava, ci sono anche pezzi che non fanno parte di ciò che ha scritto direttamente Lope, dalla nona invece si.]. l’opera viene pubblicata nel 1641 (nella parte de comedia 24); lui morì nel 1635, quindi questa viene pubblicata postuma alla sua morte. Con le opere postume alla sua morte, si ha di nuovo lo stesso problema precedente (le opere non venivano revisionate dall’autore stesso). Tuttavia, El caballero de Olmedo, viene considerato un “testo de autorìa afidable” ovvero sicuramente stato scritto da Lope De Vega, perché la fase strutturale del testo, risale al 1620/1621 secondo la critica. Il testo dunque è sicuramente scritto da Lope, pubblicato nel 1641, ma la fase di redazione è precedente, risalente a circa 20 anni prima. TRAMA Ha a che vedere con la vicenda di amore tragico di Don Alonso e Dona Inés; un amore che alla fine viene osteggiato ed ostacolato da un altro pretendente di Dona Inés, Don Rodrigo, a tal punto che quest’ultimo, non sopportando l’umiliazione del rifiuto, e l’amore di Dona Inés per un altro uomo, lo uccide. Viene attaccato a tradimento da più uomini in un bosco durante la notte, durante il suo cammino da Medina a Olmedo. Alla fine il re, (che si trovava a Medina), si rende conto dell’accaduto e decide di punire i malfattori: quindi abbiamo sia una tragedia con la morte del protagonista, ma anche un riscatto finale con la punizione dei malfattori. FONTI STORICHE La vicenda, non è del tutto inventata, ma ha una base storica. Questi materiali tradizionali elaborano, e trasfigurano, un fatto di sangue avvenuto nel 1521: l’assassinio a tradimento di un nobile olmedano, don Juan de Vivero, sulla strada da Me- dina a Olmedo, per mano di un suo rivale, anch’egli olmedano, Miguel Ruiz, che riuscì ̀a sfuggire alla giustizia rifugiandosi in un monastero e poi, successivamente, in America. Il fatto è documentato nelle cronache giudiziarie dell’epoca perché́ la vedova dell’ucciso fece causa per ottenere soddisfazione dall’uccisore: si sa quindi che Miguel Ruiz venne offeso da Juan de Vivero per motivi non chiari (una lite di caccia? una rivalità̀ amorosa?) e venne spinto a vendicarsi dalla propria madre. Che rapporto c’è tra questo fatto di cronaca e l’opera di Lope De Vega? Non c’è nessun rapporto tra il fatto di cronaca e l’opera di Lope. Lope prende come spunto un testo, o un frammento di testo, che appartiene al patrimonio della tradizione (canzone a ballo, romanza, detto popolare…) e che rielabora un fatto storico stravolgendolo e arricchendolo, comunque modulandolo in modi che non sono storici ma finzionali; poi rielabora questo spunto tradizionale, applicando le sue potenzialità finzionali ma anche affiancandogli alcuni riferimenti storici più o meno precisi. Dunque, Lope si ispira a fonti letterarie che riproducono/trasformano a quel tempo la leggenda/il fatto di cronaca del cavaliere di Olmedo; trasportandola sul piano letterario, la trasformavano perché lo scopo è quello di identificare un eroe, un protagonista assassinato a sorpresa. Ecco quindi che, nel Caballero de Olmedo, Lope ambienta la vicenda all’epoca del re Juan II di Castiglia, che figura tra i personaggi insieme al suo primo ministro e favorito don Álvaro de Luna, e menziona alcuni fatti storici di quell’epoca, benché senza grande precisione cronologica: la predicazione antisemita di Vicente Ferrer, le ordinanze che imposero a ebrei e mori dei segni distintivi per isolarli dalla popolazione cristiana, le rivalità per la successione al trono di Aragona che turbarono il regno di Juan II, le nuove insegne concesse dal papa all’Ordine militare di Alcántara... Tuttavia, tali riferimenti non bastano a fare del Caballero de Olmedo un dramma storico, come invece si può considerare senza alcun dubbio Fuente Ovejuna. El Caballero de Olmedo è prima di tutto, se non esclusivamente, un dramma privato, nel senso che ne sono protagonisti personaggi che oggi definiremmo privati cittadini (nobili sì, ma non nobilissimi), mossi da sentimenti privati: amore, gelosia, invidia. E allora perché questa presenza di elementi e personaggi storici? Le ragioni sono due: 1. La prima è che questa presenza contribuisce ulteriormente a inquadrare l’opera nell’ambito generico della tragedia. Nel modello semplificato che operava nella percezione dello spettatore medio dell’epoca, la tragedia implicava infatti non solo un finale infelice, ma anche personaggi di grado sociale elevato e una connessione più o meno salda con la Storia. Nel caso del Caballero de Olmedo, la menzione di fatti storici, la presenza sul palcoscenico del re e del connestabile nel secondo e nel terzo atto, e soprattutto nel finale, quando il re assume la funzione di giudice condannando i responsabili dell’assassinio di don Alonso, controbilancia il carattere privato delle vicende teatralizzate e lo status sociale medio dei protagonisti, conferendo all’opera una patina di «dignità» che la sottrae al territorio generico della commedia, cui potrebbe apparentarla la tematica amorosa della vicenda teatralizzata. 2. La seconda ragione ha a che vedere più propriamente con il periodo storico nel quale Lope ha scelto di ambientare la vicenda: il regno di Juan II (1406-1454), dunque un periodo assai anteriore a quello nel quale era avvenuto il fatto rielaborato dai materiali tradizionali ricordati sopra che hanno ispirato il titolo e sicuramente l’ultimo atto dell’opera. Per- ché Lope sceglie di retrodatare tanto l’ambientazione storica della sua vicenda? Conviene, prima di rispondere a questa domanda, ricordare che Lope attribuisce a don Alonso un cognome che nessuna delle fonti storiche relative al «vero» Cavaliere di Olmedo riporta: Manrique. Ora, Manrique è anche il cognome di uno dei più famosi e importanti poeti castigliani del XV secolo, Jorge, figlio di Rodrigo Manrique, nobile cavaliere che servì per una parte della sua vita proprio il re Juan II. Il nome Manrique, per una persona mediamente colta dell’epoca di Lope, non poteva non richiamare il poeta Manrique, e, attraverso la sua opera, il regno di Juan II e la poesia amorosa cancioneril che iniziò a fiorire sotto questo re e della quale Jorge Manrique fu uno degli autori Amore ricambiato ma non lo sanno. Un altro oggetto, è il laccio verde. Solo questi due semplici oggetti, contribuiscono a creare due vicende. In questo primo quadro, spazialmente riusciamo a capire che Alonso si trova in una locanda (in uno spazio preso da don Alonso per alloggiare nel momento in cui si trovava a Medina). Perchè proprio il laccio verde della scarpa? Lui per descrivere la bellezza di Ines e il suo innamoramento, fa riferimento alle scarpe di lei. Ma soprattutto, in quel biglietto che le scrive le dice che è stato attirato da lei dai lacci (laccio à immagine metaforica della donna che ha tirato a sé l’uomo). QUADRO 2 Nel passaggio tra 1 e 2 quadro, abbiamo un cambiamento di personaggi totale; capiamo che c’è anche un cambio di spazio (ci troviamo ora all’interno della casa di dona Ines). Siamo sempre all’interno della stessa giornata, con la differenza che saranno passate alcune ore forse (si capisce dal fatto che Fabia entra in casa di dona Ines, nonostante nella scena prima, nel quadro prima, si trovasse con don Alonso e Tello in un altro spazio. Anche l’abbigliamento, consente di farci capire che c’è un cambiamento temporale (mattina o sera). ESEMPIO IRONIA TRAGICA Pag. 763: es. di ironia tragica: nomina Ettore, Achille e Adone. Le immagini che vengono messe in luce, fanno riferimento a immagini di due valorosi guerrieri. Gli aspetti positivi che giustificano il perchè Fabia stia paragonando il cavaliere a questi 3, sono da una parte il valore guerriero, (di Achille) anche la bellezza. Però, che storia hanno? Hanno una storia tragica. Sono 3 personaggi che hanno avuto una morte tragica. Ettore è stato ucciso da Achille, e adone è stato ucciso da un cinghiale. 3 morti tragiche. Se da una parte Fabia li utilizza per sottolineare iperbolicamente l’audacia, la grazia del caballero di Olmedo, dall’altra sottolinea il fatto che spera che il cavaliere di Olmedo abbia una fine migliore. II ATTO Fin dall’inizio del 2 atto, c’è un clima di presagi. Il secondo atto inizia con la malinconia del personaggio. Alla fine, del secondo atto, ha dei sogni premonitori, poi assiste a qualcosa che racconta al suo servo: a una scena apparentemente senza alcuna connessione con quello che stava accadendo; sentiva una forte malinconia per l’assenza della donna amata (egli si trovava in quel momento a Olmedo, dona Ines stava a Medina). Alla fine del secondo atto dunque, crede che la sua malinconia sia causata dalla lontananza dell’amata. Però poi, a questa sofferenza si sommano presagi funesti; assiste alla scena di una caccia di uccelli, vide un falco che all’improvviso uccide un cardellino; la sposa del cardellino assiste da lontano alla tragedia (la chiama proprio ‘’tragedia’’); questo, è evidentemente un presagio funesto; egli, quando racconta a Tello, racconta della lotta IMPARI tra i due: tra il falco (che aveva unghia) che uccide senza pietà il cardellino; e questo è proprio quello che accadrà a lui nel terzo atto: un attacco a tradimento, di sorpresa, di notte, in cui don Alonso viene ucciso con un’arma da fuoco (nei duelli dell’epoca, i duelli avvenivano non con armi da fuoco, ma con armi bianche). Dunque c’è questo crescendo, questo climax che si costruisce da una parte attraverso la vicenda, ma dall’altra anche con ironia tragica, con presagi maligni che danno a lui uno stato di tristezza, ma che non lo mettono in guarda, non lo fanno ‘’accorgere’’, non gli impediscono di allontanarsi dal suo destino tragico. UNITA’ DI AZIONE RISPETTATA Abbiamo visto che Lope de Vega rispetta l’unità di azione: il triangolo amoroso che si sviluppa tra dona Ines, don Rodrigo e don Alonso. Ci sono delle storie secondarie si, ma questo non mette in dubbio l’unità d’azione. Tello e Fabia: si rievoca l’aspetto della collana d’oro che viene data a Fabia come ricompensa dei suoi servigi, che Tello vorrebbe, e questa situazione del servo (figura chiamata gracioso nel teatro del siglo de oro: figura comica) che vuole recuperare la collana, porta una serie di situazioni comiche; inoltre, fabia chiede a tello qualcosa: di accompagnarla a recuperare i denti di un impiccato (sembra che lei faccia sortilegi, riti magici che la avvicinano molto alla figura di una strega; si credeva che all’epoca le streghe per i loro riti magici avessero bisogno dei denti di un impiccato). Questo, diventa una situazione “comica” attraverso la presenza della figura di Tello. Biglietto che manda don Alonso: scritto in versi, sonetto A volte le lettere possono essere scritte in prosa; dona Ines manda una risposta a don Alonso in prosa, in cui lo invita ad andare quella stessa notte (indicazione temporale: l’azione si svolge nella stessa giornata ma non più di giorno, di notte) alla inferriata a prendere il cordoncino cosicché lo possa prendere. In questo biglietto, c’è un invito: porta però a una situazione di stallo, che si crea quella sera stessa. Durante la notte, si incrociano una serie di personaggi: don Rodrigo e don Fernando sono i primi che accorrono al cancello (era costume dell’epoca che il corteggiatore si facesse vedere girare per le strade dell’abitazione della donna amata): i due prendono questo laccio e se lo dividono. Lì accade una situazione che da un punto di vista scenografico ci fa capire che siamo in un Escenario partido (verso 623): due coppie sul palcoscenico: una vicina al cancello che ha già preso il cordoncino, e un’altra (don Alonso e Tello) che ancora non hanno visto gli altri due cavalieri, che si stanno semplicemente avvicinando al cancello dove vi erano Rodrigo e Fernando. Si crea una situazione comica che gira attorno alla situazione dei denti dell’impiccato che Tello deve andare a recuperare insieme a Fabia. Questa situazione comica, gira intorno al fatto che bisogna utilizzare una scala per recuperare i denti dell’impiccato, che si trova in alto (es cosa muy alta: che sta a intendere che è una cosa molto importante, ma è anche alto nel senso di altezza). Don Alonso mette subito in fuga i due pretendenti, con un duello. FABIA Con Fabia, vengono risolte delle situazioni: lei mette in contatto i due (don Alonso e dona Ines) tramite bigliettini ecc in cambio della catena d’oro; inoltre, chiarisce anche a dona Ines che il pretendente che non è riuscito a prendere il laccio è don Alonso, e non don Rodrigo o don Fernando. I PRESAGI DEL 2 ATTO A partire dal 2 atto, c’è qualcosa che inizia a turbare l’animo di don Alonso: nel momento in cui interviene nell’azione dona Ines ( a casa di dona Ines), la prima cosa che lei gli dice è che deve ingannare il padre (perchè il padre vuole che ella si sposi con don Rodrigo, visto che quest’ultimo era andato a chiedere la benedizione al padre); dona Inés dunque ha un problema molto serio, legato al contesto (non può scegliere liberamente chi sposarsi, chi l’ha chiesta in sposa lo ha chiesto al padre, e il padre non ha nulla in contrario a riguardo): lei inventa uno stratagemma: dice che vuole farsi suora. Ma gli serve una preparazione spirituale (imparare il latino), e glielo impareranno Tello e Fabia; questi ultimi, consentiranno ancora la comunicazione tra i due innamorati. Dunque, c’è un grosso problema, questo è che dona Inés rivela a don Alonso che ha parlato con suo padre che la vuole in sposa a don Rodrigo. Risposta di don Alonso (verso 1020). Il protagonista, non è in grado di riconoscere tutti questi presagi, non può dunque sottrarsi a quello che è il suo destino tragico. Presagi di morte che cominciano a farsi vedere a partire dal 2 atto, e che si vedranno soprattutto nel terzo. 1. primo presagio: stato malinconico, che il personaggio non sa da cosa derivi, e pensa che questo sia legato al fatto che lei debba sposare don Rodrigo secondo il padre; ma in realtà non è questo. La colpa dell’eroe tragico è proprio quella di non aver colto il presagio maligno che riguarda il suo destino tragico. Andrà incontro a quello che è il destino tragico dell’eroe; come una forza a cui il personaggio non si può sottrarre, che si inizia a manifestare sotto forma di presagio, di inquietudine, malinconia. Il primo atto finisce con una situazione di speranza, e lo scioglimento del malinteso che si era creato riguardo la sensazione di malinconia; alla fine del primo atto, il clima si fa più- cupo. 2. Alla fine del secondo atto, assiste alla scena di un uccello rapace (falco) che uccide un cardellino: immagine che sottolinea metaforicamente quello che succederà alla fine del 3 e ultimo atto. LA VIDA ES SUENO (CLADERON DE LA BARCA) Prima pubblicazione: 1636. Come nel caso del caballero de Olmedo, abbiamo parlato delle famose partes de comedias. Anche con Calderón abbiamo queste, e infatti la vita es sueno viene pubblicata proprio nel 1636. È il fratello di Calderón che collabora nella pubblicazione di queste comedias di calderone de la barca, e la vita es sueno è la prima della parte primera delle sue comedias. Nel 1636 si pubblica in due edizioni diverse: - una è quella controllata e voluta dal fratello di Calderón, quindi lo stesso era coinvolto - Nello stesso anno 1636, viene pubblicata nella città di Zaragoza la parte 30 de las comedias de diversos autores. Pubblicazioni delle miscellanee: diversi testi di diversi drammaturghi trai quali vi era la vita es sueno di Calderón de la barca. Perchè succedeva questo? I testi all’inizio venivano scritti per essere messi in scena, solo in un secondo momento generalmente (distacco di 4-5 anni, rispetto alla prima volta che veniva rappresentato in scena) venivano pubblicati questi testi. Il fatto che nello stesso anno escano due edizioni diverse in due città diverse, ci fa capire che queste opere in realtà circolassero anche al di là del rapporto che poteva crearsi tra capo comico e drammaturgo. LA VIDA ES SUENO, SOTTOGENERE PALATINO La vida es sueno, è anch’essa una tragedia. Qui, parliamo di un altro genere, che è quello palatino. Deriva da ‘’palacio’’: ambientazione e protagonisti completamente diversi da quelli nel genere di cappa e spada (caballero de Olmedo). Ø ambientazione vaga e lontana: imprecisa e lontana dalla coordinata spaziale che è più vicina allo spettatore dell’epoca (la Spagna o la corte). Ambientazione in una comedia palatina, imprecisa e lontana dalla realtà dello spettatore spagnolo dell’epoca. Dov’è ambientata? Corte di Polonia, che non è solo spazialmente lontana ma poi viene inserita in un contesto abbastanza impreciso (corte di moscovia, questa moscovia non esiste: è uno stato, una corte che viene inventata da Calderón della barca, dunque siamo all’interno di una geografia imprecisa, non aderente alla realtà). Ø Coordinate temporali che devono essere lontane nel tempo rispetto alla contemporaneità dello spettatore 600esco, e anch’esse sono imprecise. In questa storia, le vicende si sviluppano in una situazione come in una bolla temporale, che la rende lontana nel tempo. Il fatto che non ci sia un’indicazione temporale ben precisa (come nel caso del caballero de Olmedo, in cui si fa riferimento a Juan II, nella vita es sueno non c’è). Ø Intreccio (tema che viene sviluppato), dev’essere fantastico. Non abbiamo un intreccio storico, ma inventato. Le vicende della vita es sueno dunque sono vicende INVENTATE da Calderón de la barca. Ø I personaggi: per poter appartenere al sottogenere palatino, i protagonisti devono essere personaggi elevati. Nella vita es sueno si soddisfa anche questa condizione. Ø Opposizione corte-villaggio (non si soddisfa del tutto nella vita es sueno): generalmente nei testi appartenentesi al sottogenere palatino, c’è quasi sempre un’alternanza tra il mondo della corte e il mondo del villaggio. Ambiente corte: elementi negativi, corruzione, intrighi; d’altra parte ambiente del villaggio: ambiente naturale, più stretto contatto con la natura, l’ambiente del villaggio dunque è l’ambiente ove ci sono tutte le caratteristiche positive, rispetto alla corruzione che vi è nella corte. Non c’è questa opposizione nella vita es sueno. Tuttavia, c’è nella vita es sueno una polarizzazione tra lo spazio della corte di Polonia, e d’altra parte uno spazio selvatico dove c’è la torre in cui vi è rinchiuso segismundo che si trova in una zona selvatica, boscaglia ecc. quindi c’è questa mezza opposizione ma non ha le stesse caratteristiche dell’opposizione villaggio-corte che vi è in altre opere appartenenti al sottogenere palatino. Ø Agnizione: caratteristica di moltissime opere, è il riconoscimento: il personaggio (non consapevole della propria identità) alla fine dopo una serie di peripezie, ritrova la sua identità perduta. Questa agnizione, presente in tutte le opere del genere palatino, alcuni di questi elementi dell’agnizione li ritroviamo nella vida es sueno: una riguarda segismundo (viene riportato a corte e gli viene detto che è il principe, infante, erede al trono di Polonia, quindi lui ha la prima consapevolezza di sapere chi è); e la seconda è alla fine del primo atto, che non riguarda segismundo ma Rosaura e clotaldo: c’è un’agnizione che si realizza per clotaldo alla fine del primo atto: Rosaura, che arriva alla corte di Polonia (giovane dama), Þ si trova sulla cima del monte, sta scendendo dal monte perché è stata ‘’disturbata’’ dal suo cavallo (ippogrifo violento), il cavallo con il quale era arrivata lei. Cavallo che l’ha disarcionata. Fa riferimento ai 4 elementi naturali: Rayo (fulmine, fuoco), viento (aria), pez (acqua), bruto (animale, bestia, terra). Si rivolge dunque al suo cavallo. Þ ‘’Confuso laberinto’’: capiamo dove ci trova, in una zona confusa. Richiama il mito del labirinto del Minotauro (dove al centro di questo labirinto c’è il mostro: il monte sembra un labirinto; al centro di questo trovano una bocca, una porta nella quale c’è una bestia, una bestia umana, segismundo. Mondo impervio, selvatico, dominato dal caos, indecisione dove all’interno trovano mostruosità. Porta: paragonata ad una bocca aperta, dal quale dal suo centro nasce la notte: sembra una bocca dell’inferno, spalancata ed aperta, nella quale c’è ancora più buio, esce oscurità. Þ Mito del fetonte: figlio di apollo, che volle prendere il carro del padre di nascosto per guidarlo, ma non sapendolo controllare stava incendiando tutta la terra, e Zeus lo punisce con un fulmine che lo fa catapultare nelle acque e lo uccide. Vediamo come con pochi versi ci siamo mossi da uno spazio esterno a uno interno, con i personaggi che non si sono mai mossi dallo spazio scenico, fino ad arrivare all’immagine di questo personaggio (segismundo), del quale però ci è già stato presentato con alcune caratteristiche da Rosaura, prima che entrasse sul palcoscenico. C’è già stato descritto. MONOLOGO DI SEGISMUNDO Questo primo monologo del primo atto di segismundo è importante: ha una complessità retorica e strutturale: la critica, parla di una struttura che si chiama ‘’diseminativo recolectiva’’: una struttura in cui il personaggio usa una forma metrica che è la decima; ogni strofa di 10 versi, affronta una questione imprimano ed in ogni strofa soprattutto ci sono dei parallelismi, e tutto gira intorno al tema della libertà. Monologo incentrato sulla libertà di cui lui non gode, che viene esplicitato attraverso strutture simmetriche che si sviluppano nel corso delle diverse decimas. Egli sottolinea il fatto che non solo gli altri esseri viventi (non parla di esseri umani) godano della libertà di cui lui non gode, ma anche quelli inanimati (come l’arroyo) sono elementi che vivono la loro vita in tranquillità e libertà a differenza sua. Meccanismi parallelistici: ogni strofa cambia il soggetto ma le forme metriche sono sempre le stesse. Fino. Chiudere il monologo con la struttura recolectiva: riassume tutto quello che ha messo in precedenza ma in forma invertita. Quindi lui sta proprio ‘’seminando’’ nelle varie strofe (che si sviluppano attraverso meccanismi parallelistici) degli elementi, per poi raccogliere tutto quello che aveva detto in precedenza ma invertendo i termini. Tra l’altro, lui non sa ancora di essere ascoltato da Rosaura il suo servo, si sta sfogando da solo, con sé stesso. REAZIONE CHE IL MONOLOGO DI SEGISMUNDO PROVOCA IN ROSAURA parole legate al percorso che bisogna fare per la catarsi. Quel monologo suscita pietà e timore in Rosaura; timore: vede uomo incatenato, timore per la sua condizione; ma pietà per la sua condizione. sin dal primo momento dunque lei prova empatia nei confronti di quest’uomo, che poi descriverà più sfortunato di lei. inizia a provare sentimento di empatia, pietà e timore. Si rende conto che la condizione che vive quest’uomo, è peggiore della sua: di lei che fino a quel momento diceva e credeva di essere la creatura più sfortunata al mondo. REAZIONE DI SEGISMUNDO AL RENDERSI CONTO CHE QUALCUNO È NELLA TORRE E LO HA ASCOLTATO reazione immediata che lui ha è una reazione aggressiva, da fiera, da bestia. In lui, ci sono queste due componenti: Þ da una parte quelle dell’uomo (che è legata all’istruzione che gli ha fornito clotaldo), Þ ma dall’altro lui è un uomo che non ha mai vissuto, un uomo vissuto sin dall’inizio in catene, da selvatico, proprio come se fosse una bestia. Non gli è stato concesso di vivere. Questo ci spiega perché la prima reazione che ha segismundo è una reazione aggressiva, reazione di chi non si è mai confrontato con un altro essere umano che non fosse stato clotaldo. Si sente ferito e arrabbiato: perché? Non voleva che qualcun’altro sentisse il so soliloquio, credeva di essere da solo e di confrontarsi con sé stesso. Non voleva che qualcun’altra fosse testimone del sentirsi inferiore rispetto agli altri esseri, di questa sua debolezza. Dunque ora lui è consapevole che c’è qualcun’altro che è consapevole della sua debolezza. Per l’epoca, la debolezza era un atteggiamento tipico delle donne. Si sente ferito nel suo onore, essendo uomo. DIFFERENZA TRA LUI E ROSAURA IN QUESTO PRIMO INCONTRO Þ lui ha una reazione aggressiva; Þ la reazione che subito dopo ha Rosaura, è quella di inginocchiarsi, di prostrarsi davanti a lui: è vero che lei all’inizio ha visto un essere incatenato simile a una bestia, però lei ha riconosciuto qualcosa in quel monologo, ha riconosciuto umanità; proprio per questo si prostra ai suoi piedi chiedendo e implorando pietà, per non essere uccisa. Qual è di conseguenza la reazione di segismundo? La bestia si placa con le parole di Rosaura, l’atteggiamento istintivo che ha avuto nell’afferrarla furiamente si placa grazie alle parole di Rosaura; non solo si è calmato, ma si è anche intenerito, addolcito. Il suo aspetto, le sue parole, il suo rispetto (gesto che ha mostrato nei suoi confronti, il fatto che lei ha riconosciuto che lui è umano), lo ha addolcito, ma turbato allo stesso tempo. Lui è meravigliato; si crea una forte empatia tra i due, al punto che Rosaura è sul punto di rivelare la sua identità, e di rivelare la sua storia, quello che aveva passato e il motivo che l’aveva condotta lì. Anche mettendo a repentaglio sé stessa. CLOTALDO E LA SPADA Entrano clotaldo e le guardie pronti per portare a morte i due intrusi (nessuno poteva venire a sapere la reclusione di segismundo), Rosaura si consegna e consegna la sua spada a clotaldo (gesto molto importante), che consentirà a clotaldo di capire che in realtà quella persona travestita era sua figlia. Clotaldo non riesce più a comprendere che cosa è reale e che cosa è illusorio nel momento in cui Rosaura gli consegna la spada. Clotaldo lasciò quella spada a Violante (madre di Rosaura), dicendole che le avrebbe lasciato quella spada, e il giorno in cui verrà qualcuno a consegnarli quella spada, capirà che è suo figlio, e che qualcosa di grave sta succedendo. Nel momento in cui dunque clotaldo vede questa spada e sente che la persona che ha davanti (suo figlio) ha subito un inganno (all’onore), e soprattutto perché è entrato nella torre, allora ha paura per il suo onore, capisce che verrebbe anch’esso disonorato, per avere un figlio disonorato. Clotaldo è combattuto, non sa dunque cosa fare, perché se lo consegnasse al re, verrebbe giustiziato, ma dall’altra parte c’è la legge del vassallo (lui è un vassallo e deve essere fedele in tutto e per tutto al re, lui è sottoposto alla legge): in questo modo è combattuto tra l’amor proprio (del figlio) e la fedeltà al re. Qual è la soluzione che prospetta clotaldo? Prevale il patto di vassallaggio, la realtà al suo re. Decide di consegnarlo al re, se deve morire morirà senza sapere che lui è suo padre. Ma pensa che forse il re, vedendo il rispetto che lui gli ha mostrato e la fedeltà, persino portandogli suo figlio per sacrificarlo, ciò potrebbe impietosirlo e consentire di vivere a suo figlio. A quel punto lui potrebbe aiutarlo a recuperare il suo onore. II QUADRO Spazio: corte Nuovi personaggi: Estrella e Astolfo. Þ Prima volta la presenza di Estrella ed Astolfo: nipoti di Basilio, chiamati da lui perché lui vuole fare una proclamazione a tutta la corte (sono dunque i diretti eredi al trono della Polonia, in quanto segismundo è chiuso in torre, ma tutti sanno che è morto). I due sono anche rispettivi promessi (lei è la sua promessa sposa, eppure c’è un atteggiamento ostile da parte di lei nei confronti di Astolfo): tipico dell’epoca: i matrimoni combinati erano all’ordine del giorno, dunque il fatto che non ci fosse molta dimostrazione d’affetto era abbastanza normale. Tuttavia, Estrella era infastidita da Astolfo. Perché? Perché c’era un ritratto di una donna che aveva Astolfo (altro oggetto importante che ritroveremo alla fine del primo quadro del secondo atto, in cui c’è di nuovo un ritratto in ballo: ritratto di Rosaura). Oggetti importanti: spada, ritratto (la donna dipinta è Rosaura, quindi c’è qualcosa che lega Rosaura ed Astolfo). Þ Prima entrata di Basilio: i due nipoti chiedono di essere abbracciati. Abbraccio: valore legato al sentimento, nipoti e zio nutrono reciprocamente. Vedremo come poi nel secondo atto assume un’altra caratteristica (Basilio avrà paura di abbracciare segismundo). Uno stesso gesto può assumere connotati dunque diversi. VALORE DELL’ABBRACCIO valore legato al sentimento, nipoti e zio nutrono reciprocamente. Vedremo come poi nel secondo atto assume un’altra caratteristica (Basilio avrà paura di abbracciare segismundo). Uno stesso gesto può assumere connotati dunque diversi. Ø Primo quadro: abbraccio mortale, segismundo che voleva stritolare Rosaura Ø Secondo quadro: abbraccio come gesto d’amore e d’affetto nei confronti dello zio e dei nipoti. DISCORSO DI BASILIO (VV 600) Cambia struttura metrica. Sono due strofe di 5 versi, momento in cui Basilio è entrato, gli è stato chiesto di abbracciare i suoi nipoti; nel momento in cui parte il suo discorso cambia la struttura metrica: passiamo al romance. Romance perché? Perché Lope diceva che erano migliori per raccontare quello che è accaduto: prima di dire cosa farà, parte nel dire quello che è accaduto in passato. Inizia nel dire che lui è un uomo di scienza. (Cosa importante che ci permette di capire le scelte di Basilio). Sulla base dei suoi calcoli astronomici, lui è in grado di predire il futuro guardando le stelle, leggendole, e facendo calcoli matematici sulla base delle posizioni delle stelle. Si descrive come: • uomo di scienza • Uomo in grado di prevedere il futuro (astrologia: con le stelle) In questi astri, aveva visto al sua TRAGEDIA. Parla di TRAGEDIA. Predizione di una tragedia che aveva a che vedere con fatti personali, legati alla sua famiglia. Quali sono questi segnali? Ø verso 660: primo presagio funesto delle stelle era legato al figlio che sarebbe nato da clorilene, che prima di partorire aveva avuto dei sogni premonitori. Sognato che suo figlio sarebbe nato mezzo bestia e mezzo uomo, e che avrebbe dato la morte di parto a sua madre. Quindi il primo segnale si realizza (morte di parto di clorilene). Ø Ci fu un’eclissi: considerato presagio funesto. Quando nasce il bambino e la madre muore, per l’epoca c’era un’eclissi. Ø Oltre a questi segnali, aveva letto le stelle, e queste avevano predetto che il figlio sarebbe stato un tiranno, un monarca, che avrebbe messo i piedi sulla testa del re (sottomesso), evidentemente dunque questi sono segnali che per Basilio qualcosa dev’essere fatto. Cosa decide di fare dunque? Di rinchiuderlo nella torre. Dunque è la prima volta che la corte si rende conto che in realtà c’era un erede, rinchiuso da sempre nella torre. Vuole farlo per la corte, perché vuole evitare la tirannia alla corte, seppure ci sia un legittimo erede. SEGISMUNDO A PALAZZO Cosa succede? Chi è la prima persona con la quale segismundo si ritrova a parlare subito dopo essere stato svegliato dal narcotizzante appena essere stato portato a palazzo? Clotaldo. Clotaldo a quel punto, rivela a segismundo la sua vera identità, gli rivela che lui stesso è l’erede al trono di Polonia, e che si trova in quella situazione a causa del suo destino infausto, della predestinazione; gli dice inoltre, che stanno vedendo se lui in quel momento è in grado di vincere le stelle, di andare oltre la sua predestinazione (portandolo a palazzo). La rabbia è la prima reazione di segismundo: è arrabbiato perché sente che gli sono stati negati i suoi diritti di erede al trono e anche diritti di essere umano: gli è stato negato di vivere come un essere umano: è una reazione istintiva, di un mostro, di una bestia, che non conosce altra vita se non quella di essere incatenato. Rabbia che poi porta alla superbia, che è data dal potere: il fatto di sapere di essere un uomo potente, lo inorgoglisce. Si comporta male con Astolfo, vedi pag. 129-130; si comporta male anche con Estrella. Davanti alla presenza del promesso sposo, la corteggia descrivendo in maniera inappropriata la sua bellezza, e in. Più le vuole anche baciare la mano. Questi gesti di contatto, all’epoca non erano una cosa normale: anche una mano era un contatto e un gesto esplicito. Mano che comunque lei non gli aveva concesso. Lei le dice ‘’cerca di comportarti in maniera cortese’’; segismundo anche qui dimostra di essere una bestia: prende e butta via un servo dal palazzo. Il primo atteggiamento che segismundo ha a palazzo, ha un atteggiamento da bestia, da ostile nei confronti di Astolfo, uccide il servo, minaccia anche chi si oppone a lui; ha un atteggiamento sfrontato nei confronti di Estrella (‘’ti voglio baciare la mano’’, e lei era promessa sposa di Astolfo che gli era affianco), e ancora di più l’atteggiamento peggiora quando arriva Rosaura vestita da donna (sembra quasi riconoscerla), lei si presenta come la nipote di clotaldo (Astrea): lei nel secondo atto si spaccia per qualcun’altro (secondo cambio d’identità), si presenta a palazzo come ‘’Astrea’’, nipote di clotaldo, che sarà la dama di compagnia di ‘’Estrella’’. Nel secondo incontro a palazzo tra segismundo e Rosaura cosa accade? La corteggia in maniera spudorata (più di come aveva fatto con Estrella), lei reagisce e dice qualcosa che lo ferisce molto: gli dice qualcosa che lo ferisce molto: gli dice che non si sta comportando da umano, che lui ha di umano soltanto il nome, ma che in realtà è solo una bestia per come si sta comportando. Meccanismo di opposizione (rispetto al primo atto, in cui lei lo placa dicendogli che ha capito che in lui ci sia qualcosa di umano). Questo lo fa impazzire del tutto, al punto che vuole rimanere da solo con lei nella stanza, a quel punto interviene clotaldo. nell’arco dei 3 atti, vedremo come la componente istintiva e bestiale, e quella umana di segismundo, vadano a volte in un senso e a volte in un altro: questo porta poi a delle conseguenze molto serie: lui verrà narcotizzato una seconda volta nel secondo atto, e riportato nella torre. INCONTRO TRA BASILIO E SUO FIGLIO Basilio, una volta che incontra per la prima volta suo figlio, dopo che ha buttato dal palazzo un servo, cosa gli dice? Che la prima volta che lo ha visto, la prima cosa che lui ha fatto è stata commettere un omicidio. Gli dice inoltre che ha paura di abbracciarlo, ha paura delle sue braccia. La reazione di segismundo è totalmente indifferente, non gli importa del suo mancato abbraccio. Gli rinfaccia che Basilio gli ha tolto la sua umanità, trasformandolo in una bestia, in un mostro, lui dice che a lui non importa dei suoi abbracci perché in realtà Basilio gli ha tolto molto di più di quello. “mi hai tolto quello che era già mio” Adesso Basilio, è convinto che il vaticinio delle stelle era corretto, quello era il suo destino, il fatto che suo figlio sarebbe stato un tiranno. Dunque, come abbiamo detto, questo re procede per ragionamenti logici, come se fosse uno scienziato; non si pone neanche il problema di cosa ha fratto lui al figlio, non riconosce di aver fatto lui stesso un errore, perché vede nel figlio soltanto la brutalità, l’istintività. Nel momento in cui capisce che l’esperimento è andato male, capisce che avrebbe dovuto fare quello che si era già proposto di fare: riportare alla torre segismundo e convincerlo che era stato tutto un sogno. SECONDO INCONTRO TRA SEGISMUNDO E ROSAURA Il primo era stato sì violento all’inizio, però poi Rosaura aveva riconosciuto di avere un uomo sofferente davanti, una condizione di estremo disagio, quindi sapeva di avere davanti un uomo nonostante la sua condizione ed apparenza fisica. Nel secondo incontro invece cosa succede? L’esperimento di Basilio è andato male proprio perché da quando segismundo si è svegliato ha solo reagito di istintività, e viene fuori con Rosaura anche la lussuria: la corteggia ancora di più di come ha fatto prima con Estrella. Clotaldo decide di mantenere Rosaura a corte spacciandola per sua nipote, dama di compagnia di Estrella (Astrea). Mentre lui la corteggia, lei dice ‘’scusa devo andarmene’’, questo lui non lo può accettare, perché sentendosi re, si sente offeso. Lui la vuole violentare. Qui succede a questo punto l’esatto opposto di ciò che accadde nel primo incontro (in cui lei riconosce l’umanità di segismundo), qui lei gli dice di vedere solo un uomo nato dalle bestie, un mostro, una bestia. Questo lo ferisce talmente tanto, che segismundo non si controlla più, e chiede di rimanere solo nella stanza con Rosaura. Clotaldo si mette in mezzo tra segismundo e Rosaura. Segismundo sta per uccidere clotaldo; grazie a chi si salva clotaldo? Grazie ad Astolfo, il quale comincia a duellare con segismundo. II QUADRO Spazio: nuovamente nella torre RISVEGLIO DI SEGISMUNDO DINUOVO NELLA TORRE Momento importantissimo: soprattutto quando segismundo si risveglia e vede di nuovo clotaldo: di nuovo il primo con cui interloquisce al suo risveglio è clotaldo (come nel primo quadro a palazzo). Al suo risveglio, parla del sogno che ha fatto a clotaldo, e gli dice che forse amava una donna: Rosaura. Qui, capiamo che probabilmente la vera cosa che ha condizionato segismundo, non sono state le stelle, ma l’amore. Ad un certo punto, clotaldo dice una cosa importantissima a segismundo; parole che poi scateneranno lo scioglimento delle peripezie nel 3 atto: segismundo seguirà alla lettera queste parole di clotaldo. Dice che il re si è commosso con le parole di segismundo: si è dimostrato che il figlio è umano, che si è comportato da bestia solo perché gli è stato insegnato solo quello. “Anche nei sogni bisogna operare bene, comportarsi in maniera retta, non importa se stai vivendo o sognando, in qualsiasi situazione devi saper dimostrare che sai operare bene, comportarti bene”: parole di clotaldo a segismundo (vv 2140-2145). Segismundo a quel punto risponde che è vero, si rende conto che per comportarsi bene deve reprimere le istintività della bestia. 2155: l’uomo sogna, si sveglierà soltanto dopo la sua morte, momento in cui inizierà la sua vera vita. Concezione barocca: la vita è un cammino che ti porta verso la vita vera, che si trova solo dopo la morte. Anche il re lascerà tutto quello che fatto nel vento: non ci sarà più traccia di quello che ha fatto. Ricchi, poveri, signori, vassalli, visiono tutti la stessa condizione: gira tutto intorno al concetto di caducità della vitta: tutto ciò he facciamo non ha un senso se in realtà la vita è solo un cammino per la vita vera: allora qual è l’unica cosa che potrà dare l’eternità? Tutti sognano, e non siamo in grado di capire se il nostro sogno in realtà è la realtà. La soluzione, la conseguenza che ci sarà per tutti è quella di morire. Qual è la cosa che ci consentir di rimanere? La fama, la gloria eterna, comportarsi bene: le nostre azioni verranno ricordate nel futuro, non la ricchezza, ma l’agire bene, solo quello darà la gloria eterna, ed è quello che segismundo metterà in pratica nel 3 atto. Qui, il mostro ha iniziato a trasformarsi, a diventare uomo, ma è ancora rinchiuso nella torre. III ATTO • Quadro 1 (vv. 2188-2427) • Quadro 2 (vv. 2428-2655) • Quadro 3 (vv. 2656-3319) I QUADRO: RIBELLIONE SOLDATI Cosa succede all’inizio del terzo atto? All’inizio del 3 atto c’è una ribellione: dei ribelli soldati che arrivano alla torre dove era stato di nuovo riportato insieme a clarin, e sono andati a liberare segismundo proprio perché avendo ascoltato il discorso del re, si rendono conto che esiste un vero erede al trono e non vogliono che Astolfo e l’altra vadano al trono. Nonostante il comportamento dunque di segismundo, c’è una parte della Polonia che non vuole Astolfo, ma vuole il vero legittimo erede al trono. si scatena una ribellione del regno di Polonia (ora tutta la corte sa dell’esistenza di segismundo, e vogliono lui come re, in quanto vero erede: non vogliono che due stranieri (provenienti da moscovia) governino il regno di Polonia. Dunque vanno nella torre per liberare segismundo. SEGISMUNDO CON CLOTALDO Sia clotaldo che clarin, entrambi appena vedono segismundo liberato dalla prigionia pronto a combattere, hanno timore che si comporti nuovamente da mostro, da bestia, da animale. Hanno paura che uccidano clotaldo. Clotaldo si inginocchia, pronto a morire; ma segismundo gli dice di alzarsi, e lo chiama padre: sentimento di affetto e filiale nei confronti di clotaldo, come se fosse suo padre. Lo vuole anche abbracciare “dame los brazos”. Abbraccio che all’inizio dell’opera doveva essere mortale per Rosaura, che gli ha negato Basilio. Perchè? Perchè ricorda il grande insegnamento che gli ha dato clotaldo nel 2 atto: nemmeno quando si sogna si deve smettere di operare bene. Tuttavia, clotaldo insiste, dicendogli che lui deve servire il re, ovvero Basilio, dunque insiste nel volere la morte, in quanto vassallo fedele al re. Segismundo reagisce immediatamente male, non la prende bene: ha un momento di esitazione che lo porta a reagire con rabbia; ma subito dopo la reazione istintiva, il suo istinto comincia ad essere controllato dal raziocinio, dalla riflessione. Si rende conto che non può essere solo istinto. È necessario che l’istinto venga represso, per far prevalere la ragione, il giusto e retto comportamento. Apprezza la fedeltà di clotaldo, e gli dice di andare via, e che si sarebbero rincontrati nel campo di battaglia. II QUADRO ci troviamo probabilmente nel palazzo reale (non c’è un’indicazione spaziale chiara); c’è stata quella sommossa nella torre, ma ancora Basilio e clotaldo non sono entrati in battaglia. Basilio ed Astolfo stanno cercando un modo per fermare la ribellione. Quando clotaldo arriva a palazzo per comunicare cosa è successo, arriva Rosaura a parlare con clotaldo. TERZO DIALOGO TRA CLOTALDO E ROSAURA Abbiamo un dialogo tra i due. Rosaura reclama l’aiuto che clotaldo le aveva promesso, ovvero quello di uccidere Astolfo, per poter recuperare il proprio onore perduto (le figure femminili per recuperare il proprio onore perduto dovevano essere difese necessariamente da una figura maschile). Clotaldo, le da dei consigli, le dice di chiudersi in un convento. Perchè non può uccidere Astolfo? Perchè lui stesso è un vassallo, e non può uccidere un erede. Inoltre, Astolfo lo aveva salvato da segismundo nel secondo atto a palazzo, quindi c’è anche questa questione d’onore, si sente in debito e gli deve La vita. In questo momento, clotaldo le dice ‘a te ho dato la vita, e da lui l’ho ricevuta’’, proprio per due motivi: - perchè è il padre (anche se lei non lo sa ancora), intima della mente umana (quello che Freud definiva l’istinto). Lorca realizza dunque una sintesi tra tutto quello che era la tradizione, ma d’altra parte anche l’influsso delle correnti culturali del suo tempo: surrealismo. TEATRO ANTERIORE AL 1936 (PRIMA DELLA GUERRA CIVILE: PERIODO IN CUI FEDERICO SI DEDICA ANCHE AL TEATRO) Teatro che si può dividere in 2 fasi: Þ teatro commerciale, di consumo: in voga in quel periodo: la maggior parte dei teatri che si rappresentavano in quel periodo, erano le opere di ad esempio José echegaray (Nobel per la letteratura), Jacinto benavente, autori molto famosi nell’epoca che avevano successo per il pubblico ma non per la critica. Dunque si puntava a certe rappresentazioni, e non a nuove rappresentazioni come quelle di Lorca ecc. questo teatro commerciale, è caratterizzato dal melodramma patetico (forte influenza del romanticismo, che però indulge in quel che è un patetismo eccessivo, quello che è chiamato sentimentalismo: forma esagerata di sentimenti), tant’è che una delle opere più conosciute di echegaray (el gran galeoto), rappresentata nel 1881; storia di una cittadina nella quale si rumoreggia che uno scrittore Ernesto, abbia una relazione con una donna sposata: non è la verità, ma queste menzogne serpeggiano tanto al punto che lui si avvicina davvero a questa donna; c’è un duello col marito, nel quale muore proprio il marito; dopo aver ucciso il marito, prende in braccio la sua amante e grida che sono state le loro dicerie a metterlo sulla strada della donna. Questa è la prima fase di produzione di echegaray. Jacinto benavente, molto conosciuto e molto commerciale. Poi, troviamo un teatro di ambientazione e temi borghesi. Þ Teatro d’innovazione/sperimentazione: valle inclàn: innovatore che teorizza il genere dell’Esperpento, e dall’altra parte Lorca con la tragedia. Valle inclàn teorizza la sua maniera di vedere il teatro con quel genere. Modo anche di vedere la vita per lui: lui credeva che la sua generazione non fosse consapevole del fatto che la situazione politica fosse seria e disastrosa, e che preferissero cercare di non vederla, distraendosi col teatro. Per questo motivo, nega la possibilità che in quel momento si potesse creare tragedia. Esperpento: forma di visione grottesca, espressionista della realtà, che si unisce al concetto del distanziamento (lo scrittore, il drammaturgo non deve immedesimarsi con quello che vede, ma deve distanziarsi da quello che vede per poterlo comprendere meglio). Lorca, rinuncia al sentimentalismo (sentimento falso che risulta ridicolo), rifiuta il distanziamento di valle inclàn (non è vero che si può fare una tragedia, ma proprio per la situazione che stava vivendo si doveva fare tragedia). Bisognava però creare delle opere nelle quali venga fuori il vero sentimento, ma non il sentimentalismo o il patetismo, il vero sentimento. I personaggi devono far vedere la loro umanità e il pubblico deve percepirla. Tendenza dunque che adotta Lorca. Alla fine lui approda dunque alla tragedia (ultima fase della sua vita che va dal 1933 al 1936). Secondo Lorca il teatro deve: o riprodurre o con risa o con lacrima (senza distanziamento, con sentimento vero), il dramma della gente. È un tipo di teatro d’evasione, che non metteva in scena quello che stava accadendo in quell’epoca. Riprodurre nelle opere delle tragedie che hanno vita, universalità, al di là del momento in cui vengono rappresentate. Testi che vivono indipendentemente dal momento in cui sono stati rappresentati: cosa che differenzia il teatro di Lorca dagli altri precedenti che abbiamo prima citato. Lorca cerca: • un pubblico nuovo, diverso da quello borghese • Lo fa attraverso la barraca: lui non solo scriveva teatro, ma lui viveva di teatro. Esperienza di teatro universitario formativa per lui, che lo porta ad entrare in forte sintonia con i drammi del teatro del siglo de oro che lui riadattava; ma dall’altra parte era un esperimento legato al suo impegno sociale (non era un momento solo di evasione, ma si legasse anche ad un progetto sociale, culturale: educare il pubblico che non poteva avere accesso al teatro commerciale, che viveva nelle zone rurali; teatro non solo come spettacolo di consumo ma anche momento pedagogico, formativo, educativo). BODAS DE SANGRE Rappresentato nel 1933, parte da un evento realmente accaduto a Nijar (Andalusia): storia davvero accaduta all’epoca di Lorca. Donna che il giorno delle nozze decide di mollare il fidanzato, e di scappare con il vecchio fidanzato: vengono raggiunti dal fratello dello sposo, e il vecchio fidanzato viene ucciso. Lorca riprende un fatto storico che aveva sconvolto il pubblico dell’epoca, ma non del tutto; questa vicenda viene ripresa da Lorca, partendo da un evento contemporaneo (storia contemporanea) e traghettarli, trasportarlo in un’aura universale. Parte da questa vicenda, ma poi gli da una dimensione universale. Questo si evidenzia nel passaggio tra 1 e 3 atto: nel 1 si raccontano cose verosimili, poi nel 3 atto, spicca la dimensione prettamente legata all’universale e alla simbologia. Bodas de sangre è una delle ultime opere che riesce a mettere in scena prima della sua violenta morte nel 1936: viene arrestato e ucciso dal fronte dei ribelli franchisti (dopo scoppio guerra civile). Nel 1933 viene pubblicato. Fase molto importante per la produzione drammaturgica di Lorca: A partire dai primi scambi di battute, ricorrono tutta una serie di elementi simbolici ad esempio: fiori, colore rosso; c’è tutta una simbologia anche che ruota attorno al numero 3. Anche dunque l’aspetto della prosa di Federico è intriso nel linguaggio poetico/drammaturgico lorchiano. Quest’opera, s’inserisce in una fase in cui Lorca approda con una trilogia di opere, trilogia de la tierra: vedremo anche in Bodas de sangre che l’elemento della terra è un elemento che costituisce un filo comune in queste 3 opere, legate da un punto di vista del genere proprio alla tragedia, e che ritorna nella drammaturgia di Lorca. Una tragedia alla quale Lorca approda dopo una serie di esperienze, in particolare modo che lo portano non solo a scrivere teatro, ma anche a metterlo in scena: in particolare modo ci riferiamo alla sua esperienza con la compagnia de la barraca. Con questa compagnia, si reca nelle zone rurali per rappresentare testi del siglo de oro (erano universitari). Perchè? Perchè per Lorca il teatro non era soltanto divertimento, indurre lo spettatore ad evadere dalla realtà che stava vivendo, ma invece il teatro doveva essere per Lorca uno strumento anche di impegno sociale, che consentisse di arrivare anche a quella popolazione che non poteva accedere al tempo alle rappresentazioni; proponendo invece teatro classico, con il quale secondo lui si poteva educare il pubblico, portandolo a riflettere anche sulla propria condizione. Fase politica caratterizzata da un momento di dittatura (primo de vivera), che era riuscito a prendere il potere grazie a un colpo di stato; a questa segue una fase di decadenza di questo breve regime dittatoriale, e le elezioni: si arriva alla breve esperienza repubblicana, la seconda repubblica. In una fase cosi complessa, Lorca pensa di rivolgersi al pubblico e di educarlo attraverso al teatro (forma d’arte più immediata rispetto alla lirica, alla prosa; dunque c’è innanzitutto una ragione riguardante.). I suoi sono testi che hanno il potere di raggiungere l’universalità: rappresentano contrasti che riguardano l’umanità: (Fuente Ovejuna: contrasto potere politico e potere del popolo). Mentalità che viene fuori dalla descrizione che la madre fa della vita della donna agli inizi del 900: dedicata alla casa, allo spazio domestico; matrimonio concepito come un rapporto tra donna e uomo destinato alla procreazione, sesso per la procreazione, riproduzione, per mantenere la stirpe e la sua stirpe potesse proseguire; stirpe troncata nel momento in cui il primogenito e il marito furono uccisi. Donna subordinata alla figura maschile del marito, e soprattutto una donna che rimanga in casa e procrei, non serve nient’altro alla donna, serve solo quello. Lorca dunque quello che fa è mettere in evidenza queste contraddizioni, e quelle che sono invece le manifestazioni di questa cultura arcaica collegata proprio al concetto di primitivo. La casa, nella didascalia viene definita come una grotta: primitività ancora una volta. Terra arida, terra secca, anche lei è cosi, anche lei diventerà cosi. Quello che fa dunque Lorca è riprendere fatti accaduti, ma allo stesso tempo quello è lo stratagemma per poter mettere in scena una tragedia che si lega alla contraddizione tra il concetto di eros e il concetto di thanatos, che si ricollegano al concetto di autorità (quello che è giusto fare perchè ci sono una serie di vincoli morali che ce lo impongono) e dall’altra parte principio delle emozioni, sentimenti ecc. Emerge proprio la considerazione di una forza primitiva, istintiva che loro non riescono a contrastare (Leonardo e la novità in particolare), proprio questo è il principio cardine della tragedia: l’eroe tragico infatti emerge quando c’è un destino inevitabile, e fa si che i personaggi siano legati ad un concetto di determinismo (cosa vuol dire determinismo? Un concetto di fatalismo, il fatto che ci sia un fato, un destino che è già predisposto e che per quanto si cerchi di evitarlo, alla fine non si può andare contro a questa forza che è più forte del tentativo di eluderla, evitarla). Concetto di colpa tragica nel dialogo tra la novia e Leonardo: non si sente colpevole, si sente semplicemente trascinato da una forza esterna. Doppia valenza letto di rose: sia eros: erotismo, passione; sia letto di morte. Bianco nella poetica di lorca: colore luttuoso che ha a che vedere con la morte. La plata: colore argento che ricorda il coltello (FIORE CHE NON HO CAPITO IL NOME) Il toro: viene comparato alle nozze. Metafora piuttosto insolita che però all’inizio del primo atto lo ritroviamo. Concetto di perdono: la madre ha un tipo di logica che si svincola da quello che è il concetto di civiltà: già dal primo atto, desiderio di vendetta. Dopo che il figlio si è sposato, lei comunque non perdona. Dice che non perdona. La logica del perdono subentra alla civiltà e si aggancia anche al concetto di chiesa. Lorca riprende il concetto di sacrificio in cui il sangue si associa al vino (cristo), e lo mette nell’opera (vino rosso che il figlio vorrebbe bere ma che la madre non gli permette di farlo). Ritorna il legame tra il presente (qualcosa che si è già realizzato, il matrimonio), las bodas e la sangre derramada. Sangre derramada che troviamo nel canto di gioia: sangue che simboleggia il fatto che la sposa dopo la prima notte di nozze non è più vergine. Sangre derramada: sangue sparso del figlio: ho tentato di leccarlo e di riportarlo dentro di me. Questo stesso sangue, torna alla fine del secondo atto: ‘’è tornata di nuovo l’ora de la sangre’’. III ATTO Ha una struttura che evidenzia una suddivisone in 2 quadri come il 2 atto. I QUADRO abbiamo innanzitutto un coro; il primo dei cori che si evidenziano nel 3 atto. Qui, emerge chiaramente un allontanamento dal concetto di verosimiglianza: con l’avvento di elementi soprannaturali (incarnazione della luna evocata dai boscaioli; figura della mendicante, personificazione della morte). Questi boscaioli, commentano quello che è accaduto e quello che accadrà: loro invocano la luna, chiedono alla luna di essere pietosa nei confronti dei due innamorati. Queste figure (3 boscaioli che invocano la luna: quindi a metà tra inverosimile e verosimile), forma proprio il coro. Coro: uno degli elementi strutturanti della tragedia greco-latina, con funzione di commento: il coro serviva a COMMENTARE l’azione. Evidentemente Lorca vuole fondere due diverse tradizioni: classica da una parte, e repertorio classico spagnolo (comedia nueva) dall’altra. Questa parte dei boscaioli ricorda il cavaliere di Olmedo: prima del duello, prima di morire si trova anche lui in un bosco al buio, e anche lui ritrova una mendicante. DIALOGO TRA MENDICANTE (MORTE) E IL NOVIO Saresti più bello da addormentato: come se lo stesse corteggiando, ‘’bel ragazzo, spalle ampie’’, come se lo volesse sedurre; la morte che è li e lo seduce, e che poco dopo gli dice ‘’vieni, ti accompagno io’’ per il suo destino. La prima cosa che la mendicante dice ‘’ho freddo’’, come poco prima la luna. Di nuovo abbiamo il coro dei 3 boscaioli: parti statiche si alternano a momenti dinamici.