letteratura spagnola III, Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica letteratura spagnola III e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! LETTERATURA SPAGNOLA III Già la amo: no appello. Esoneri aperti ai frequentanti: evviva Generazione del ’98 e Generazione del ’27. Becquer esponente del tardo romanticismo spagnolo (romanticismo tardìo). Nasce nel 1836 e muore nel 1878. Viene introdotto nel percorso perché è indispensabile per comprendere la poesia dei poeti del ‘900, perché è il loro modello. È modello pur avendoci lasciato una sola opera poetica, Rimas il titolo non è stato scelto da lui, lui l’aveva consegnata al Ministro della cultura, ma a causa di una Rivoluzione liberale il manoscritto andò perduto, forse bruciato. Lui tenta successivamente di rimettere insieme i testi a memoria o recuperandoli dalle riviste locali in cui li aveva presentati. La seconda raccolta la autografa lo intitolò Libro de los gorriones (rondinelle). Quando muore i suoi amici, pensando di ricordare il suo progetto iniziale, decisero di dare un’organizzazione diversa a questi testi. Il vero spartiacque della scrittura poetica si ha da un pre-Becquer e un dopo-Becquer. Rosalia de Castro, scrive in lingua galega. Becquer sceglie una poetica della semplicità, rispetto alla poesia Romantica che era di taglio narrativo, che racchiudeva un racconto, era fortemente retorica, ad effetto, una poesia vincolata ad un messaggio ideologico. Lui prende un’altra strada, ha come modelli i tedeschi (Heine); scrive poesie del sentimento, è il grande dell’amore la forma è agile, breve, poesie molto sintetiche e di pochi versi, con un grande potere evocativo: recepisce la lezione del simbolismo francese (Baudelaire; Mallarmé). Lirica moderna: (per approfondimento che non farò mai) -Hugo Friederich: La struttura della lirica moderna  Ruben Dario  Generazione del ’98 Produce Antonio Machado, muore in esilio nel ’39. In Italia è il Decadentismo.  Generazione del ’27 generazione esclusivamente di poeti. In parte è l’Ermetismo. Le due generazioni insieme costituiscono un blocco definito Edad de la Plata (1868-1936) fa da controcanto al Siglo de oro: i due momenti algidi della letteratura spagnola. Generacion: la letteratura spagnola procede per generaciones, un suo modo per periodizzare i momenti letterari. Narrativa: i due testi sono una svolta il nuovo romanzo: non è più affidato al romanzo il compito del quadro d’insieme, dell’escursus storico, di rendersi fotografia della realtà nella sua dimensione sociale, ideologica; il romanzo si incentra su una psicologia: romanzo degli anti-eroi che testimoniano la crisi dell’epoca. Teatro: esperpetto nuovo genere teatrale (stravagante); Ramon del Valle-Inclan è un anticipatore del teatro dell’assurdo.  Geografia della Spagna 03/10/2017 BECQUER È il principale esponente della corrente poetica del Romanticismo TardÍo. Non può essere considerato l’ultimo rappresentante di questa corrente artistica, va considerato un precursore per la scrittura lirica. Scrittura lirica: Nel contesto poetico in cui operava si imponevano scrittori come José Espronceda, esponenti di una poesia civile e non lirica. Le novità introdotte da Becquer determinano che in vita Becquer è un poeta non apprezzato e riconosciuto, mentre a posteriori diventerà il modello e il maestro di tutti i poeti del ‘900. La sua poesia risultava incomprensibile ai contemporanei, fu definita in senso dispregiativo in particolare da Nuñez come Suspirillos Germanicos (primo termine: riferimento poco nobile alle tematiche affrontate da Becquer, relative al sentimento; l’inconsistenza e la leggerezza delle tematiche. Secondo termine: si riferiva ai modelli a cui si ispirava, in particolare Heinrich Heine). Becquer aveva avuto accesso alla lirica di Heine attraverso un altro poeta, Augusto Ferràn scrive una raccolta di poesie, La Soledad, di cui Becquer scrive un’introduzione (una reseña): questo testo è una delle formulazioni poetiche a cui bisogna fare riferimento per ragionare sulla poesia becqueriana. Suspirillos Germanicos quindi voleva indicare una poesia inconsistente basata sull’imitazione di modelli stranieri. Durante il romanticismo il senso dell’identità patria, indicare nei testi di Becquer un modello straniero significava quindi rivolgergli una critica significativa. Vita: I primi biografi di Becquer (suoi amici più stretti) divulgarono una figura del poeta facendone un archetipo del poeta romantico per eccellenza: sottolinearono della sua biografia una serie di eventi dolorosi che contribuivano a presentarlo come una figura ripiegata su se stessa, mortificata e che riversava nella scrittura poetica un’intimità sofferente. Infatti in realtà Becquer, quinto di sette fratelli, rimarrà orfano molto giovane, perde il padre a 5 anni; nel 1854 viene colpito dalla tubercolosi. Sono sorte anche altre biografie, in particolare una a carico della nipote (figlia del fratello Valeriano con cui lui vive una simbiosi sia affettiva che artistica; suo alter ego): lei tenne a riscattare l’immagine dello zio, e trasmette una personalità all’opposto di quella tramandata dai primi biografi. Julia per sottolineare una personalità allegra e aperta, dirà che lo zio era stato un “andalus espontaneo, alegre y bondadoso”. Becquer era figlio di José Dominguez Insaust, un noto pittore costumbrista; e di Joaquina Vargas, donna di nobili origini e proveniente da una famiglia di artisti l’arte alimenterà la vita dei fratelli Becquer. Questo cognome fu adottato dal padre recuperandolo da un ramo familiare di origine fiamminga furono dei commercianti che si stabilirono a Siviglia intorno al XVI secolo: Becquer è quindi un nome d’arte. Dopo la morte dei genitori, i figli vengono affidati alle cure di uno zio materno e successivamente posti sotto la tutela della madrina Manuela Monnehay, di origini francesi e molto intellettuale, che mette a disposizione di Becquer una vastissima biblioteca, avviandolo alla lettura, pittura e musica: formazione artistica a tutto tondo. Tra inno e lingua abbiamo il poeta che fa da medium. Inno: gigante y extrano Idioma: rebelde y mesquino (=volgare e ribelle) Il poeta della rima I mette in evidenza la sua impossibilità di descrivere l’inno, se non attraverso l’aiuto della mediazione di una donna (=musa). In San Juan de la Cruz, “Una noche oscura”, poesia e amore che vengono a coincidere sono gli elementi e l’esperienza più alti della conoscenza. RIMA V 11.Io sono il ponte Sopra l’abisso Io sono la scala ignota Che unisce il cielo alla terra. 12. Io sono l’anello invisibile che assoggetta il mondo della forma al mondo dell’idea. RIMA XV (II) Vi si può apprezzare moltissimo quella che è una studiatissima architettura verbale. Simmetria stringente: presente nello schema retorico di Bécquer che amava e utilizzava molto il parallelismo e antitesi. Nella rima 2 il parallelismo è la figura retorica più utilizzata. Saetta che volando, sfreccia scagliata per caso e che non si sa dove vibrando si ficcherà; foglia che dall’albero secca strappa il vento senza che nessuno indovini il solco dove tornerà alla polvere onda gigantesca che il vento arriccia e spinge nel mare, e ruota e passa e ignora in quale spiaggia stia cercando luce che brilla nei cerchi tremolanti ignorando quale sarà l’ultimo a brillare Questo sono io che attraverso il mondo senza pensare da dove vengo né verso dove i miei passi mi porteranno. Saetta, foglia, onda e luce sono metafore per indicare la figura dello Io poetico, ossia del poeta. Campo metaforico di Becquer spesso legato ad una dimensione naturale che viene spesso scelta per il suo cromatismo (e in particolare la sua brillantezza, la sua luce) e la sua dimensione olfattiva. È un testo particolarmente interessante perché vi si può apprezzare quella che alcuni critici hanno definito una studiatissima ARCHITETTURA VERBALE. Nelle poesie di Becquer c’è uno studio e applicazione molto elaborata dello schema retorico. Le figure retoriche più amate da Becquer sono il parallelismo e l’antitesi. Il parallelismo è il cuore metodico di questa rima. La costruzione del testo è come se fosse un grande iperbato sintatticamente. Saeta, hoja, gigante ola e luz sono delle metafore. La scelta del campo metaforico, per un poeta, è una forma rivelatrice della sua visione del mondo. È fortemente legato ad una dimensione naturale, scelta spesso per il suo cromatismo e in particolare la brillantezza, la luce e per la sua dimensione olfattiva: percezione sensoriale. La struttura di ogni quartina è simmetrica e parallelistica sia dal punto di vista semantico che sintattico (sostantivo + velativo  qualità). Ogni strofa si chiude con un’interrogativa retorica: condizione di totale smarrimento esistenziale del tutto inedita. Nelle strofe 2,3,4 si indica dove vanno le foglie; la freccia è scagliata a caso e non si sa dove andrà. Analisi metrica: Composta da 5 quartine (italiano). I versi sono formati da 8 sillabe: ottosillabi speciali perché sembrerebbero 7. Quando un verso termina con una parola acuta (accento sull’ultima sillaba), si conta con una sillaba in più. La struttura è abbastanza simile a quella dell’inno: ottosillabi con rima assonante nei versi pari  ROMANCE. Non c’è una rima totale, ma assonante dove solo le vocali coincidono, c’è una sonorità più attenuata. 09/10/2017 Becquer Poesia considerata:  Autoriflessiva almeno una parte della sua poesia narra il proprio processo creativo (I rima parla della poesia, dell’inno). Alcuni critici parlano di una sorta di impotenza creativa: il poeta non può dare voce alla poesia.  Autoreferenziale la poesia fa riferimento a se stessa e non al mondo esterno (canta se stessa, o la condizione del poeta in quanto mediatore della poesia).  Autocelebrativa la poesia è esperienza superiore e assoluta. Recupero della tradizione platonica o neo platonica: l’arte è una copia dell’idea, è copia della copia quindi è una brutta copia. Metapoesia Las Rimas contengono un contenuto metapoetico: i testi non si fanno specchio di una realtà esterna, ma riflettono su se stessi. Molta della poesia moderna si accompagna a delle dichiarazioni di poetica trattati, conferenze che hanno rilasciato gli autori per facilitare il compito di interpretazione dei loro testi: una peculiarità della scrittura poetica moderna. Becquer ha scritto 3 testi nei quali racconta che cos’è per lui la poesia, e descrive lo stesso processo creativo di cui è artefice e allo stesso tempo vittima. I testi fondamentali che trasmettono la sua poetica sono: 1. Rassegna a La Soledad di Augusto Ferràn  amico fraterno e alter ego del poeta che dopo un viaggio in Germania tenta un adattamento dei testi di Heine nella lingua castigliana: inventa un genere lirico-retorico chiamato Cantar. Becquer apprezza ed esalta questo esperimento e nella introduzione a La Soledad, chiarisce qual è lo spartiacque tra la poesia romantica e la poesia moderna di cui egli insieme a Ferràn si sente uno degli artefici.  Nel primo paragrafo anticipa una definizione sintetica della poesia romantica: la definisce magnifica e sonora, che punta all’eloquenza, ad una sonorità fortemente marcata, che riflette immagini derivate da un mondo concettuale. Becquer considera la poesia romantica come una poesia molto artificiosa, molto retorica e ridondante, lontana da quel mondo sensoriale che gli è più proprio e che invece riflette un mondo concettuale. La sua poesia invece è natural, breve y seca si contrappone alla poesia romantica artificiosa, cioè estremamente costruita nella dimensione metrico-retorica; la poesia di Becquer imita la naturalità del linguaggio, si presenta in uno stile semplice. La poesia moderna è sintetica, breve, concisa., con poche strofe. Con il termine “seca” fa riferimento ad un lirismo depurato, una poesia molto lontana dall’eloquenza artificiosa delle tradizioni poetiche precedenti; imita una lingua più naturale, preferisce la poesia popolare, il canto naturale.  Nel secondo paragrafo dice che la poesia scaturisce dall’anima come una scintilla la sua poesia è di carattere evocatore, una parola rimanda a molti mondi sensoriali e sentimentali; ha una grande potenza evocativa. La sua caratteristica è la vaghezza del significato, che sarà tradotto da ogni lettore secondo le risonanze che questa poesia evoca in lui. L’obiettivo di Becquer è quello di raccogliere in una massima di concentrazione di testo un potenziale significativo molto alto: testo breve di poche parole che rimanda a molteplici significati. Spesso Becquer paragona la poesia a delle note prodotte da uno strumento musicale che si diffondono nell’aria provocando molteplici risonanze: la parola poetica come quelle note deve essere capace di suscitare profondi echi nel lettore. 2. Introduzione sinfonica  occupa dalla pagina 5 alla 7 de El libro de Los Gorriones. In questo testo Becquer descrive le fasi del processo creativo: come avviene l’incubazione dell’idea, cosa succede al poeta quando è soggetto all’ispirazione poetica. Descrive come positivo solo il primo stadio, cioè la fase dell’ispirazione; il processo creativo invece viene articolato più chiaramente nel suo terzo testo poetico. Becquer in questo testo si fa personaggio della narrazione: narra il processo creativo che lo vede come soggetto: può essere definito una sorta di autobiografia poetica. Il testo è molto suggestivo e particolare: per la prima volta un poeta ci descrive come si sente, cosa prova ai limiti di una condizione psicopatologica, quando è in preda al furore creativo. Il testo ha un taglio fortemente autobiografico, ma in realtà Becquer recupera tradizioni antiche. Scaturisce l’immagine di una personalità sopraffatta dalla sua stessa potenza creativa. L’immagine che più ricorre è quella della procreazione; quello che descrive è una sua immaginazione estremamente esuberante e prolifica, si descrive come sollecitato da una miriade di suggestioni poetiche che vivono dentro di lui ma che non trovano un canale attraverso il quale manifestarsi. “Ay!, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo” Il poeta si dibatte nell’abisso delle immagini, è una lotta improba che ne esaurisce le forze al punto che lui diagnostica la causa delle sue febbri e delle sue esaltazioni e abbattimenti è questo sentirsi popolato e dominato da mille suggestioni e visioni che non riesce a tradurre. “Los extravagantes hijos de mi fantasia, esperando en silencio que el Arte los vista de la palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo.” i figli della fantasia nudi nella sua 12/10/2017 RIMA 7 (XIII) il soggetto della prima strofa è l’ultima parola: è come se Becquer preferisce anticipare la condizione dell’oggetto di cui vuole parlare, poi piano piano prepara il lettore con una struttura enigmatica ad effetto per farlo arrivare al cuore, alterando la costruzione sintattica. Le rime meta-poetiche rappresentano la cosmovision dello scrittore la sua visione del mondo; la sua poetica. Questa rima è costruita su un’analogia collochiamo tutte le figure (simboli, metafore) che vengono utilizzate letterariamente per dire altro; correlativo oggettivo: un’immagine concreta che sia percepibile dal lettore non per descrivere quell’oggetto, ma per riferirsi ad altro, alle qualità che rimandano ad un sentimento o un’emozione. In questa poesia il correlativo oggettivo, cioè la metafora, è uno strumento musicale l’arpa. La costruzione sintattica salta totalmente e il soggetto della frase viene rimandato a fine frase. Tutto quello che anticipa l’introduzione del correlativo oggettivo si riferisce all’arpa: dove si trova e la sua condizione (al buio, dimenticata e coperta di polvere). Questa descrizione delle qualità e delle condizioni dell’arpa è fondamentale per capire il senso della poesia; gli aggettivi utilizzati in realtà sono degli epiteti, non descrivono semplicemente l’oggetto, ma dicono che è proprio quello, l’arpa sta ad indicare qualcosa che è stato dimenticato, che è nascosto ed è privo di voce rimanda all’ispirazione poetica, incapace di esprimersi e dimenticata. La struttura strofica è molto consueta in Becquer; lui ama costruire i suoi testi alternando e combinando metri lunghi con versi brevi, con la tipica struttura del piè quebrado una strofa di versi di arte mayor che chiude con un verso breve. Nonostante utilizzi metri classici, non si lega a schemi fissi, tanto che nelle ime scrive soltanto un sonetto. Può essere considerato dal punto di vista metrico il passaggio dalla metrica classica la verso libero.  La prima strofa offre la rima assonante a tutte le altre; una rima che si trova esclusivamente nelle rime pari; la rima viene offerta dalla parola chiave: arpa. Versi decasillabi e il piè quebrado è costituito da un settenario.  La seconda strofa amplifica i contenuti della prima, continua a chiarire l’analogia che verrà sciolta soltanto nella terza strofa. Ritorna il parallelismo: sostantivo+verbo+complemento. “Mano de nieve” metafora di tipo tradizionale che si riferisce alla bellezza femminile. Ogni strofa contiene una sola frase, un enunciato. Nella seconda strofa si ritrova un’altra figura alla quale ricorre Becquer: gli esclamativi; è una proposizione esclamativa rimanda ad un linguaggio enfatico, una ricerca di enfasi. Entrambe le strofe stanno preparando alla soluzione finale.  Nella terza strofa è presente la chiave di lettura. Il correlativo aggettivo viene tradotto con la parola “genio” nella cultura romantica l’ispirazione era legata a questo “genio”, il poeta invaso da questa ispirazione superiore che scrive di getto, vive e subisce l’ispirazione. Ricorre alla stessa costruzione parallelistica. Le ultime due strofe recuperano un tema evangelico: la resurrezione di Lazzaro; concezione mistica della poesia. L’anima addormentata aspetta che qualcuno la risvegli, un segnale, l’ispirazione. Dimensione fortemente concentrata del messaggio: composizione di sole tre strofe che rimandano ad una significazione molto densa e concettuosa: questa poesia esprime quel trittico con il quale Becquer ha riassunto la sua concezione poetica: natural, breve y seca. RIMA 35(LII) ogni immagine è collocata in una strofa; Becquer ci aveva abituato che queste immagini erano delle analogie, ma quei non lo sono e valgono di per se stesse. Ogni strofa racconta di una forza cieca che approda verso una fine. MADONNA CHE VOGLIA DE VIVE CHE C’HA. Innova la struttura: dice “come loro, portatemi con voi perché ho paura di rimanere solo con il mio dolore” chiusa fortemente esistenziale, sentimento di smarrimento, delusione e disinganno. Versi endecasillabi; il piè quebrado è presente a chiusura della strofa, costituito da un settenario questo tipo di struttura metrica è la stessa presente nella rima 38. RIMA 38 (LIII) fa parte delle rime che riflettono il tema della disillusione esistenziale, artistica e amorosa. Struttura metrica chiamata silva: una silva arromancada struttura metrica fortemente ispanica, presente già nella metrica latina, utilizzata in particolare da Luis de Gongora: poeta fondatore del genere poetico ulterano (?) Las Soledades sono un poema scritto con questa misura strofica: la silva consiste nella combinazione in una serie di endecasillabi e settenari, un metro molto duttile perché il poeta può liberamente combinarli. Gongora infatti la usa in un poema, articolazione lunga del discorso poetico; si dice che la silva anticipi il verso libero. Quella di Becquer è una silva arromancada; lui inventa dentro il genere della silva, questo sottogenere 3 endecasillabi e un eptasillabo. Questo genere sarà utilizzato successivamente da molti poeti, in particolare da Antonio Machado (generazione del ’98). La rima è composta da sei strofe con la stessa struttura: 3 endecasillabi e un settenario. A questa struttura se ne sovrappone un’altra: le sei strofe si organizzano in coppie di due struttura che procede per analogie (la condizione del poeta è come le rondinelle, ma…), però antitesi. Quindi la rima presenta una struttura più complessa ed elaborata rispetto alle precedenti, ma comunque basata su una struttura parallelistica.  Nella prima strofa viene esaltata la ciclicità del tempo, annuncia un caso generale.  Nella seconda strofa descrive un caso particolare: condizione individuale (proprio quelle rondinelle non possono tornare) l’esperienza soggettiva non può tornare: viene introdotto il tema della sconfitta amorosa: l’amore è eterno, ma quello che hai provato con me, disilluditi, non tornerà.  Nell’ultima coppia di strofe rompe la struttura parallelistica: l soggetto viene posticipato nella seconda strofa con l’enjambement variazioni nella struttura.  L’ultima strofa è una conclusione perfetta: ogni coppia di strofe a livello tematico insiste sullo stesso messaggio, tutte le prime strofe (volveràn) rimandano ad un tema generale, declinato in ogni strofa in modo diverso: speranza determinata dal fatto che la concezione del tempo è ripetitiva tornerà la primavera: tema del tempo ciclico, tema di poesie di antica tradizione, poesie del carpe diem. Il tempo è ciclico nella natura, ma non lo è nella condizione individuale. Schema rimico: rime assonanzate, acute o tronche (una vocale seguita da una consonante) bisogna contare una sillaba in più; se fosse piana una sillaba in meno. 16/10/2017 RUBEN DARIO Moderninsmo (termine ispanico) in Francia la parola è nota con il termine Art Nouveau; in Germania viene utilizzato il termine jugendstil: insistono sulla novità, un movimento per la Spagna e l’ispanoamerica letterario e artistico, per l’Europa di carattere artistico, che vuole segnare una svolta, lasciare alle spalle la tradizione e innovare con determinazione. Il Modernismo in Italia rappresenta la chiave estetizzante del Decadentismo. Felix Ruben Garcia Sarmiento, adottò il nome d’arte di Ruben Dario il cognome Dario non ha un’origine familiare, è una scelta di un nome poetico di grande sonorità; la sua poetica gira intorno ad una musicalità fortemente ricercata. Ruben è egli stesso il modernismo, questo movimento è completamente incarnato in lui, che lo fonda, e si articola compiutamente nelle sue opere. Nasce nel 1867 in Nicaragua. Il Modernismo nella letteratura spagnola in poeti come Machado e scrittori come Valle Inclan rappresenta una prima fase coltivano l’estetica modernista nella prima fase della loro scrittura. Dario si presenta come un poeta dalla scrittura e vocazione estremamente precoce, tanto che in un suo scritto di taglio autobiografico, La vida de Ruben Dario escrita por él mismo (1915), dice che “Hacer poesia fue en mi organico, natural, nacido” tre aggettivi che rimandano ad una vocazione assoluta; essere poeta come un impulso organico. La sua prima composizione poetica pubblicata su rivista risale al 1879, Una lagrima sonetto di taglio romantico e dai tratti fortemente adolescenziali; dimostra la grande maestria formale del poeta e permette di individuare le sue prime fonti di ispirazione: Dario si forma grazie ai classici spagnoli del Siglo de Oro; Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Quevedo, Gongora, Cervantes. Si alimenta anche di quegli scrittori a lui contemporanei: José Zorrilla, Ramon de Campoamor. Le sue prime sperimentazioni poeti che sono quindi frutto tanto dei classici (sonetto), come dei temi romantici (amore, disillusione amoroso). Successivamente avviene la svolta: Dario compie vari viaggi in Europa (Francia, Spagna) letteratura francese, Victor Hugo poeta (maestro di perfezione formale), Gautier (fondatore del movimento parnassiano, il cui obiettivo era di creare una scrittura lirica dall’estrema precisione formale, al punto che affermavano che la poesia doveva essere cesellata come una scultura. Promotore anche dell’“arte per l’arte”; l’arte che non deve essere riflesso di contenuti extrapoetici, ma deve celebrare se stessa), Verlaine: influenzano Dario. Questi poeti che hanno perso il carattere di Vate, si contrappongono al mondo della società borghese (utilitarismo, denaro, valori lontani dall’ispirazione artistica) Dario considerava la società borghese fondata sull’estetica del brutto. Contro questo mondo attua una forma di ribellione e si chiude in questa torre d’avorio e celebrano paradisi inesistenti, mondi raffinati e seducenti, alternativi alla realtà. Nella letteratura spagnola viene chiamato escapismo scappare dalla realtà verso due possibilità: celebrare mondi lontani o nello spazio (recuperare realtà geografiche così lontane che è possibile idealizzarle; Oriente, forma di esotismo. Europa, Parigi o Versailles) o nel tempo (recuperare la classicità, il passato medievale; esaltazione di contesti nobili, aristocratici, castelli, principesse). Il Modernismo nasce nel 1888 la raccolta poetica di Dario dove si ritrovano i principi della scrittura poetica in chiave estetizzante ed esotica è la terza, Azul, pubblicata nel 1888. A partire da questa raccolta Dario viene conosciuto in Europa; precedentemente aveva scritto Abrojos e Rimas (raccolte di poesia). AZUL viene ben accolta in Europa, tanto che Juan Valera elogiò Dario, con delle riserve: riconosce in Dario un talento, e che lo riconosca Valera vuol dire che lo riconosce l’Inteligencia spagnola. Però lo critica data con cui si identifica la generazione poetica del ’98, dove Dario conoscerà i più grandi esponenti. Si crea un grande scambio e una grande circolazione di idee. Il modernismo è quindi un movimento che fa da ponte tra il sud America e la Spagna “con il modernismo si determina il ritorno delle caravelle”. Queste due letterature non possono essere studiate a prescindere l’una dall’altra: la letteratura spagnola costituisce fino al ‘600 l’antefatto di quella ispanoamericana; quella spagnola non può vivere senza quella ispanoamericana per il boom ispanoamericano del ‘900. PROSAS PROFANAS, 1896 seconda raccolta poetica in cui Dario approfondisce il tema dell’escapismo. Il testo chiave di questa raccolta è Sonatina; rimanda alla valenza musicale di questo testo. La storia che viene narrata è leggera, il contrario di una poesia di carattere impegnato, con un tema futile. Sonatina una favola la cui ambientazione sia cronologica che geografica è impalpabile: mondo di principesse, castelli, principi azzurri, di un amore desiderato e che forse arriverà. Un mondo bello e ricco, fatto di colori, musica, animali preziosi, dove però alla fine si introduce una nota di malinconia: il desiderio della principessa in realtà è quello della libertà se interpretiamo la principessa come una metafora, lei in realtà è la poesia modernista fatta di colori, preziosismi, bellezza, perfezione formale; ma ad un certo punto questa torre d’avorio si trasforma in una prigione. Nelle ultime poesie Dario lo dirà chiaramente. Un’altra caratteristica del modernismo è l’utilizzo di un lessico raffinato e inusuale e neologismi; il lessico è ricercato. 19/10/17 Prosas profanas viene definita la raccolta della maturità, in cui Dario mette a frutto tutta la sperimentazione che aveva avviato in Azul, che consente di dire che il modernismo ha inizio con Azul quella ricerca in chiave estetizzante, edonistica e parnassiana che Dario aveva cominciato a perseguire in Azul, trova la sua più alta espressione in quest’opera. Dario spiega il perché del titolo nella sua autobiografia poetica in realtà in epoca medievale la parola “prosa” indicava la poesia di carattere religioso, lui recupera il senso etimologico di questo arcaismo; il termine “profana” è usato in antitesi alle prose che presentavano temi di carattere religioso. Quest’opera suscitò sia un grande entusiasmo che molte critiche. Quando pubblica la raccolta è un poeta già molto conosciuto, che ha viaggiato in tutta l’ispanoamerica, soprattutto in Cile, e in Europa. Inoltre è ritenuto un poeta modello; nell’autobiografia spiega quali sono stati i suoi modelli e allo stesso tempo spiega anche questo suo essere diventato un modello per gli altri “Lo primero no imitar a nadie, y sobre todo, a mi”; “A quien podria imitar para ser original? Pues a todos. A cada cual le aprendia lo que me agradaba, lo que cuadraba mi sed de novedad y a mi delirio de arte”: Dario afferma che il suo peculiare stile non è frutto dell’imitazione di un modello, ma sintesi ed espressione dell’aver frequentato quelli che per lui sono stati vari modelli e averli messi a frutto in una direzione del tutto personale. Nella dialettica imitazione-creazione, imitazione-originalità, Dario si colloca nella prospettiva che il poeta tiene conto di tutta la tradizione, però di quella sceglie i modelli che preferisce. La sua originalità è stata conquistata a forza di lettura; Dario ripete un concetto apprezzato in Becquer spiegava come la poesia fosse frutto della tecnica. Dario dice la stessa cosa: l’originalità è a partire dallo studio, dalle letture. Dal punto di vista tematico mette a frutto la lezione parnassiana e simbolista:  Esaltazione dell’arte come bellezza e come un mondo superiore, alternativo a quello della società borghese. I personaggi che popolano queste composizioni e i luoghi rappresentati non hanno nulla a che vedere con la quotidianità corrente, ma rappresentano mondi alternativi pieni di sfarzo, bellezza e raffinatezza. Sonatina lunga composizione strofica, a prima vista non è una poesia che insiste sui valori della liricità, sulla dimensione dell’Io. È presente un enunciatore del testo che può essere considerato un narratore extradiegetico, esterno alla narrazione; ed allodiegetico, perché parla di una storia altrui. E’ il racconto di una storia, quasi la narrazione di una favola, che potrebbe essere sintetizzato nella storia di una giovane principessa che sogna di poter evadere; un sogno di amore e di libertà. Una storia le cui coordinate spazio-temporali rimangono vago, non può essere collocata né in uno spazio né in un tempo conosciuti. Non è la storia in sé che riveste una particolare importanza, ma la celebrazione del bello; la poesia rivela un modo prezioso, superiore. Scrittura in chiave estetizzante a scapito del messaggio. Il testo racchiude un significato più profondo di quello che si percepisce all’apparenza. Ricerca molto accentuata di musicalità:  Rime consonanti Dario ama la rima piena, perfetta, consonante. Schema rimico: AAEBBE (versos de arte mayor); ogni strofa è un sestetto acuto; le rime in posizione 3-6 non solo sono le stesse ma sono acute o tronche; danno un effetto di maggiore sonorità. Verso alessandrino con cesura.  Parallelismo verbo-complemento riecheggia nelle strofe finali. Il parallelismo funziona negli emistichi.  Chiasmo costruzione inversa del parallelismo, struttura che ripete il sintagma invertendo i termini (la princesa està triste: soggetto-vero; que tendrà la princesa?: verbo-soggetto). 1. Nella prima strofa è presente un sentimento di malinconia che viene espresso da punto di vista del contenuto, ma poi anche ricreato nella simbologia dei suoni: allitterazione (suono che imita il sospiro: s). Dario utilizza molto il valore simbolico dei suoni. Ritroviamo nella strofa la ricerca modernista del colorismo e preziosismo: fare riferimento ad elementi importanti che esprimono un colore o un materiale prezioso (Dario ama il rosso, giallo e bianco). Il mondo della malinconia annunciato dalla principessa trova un suo correlativo oggettivo nel fiore che appassisce nel bicchiere la tristezza di cui la principessa si sente presa. Ritorna il tema della musicalità, presente con l’esibizione di uno strumento musicale (cembalo), utilizza un valore allitterante. 2. Nella seconda strofa la princesa presenta il suo ambiente, fatto di una fauna e una flora selezionate e ricercate per il loro valore ornamentale. 3. La terza strofa rievoca una geografia dai caratteri esotici, che richiama l’Oriente. Allo stesso tempo astorica, sospesa in un mondo orientale così come può essere ricostruito nelle fantasie di un poeta occidentale. Tutta la strofa è costruita su base di interrogative, che avanzando le possibili cause della malinconia della principessa, legate ad un sogno d’amore insoddisfatto. 4. La quarta strofa sovrappone a queste ipotesi un’altra ipotesi: il sogno d’amore espresso è anche un sogno di libertà correlativi oggettivi legati al tema del volo, che nella penultima strofa viene esplicitamente detto. Dal punto di vista delle tematiche moderniste, il tema del volo è strettamente legato a quello dell’escapismo. 5. La quinta strofa è costruita sulla base di parallelismi, non fa che riecheggiare tutte le cose dette in precedenza. Ripete i contenuti delle strofe precedenti ed esalta il desiderio di evasione e allo stesso tempo anticipa il tema della prigione espresso nella strofa successiva; la principessa avverte questo mondo così bello, ma percepito come una prigione che la opprime. 6. Tema della prigione prigioniera della sua stessa bellezza e della sua stessa ricchezza. 7. Nella settima strofa si annuncia il desiderio che si realizzi un sogno. Figure riprese dal mondo delle favole; malinconia espressa che si chiude senza un segnale di tragicità, il sentimento è di vaga tristezza con l’apertura verso la possibilità della realizzazione del sogno. CANTOS DE VIDA Y DE ESPERANZA, 1905 si apre con una poesia di carattere autobiografico, ricorrente nei poeti moderni affidare alle loro composizioni i principi della loro stessa poetica. Questa poesia si intitola con il primo verso, “Yo soy aquel que ayer no màs decìa”< Dario con malinconia di poeta ormai maturo racconta quella che è stata la sua giovinezza, che coincide con la sua arte. In una delle ultime strofe ritorna il tema di questa camicia di forza che è diventata la sua stessa poetica: isolamento verso le realtà aristocratiche che diventa percepito come un limite; la fuga dalla realtà nel poeta maturo si trasforma in un sentimento di isolamento. Torna il tema della “torre de marfil”, che si trasforma in costrizione. Hipsipila non si capiva cosa fosse, forse un neologismo. Attraverso gli studi di botanica si è capito che è una figura mitologica, una sorta di vestali punite dalla dea Venere che vengono fatte brutte. Nella botanica questo nome è dato a delle brutte larve che si trasformano in farfalle. Il titolo della raccolta è tematico, segnala una svolta: la raccolta è una risposta a quel desiderio di uscire fuori dalla torre d’avorio che ha rappresentato Las Prosas Profanas. In questa raccolta riversa il mondo della sua intimità. Due temi:  Una tematica civile raccoglie poesie che inneggiano ai mondi e alle culture iberiche o al nascente imperialismo americano.  Destino, fatalità calcano temi più crepuscolari (D’Annunzio): il tempo, chi prende atto che il tempo passa. Lo fatal poesia che gioca sui tempi verbali; figura del poliptoto: quando in un testo troviamo lo stesso verbo e la stessa parola coniugato e declinata in tempi diversi. Poesia sul tempo e sul timore del passare del tempo e della morte. Una confessione che è la contestazione totale dei valori prima difesi da Dario, legati alla sensibilità, alla sonorità; in questa poesia reputa fortunati quegli esseri che non avendo la sensibilità neanche soffriranno presagisce per se stesso la legge del contrappasso. Struttura del sonetto, con una grande novità: omissione della terzina finale. Spezza il primo verso in due emistichi: questa chiusura con questa sfumatura del testo che scompare, rimanda simbolicamente al sentimento dello svanire, della finitudine. Nella seconda strofa entra in gioco il tempo e il poliptoto: poeta che percepisce se stesso come un uomo senza una meta, smarrito (Becquer). 23/10/2017 QUADRO STORICO 1800 FINO AL “DESASTRE DEL ‘98” Fernando VII (1814-1833) Isabel II (1833-1868) Revolución de la GLORIOSA Amedeo I di Savoia (1872-1873) I Repubblica 1873-1874 (Estanislao Figueras, Francisco Pi y Maragall, Nicolás Salmerón, Emilio Castelar) 1875-1908 Restaurazione borbonica Alfonso XII (1875-1885) Alfonso XIII (1885-1902) 1898 DESASTRE DEL ’98 Carlismo Questione cantonale Caciquismo REGENERACIONISMO KRAUSISMO INSTITUCI Ó N Libre de Enseñanza Joaquín Costa «DESPENSA Y ESCUELA» guarda in alto verso la siepe, Machado guarda verso il basso. La vetta di Machado è una vetta conquistata al prezzo di un impegno i cui effetti sono descritti con una certa insistenza. Questo confrontarsi con la natura aspra ha formato un uomo rude e forte e questo viandante sperimenta su di sé il rigore, la durezze e l’asprezza di questa geografia e in un certo senso la fa sua. In “La Soledades” c’è la geografia simbolica dell’Andalusia. 24/10/2017 Generazione del ’98 questo gruppo di poeti viene definito in questo modo da un componente della generazione stessa, Azorin, pseudonimo, il suo nome è Jose Martinez Ruiz. Lui ritiene di trovare un comune sentire tra i suoi diversi appartenenti nella crisi di fine secolo.  Quando Azorin parla di generazione del ’98 per la prima volta, non include Machado, nato nel 1875 in Siviglia, che è il più giovane tra quelli che adesso sono considerati i membri di questa generazione. Azorin nasce nel 1873 in Andalusia; Baroja nel 1872 nei Paesi Baschi; Ramon del Valle Inclan nel 1866 in Galizia; Miguel de Unamuno nel 1864 nei Paesi Baschi nascono tutti nella periferia, o nelle regioni la cui autonomia ha radici storiche, lontane. Nell’articolo che Azorin scrive nel 1913 non nomina Machado, che è il più giovane ed ha conosciuto a Madrid Unamuno, Valle Inclan nei confronti dei quali sente un profondo rispetto. Ha partecipato agli estudias: incontri a metà tra intrattenimento e dialogo che avevano luogo nei caffè. Quando Azorin conia la definizione di Generazione del ’98, non tutti i membri la accettano Baroja non accetta di essere incluso. FERNANDO LAZARO CARRETER non si deve parlare di “generazione”, ma di “gruppo”. Quali sono le condizioni per le quali una generazione letteraria possa definirsi tale, elencate da Petersen: 1. Deve aver avuto un evento generazionale perdita delle colonie per quella del ’98. L’evento può essere sia storico che no. 2. Deve esistere una guida uno scrittore che sia riconosciuto dagli altri come maestro o modello. Nel caso della Generazione del ’98 si riconosce Miguel de Unamuno come guìa. 3. I suoi componenti devono nascere in anni di prossimità. 4. Devono condividere una stessa poetica nella Generazione del ’98 ci sono personalità poetiche e letterarie così particolare che è difficile trovare loro delle caratteristiche in comune: una è quella di avere scelto un paesaggio come un principio di poetica. Questi scrittori nati alla periferia della Castiglia individuano nell’uomo, nella storia, nel paesaggio castigliano, una poetica che risalta, facendo leva sulle qualità espresse da quel paesaggio, come la Spagna possa risollevarsi, uscire dallo stato di atonia spirituale nella quale è sprofondata. Questo paesaggio ha creato l’uomo castigliano che è abituato a vivere nelle durezze, lo ha fortificato e a partire da questo nucleo la Spagna riesce a riprendersi dalla conquista musulmana: l’uomo forte che nasce nel paesaggio aspro, diventa l’emblema della riscossa. Quindi gli scrittori cominciano a viaggiare per la Castiglia, a conoscerla e ad amarla, e a costruire la loro poetica celebrando quel mondo e quella realtà: quel paesaggio diventa una poetica. CAMPOS DE CASTILLA, 1910 Machado ha vissuto e già interpretato nella sua raccolta precedente la stagione simbolista. Le sue due raccolte sono modi di sentire la sua poesia piuttosto divergenti: Machado simbolista di Soledades; e quello noventaiocista di Campos de Castilla poetica che prevede un taglio delle poesie di carattere “descrittivo e realista”, poesie che contengono un messaggio al contrario di quelle simboliste; anche se si avverte che questo realismo ha dei valori non puramente descrittivi, rimanda a valori ulteriori. Il Machado di Soledades è il Machado dell’infanzia andalusa; quello de Campos de Castilla è il Machado della giovinezza castigliana questa caratteristica si nota nella poesia Retrato, una sorta di testamento poetico: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, mi juventud 20 anos en tierras de Castilla” Machado si trasferisce con la famiglia all’età di 8 anni, ma già nel 1907 vince una cattedra di francese a Soria, nel cuore della Castiglia, dove vivrà finché non muore la sua giovane sposa nel 1912; lascia Soria e si trasferisce a Baeza. A orillas del Duero utilizza un lessico terruñero: legato alla terra, alla vita dei campi, difficile da tradurre. La poesia racconta la storia di una passeggiata che questo “io” che compare dal secondo verso e che coincide con il poeta, fa sulle colline soriane per ammirare lo straordinario paesaggio. Dalla descrizione del paesaggio parte con una serie di riflessioni dal carattere lirico: una visione di grande amore per questa terra; ma anche di carattere critico: si ricorda la storia della Castiglia, una storia gloriosa che ha creato il Cid, che oggi non c’è più. Nella struttura del testo sono presenti dei blocchi, che non corrispondono a strofe, ma sono blocchi semantici: si passa da un argomento all’altro, una logica basata sul contenuto. 1. La prima sezione ha un carattere introduttivo; la prima e l’ultima (v.69) hanno un carattere circolare la prima descrive il poeta che sale e arriva in un punto molto alto e guarda il paesaggio; l’ultima descrive il poeta che dopo aver riflettuto a lungo, scende e torna a casa. L’ultima costituisce quindi un vero e proprio finale: poesia dal carattere narrativo, racconta una storia. L’”io” non è un io lirico, è un io che dà un punto di vista; guardiamo il paesaggio attraverso i suoi occhi e la sua descrizione la collina gli sembra uno scudo ricamato; le rosse alture le spoglie sparse di un vecchio ordigno da guerra: salto analogico che somiglia al primo in quanto sta paragonando elementi al campo semantico della guerra. L’ansa del Duero gli sembra la curva dell’asta di una balestra in mano ad un arciere: ancora un’arma da guerra. I vv. dal 15 al 22 sono molto importanti nell’introduzione ha descritto un paesaggio austero, essenziale e con un linguaggio difficile; dopo di che descrive il paesaggio ricorrendo continuamente a metafore o paragoni guerreschi. 2. La seconda sezione viene marcata dallo spezzamento di verso tra il 33 e il 34: introduce il tema di una terra che nel passato ha visto e vissuto grandi glorie legate alla sua dimensione eroica, epica; una terra di guerre che assomiglia alla guerra. 3. Inizia la visione critica della Castiglia nelle ultime due strofe il poeta riflette su quanta miseria, incultura, incapacità e inerzia nella sua attualità pervadono l’animo e le terre castigliane. Il mare ha in Machado una simbologia l’acqua che scorre è la vita, il fiume che scorre è il succedersi degli eventi; il fiume che sfocia nel mare è il destino e quindi la morte: i contadini che si lasciano vivere andranno come i fiumi della Castiglia verso il mare, senza lasciare tracciadescrive una realtà desolata, tanto economica quanto spirituale, arresa. 4. Nei vv. 41-48 comincia a paragonare la miseria del presente alle glorie del passato: passaggio meglio esplicitato nelle due sezioni successive. Sottolinea una caratteristica della mentalità castigliana senso di orgoglio che i castigliani hanno e li portano a disprezzare quello che non conoscono. Vv. 49-50 Aleggia ancora lo spirito della reconquista contro i musulmani. Si è dimenticata di quando i suoi eroi nel medioevo combattevano il nome di Dio passaggio tra il passato eroico e un presente che è rappresentazione del nulla. 5. Si sofferma sulla storia del Cid Campeador e la storia della conquista delle terre americane descrizione più dettagliata, va aggiungendo sempre più particolari. 6. Torna il presente oggi esistono filosofi speculatori. Vv.63-68 varie interpretazioni: guerre del Marocco o al sacco del ’98; in sostanza dice che se a loro arrivano gli echi di queste guerre non se ne accorgono neanche. La vista del paesaggio è uno stimolo per il poeta per riflettere su una dimensione anche patriottica. 7. La chiusa è puramente descrittiva tutto si svolge verso la sera; finisce al crepuscolo che non ha nulla a che fare con la poesia crepuscolare, non è simbolico, ha solo valore oggettivo. Negli ultimi versi alla lunga meditazione (vv.13-68) succede la descrizione. La strofa iniziale e quella finale testimoniano l’amore per questa terra, lo descrivono con un accento intenerito e amorevole; due strofe aperte alla speranza. STRUTTURA METRICA: alessandrini, metrica di versos mayor, di taglio modernista. Usa la rima consonante, ma la musicalità è meno accentuata; la disposizione delle rime non è regolare, a volte alterne a volte baciate passaggio verso una struttura metrica più libera: non ci sono strofe, versi abbastanza regolari a volte spezzati: andamento prosastico. 26/10/2017 Il paesaggio per Machado continua ad essere una proiezione dell’anima; la proiezione dell’io poetico sul paesaggio è un’acquisizione che risale al Romanticismo poi diventato uno dei capisaldi della poetica simbolista Machado in Campos de Castilla supera questa poetica, ma in alcuni passaggi questa tendenza permane. Antonio Machado scrive, riflette sulla genesi della sua scrittura e sulle qualità della sua poetica testi di carattere autobiografico: Pagine scelte, 1917; in cui cura una raccolta delle sue poesie migliori. Per Machado questo libro raccoglie quindi il meglio della sua produzione. È una pubblicazione interessante, perché queste Pagine scelte sono anticipate da una sua prefazione che costituisce un suo documento autobiografico. Machado torna spesso su 3 concetti, rielaborandoli: 1. “Onda palpitacion de l’espiritu” definizione che si contrappone alla poesia di Dario, che è stato il suo idolo ma ora non lo è in più. In Soledades, l’edizione del 1907 che si intitola Soledades, Glerias y otro poemas quando Machado torna su questa opera, toglie tutte le poesie di carattere più modernista: fase di depurazione. Si convince che la poesia non è importante nel suo valore fonico, nel suo colore e nella sua linea (forma); per lui la parola non deve essere più ricercata nelle sue qualità esteriori, ma è soprattutto una profonda palpitazione dello spirito: va ricercata per la sua capacità di esprimere le istanze più sono quindi l’estrema, ultima interpretazione del rinnovamento. L’inizio delle avanguardie si fa risalire al 1907: Les demoiselles d’Avignon, di Picasso con questo quadro si fa iniziare la fase cubista di Picasso e quindi il movimento cubista. Quando Picasso espone questo quadro le reazioni sono di incomprensione e di sconcerto: questo atteggiamento di rinnovamento è l’assoluta negazione di tutti i parametri della pittura precedente. Picasso abolisce qualsiasi dimensione prospettica, elemento di realismo (Naso dipinto di profilo nonostante la fanciulla sia posta frontalmente; raffigurazione della fanciulla seduta di spalle, ma ne vediamo il volto): scelta fortemente intenzionale; è orgoglioso di aver per primo usato questo tipo di trasgressione, tanto che nega la possibile filiazione alla pittura primitiva. CUBISMO: alcune sue caratteristiche si ritroveranno nella scrittura poetica di alcuni artisti della generazione del ’27: Gerardo Diego. Il cubismo offrirà alla poesia la possibilità di una poetica antirealista, la realtà viene raffigurata non rappresentandola secondo il concetto di imitazione, ma il poeta si sente libero di trasformarla secondo una sua particolare visione Picasso si sente libero di dipingere una figura umana secondo figure geometriche, da qui il nome cubismo. Libertà di non tenere conto delle regole di causa ed effetto.  Distruzione del mito della bellezza femminile, nel caso della poesia distruzione dei miti che alimentano il discorso poetico, con la possibilità di celebrare poeticamente realtà ed oggetti che fino a quel momento non avevano trovato posto nella poesia. La poesia rompe ogni barriera e fa entrare nel suo campo di pertinenza tutto, privilegia l’estetica del brutto, del prosaico e dell’indicibile. Nei movimenti di avanguardia la Spagna ha un ruolo di apri lista; un altro grande movimento che ha rivoluzionato il pensiero filosofico è il surrealismo, di cui gli scrittori spagnoli si vantano di non essere gregari al surrealismo francese, perché quello spagnolo è definito super realismo, con caratteristiche tutte proprie, che è nato a prescindere e non influenzato dalla corrente francese Garcìa Lorca, Poeta en Nueva Llorca; Luis Buñuel, regista che rinnova il cinema. Il primo divulgatore dei movimenti di avanguardia europei in Spagna fu Ramon Gomez de la Serna, inventore del genere delle greguerias. Appartiene all’Inteligencia spagnola ed eredita un’importante rivista (movimenti d’avanguardia erano proclamati dalle riviste ed escono prima con i manifesti enunciati di poetica ai quali si attiene il gruppo che vi si ispira). Nella rivista Prometeo, Ramon promuove i vari manifesti di avanguardia e traduce e pubblica il Manifesto Futurista di Marinetti. Ramon riunì in determinati caffè l’Inteligencia intorno alle sue teorie. Le greguerias neologismo; avanguardia che innova il lessico. Genere letterario particolare, tanto che nella letteratura si individua la corrente del Juan ramonismo. Ramon dà una definizione di gregueria, anche se ha una caratteristica peculiare: metafora+ umorismo= gregueria alla base della gregueria spesso ma non sempre c’è un procedimento analogico, una metafora (gregueria num.3), a volte con intenzione umoristica o ludica; l’altro aspetto è di creare una circostanza straniante, sorprendere nel senso di provocare il lettore, di inquietarlo e di rompere le aspettative, creare immagini inedite. <3 1. Gregueria poetica: analogia basata sulla somiglianza tra il mondo vegetale e quello umano; così come nella 3-4-7. 2. Si basa su innovare, rendere vitale, una metafora spenta: Ramon la legge letteralmente, non nella traduzione metaforica. 3. La 5 si basa su un automatismo ortografico, determinato dalla presenza o meno dell’h. si inventa un’etimologia poetica. La gregueria è una frase ingegnosa con una tendenza a volte ludica, altre volte con una qualità esclusivamente poetica. Alcuni critici sostengono che la gregueria sia un aforisma frase breve e sentenziosa. Il più delle volte è un riflesso di quella tendenza dell’agudeza propria della poesia spagnola fin dal Barocco: ultima testimonianza del procedimento dell’acutezza delle metafore barocche, estremamente modernizzato si creano metafore anche a partire da oggetti e realtà prosaiche e quotidiane. Il primo movimento di avanguardia che nasce in Italia è il Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti. Il Futurismo esalta la modernità, il progresso, la civiltà meccanica le poesie del futurismo esaltano il mondo moderno e trattano temi della civiltà moderna. Nella poesia spagnola del ’27 troviamo poesie dedicate alla macchina da scrivere, ad un calciatore, ad una lampadina: vengono celebrati degli oggetti che la poesia prima non riteneva consoni al suo linguaggio. Seguro Azar, Pedro Salinas Poesie nelle quali il titolo spesso è la soluzione dell’indovinello proposto dal testo. 35 Bujias discorso poetico che somiglia ad un quadro cubista. La sintassi non viene rispettata; costruzione fraseologica fortemente alterata. Testo giocato sull’ambiguità del linguaggio amoroso sotteso al canto della lampadina, per cui il lettore è indotto ad immaginare che la storia raccontata sia una storia d’amore: simula un incontro d’amore, poi però i soggetti di questo incontro sono due amanti singolari uno è il poeta, l’altro è la lampadina. Poesia giocata sulla volontà di sorprendere: i primi 3 versi giocano sulla metafora della prigionia d’amore. ME SO PERSA V. 12 relazione amorosa: amore limpido, puro, chiaro. Questo atto d’amore viene a coincidere con la lettura: la lampadina con la sua luce aiuta il poeta a leggere. Potrebbe anche essere percepito come un atto di scrittura; questa poesia simula un trasporto per la luce elettrica, ma allo stesso tempo è una poesia che celebra la poesia, la scrittura e la lettura. Madrigal al billete de tranvìa, Rafael Alberti il Madrigal è una poesia amorosa, questo viaggio d’autobus in cui ha dovuto pagare il biglietto, è il viaggio che fa per andare a trovare l’amata. Il biglietto viene paragonato ad un fiore, strappato dal controllore; in quel biglietto c’è inciso il nome dell’amata. Il petalo (biglietto strappato) trova posto sotto il libro che porta nel giacchetto. Oda a Platko, Rafael Alberti calciatore che colpì i tifosi per la sua forza straordinaria e perché in una famosa partita dove ci fu una rissa, lui si fece massacrare piuttosto che farsi togliere la palla: atto di eroismo. 31/10/2017 Il romanticismo in Spagna è un movimento di importazione. Nel 900 cambia il rapporto tra la Spagna e l’Europa; è la Spagna che detta all’Europa alcune correnti poetiche, tra cui quelle avanguardiste. Il surrealismo non è nato in Spagna, ma alcuni dei maggiori interpreti di questa corrente sono intellettuali spagnoli Rafael Alberti e Federico Garcia Lorca (poesia). Cubismo, impressionismo, Surrealismo movimenti più di taglio pittorico, anche se alcuni testi letterari vengono collocati in questi movimenti: Luces de Bohemia di Valle Inclan viene considerato espressionista per la poetica che incarna. Ci sono delle correnti di avanguardie proprie della letteratura: Futurismo nasce in Italia e viene divulgato a partire dal manifesto di Filippo Tommaso Marinetti. Il Futurismo ebbe un enorme successo in tutta Europa; in Spagna il movimento fu diffuso grazie all’opera di Ramon Gomez de la Serna che traduce il Manifesto Futurista e lo pubblica sulla rivista Prometeo. Il Futurismo trova in Spagna un movimento autoctono che ne fa sua la poetica: ultraismo ultra=oltre; proiettato verso il futuro. ULTRAISMO: ha una serie di interpreti come Guillermo de la Torre, Juan Larrea; recepisce del Futurismo tutta una serie di indicazioni:  Esaltazione, celebrazione della società moderna e del progresso aspetto decisivo, perché dal momento in cui la letteratura, e la poesia in particolare, si propone di celebrare il mondo contemporaneo, assume come oggetto del suo canto una serie di realtà che prima non erano ammissibili in una dimensione poetica. Guillermo de la Torre fa eco alla frase di Marinetti (“Un’automobile da corsa è più bella della Nike di Samotracia”): “Los motores suenan mejor que el endecasilabo” Marinetti propone una nuova estetica legata alla bellezza; de la Torre la declina in termini metrici, rompe la struttura metrica. Dopo gli anni ’30 si avviano delle correnti chiamate neotradizionali.  Movimento che dura in tutto pochi anni, 1918-1922; gli anni in cui dura la rivista Ultra, fondativa di questo movimento si propone di divulgare tutte le creazioni letterarie che hanno come base alcuni enunciati della nuova poetica. Questi movimenti nascono spesso in alcuni cenacoli letterari che si raccoglievano nei famosi caffè madrileni de la Serna con i suoi letterari si riuniva nel Cafè Combo; gli ultraisti de la Torre, Larrea, Gerardo Diego e Borges si riunivano nel Café Colonial di Madrid, dove danno vita alla nuova corrente e al nuovo manifesto.  Liberarsi da qualsiasi regola contestazione degli schemi metrici tradizionali: adottare schemi metrici anticonvenzionali, soprattutto a favore di quella che viene chiamata oggi poesia visuale o calligramma inventati da Apollinaire, ebbero grande successo. Il calligramma è una poesia che si costruisce sul testo attraverso un’immagine, le parole formano un’immagine che dev’essere presa in considerazione tanto quanto il significato delle parole che la compongono, che molto spesso sta nell’immagine stessa; gioca con la posizione delle parole sulla pagina, quindi la poesia ha anche un forte valore iconico, di immagine. Girandula, Guillermo de la Torre serie di eliche a rotazione che formano una girandola. Il contenuto di queste frasi che si intersecano in un centro, immaginando una sorta di movimento circolare, rimandano alla girandola stessa: frasi che insistono sull’oggetto; poesia molto ludica ed effimera, perché non rompe con la visione della realtà. Estanque, Juan Larrea 1909 a colpo d’occhio il poeta vi rappresenta l’immagine di uno stagno, uno specchio d’acqua. Fin dal titolo si vede come le parole si riflettono nell’acqua; il testo ci dice meno di quanto colpisce l’immagine, che è più rilevante della poetica. Gioco che si instaura tra lettera, parola e immagine (il 2 rappresenta il cigno).  Centralità della metafora  Linguaggio essenziale con l’eliminazione di congiunzioni e aggettivi inutili  Eliminazione del sentimentalismo  Contro ogni tendenza ornamentale della poesia razionalità, quindi del Super Io. Nella scrittura i surrealisti elaborano alcune tecniche per elaborare questo tema creativo. Il poeta deve scrivere senza un progetto prestabilito e rapidamente in modo che in controllo del Super Io sia meno forte; scrivere senza correggere, una scrittura quasi impulsiva che produca spontaneamente delle immagini, a volte producendo gli stessi processi onirici e facendo molta leva sui contenuti erotici. Tutto ciò viene definito SCRITTURA AUTOMATICA. Nel 1929 Breton scrive il secondo manifesto surrealista dove tenta di coniugare il Surrealismo al Marxismo: se l’uomo si deve liberare, deve farlo anche dalle dinamiche sociali. Alcuni poeti lo seguirono tra cui Rafael Alberti, che seguendo le indicazioni date da Breton, farà parte del partito comunista spagnolo. Il Surrealismo fu conosciuto in Spagna molto presto e al contrario di quanto avvenuto in Italia, costituisce una corrente importantissima. Molti poeti spagnoli considerarono questo movimento come un movimento autoctono; alcuni poeti confessarono che nella stessa cultura spagnola e in particolare in quella popolare affondarono le radici. Il Surrealismo spagnolo ha un carattere meno trasgressivo rispetto a quello francese; dominò un “desorden razonado y riesgo calculado” non si arrivò ad una scrittura incomprensibile. La terza fase ha come evento scatenante gli ultimi anni della repubblica con lo scoppio della guerra civile: fase di “rehumanización del arte”, fase di una scrittura impegnata con il sociale, con la realtà. Questa fase tocca tanto i poeti del ’27 quanto quelli del ’98. 06/11/2017 PEDRO SALINAS Poeta più anziano della Generazione del ’27; Altolaguirre e Hernandez sono i componenti più giovani. Nasce a Madrid nel 1891, un poeta dalla vocazione precocissima però la sua prima raccolta Presagios è del 1923, quindi in realtà comincia a pubblicare tardi. Il suo carissimo amico Jorge Guillen lo descriverà come un uomo estremamente timido e perfezionista, e attribuirà a queste caratteristiche una certa sua difficoltà a pubblicare le sue prime raccolte. Finiti i suoi primi studi si trasferisce a Siviglia dove frequenta l’università di legge, ma successivamente si sente più incline alla facoltà di Lettere in cui si laurea e prende il dottorato. Nel 1914 lavora come lettore dell’università della Sorbona, poi a Siviglia riceve la cattedra di lingua e letteratura spagnola. Diventa amico di Jorge Guillen e viene riconosciuto da poeti più giovani che saranno i suoi allievi come modello. Continua i sui viaggi a Parigi, Cambridge. Nel 1936 (anno in cui scoppia la guerra civile in Spagna) decide di andare negli Stati Uniti e non tornerà più. Intorno agli anni ’40 riesce ad avere un incarico come professore a Puerto Rico, un momento di conforto e rinascita, perché solo tornare in una terra di lingua spagnola lo aiuta esistenzialmente. Quando muore chiede di essere sepolto a Puerto Rico. Presagios raccoglie componimenti usciti con delle riviste, è una fase ancora immatura dove tuttavia la tematica prescelta sarà quella nella quale il poeta si dimostrerà più versatile e affezionato: il tema del canto d’amore, con dei richiami e dei modelli molto chiari si sente molto forte la presenza di Bequer, Machado e Unamuno (modelli della letteratura spagnola e maestri che ha più vicini dal punto di vista cronologico). È una poesia giovanile in cui ancora non si è fatto strada lo sperimentalismo avanguardista degli anni ’30. Le due raccolte in cui fa le sue prime sperimentazioni avanguardiste sono Seguro Azar del 1929, e Fabula y signo del 1931 si dimostra più sensibile rispetto alle nuove poetiche di avanguardia, in particolare il Futurismo nella sua declinazione ispanica: l’ultraismo. Nella sua poetica gli elementi della società meccanica, del progresso, della vita moderna vengono comunque riadattati in un contesto neoromantico: la celebrazione anche solo di una lampadina viene coniugata sotto un aspetto di lirica d’amore; c’è sempre tanto umano, tanta componente lirica; le tematiche avanguardiste vengono stemperate in un più generale contesto lirico. Il Salinas poeta d’amore per eccellenza inizia con La voz a ti debida, 1933 ormai poeta maturo. Raccolta pubblicata in Spagna prima di partire, insieme a Razon de amor. Insieme a Largo Lamento costituiscono un trittico: tre poemi tra di loro unitari, profondamente legati dalla centralità del tema dell’amore. Largo Lamento è una raccolta di poesie uscita postuma, che scrive a partire dal ’36. El Contemplado corrisponde ad una voce poetica molto diversa, poeta dell’esilio. El Contemplado è il mare, perché Salinas a Puerto Rico ritrova l’ispirazione e scrive questa raccolta contemplando il mare, che diventa il suo interlocutore: fonte di ispirazione ma anche colui che lo separa dalla madrepatria, dialogo carico di nostalgia, malinconia e bellezza, con un interlocutore silente a cui affidare le sue riflessioni. La voz a ti debida il titolo è tratto da un emistichio, una metà verso dalla Terza Egloga di Garcilaso de la Vega (poeta per eccellenza del Rinascimento spagnolo); Salinas si ricollega a questo poeta sotto il profilo del poeta d’amore, ma anche nella concezione di questo amore che nel caso di Garcilaso aveva un esplicito riferimento nel neoplatonismo (un amore idealizzato), nel caso di Salinas la concezione dell’amore ha una sua peculiarità che si alimenta di alcuni temi della filosofia d’amore neoplatonica. La tradizione richiama in exerga: versi che si collocano sotto il titolo Thou Wonder, and thou Beauty, and thou Terror! Shelley, Epipsychidion. Spesso l’exerga è una sintesi delle intenzioni dell’autore, che trova nella tradizione letteraria il verso di Shelley, che è una sintesi della sua concezione dell’amore. Thou richiamo al Tu, elemento fondamentale all’interno della raccolta: il Tu è la donna; nell’Egloga di Garcilaso il poeta apre con una dedica a Maria, le dice che la celebrerà e così anche l’amore che sente per lei, anche quando sarà morta. All’interno della raccolta di Salinas questo Tu rimane anonimo, oltre alla donna più in generale il poeta si rivolge all’Amore, che è meraviglia, bellezza, ma anche terrore. La voz a ti debida è una raccolta di 70 componimenti, che si propongono come un tutto unitario; infatti il sottotitolo è “poema”, articolato in 70 sezioni. L’organizzazione non è tematica, non è quella classica del canzoniere d’amore (incontro, inizio dell’amore, apice del sentimento, fine): i temi sono tutti presenti; la conoscenza dell’amata, la prima scoperta di sentirsi innamorati, descrizione dell’amata, tema dell’attesa dell’incontro, l’attesa di una gioia che arriverà imminente, il dubbio di non essere corrisposti, l’amore come ricordo, la fine della storia. Però questi temi non sono costruiti in un ordine cronologico, sono presenti in ordine sparso perché il poeta in ogni componimento approfondisce uno di questi sentimenti. In questo poema si canta l’amore come gnoseologia branca della filosofia che si occupa di indagare la conoscenza. L’amore in Salinas è sempre inteso come uno stimolo alla conoscenza di sé; l’amore e la poesia sono lo strumento della conoscenza di sé e stimolo costante ad una ricerca interiore (la donna viene a mancare di tutti gli elementi reali e diventa solo la proiezione del desiderio di amare del poeta). La ricerca di sé è anche la voglia di conoscere l’altro fuori da tutti i condizionamenti della storia, Salinas ambisce ad un rapporto che punti ad un incontro di due amanti liberi da ogni condizionamento esterno; ricerca di assoluto. La poesia per Salinas: “La poesia es una aventura hacia lo absoluto. Se lluega mas o menos cerca, se recorre mas o menos camino, eso es todo” (La poesia è un’avventura verso l’assoluto. Si arriva più o meno vicino, si fa molta o poca strada, questo è tutto). Para vivir no quiero (XIV) aspetto concettoso, ciò che si vuole esprimere è un messaggio molto complesso e meditato. Novità del linguaggio: poesia molto accessibile, però quando si vuole definire esattamente questa concezione dell’amore, in realtà il poeta ci invita ad avvicinarsi al suo senso attraverso una costruzione non immediata paradosso: costruzione retorica contraddittoria ricca di significato v.4 vivere nei pronomi: non è una dichiarazione d’amore immediata. Questo paradosso viene annunciato nei primi 4 versi, tipico di Salinas: all’inizio il poeta annuncia un tema, che poi verrà sviluppato nei versi successivi e confermato nei versi finali.  Tema dell’allegria del primo incontro, della scoperta dell’altro; tendenza di costruire i versi con un ritmo ternario.  Presenza pronominale: Tu a volte declinato con Te; e Yo. Fino al v. 15 è dedicato a come lui vorrebbe lei, essenziale come un pronome; vorrebbe che questo incontro fosse un incontro tra pronomi, io e te, e che questi non si portino dietro i nomi; “spogliati dei connotati, di tutto quello che non è la tua essenza” il pronome sta ad indicare un’entità essenziale, pura, propria, dove non c’entrino nulla i condizionamenti della storia: incontro tra due anime (concezione dell’amore come ricerca di assoluto) contatto tra due anime libere da ogni sovrastruttura sociale, culturale, psicologica. I condizionamenti costituiscono una maschera che ognuno di noi porta e che nascondono la propria essenza. Lui la vuole così come lei è profondamente: tu.  Nei versi successivi (16-28) spiega come sarà lui i pronomi cambiano. Lui sotterrerà i nomi (corrispettivo di segnas per lei), le pergamene e la storia; si libererà di tutto.  Ritornati all’anonimato, che per Salinas è quanto di più essenziale e assoluto c’è nell’essere umano, è pronto per l’incontro. LESSICO: mescola un lessico in modo caotico, una delle sue peculiarità oltre al paradosso e al ritmo ternario, è l’enumeracion caotica. Qué alegria vivir (XXI) si celebra il culmine della ricerca amorosa, che per Salinas è la fusione tra i due amanti. Questa poesia procede attraverso una serie di paradossi, ritroviamo anche il tema dell’allegria nel primo verso; la gioia di quando ti senti una sola cosa con l’altro. Composta da versi sciolti, settenari, ottonari e anche versi più lunghi. Non ci sono rime, andamento prosastico del testo, presenza di qualche assonanza che aiuta a costruire una melodia, anche interne. I primi due versi introducono il tema: viene enunciato in un modo criptico, si occupa di chiarire questa iniziale oscurità di senso. V. 13 Verità transvisibile oltre il visibile, l’apparenza. sua condizione alla capacità di percepire più degli altri, quindi anche le sofferenze in maniera più marcata. V.31 inizia il viaggio verso l’infanzia. All’improvviso il poeta torna in contatto con il mondo infantile: “il mio cuore puro come la seta si è riempito di luci…” il giglio e l’iris sono fiori ricorrenti nella sua poesia; quando non è appassito è l’immagine della purezza. Tecnica di attribuire all’esterno condizioni, immagini, sentimenti che sono del poeta: foglie riarse rumore del pianto. Cultura andalusa: pianto continuo, dolore inespresso, approccio passionale con i sentimenti. CANCIONES: raccolta che esprime la fase avanguardista di Lorca, che si fa interprete della poesia pura. Jimenez difendeva la possibilità di una poesia che non fosse più il canto di un sentimento amoroso, libero dai sentimenti. Costruzione retorica molto sintetica, lessico estremamente ridotto, costruzione fortemente nominale, pochi verbi, aggettivazione essenziale poesia agile, breve, sintetica, oscura. La poesia moderna si assume il compito di comunicare e allo stesso tempo nascondere un significato; non c’è un racconto, c’è una storia solo percepita. Canción del jinete narratore ignoto che è un cavaliere che vuole raggiungere Cordoba, ma non arriva, perché muore. Il cavaliere in questo tipo di poesie spesso è il bandolero (bandito); una figura da collocare nella serie del mondo marginale.  Attraverso questo jinete e questo viaggio senza destino, Lorca rimanda a significati più generali: tipica procedura lorchiana attribuire all’esterno i sentimenti dell’uomo: città sola la solitudine appartiene all’uomo che la guarda. La morte ha trasformato la città vicina in lontana percezione dell’io, non una qualità della città.  Costruzione nominale no verbi. La costruzione più si fa sintetica, più è evocativa: meno diciamo, più siamo significativi.  Impossibilità del ritorno elemento tragico; utilizza l’immagine del bandito ferito che non può tornare a casa. Tipo di costruzione povera che diventa estremamente sollecitante.  Accetta le rime, più che altro assonanze legate alla parola Cordoba. Struttura metrica: quartina di tipo tradizionale. En la luna negra luna sempre presente nel contesto di una storia tragica. Narratore nella prima strofa che fa quasi una premonizione, annuncia una luna nera (rimanda all’appuntamento inevitabile con la morte). Il cavallino si colora delle condizioni del cavaliere e della sua morte nero come la notte, freddo come il corpo del cavaliere, profuma come il fiore del coltello: strumento che ha causato la sua morte; due elementi che rimandano a due immagini differenti, la tenerezza del fiore e la violenza del coltello. La natura si fa eco della tragedia del cavaliere, ne diventa co-partecipe, si tinge del dramma dell’uomo. Romancillo versi di sei sillabe. 09/11/2017 Lorca pur essendo un senorito, molto precocemente è sensibile al mondo rurale nelle sue caratteristiche più legate alla povertà, alle ingiustizie sociali grande attenzione alla dimensione sociale. Questo tema entra nella sua poesia esaltando alcune figure di emarginati sociali: simpatia, partecipare con l’altro alle sue vicissitudini. Scrive due poesie con lo stesso titolo delle quali rende protagonista El jinete el bandolero. Il banditismo fu una piaga dell’Italia meridionale e del sud della Spagna. Los bandoleros erano figure a metà tra il delinquente e l’eroe popolare. Lui utilizzava queste figure trasformandoli in miti mito di un uomo votato ad un destino tragico; queste figure incarnano questa visione. Alcuni critici vedono in questo tema così insistito una precognizione del proprio destino; in realtà questa frattura e questa crisi giovanile che sente Lorca lo fa sentire un emarginato e vicino a chiunque porta un’emarginazione dentro. Grazie a questo sentimento è riuscito a dare vita a delle creature, soprattutto quelle che appartengono al Romancero Gitano, che sono rimaste imperiture creando dei miti. Lorca si concentra sulla genesi della sua scrittura, su cosa vuol dire essere poeti; lo fa in modo evocativo “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios- o del demonio-, tambien lo es que lo soy por la gracia de la tecnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto lo que es un poema”: c’è un lavoro tecnico alla base, sa perfettamente quanto è difficile scrivere una poesia. “La inspiracion da la imagen pero no el vestido. Y para vestirla hay que observar la cualidad y la sonoridad de la palabra”: intorno all’immagine che arriva alla fantasia del poeta, è attraverso la tecnica che il poeta riesce a vestirla e ad esprimerla. LOS POEMAS DEL CANTE HONDO in queste poesie Lorca si fa interprete della poesia pura, che si prefigge di depurare la scrittura poetica da tutte le istanze sentimentali, e che lavora molto su una costruzione formale del testo di grande perfezione. È la fase più avanguardista di Lorca. ROMANCERO GITANO lo scrive tra il 1924 e il 1927, pubblicato nel 1928; il successo fu immediato. È composto da 18 componimenti, 18 romances un genere poetico di origine tradizionale (popolare), con una specifica struttura metrica. Lorca riprende questo genere tradizionale che ebbe un grande successo nel ‘500 divenne un genere popolareggiante, perché anche gli scrittori più colti cominciarono ad usarlo; Lorca fa un’operazione in linea con la tradizione perché scrive romances, ma anche di rottura perché hanno come oggetto il popolo gitano contaminazione della poesia con un mondo che fino a quel momento non aveva fatto irruzione nella scrittura poetica. Lorca rimase turbato del grande successo, gli fu attribuita l’etichetta di cantore dei gitani si sentì molto stretto in questa definizione perché i gitani erano per lui un tema letterario, un mito; la loro presenza nella sua opera non è mai costumbrista (costumbrismo: genere letterario in voga nell’800 legato al realismo, che rappresentava le realtà locali in termini molto realistici e tipici); i suoi gitani non vengono rappresentati con la finalità di essere esibiti sul foglio scritto, ma diventano un mito. “Mi gitanismo es un tema literario y un libro. Nada mas.”; “Hay un solo personaje real, que es la pena que se filtra” per chiarire meglio cosa fosse El Romancero Gitano. Il gitanismo non è una causa da combattere, ma un tema letterario e un mito sono creature in difficoltà, e il loro vivere una vita marginale li spinge verso un destino tragico. La luna luna Il romance per sua natura è un genere narrativo, un genere epico-lirico: epico perché racconta sempre una storia; lirico perché di questa storia mette in risalto le qualità più poetiche.  Narratore che introduce il tema; colloca il suo punto di vista dentro all’accampamento gitano, si fa partecipe di quella realtà. Nei primi 8 versi c’è un oscillare temporale tra il passato e il presente storico: tipico della lingua del romancero, che mescola contro le leggi grammaticali i tempi verbali.  A partire dal v. 9 inizia il dialogo tra la luna e il bambino, che è il primo a parlare e invita la luna a fuggire. La luna risponde nei versi successivi questo dialogo occupa lo stesso numero di versi, è costruito in maniera molto simmetrica anche perché vengono ripresi dei versi con costruzione anaforica: Huye luna, luna, luna; niño dejame.  A partire dal v. 21 torna la voce del narratore.  La storia che viene raccontata è quella del delirio prima di morire di un piccolo bambino gitano, che guardando la luna si immagina un dialogo. La luna che in Lorca è uno dei simboli centrali (bianca, rossa o verde), è sempre una premonizione di morte; in questo caso seducente e travestita da donna, prima lasciva che seduce il bambino ad andare con sé, poi materna che lo prende per mano e lo accompagna. Storia atemporale, non ha una collocazione storica o geografica precisa: conferisce alla storia delle qualità mitiche.  Gli ultimi due versi sono versi di una canzone popolare.  Versi di ottosillabi e rime pari. POETA EN NUEVA YORK Lorca surrealista; affronta una crisi affettiva, sentimentale e artistica e decide di accompagnare a New York il suo maestro Fernando de los Rios nel 1929. Questo anno è l’anno del crak della borsa di New York: Lorca si confronta con una realtà americana che lo sconcerta. L’impatto con questo mondo di cui denuncia il materialismo, l’utilitarismo, il prevalere del denaro, per lui fu scioccante; da questo impatto tra l’uomo poeta e la città americana diventa il tema di questa raccolta. In questa raccolta si sommano un tono di denuncia di un mondo brutto (perché ha umiliato la natura mutilandola) e disumano (Grito hacia Roma; La Aurora), ma sono anche poesie d’amore verso una nuova figura nella quale si condensa tutta la spiritualità e la bellezza americana: i neri il nuovo eroe della sua poesia. Parte della disperazione che trapela in tante metafore presenti in questa composizione testimoniano anche il suo dramma interiore che in America trova altri elementi di dissidio. Tecnica surrealista non è facile interpretare, ma si sente l’emozione. Si compone di 35 poesie. Vuelta de paseo non è la prima poesia, ma la sceglie come apertura; sintesi generale. Composta da metafore molto forti che insistono sull’isotopia della mutilazione, dell’alienazione. Ottosillabo iniziale e finale: riprende la rima fornita dal titolo, rima che accompagna tutta la poesia nei versi alterni e che insieme all’assonanza dà unità al testo. Il primo verso testimonia il re-incontro del poeta con la città, di ritorna da una passeggiata associa un’azione violenta ad un agente lontano e mai violento; testimonia lo stato d’animo del poeta: tradimento che viene da chi non ci si aspettava.  Le metafore descrivono un luogo e un chi assassinato tra le forme che vanno verso il serpente e le forme che cercano il cristallo: New York è geometria (grattacieli, città squadrata) e pena; intrappolato tra gli inferi e il paradiso. Mi farò crescere i capelli: forma di ribellione, in questo mondo protesto. Si schiera dalla parte di tutti gli umiliati e gli offesi albero che non canta (metonimia: albero mutilato in una realtà urbana), bambino protagonista, Marques de Boh, che vive di esperienze al limite tra una tendenza estetizzante, un erotismo sfrenato (stile di D’Annunzio). La sonata de otoño è la prima che scrive, narrazione retrospettiva: inizia con la vecchiaia del marchese per poi andare indietro e raccontare le altre età della vita. Romanzo modernista in cui contesta l’etica borghese, dalla prospettiva estetizzante e decadente; creò grande scalpore, considerato testo sacrilego, rompe con la solita morale borghese celebrata fino a quel momento. Camino de perfecion, pasion mistica Fernando Ossorio, il fratello più fortunato di Andres (El arbol de la sciencia). La storia di un giovane studente di medicina che nonostante abbia scelto di intraprendere questa carriera, prova una repulsione per i malati e sente una maggiore vocazione artistica. Personaggio molto complesso che racconta l’origine del suo malessere, soffre di depressione, non sente in sé la forza per fare nulla, quindi si lascia andare con sofferenza; riconosce i motivi del suo carattere debole nell’infanzia in cui gli è mancato l’amore di una famiglia vicina. Considerato il romanzo del noventaiocismo: si presentano le problematiche della Spagna di quegli anni e come sia possibile uscire da quella condizione di decadenza spirituale della società spagnola. Fernando vive, sperimenta, prova a riprendersi per una buona parte del romanzo: lascia la medicina, diventa un pittore apprezzato; ma è sempre scontento. Si trasferisce nella capitale, fa una vita dissoluta, ma si sente sempre più depresso e stanco, finché un giorno incontra Max Shullse, un tedesco con il quale capisce che per rinascere deve lasciare Madrid, il mondo degli inetti, il suo mondo piccolo borghese, e viaggiare. Fa un viaggio a piedi, lungo, in cui fa degli incontri importanti, vede la Spagna decadente, e si ritempra a contatto con la natura; da Madrid ad Alicante, verso oriente percorso che segue la rinascita, al punto che Fernando verso la fine sta meglio, trova la donna, Dolores, di cui si innamora e il romanzo si chiude con una speranza. Romanzo metafora del regeneracionismo nella traiettoria umana di Fernando tipico spagnolo, Baroja ha voluto indicare la Spagna dei suoi tempi, incapace di agire, di vivere dei frutti del proprio lavoro, oppressa dalla morale religiosa. Fernando fa un cammino e rinasce, nel modo in cui gli intellettuali del ’98 avevano previsto che la Spagna potesse rigenerarsi: si rinvigorisce non a contatto con la vita cittadina, ma con la vita della fatica, della natura, una vita istintuale. Contrappone l’impostazione shopenhaueriana con quella di Nietzche: sarà un uomo che vivrà tutte le istanze vitali che sente dentro di sé senza che vengano toccate dalla città e la morale borghese. Il finale insinua un dubbio: Fernando ce la farà ad educare il figlio come vuole nonostante la pressione sociale e culturale che vuole indirizzarlo verso una morale ed un’etica religiosa diversa da quella che Fernando ha pensato?  finale aperto: caratteristica del nuovo romanzo del ‘900; si lascia un margine di dubbio. 14/11/2017 Emilia Pardo Bazàn: narrativa volta verso la psicologia dei personaggi e l’introspezione. Questo tipo di traiettoria verso un romanzo sull’interiorità dei personaggi riguarda anche un altro autore: Benito Perez Galdoz, il quale scrive romanzi centrati sulla psicologia, come per esempio “Tristana”, “Viridiana”, “Nazarìn”. Pio Baroja fu un autore estremamente prolifico: scrisse 66 romanzi, 5 relatos breves, un’innumerevole serie di volume sulla sua autobiografia. Prima di “Cammino di perfezione” scrisse molti altri racconti, ma questo, insieme a “El arbòl de la ciencia”, viene considerato un capolavoro. Il protagonista di CdP, Fernando Ossorio, viene a rappresentare simbolicamente la Spagna di fine 800, il quale attraverso un lungo percorso sembra riuscire a trovare una risposta alla sua depressione. Corrisponde ad una fase propositiva di Baroja; 11 anni dopo uscirà “El arbol de la ciencia” in cui appare un Baroja molto più maturo, che si è ritirato dalla vita culturale, è un uomo ormai risoluto e riservato. Questo è un romanzo pessimista le cui premesse sono già all’interno del romanzo giovanile. Suole considerarsi riferimento per la poetica Barojiana un importante prologo che antepose ad un suo romanzo del 1925 (“La nave de los locos”), che ha il nome di “Prologo casi doctrinal sobre la novela”. Qui sente la necessità di chiarire quali sono le concezioni poetiche che sottostà alle sue opere. Baroja scrisse questo prologo per rispondere all’opera “Ideas sobre la novela” (1925) di José Ortega. José ritiene che il romanzo realista è morto e che bisogna intraprendere una nuova strada: Ortega ritiene che il romanzo si debba liberare dalla storia raccontata e deve meditare piuttosto su una meditazione formale=> il romanzo è tutta cura dello stile, della parola, i contenuti devono essere fortemente intellettuale e speculativi; indirizzato ad una massa di eletti; romanzo che punti soprattutto ai propri valori estetizzanti. Scrive il prologo con lo scopo di giustificare la sua scrittura. - Il romanzo per Baroja è un genere letterario aperto e libero da gabbie teoriche nel senso che il narratore si deve sentire investito, al momento della scrittura, da pieni poteri. - Baroja dice poi che il romanzo è un genere polimorfo, multiforme che lo “abarca todo”. Polimorfo perché è aperto a qualsiasi genere: può contenere aspetti filosofici, psicologici, e contenuti epici e d’azione. - Come la corrente della storia, il romanzo non ha un inizio e non ha una fine. L’autore, quando scrive, non deve avere per forza un progetto, bensì scrive lasciandosi contaminare dalla vita. - Il romanzo deve essere come un vaso di terracotta: poroso, che permette all’aria di alimentare ciò che c’è al suo interno=> genere molto disposto ad entrare in dialogo con la vita, riflettendola senza esigenze di presentare una struttura organica. Fino ad allora Baroja il romanzo era stato un vaso impermeabile. Ciò a cui Baroja aspira è un alto livello di realismo, in cui i personaggi inventati abbiano le stesse caratteristiche di una persona reale. Sceglie un personaggio, lo colloca in un ambiente, gli dà molte caratteristiche (alter ego dell’autore), e agisce finché non cade nell’inerzia. Questi personaggi sono per lo più disadattati, vivono in una società che criticano, hanno un temperamento poco determinato e forte; dopo un’iniziale scontro con l’ambiente che ritengono ostile, soccombono. Spesso il fallimento sociale corrisponde ad un fallimento sentimentale. Il romanzo è costruito sul filo conduttore di questo personaggio narrato in terza persona (narratore eterodiegetico) (34) Andrés è uno studente di medicina molto intelligente, grande osservatore, ma insoddisfatto dall’ambiente accademico che reputa fortemente provinciale, considera la società scientifica spagnola in grande ritardo rispetto al resto dell’Europa. E’ un personaggio puro, critica spietatamente il mondo che lo circonda senza mai entrarci troppo in contatto. Alcuni studiosi lo ritengono affetto da un puritanesimo morale: il suo carattere super esigente lo porta continuamente a confrontarsi con il mondo, poi ad attaccarlo ed infine a ritirarsi. Il padre di Andrés, don Pedro, viene descritto come un padre padrone, uomo vanitoso e preoccupato dalle apparenze. E’ un uomo impossibile e dispotico all’interno della famiglia, mentre fuori casa è gentile e socievole. Andrés ama la madre, debole, e odia il padre che ricambia il sentimento, in quanto il figlio non si sottometteva alla sua volontà. Tra padre e figlio le discussioni erano continue ed avvenivano per motivi futili. Andrés si sente solo ed abbandonato. L’interlocutore, nonché aiutante, è lo zio, anche lui dottore, in cui Andrés trova calore, consigli e quel supporto che non ha all’interno della sua famiglia. Il libro procede in modo che a seguito di ogni esperienza che Andrés affronta, egli poi fa un bilancio sempre negativo. Il libro di apre con una presentazione differita del personaggio: all’inizio questo narratore eterodiegetico ed esterno apre con una grande panoramica sull’esterno dove già segnala un’anomalia sociale (=per entrare a medicina, tutti gli studenti dovevano passare prima ad architettura). Dopo questa descrizione il focus si restringe e si focalizza su uno di questi studenti che se ne sta in disparte ed osserva la scena di tutti le altre matricole che si accalcano per prendere i primi posti. Il narratore sta prendendo possesso della visione del personaggio, e guarda la realtà attraverso i suoi occhi. Andrés non viene descritto e non lo sarà mai; conosceremo solo i suoi tratti psicologici. Grazie all’uso del dialogo i personaggi presentano sé stessi, ed è così che entreremo in contatto con il mondo interiore di Andrés. Il tema della disillusione rimarcherà tutte le esperienze di Andrés. Critica all’istruzione spagnola e soprattutto alla cultura scientifica spagnola, tema che si può riscontrare in molti altri autori. Già nella terza pagina è sintetizzata la condanna di questo mondo. Un’altra caratteristica dei suoi personaggi è una grande misoginia. 16/11/2017 BAROJA Prologo doctrinal sobre la novela, testo di carattere teorico scritto e pubblicato nel 1925: è una riflessione teorica scritta a posteriori, per spiegare le caratteristiche della sua scrittura; serve come giustificazione per alcune critiche che i suoi romanzi stavano ricevendo. Scrittura che rompeva con lo schema tradizionale da una parte considerata come una novità rigeneratrice, dall’altra parte è oggetto di perplessità. Il romanzo come la vita deve abarcar todo (comprendere tutto) concretamente vuol dire che il romanzo non deve essere necessariamente costruito su un’azione narrativa che ha una causa, svolgimento, effetto; ma deve essere poroso, disponibile a cogliere anche tutta un’altra serie di discorsi non prettamente narrativi in quanto raccontano un’azione, ma che interessano la vita dei personaggi. In Baroja è essenzialmente il discorso filosofico; i suoi romanzi sono stati definiti come una trasposizione romanzesca di teorie filosofiche. Tema psicologico accanto alla struttura più epica il romanzo deve essere come un vaso di terracotta: poroso, consente un’osmosi tra interno e esterno e la piantina che c’è dentro cresce sempre. Tutti i suoi romanzi sono composti da una serie di riflessioni ed episodi tenuti insieme da un personaggio; il lettore riflette insieme al personaggio su alcune problematiche, vede il mondo dalla prospettiva del personaggio e questo conferisce unità. Francisco Fuster Garcìa, Baroja como materia de sus libros sottolinea tutti gli elementi autobiografici che passano nel romanzo di Baroja El Arbol de la Ciencia. Garcìa non è l’unico ad aver sottolineato questa dimensione autobiografico in Baroja, acuni studiosi avevano parlato di dolore; più l’uomo indaga il senso di questo dolore, più non vi trova risposte. Le uniche soluzioni sono atti di fede dà 3 vie d’uscita: 1- Atarassia: vivere una vita contemplativa 2- La vita per gli altri: troviamo sollievo al dolore mettendoci a disposizione degli altri 3- Consolazione nella fede Secondo Schopenhauer il suicidio non è una soluzione, perché è un atto individuale, si cancella una vita singola, non la vita in assoluto Baroja si allontana da questa idea di Schopenhauer; chiude il romanzo proprio con questa soluzione: Andrés si suicida, considerandosi uno sconfitto dalla vita finale apocalittico (La Coscienza di Zeno). Nietzche Iturrioz si fa portavoce della sua filosofia, difende le istanze vitaliste: la vita è fatta per viverla seguendo gli istinti più brutali, animali e vitali; bisogna vivere secondo i propri istinti e lasciare da parte tutte le riflessioni che mortificano l’anima. 20/11/2017 El Arbol de la ciencia: trattamento romanzesco di una tesi astratta?  L’aspetto riflessivo e teorico è più rilevante rispetto all’azione narrativa conflitto tra azione e pensiero o tra vita e riflessione. Nella quarta parte grazie al dialogo tra Andrés e Iturrioz vengono esposte alcune dottrine filosofiche che si avvicinano a tre grandi pensatori: Kant, Schopenhauer e Nietzche. Spesso nei romanzi abbiamo degli interlocutori che servono a dare la possibilità al protagonista di non dover monologare; viene ripreso Cervantes nel dialogo tra Andrés e il cane negli approcci autobiografici dell’opera di Baroja i personaggi sono proiezioni del suo pensiero.  Nella struttura del romanzo, la quarta parte serve a gettare le premesse filosofiche di ciò che avverrà dopo; la quinta e la sesta parte danno una dimensione della visione di Andrés più di carattere sociale queste parti autorizzano a definire El Arbol de la ciencia come IL romanzo della Generazione del 98: in questa due parti Baroja valuta il contesto socioculturale della Spagna di fine secolo. Aveva aperto il romanzo con una visione critica sul mondo culturale e intellettuale; poi aveva presentato uno spaccato familiare; poi la quarta parte con una riflessione filosofica; infine la visione della Spagna a lui contemporanea.  La quinta parte si intitola Esperiencia en el pueblo; la sesta Esperiencia en Madrid due visioni: visione del mondo rurale e mondo urbano.  Il mondo rurale viene rappresentato nella provincia di Alcolea del Campo dove va ad esercitare la professione di dottore; nella sesta parte disilluso, critico e severo con quel mondo che ha conosciuto, torna a Madrid e lavora presso delle consultas e l’esperienza è agghiacciante alla fine dell’esperienza definisce Alcolea un “cementerio bien cuidado”, Madrid invece un “campo e ceniza” (ceneri): due metafore per descrivere un mondo finito, senza più speranze. Parte V Alcolea serve come sineddoche, la parte per il tutto: critica Alcolea per criticare tutta la cultura e la provincia Spagnola. Nell’incipit Baroja dice: “Las costubres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo”.  Andrés individua il principale male che inquina la società nella propensione all’individualismo e nella mancanza di solidarietà: società fondata da una somma di individui, ognuno interessato al proprio interesse, nessuno con una vocazione alla vita sociale e alla condivisione.  L’altro male che inquina quel mondo è la sua ignoranza: è un mondo con una totale assenza di cultura critiche spietate: “Las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en su cueva”; “No tenían una cultura común”.  Società fortemente sessista: i ruoli al maschile e al femminile sono chiaramente marcati, l’uomo lavora nei campi e va nelle taverne e nei circoli maschili; le donne vivono recluse in casa asimmetrie di genere semplificate nel rapporto tra Dorotea e il marito; Andrés riflette sugli atteggiamenti violenti del padrone su Dorotea e la figlia, e non si spiega come loro non si ribellino a queste sopraffazioni.  Atteggiamento del popolino di assoluta rassegnazione si stupisce dell’incapacità del popolo di reagire alle ingiustizie. Selezione della classe politica: utilizza la metafora del setaccionel separare il grano dalla paglia, si tengono la paglia e buttano il grano. Dramma in Spagna del caciquismo: Baroja da delle opinioni che riportano le stesse riflessioni di Jaquín Costa legato al latifondismo, proprietari di terreni che avevano diritto su tutti i braccianti. Presenta il partito dei conservatori e dei liberali: si distinguono solo nel nome (Mochuelos e Ratones), entrambi puntano alla scalata del potere nella società di provincia usando gli stessi mezzi. La loro caratteristica è quella di essere entrambi dei predatori, interpretano il loro mandato politico come una forma di arricchimento personale, spogliano quindi la società delle sue ricchezze, che gestiscono e fanno proprie. Le considerazioni finali di Andrés sono che quella vita áspera manchega erano le manifestazioni dell’albero della vita: spinta vitale all’invidia, all’orgoglio; una vita incosciente. Riflessione di Andrés su cosa fare: la sua tentazione è quella di ritirarsi in una sorta di atarassia, dato che non si può far nulla, attestarsi in uno stato contemplativo: guardare ed astenersi paradosso: Andrés critica l’inerzia degli altri, ma poi lui stesso si attesta su queste posizioni. La prima tentazione di Andrés di fronte a tanto fallimento della società spagnola è quella di ritirarsi e contemplare: l’atarassia era una delle risposte che dava Schopenhauer alla sofferenza. In realtà Andrés sente tanta rabbia per questa situazione a volte la rabbia si trasforma in un desiderio di totale annientamento dell’altro: “Qué hermosa sería una revolución! Mochuelos y Ratones colgados de los faroles, ya que aquí no hay árboles.”. Parte VI questo suo desiderio di distruggere i responsabili di questa situazione sarà più chiaro in questa parte, dove Andrés non trattiene più l’odio: precedentemente la violenza che sente pensa di esercitarla contro la classe dirigente; in questa parte l’odio è verso tutti, verso la gente comune che vive ignara partecipando a dei rituali collettivi senza la minima consapevolezza. In questo capitolo la critica è rivolta al mondo madrileno: Andrés lascia Alcolea sconcertato e torna a Madrid, dove riprende la sua vita di medico insoddisfatto. Di grande importanza è il paragrafo I, Comentario a lo pasado parla della guerra del ’98, quando la Spagna perde le sue colonie. Sta parlando della sua storia, la realtà che ha vissuto: come in Spagna si percepì la guerra coloniale Guerra che la Spagna intraprende con Cuba che vuole l’indipendenza. Andrés arriva a Madrid quando scoppia la guerra con gli Stati Uniti e constata che gli spagnoli vivono in una sorta di bolla, perché credono che saranno loro i vincitori, a tal punto che lo stesso Andrés è indotto ad un certo ottimismo. Pochi giorni prima della sconfitta si confronta con Iturrióz voce della saggezza, spiega che le forze in campo sono del tutto impari; gli americani sono molto meglio attrezzati e determineranno una vera e propria carneficina: la Spagna perde le sue colonie e molti uomini. Tornato le considerazioni espresse nella IV parte Iturrióz spiega come non ci sia speranza per l’uomo di farcela. Andrés arriva a definire la vita umana come un’anomalia pura, una casualità, priva di regole e di senso, dove tutti i principi morali non sono che costruzioni senza fondamenta. Alla fine, Andrés arriva a non credere più in nulla. Religione Baroja era agnostico, non credeva in nulla: Eso del alma es una pamplia (balla); la religione è per Andrés un’illusione che viene data ai poveri per credere a una giustizia che in realtà non c’è, per tenerli a bada. Crede che la religione con i suoi apparati siano stati il vero male della Spagna. Scienza: la possibilità per gli intellettuali di capire meglio e operare bene nella società, nella traiettoria di Andrés non trova alcun riscontro: antieroe. La critica ha dimostrato come molti dei passaggi filosofici siano citazioni di Schopenhauer: “La vida era una corriente tumultuosa e inconsciente, donde todos los acotres representaban una comedia que no comprendían”. 21/11/2017 Quando leggiamo un romanzo dobbiamo rendere conto di alcune categorie. A partire da queste categorie il testo narrativo svela di più il suo significato. Il significato di un romanzo non sta nella trama. ERMENEUTICA: interpretazione del testo. Gli strumenti per l’interpretazione del testo sono molteplici. Le categorie sono il PUNTO DI VISTA, il TEMPO, lo SPAZIO e i PERSONAGGI. Possiamo leggere i romanzi seguendo queste categorie. PUNTO DI VISTA= è una categoria che appartiene al narratore (non l’autore del testo). Il narratore si divide in narratore eterodiegetico, esterno al testo (non è un personaggio), il più delle volte onnisciente e quindi sa tutto di tutto, conosce i pensieri più segreti di ogni personaggio. Il narratore de “El árbol de la ciencia” è un narratore eterodiegetico; narratore omodiegetico, racconta di se stesso e può essere un personaggio narrando in prima persona. La focalizzazione di una narrazione può equivalere a 0, ovvero quando il narratore guarda il mondo attraverso gli occhi di nessuno dei personaggi, non adotta il loro punto di vista. Tipo di focalizzazione “Visione con”: il narratore pur essendo eterodiegetico e onnisciente adotta il punto Successivamente iniziano i suoi problemi politici con il governo del Re Alfonso XIII e con la dittatura di Primo de Rivera Alfonso XIII di comune accordo con de Rivera favorisce il colpo di stato. La dictablanda di Primo de Rivera, fu una dittatura più benevola rispetto a quella di Franco, durò 7 anni e marcò delle intere generazioni: Carmen Martin Gaite dirà “Noi siamo nati tra due dittature”. Unamuno viene mandato in esilio prima a Fuerteventura, poi si reca in esilio volontario in Francia e poi per un anno a Hendaye, un paesino nei Pirenei. Durante l’esilio coincide una seconda crisi nello scrittore; rientra in Spagna con la fine della dittatura per gli intellettuali ha incarnato la resistenza al regime, la dissidenza, era diventato quindi il vessillo di tutta la cultura liberale di sinistra; quando torna in Spagna nel 1930 viene acclamato come un eroe, al punto che viene invitato a partecipare all’esperienza repubblicana. Nel 1931 viene eletto come deputato del Congresso ed eserciterà questa funzione per 3 anni. La sua posizione però diventa problematica e ambigua, si sente poco in linea con le scelte che vengono fatte dai governi repubblicani, soprattutto del Governo del Frente Popular; quindi prende le distanze dalle scelte di questi governi, in disaccordo con la contestazione religiosa e la riforma agraria che viene approvata. Quando scoppia la Guerra Civile, Unamuno stupisce il mondo dell’intellettualità spagnola perché assume delle posizioni filofrangiste, al contrario saluta l’entrata dell’esercito di Franco in Spagna e decide di sostenere la Destra: Unamuno desidera l’ordine, che può essere stabilito solo dall’esercito, dal colpo di stato e dal governo delle destre. Appena inizia la Guerra Civile però Unamuno si accorge che la violenza che ha criticato del governo repubblicano, si trova centuplicata dall’altra parte: tutti i suoi più grandi amici e colleghi vengono incarcerati e condannati da Franco; capisce di aver commesso un grande errore e come Rettore dell’Università di Salamanca, nel 1936 nell’Aula Magna di fronte a folle di studenti, professori e amici, pronuncia un discorso che esordisce con “Venceréis, pero no convenceréis” Vincerete perché avrete la forza bruta in abbondanza, ma non convincerete. Per convincere bisogna persuadere e per persuadere avreste bisogno di qualcosa che vi manca: ragione e diritto nella lotta. I rapporti con Franco si rompono, gli viene tolto l’incarico di Rettore; vivrà gli ultimi mesi della sua vita in quasi totale isolamento. Fino alla prima metà del 900 di Unamuno erano letti e tradotti i suoi saggi costituiscono l’humus sul quale nascono le sue grandi metafore narrative.  En torno al casticismo, 1885 la parola casticismo è intraducibile, indica l’essenza pura della razza castigliana. La parola “razza” era molto usata e si fondava sui primi studi di carattere antropologico. Saggio noventaiocista, scritto prima della crisi del ’98 ma che già ne vede le cause. Titolo tradotto in “L’essenza della Spagna”. Lo scrive indicando i modi per uscire dallo stato di depressione della Spagna. In questa fase Unamuno è costantemente contraddittorio filosofia del dubbio. In quel periodo è convinto che la Spagna debba europeizarse y chapuzarse en el pueblo: è troppo chiusa in una vita provinciale, è troppo indietro, priva di stimoli intellettuali. Ritiene anche che allo stesso tempo la Spagna debba conoscersi molto bene e deve rinvigorire quei valori che il popolino in realtà possiede, deve ritornare alle sue radici ma allo stesso tempo deve proiettarsi alla dimensione europea concetto di intrahistoria: neologismo, intende la storia con la “s” minuscola, non quella dei grandi eventi registrata nei libri, ma quella quotidiana della gente, con le sue tradizioni e la sua cultura. Testo capitale molto tradotto con grande successo in Europa.  Vida de Don Quijote y Sancho, 1905 riscrittura del Don Chisciotte molto personale nella quale cominciano a farsi largo alcune idee: preminenza del personaggio letterario rispetto al suo autore. Ci ricordiamo di Chisciotte, di Sancho, ma non di Cervantes: i personaggi sono preminenti rispetto agli autori perché rendono eterno il suo pensiero, inoltre ritiene che i personaggi vivano di vita propria. Il Don Chisciotte di Unamuno ci aiuta a capire la filosofia unamuniana per Unamuno D.C. è l’incarnazione della tensione ideale, l’uomo che mosso da istanze eroiche, da grandi convincimenti, si proietta nel mondo contro qualsiasi principio di realtà: eroe dell’idealismo, contro una realtà che costringe a volare basso. Cervantes dirà che D.C. è il simbolo della tensione ideale dell’anima spagnola: il suo desiderio di assoluto. Unamuno sta prestando al D.C. le sue idee; saggio che possiamo ascrivere alle riflessioni intorno alla crisi del ’98.  El sentimiennto trágico de la vida, 1913 consapevolezza di chi ormai sa che non esiste altro che la vita, non c’è niente oltre. Saggio di taglio fortemente esistenziale, ma anche con la volontà di risvegliare le coscienze, esercitando gli altri verso a dimensione del dubbio: l’unica fede vera è quella del dubbio.  La agonía del cristianismo, 1924 agonia non va intesa come la intendiamo oggi, ma nel suo significato etimologico: deriva da agone, luogo in cui si svolge la lotta tradotto vuol dire la lotta interiore che trova luogo nella riflessione religiosa. Saggio trasgressivo nella morale, tanto che la chiesa mette all’indice tutta la produzione filosofica di Unamuno. Nella tensione e disperazione di chi sentendosi mortale, cerca disperatamente l’infinito: l’agonia incarna il continuo dibattersi dell’uomo. Difende il compito dell’intellettuale di risvegliare le coscienze addormentate e di metterle in crisi, perché solo in questo modo è possibile riflettere e trovare delle soluzioni.  Cómo se hace una novela, 1926 elabora la grande metafora di scrittori ovipari e vivipari: pur essendo stato uno scrittore oviparo, da quel momento in poi la scrittura in cui si sente incarnato è quella vivipara. Scrittura ovipara: si genera un’idea come si genera un figlio, dice che ci sono scrittori che prima di scrivere si informano, raccolgono dati e una volta con tutti i dati oro presenti danno il via al loro progetto narrativo; scrittori realisti che scrivono come si cova un uovo. Ritiene che anche lui quando scrisse Paz en la guerra si attenne a questo tipo di poetica. Scrittura vivipara: gli scrittori non prendono appunti, non si informano, hanno tutto in testa e ad un certo punto sentono i dolori del parto e partoriscono. La scrittura narrativa procede senza progetto previo, la scrittura se va haciendo sola; i personaggi stessi non necessitano più di descrizioni da parte dell’autore, si manifestano al lettore attraverso le loro azioni e le loro parole: grande risalto al dialogo, modo in cui il personaggio presenza se stesso con la sua voce. La nuova scrittura non deve valersi di grandi descrizioni, devono essere poche e calibrate; l’autore non deve mai intromettersi, non deve giudicare; il concetto di personaggio viene messo in crisi i personaggi acquisiscono una vita propria e autonoma, vanno percepiti come delle creature vere: NIVOLAS neologismo, inventa questo termine in modo provocatorio; a partire da Amor y pedagogia che secondo alcuni critici non poteva essere considerata una novela. In Niebla si rompono tutte le convenzioni letterarie: nivola per eccellenza autore che diventa un personaggio. Presenta il concetto di Nivola in Cómo se hace una novela; ma nel capitolo XVII di Niebla due personaggi, Víctor Goti e Peres, parlano di cosa sia una nivola (p. 175) da una parte è espressa la teoria della nivola attraverso il dialogo: spezza la teoria del romanzo; la stessa teoria viene incarnata nel personaggio di Augusto, che non sa più se è un personaggio di un romanzo o una creatura a tutti gli effetti. 27/11/17 Niebla la prima edizione viene pubblicata nel 1914: intercorrono 12 anni tra la pubblicazione del primo romanzo di Unamuno e l’uscita di Niebla. Non possono essere considerati anni di assoluto silenzio narrativo, perché nel 1913 esce una sua prima raccolta di racconti El espejo de la muerte. In realtà si pensa che la stesura di Niebla risalga al 1907; rimangono ignote le cause che ne ritardarono l’uscita, probabilmente quello che determina l’intercorrere del tempo tra la sua prima nivola e la seconda, furono le critiche che ricevette per la sua opera. Successivamente ci saranno altre edizioni Historia de Niebla: documento in cui Unamuno racconta la storia editoriale del suo romanzo; uscì presso una piccola casa editrice dei primi anni del 900, poi ci fu una seconda edizione del 1928 che lui non conosce, perché è il periodo in cui si trova esiliato. Questo documento viene pubblicato insieme al romanzo solo nel 1935. Niebla è il romanzo che riscuote un maggiore interesse tra quelli di Unamuno, tanto che l’autore si fa vanto di citare già nel 1935 tutte le traduzioni che Niebla ha avuto nel contesto europeo (inglese, tedesco, olandese); dimostra un grande riscontro dell’opera, anche perché è un romanzo che si inserisce in quelle problematiche del romanzo del primo 900, le fa sue e le anticipa. Niebla viene quindi considerato un romanzo precursore, della corrente esistenzialista, della scoperta che l’uomo ha un’anima scissa, sente dentro di sé tante voci: frantumazione dell’io. Precorre i tempi anche rispetto a Pirandello quando scopre Pirandello scrive un saggio che si intitola Pirandello y yo: si stupisce di questa simultanea coincidenza di temi e di questo fratello italiano con il quale sente tanta vicinanza, sia dal punto di vista della concezione dell’uomo sia da quello della produzione letteraria. Un’evidente trasposizione narrativa di questo sentimento di un io che raccoglie tante identità, è molto chiara nell’apparato paratestuale del romanzo: tutti i testi che sono posti all’inizio e alla fine del romanzo e che non farebbero parte della storia. Niebla ha un apparato paratestuale molto ricco già Amore y pedagogía aveva tanti testi a cornice della narrazione vera e propria; in questo Unamuno è molto “cervantino”. In Niebla la vera e propria narrazione viene anticipata da due o tre testi: 1. Prologo a firma Victor Goti 2. Post-prologo siglato M. De U. 3. Nelle edizioni posteriori al 1935 c’è il famoso documento Historia de Niebla 4. Orazione funebre in cui cede la voce al cane Orfeo 5. Una entrevista con Augusto Perez appendice in cui immagina, preso dai sensi di colpa, che Augusto gli compare in sogno; a quel punto inizia il dialogo che verte su diversi temi L’apparato paratestuale condiziona molto la narrazione perché ne anticipa i temi e dà delle indicazioni di lettura insieme ai testi finali racchiudono l’intenzione dell’autore. Nella narratologia si parla di intenzione dell’autore e intenzione dell’opera:  Conclude il prologo parlando di un dilemma: alla fine di Niebla non si sa effettivamente per quale delle due soluzioni optare (Augusto si è suicidato, o la morte è stata decisa dall’autore). Prologo e post-prologo aprono una dimensione dialettica: due opinioni. Le posizioni dialettiche di Unamuno hanno una condizione, quella di non poter essere coniugate in una sintesi la dialettica di Unamuno, a differenza di quella di Hegel, rimane aperta: pensiero volutamente contraddittorio che non ammette soluzione, perché la convinzione di Unamuno è quella che il narratore deve abituare all’esercizio del dubbio, deve provocare nel lettore una continua incertezza ed esitazione tema di Niebla. Documenti finali: Orfeo svolge la funzione di trasformare i monologhi di Augusto in mono- dialoghi Augusto parlando con Orfeo comunica la propria visione del mondo ad un interlocutore silente. Nel penultimo testo, Orfeo fa un lungo discorso sulla sua visione dell’essere umano gli uomini sono esseri cinici, giudica severamente l’egoismo umano, si lascia andare con una lunga perorazione in una sua visione apocalittica del genere umano; incapace di altruismo a differenza degli animali, che vive scatenando guerre quando potrebbe vivere in un regime di pace. Due personaggi che si trasformano in alter ego di Unamuno danno voce a riflessioni politiche e contro l’umanità. Una parte della critica sostiene che nonostante Unamuno abbia difeso una scrittura libera e spontanea, degli studiosi individuano nell’opera una struttura stringente l’opera ha una premessa, uno sviluppo dell’intreccio, una dimensione climatica (azione che arriva al culmine dai cap. 31 al 33) e un suo scioglimento: presuppongono una costruzione intenzionale della storia narrata. Si distinguono 4 sezioni: 1. Dal 1 al 7 capitolo 2. 8-25 3. 26-30 4. 31-fine romanzo coincide con l’epilogo  La prima parte si svolge in un arco di tempo che copre due giornate: il tempo è rallentato. Servono ad introdurre il personaggio e a farlo conoscere; non vuol dire descriverlo fisicamente, ma comunica categorie su un suo status biografico: è orfano, è un signore di buona condizioni di circa 30 anni. Descrizione legata alla dimensione interiore del personaggio. È possibile vedere un progressivo e lento risveglio del personaggio alla vita: in questi capitoli Augusto esce da quello stato nebbioso perché risvegliata dalla vita e dall’amore verso la vita; passa dal disorientamento di una vita tutta interiore, al trovare finalmente uno scopo: trovare Eugenia; successivamente di avere un rivale, Mauricio: svolge la funzione di antagonista anche se non possiede qualità inverse ad Augusto; è come se fosse lui, ma Augusto deve esercitare la propria azione contro di lui. Il capitolo 7 termina con un’importante riflessione di Augusto, che si condensa in una rielaborazione di una citazione famosa: amo ergo sum. Augusto inizia come monologante, poi subito dopo si apre alla vita attraverso forme dialoganti, però rimane un personaggio introspettivo.  La seconda parte che racchiude 17 capitoli occupa un arco di 18 mesi: tempo accelerato. La narrazione entra nel vivo, l’intreccio. E’ improntata sulle prime decisioni che prende Augusto: appena venuto a sapere che sulla proprietà di Eugenia grava una grande ipoteca, decide con un gesto altruista che segnerà la sua tragedia, di saldare quell’ipoteca gesto che compie quando già sa che Eugenia ama Mauricio e che non ha nessuna intenzione di sposare Augusto. Questo risveglio di Augusto all’amore ha delle conseguenze particolari e inattese. L’amore che lo lega ad Eugenia è di carattere volontaristico Don Chisciotte e Dulcinea: si innamora senza conoscerla, le attribuisce delle qualità idealizzate, ne fa la sua musa. Lo studio del tempo nei romanzi è importante se l’autore si dilunga su un momento della narrazione e accelera su un altro, sta dando maggiore importanza nel momento in cui decelera la narrazione, si sofferma di più (dimensione interiore di Augusto).  La terza parte copre pochi giorni, va dal fidanzamento di Augusto con Eugenia alla fuga di lei con il primo pretendente, Mauricio, uno sfaccendato perdigiorno che però esercita su di lei un’attrazione più forte. Eugenia scappa e la tragedia raggiunge la sua vetta più alta: Augusto che era rinato attraverso l’amore, vive il dolore dell’abbandono e la situazione precipita decide di suicidarsi.  I capitoli finali contengono meglio la filosofia di Unamuno; scioglimento finale tragicomico legato alla teoria del bufo tragíco secondo Unamuno è importante rivestire i contenuti tragici di una dimensione risibile o dilettevole, solo in questo modo la tragedia può essere comunicata, altrimenti la reazione sarebbe di un totale rifiuto. Capitolo I flusso di pensiero, una delle prime manifestazioni in Spagna dello Stream of Consciousness: nella letteratura spagnola ha delle caratteristiche più moderate rispetto a quello di Joyce riportare la dimensione introspettiva, la costruzione del pensiero così come si affaccia nella mente del personaggio: riflessioni del personaggio che interferiscono continuamente con alcune sollecitazioni esterne (di carattere auditivo, visivo), che determinano anche il passaggio da un pensiero all’altro. Non c’è alcuna descrizione dei luoghi, a differenza del romanzo ottocentesco; si percepiscono subito alcune caratteristiche della personalità di Augusto lo troviamo esporsi nel gesto plastico di “allungare una mano, non per prendere possesso del mondo esteriore (carattere poco volitivo del personaggio), ma per sapere se piove o no”; “questa sua necessità non è perché gli dava fastidio la pioggerella, ma perché gli costava una grande fatica aprire l’ombrello”: risalta l’aspetto indolente, apatico e abulico del personaggio. A questa prima definizione ne segue subito un’altra, “è preoccupato di aprire l’ombrello perché gli sembra tanto bello chiuso”: oltre alla fatica di aprire l’ombrello si lega un suo accostarsi al mondo da una prospettiva estetica; è del tutto sconosciuta la dimensione utilitaristica e pragmatica della vita al punto che preferisce tenere un ombrello chiuso perché più bello, piuttosto che aprirlo per ripararsi dalla pioggia l’autore senza dircelo direttamente, ci fa capire che Augusto è il rappresentante della piccola-media borghesia, sfaccendato e apatico; la versione tragicomica di Andrés. Un’altra caratteristica è che ne El Arból de la ciencia, Baroja voleva personaggi abulici, ma anche vitalistici (gli amici di Andrés); invece in Niebla non esistono personaggi volitivi, pragmatici e volti all’azione. La mancanza di pragmatismo è resa chiara dalla riflessione di Augusto; nel primo paragrafo il narratore onnisciente riferisce i pensieri di Augusto, nel secondo paragrafo Augusto viene fatto parlare attraverso la sua voce, “è una disgrazia che uno debba servirsi delle cose” atteggiamento con la vita di carattere contemplativo ed estetico. Poi si passa ad una riflessione di carattere metafisico: costante del personaggio nei primi capitoli, al punto che Augusto è considerato un personaggio tutto mentale. Infine, apre l’ombrello gli si affaccia un secondo dilemma: dove vado? La sua inettitudine è talmente profonda e legata ad una patologica esitazione, che si ferma prima della scelta: non sa che direzione prendere e decide di aspettare che passi un cane per seguirlo viene suggellato da Unamuno con un’espressione, “Augusto no era un caminante, sino un paseante de la vida”: la differenza è tra uno che ha un obiettivo e uno che non ce l’ha. La sua nebbia è determinata dal fatto di non trovare una direzione, uno scopo, una finalità nella vita. Vuole il caso (tema di Niebla) (TESI TESI TESI) che in quell’istante passò Eugenia e Augusto comincia a seguirla: da qui si rompe la situazione iniziale di stasi momento di equilibrio rotto da un evento: gli occhi di Eugenia, richiamo alla Laura di Petrarca: costituiscono delle luci, dei fari nella nebbia; saranno una finalità per Augusto. La filosofia amorosa è molto importante: l’amore fa uscire il personaggio dal suo stato di caos Amo ergo sum: trova nell’amore una finalità esistenziale, la ragione stessa dell’esistenza, in Niebla anche la ragione della fine dell’esistenza: l’amore riporta Augusto in vita, ma allo stesso tempo lo spinge al suicidio. Il postulato di Cartesio era più elaborato (sono quindi esisto); Augusto arriva alla conclusione che la dimostrazione della sua esistenza gli viene conferita dal fatto che amo. Questa frase più avanti verrà definita come metafisica erotica. La scoperta dell’amore determina in Augusto il fatto che comincia a prendere delle decisioni. La scelta dell’onomastica non è mai casuale Orfeo contiene con un gioco di parole il fatto di essere orfano, è anche il personaggio mitologico legato all’oltretomba. I nomi hanno un grande valore simbolico e parodico, racchiuso anche nei nomi della coppia: Augusto e Eugenia Augusto vuol dire il più grande, il sommo; ma in questo caso è un personaggio apatico, inetto e privo di volontà: il carattere e il nome costituiscono un ossimoro. Eugenia è un nome che deriva dal greco, colei che è ben nata, sotto un auspicio felice; invece è una ragazza con difficoltà economiche, orfana di padre suicida perché aveva perso tutte le sue proprietà, la stessa casa dove vive è quindi gravata da un’ipoteca, motivo della truffa di Eugenia che fa pagare ad Augusto l’ipoteca e poi fugge con Mauricio (troia). 04/12/2017 Incipit di Niebla presenta il protagonista con un nome altisonante, che viene subito contraddetto dal gesto di apertura: una mano che viene allungata fuori dal portone per verificare se piova o meno. Tema centrale in tutta la narrativa di Unamuno: la madre La tía Tula: incentrato sulla figura di una donna che non può essere madre, ma che si fa madre adottiva di una serie di figure come una sorta di ape regina.  Approccio estetico  Approccio fatalista il tema del caso è estremamente ricorrente in Niebla; Augusto ritiene che la vita sia dominata dal caso. Più avanti nel romanzo, Abito Carrascál (Amor y pedagogía) dirà che la vita è l’unica maestra della vita. Questo approccio fatalista di Augusto non verrà smentito da quello che succede subito dopo: Augusto sulla soglia del portone non sa che direzione prendere, quindi si affida al caso gli occhi della fanciulla fungono da catalizzatori, “Dietro i suoi occhi se ne andò come calamitato e senza quasi rendersene conto”: occhi che determinano il motore dell’azione, rompono l’ordine iniziale della narrazione. 05/12/2017 Terza parte si raggiunge l’apice, perché dopo i tentennamenti di Augusto e i consigli che va a chiedere e riceve sull’opportunità o meno di sposarsi, si decide ed è disposto a fidanzarsi con Eugenio che allo stesso tempo si è resa disponibile, per le garanzie del matrimonio. Nel giro di pochi capitoli, Augusto passa dall’essere sperimentatore a diventare la cavia: Eugenia a soli 3 giorni dalle nozze, scappa con Mauricio (troia). Da questo abbandono ne consegue che Augusto, faticosamente uscito dalla nebbia, ci risprofonda, torna indietro all’iniziale percorso evolutivo ne succede un altro di quasi totale involuzione. In un confronto con Victor si convince che l’unica soluzione sia suicidarsi: la sua giustificazione è paradossale, tuttavia dopo aver scoperto che da personaggio nebuloso può diventare persona attraverso l’amore, una volta che questa qualità di persona gli viene negato da Eugenia spingendolo di nuovo verso la nebbia, Augusto ritiene che la sua unica affermazione di vita consista nel togliersela; la possibilità di poter decidere rispetto alla propria esistenza (Cap. XX). A questa posizione di Augusto, Victor risponde cercando di convincere l’amico a non drammatizzare: gli dice che entrambi sono personaggi e che le loro vita non dipende da loro stessi, ma dipende dal loro autore spinge di nuovo Augusto verso la più nera disperazione. Augusto si ribella e decide di andare a Salamanca a parlare con l’autore e a sostenere fortemente la sua condizione di persona e non di personaggio (Cap. XXXI, inizia il viaggio di Augusto a Salamanca; cuore della filosofia esistenzialista di Unamuno). C’è uno scontro tra Augusto il personaggio e Miguel de Unamuno il suo autore Augusto rivendica con passione nei confronti di Unamuno la sua identità; Unamuno risponde piccato e gli dice che essendo un personaggio non può decidere di suicidarsi, poi gli dice “Se continui così, ti ammazzo io”. Il capitolo si conclude con un’ultima affermazione di Augusto: “Se tu uccidi me, ci sarà qualcun altro che ad un certo punto smetterà di pensarti” (se io sono personaggio, anche tu lo sei del Gran Teatro del Mondo grande tematica della letteratura e cultura spagnola, ha le sue profonde radici nella letteratura del barocco spagnolo, Siglo de Oro). Augusto torna a casa sconfortato; questa disperazione gli dà una grande voglia di mangiare, si ingozza e dopo poco muore trasformazione di amo ergo sum in edo ergo sum: finale tragicomico da cui scaturiscono delle conseguenze abile distinzione tra i confini tra realtà e narrativa; la predominanza dei personaggi sull’autore (le creature sono eterne nelle menti dei lettori, gli autori no); Unamuno non conclude, dà la possibilità di decidere il finale, lascia aperto il dilemma: sarà Augusto a decidere di morire, è l’autore che ne determina la morte? Questa funzione del lettore come elemento costitutivo della comunicazione letteraria è molto moderna Lector in fabula (Umberto Eco). 11/12/2017 TEATRO: Agli inizi del 900 il teatro vive una fase di stallo su dei moduli teatrali e dei temi convenzionali rimane per circa un ventennio un teatro fortemente tradizionale e popolare: il teatro è legato fortemente alla sua rappresentatività, non vive solo di testo scritto, anzi questo è elaborato in funzione del suo allestimento scenico forte legame con il pubblico, è un genere che tende a rimanere legato alla tradizione; il pubblico del primo 900 continuava a richiedere ai drammaturghi commedie di tipo comico, di semplice intrattenimento. In Spagna queste commedie sono nominate in alcuni generi:  Vodevil teatro di rivista.  Género chico pieces teatrali anche musicali brevi, di non più di uno o due atti, di tono leggero, comico, popolare. Queste pieces erano organizzate su un ciclo di tre ore.  Teatro più borghese volto ad un pubblico più “coltivato”, che accetta anche il dramma più a tinte forti; drammi di coscienza basati sullo schema del dramma dell’onore, in cui esiste un tradimento da parte della donna, l’onore del marito viene macchiato e si conclude sempre con la vendetta: costruito sul teatro del Siglo de Oro. I principali interpreti di questi due tipi di teatro sono: José Echegaray e Jacinto Benavente. Valle Inclán non nasce come scrittore teatrale. Scrittore gallego, nasce nel 1866 e tenta molto giovane la fortuna in Messico, passa un periodo in Sud America dove si manifesta la sua prima vocazione letteraria, narrativa. In Messico scrive una serie di racconti: Femeninas, pubblicati nel 1895, racconti di taglio fortemente estetizzante, di tema con sfondo erotico, costruiti sulla linea de Le Vergini delle Rocce di D’Annunzio modello per Valle Inclán, sia per i racconti che poi per le più mature quattro Sonatas. Femeninas scrittore a tutti gli effetti modernista, totalmente inserito in questa corrente, tanto che sul versante della narrativa è il principale esponente del Modernismo. Valle Inclán è uno pseudonimo scelto per la sua qualità eufonica, cognome sonoro in linea con le scelte moderniste; lo sceglie durante il suo soggiorno messicano. Fu un personaggio molto eccentrico; talmente la sua immagine era così evidente e impressionante che de la Serna lo descrive come “La migliore maschera che attraversava Calle de Alcalar a piedi”. Nasce come un conservatore, si definiva un carlista por estetica (sostenitori della monarchia): adesione estetica al carlismo, sposa il carlismo in una direzione antiborghese esaltazione di un mondo rurale, mitico, tradizionale, voleva dire rivendicare dei valori che si opponessero ai nuovi valori di una morale borghese utilitaria. Era un carlismo sposato in termini fortemente anticonformisti. Il secondo libro che pubblica è un lungo racconto: Epitalamio narra una storia di amore e seduzione, la storia di una donna matura ed emancipata che per potersi assicurare la vicinanza dell’amante, lo fa sposare alla figlia. C’è una forte influenza della poetica di D’Annunzio. Costruisce delle trame di forte rottura e di grande provocazione. L’attenzione per il teatro affiora dal 1898, si avvicinò al teatro anche come attore; un’esperienza segnata da una serie di fallimenti. Dopo il primo fallimento (Cenisas), torna sulla narrativa: scrive 4 Sonatas, una di queste viene collocata tra i 4 romanzi che segnano la svolta nella narrativa costruite tutte intorno ad un personaggio, il Marchese de Bradomin, che compare nella prima sonata come un anziano partigiano dei carlisti che racconta con nostalgia le sue passate avventure erotico-amorose. Queste avventure erotiche sono divise nelle quattro stagioni della vita e narrate con un’ottica retrospettiva. Personaggio definito Dom Juan: fortemente cinico, che si compiace della sua assoluta mancanza di senso della responsabilità e che vive tutto attagliato ad una dimensione estetica e sensuale dell’esistenza. Dopo le Sonatas scrive le Comedias barbaras e poi i 4 romanzi del ciclo carlista evoca la sua Galizia, scrittura che coniuga da una parte il naturalismo alla Zola, i protagonisti sono personaggi miseri e marginali; dall’altra parte è una Galizia mitica. Esperpentos 4 opere teatrali: Divinas Palabras (storia che ha come protagonista un nano idrocefalo) e Luces de Bohemia. Scritti intorno agli anni ’20, la parola Esperpento non è inventata, è un termine che vuol dire tante cose: strambo, stravagante; sul fronte della drammaturgia il termine che gli è più vicino è grottesco. Alcuni critici lo collocano come un genere precursore del teatro dell’assurdo.  Valle Inclán presuppone una gestualità fortemente irrigidita: gli attori si devono muovere come delle marionette; un’estetica antirealista, l’attore non deve cercare di essere naturale ed aderente alla realtà, non deve risultare credibile perché vicino alla realtà, ma esattamente il contrario.  Presenza delle didascalie: nel teatro precedente erano delle semplici indicazioni nelle quali lo scrittore indicava l’allestimento scenico, il vestiario, le caratteristiche fisiche dei personaggi, le luci, ecc.; con Valle Inclán le didascalie diventano un vero e proprio genere letterario, sono delle vere, piccole e brevi narrazioni in cui si assapora tutta la qualità della prosa dello scrittore.  La lingua dei suoi dialoghi si fa molto complessa, di difficile rappresentazione: teatro d’avanguardia. Valle Inclán disse che il suo era un teatro “antipatico”: nel senso di anti- patetico, un teatro che non vuole suscitare pathos, vuole essere un teatro che punta alla provocazione; lo spettatore si deve sentire provocato e scomodo, sollecitato a non assistere passivamente alla storia allestita, ma provocato a capirla intellettualmente. Un suo personaggio, Estrafalario (stesso significato di Esperpento) dirà che l’esperpento difende l’estetica del superamento, del dolore e della risata. Luces de Bohemia pubblicata nel 1920 a puntate sulla rivista Espadaña, per poi uscire in volume nel 1924 accresciuta di 3 scene (II, VI, XI tre scene dal forte contenuto sociale, in particolare la VI e la XI), che ne approfondiscono la dimensione ideologica e sociale, che vedono uno Valle Inlcán passare da scrittore conservatore a scrittore più sensibile rispetto ai drammi sociali. Ha un sottotitolo: esperpento; indica il genere. L’opera racconta una passeggiata che dura l’arco di una notte, si svolge nel cuore di Madrid e vede come protagonisti un poeta molto povero e cieco che viene condotto per le strade da un accompagnatore, un suo lazarillo, Don Latino de Ispalis nomi complicati d i cui la critica non né riuscita a darne una spiegazione; si pensa che questi nomi fossero appellativi, soprannomi, di amici vicini che facevano parte di questa bohemia letteraria della Madrid novecentesca. Il poeta si chiama Max Estrella proiezioni dello stesso Valle Inclán per la sua somiglianza in alcune caratteristiche legate alla descrizione del personaggio; ma in realtà sembra che il poeta sia Alejandro Sawa, poeta ritenuto mediocre. La passeggiata si conclude con la morte di Max, forse per freddo. Si tratta di una tragedia, anche se Valle Inclán si propone di sottrarre tutti gli elementi tragici e stemperarla attraverso effetti di carattere grottesco. Si compone di 14 scene, più un’ultima. La scena XII ne costituisce in realtà il finale: in quella scena si conclude la storia del suo protagonista, Max Estrella muore. La storia si svolge nell’arco di 24 ore, 12 di queste (da quando Max lascia la sua casa per recarsi nella libreria di Zarathustra e rivendicare il suo compenso, fino alla XII scena) sono la durata della vita di Max. Nella libreria a stento riesce ad accorgersi del raggiro montato dall’editore e dal suo accompagnante alle sue spalle; Max vive in un mondo cinico, di opportunisti che lucrano alle sue spalle nonostante sia un disperato scrittore ai limiti della sopravvivenza. Quando Max muore ci troviamo sul far dell’alba. Altre 12 ore il tempo trascorre dalla scena XIII al finale la veglia funebre. Articolazione di un tempo estremamente decelerato e lento nelle prime XII scene; e un percorso invece estremamente condensato nelle ultime scene: il poeta vuole sottolineare come il cuore dell’opera sia all’interno delle prime 12 scene. Scene in cui il poeta vive ed esprime con dolore la sua solidarietà al mondo dei relitti, e sente vicini a sé non solo gli emarginati, ma anche chi dal punto di vista dell’impegno politico combatte per una società più giusta. Valle Inclán espone la sua teoria dell’esperpento non solo in quest’opera:  Intervista del 1928  Opera meta teatrale: Los cuernos de Don Friolera dà un’interpretazione didascalicamente molto efficace: racconta la stessa storia per tre volte, una volta secondo la tecnica dell’esperpento; un’altra nella sua dimensione tragica; la terza volta attraverso una tecnica che lo avvicina alle tragedie shakespeariane. 14/12/2017 Punti di vista del narratore nell’intervista a Valle-Inclán: “De rodillas” Il modo più antico di guardare la realtà è dall’alto verso il basso. Nell’epopea classica il narratore assume una prospettiva dall’alto verso il basso. Una seconda modalità è quella in cui il narratore si colloca “en pie” si trova alla stessa altezza dei suoi personaggi, li guarda e li descrive da pari a pari. I personaggi sono come se fossero dei fratelli; questa modalità è più recente e la fa risalire a Shakespeare. “Levantado en el aire”La terza modalità è quando l’autore guarda i suoi personaggi dall’alto verso il basso. Estetica nuova che deliberatamente si propone di rappresentare la realtà secondo una rappresentazione deformata perché l’autore si trova dall’alto e guardando verso il basso, i suoi personaggi gli appaiono essere inferiori. Goya precursore di questa corrente espressionistaà anticipa il teatro dell’assurdo (interpretazione dell’Impressionismo europeo). Lo sforzo che fa Valle-Inclán in questa intervista è notevole. Sforzo di portare in scena questi testi per la quale in molti versi il pubblico non è preparato. Gli “Esperpentos” trovano più fortuna nel mondo cinematografico che in quello teatrale. “Los guernos de Don Friolera” racconta per 3 volte la stessa storia, nelle tre modalità spiegate da Valle- Inclán nell’intervista del 1928. Nel prologo vediamo 2 personaggi: Don Manolito e Don Estrafalario (2 punti di vista). Don Manolito difende l’estetica del riso e delle lacrime: si fa portatore di una concezione teatrale tradizionale. Don Estrafalario è l’alter ego di Valle-Inclán, ovvero difende una poetica esperpentica. Irrompe un burattinaio il quale allestisce una rappresentazione di burattini che Don Estrafalario e Don Manolito commenteranno. La rappresentazione ha lo stesso tema dell’esperpento vero e proprio. La storia: c’è un tenente dei finanzieri, Don Friolera, il quale venuto a conoscenza del tradimento della sua amata, decide di ucciderla per lavare il suo onere nel sangue. In questo spettacolo di marionette questa storia tragica si conclude in modo grottesco perché quando la polizia bussa alla porta, il tenente prende una monetina e la fa cadere per terra, tintinnando affianco al cadavere dell’amante, che si risveglia alzandosi e prendendo la moneta infilandosela nella giarrettiera. In seguito inizia l’opera vera e propria. Il tenente decide di uccidere la sua amata, ma si sbaglia e uccide la propria figlia, consegnandosi poi alla polizia. Il finale è decisamente un finale con delle caratteristiche drammatiche. Si conclude con una terza proposta, presentata attraverso un “romance de ciegos” nelle sue origini i ciechi raccontano per le strade queste ballate ne ricavavano dei piccoli profitti. La storia raccontata è la storia di Don Friolera che scopre che la moglie lo tradisce e la uccide rivendicando il suo onore; in seguito parte per il Marocco per la guerra e infine ritorna in patria. Alla fine del racconto egli si rivela l’eroe di questa narrazione. In base ai punti di vista adottati si decide che tipo di narrazione è: esperpentica, tragica e eroica. Dimensione temporaleà si tratta di un testo molto studiato, che Valle-Inclán struttura sapientemente: 12 ore nella prima parte e 12 ore nella seconda. Il rapporto tra le prime 12 scene e quelle finalià quelle finali costituiscono l’epilogo con la morte del protagonista. Queste assomigliano moltissimo, dal punto di vista della strategia narrativa, ai capitoli finali di “Niebla”. La parte finale si costituisce di scene anti- climaxà strategia molto moderna e legata alla scrittura grottesca: smorza questa dimensione, questo innalzamento del tono sentimentale, drammatico e parodico. Nei capitoli finali c’è prima la veglia funebre, poi c’è la sepoltura e quindi una scena dedicata al funerale e alla visita alla tomba di Max Estrella da Darío e Marchese Bradomin. Il tema del suicidio è prima annunciato e poi ripreso nell’ultima scena. L’elemento che maggiormente innerva il testo, è la figura dell’operaio catalano. Seconda scena Inizia il viaggio di Don Latino e Max che decide di uscire di casa nonostante il gran freddo. La scena si ambienta nella libreria di Zaratustra. Mentre gli altri clienti si trovano nella libreria, sfreccia davanti i nostri occhi e a quelli del pubblico un personaggio importantissimo. Zaratustra si muove come un fantoccio, come una marionetta. Lo spettatore vede passare davanti il negozio di Zaratustra, un uomo ammanettato che annuncia già a partire da questa scena un dramma sociale. Questa figura il pubblico se lo ritroverà nella sesta scena e ne conoscerà la storia. Questo uomo si chiama Mateo. Sesta scena Scena nella quale Max, ubriaco, fa un po’ di confusione e una guardia notturna lo intercetta e di seguito viene portato nel calabozo. Infatti la sesta scena si svolge nella cella; qui si accorge che c’è qualcun altro ed è ammanettato con il viso pieno di sangue. Qui “Luces de Bohemia” si fa opera drammatica, scompare il grottesco. Ogni volta che Max si ritrova in queste situazioni è da solo. Questo uomo ammanettato si chiama Mateo. Il nome è molto importante che rimanda ai quattro evangelisti; in realtà molti ricordano che dietro questo Mateo si cela la figura di un certo Mateo Moral, un anarchico che attentò contro il corteo nuziale di Alfonso XIII e fu condannato a morte. Questo operaio si trova in prigione perché non ha voluto abbandonare il suo lavoro per andare in guerra per contrastare la guerra coloniale contro il Riff. Egli si fa portavoce dell’ideologia anarchica. Mateo verso la fine gli dice che sa come morirà. Valle-Inclán fa riferimento alla “legge della fuga”. Undicesima scena Scena più drammatica, breve e intensa di tutta l’opera. In apertura assistiamo ad un evento: si simula una fuga, ma la polizia spara e Mateo muore. 18/12/2017 FEDERICO GARCÍA LORCA Il rapporto tra il poeta e la rappresentazione drammatica fu sempre strettissimo, si manifestò come una vocazione molto precoce artista a tutto tondo, iniziale predisposizione come musicista, passione per il mezzo teatrale: “El teatro fue sempre mivocación. He dado al teatro muchas horas de mi vida”; questo amore per la dimensione della rappresentazione teatrale è legata allo stretto rapporto che il teatro determina tra il messaggio che veicola e il suo destinatario per Lorca il teatro è un potentissimo mezzo pedagogico; “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla, grita, llora y se desespera”la poesia si rivolge direttamente alla gente e si veste di umanità.  Charla sobre el teatro, 1935 documento letto dal poeta nel Teatro Español il 2 febbraio 1935: allestiva la prima di Yerma; nella pausa tra il primo e il secondo atto, legge questo importantissimo documento. La funzione del teatro: non fa riferimento al testo ma al teatro in quanto rappresentazione; il teatro è lo strumento più efficace per la costruzione di un Paese ha una funzione politica: rivolgendosi ad un pubblico molto vasto, ha la possibilità di incidere se ben usato, serve a risvegliare il pubblico. Un teatro serio e non superficiale ha la possibilità in pochi anni di cambiare la sensibilità della gente, come invece un teatro degradato può involgarire e addormentare un’intera Nazione sottolinea la potenza teatrale in positivo e in negativo.  Diálogo con García Lora: entrevista a Luis Bagaría, publicada en El Sol, 1936 entra nel merito dell’importanza del discorso teatrale: “In questo momento così drammatico per il mondo l’artista deve piangere e ridere con la sua gente. Bisogna lasciare il ramo di gigli e calarsi tutti nel fango fino ala vita, per aiutare coloro che cercano i gigli. In particolare, io ho una vera ansia di comunicarmi con gli altri. per questo ho bussato alle porte del teatro. E per questo consacro al teatro tutta la mia sensibilità” lingua carica di poesia, funzione fortemente lirica. Nei primi anni del ‘900 nasce una corrente letteraria avanguardista che aveva proposto un’arte deshumanizada, un’espressione artistica che si liberasse di tutti i contenuti umani; anche Lorca è stato un poeta d’avanguardia, ma all’altezza degli anni ’30 torna ad una letteratura che si faccia interprete dei drammi della gente (pueblo valenza sociale; la gente è la povera gente, chi vive del suo lavoro, la povera Spagna rurale). Bisogna abbandonare i gigli (colore della purezza): l’idealismo, la torre d’avorio nella quale gli intellettuali si sono racchiusi, per immergersi nel fango; bisogna tornare in mezzo alla gente, per aiutarli a poter vedere un giorno quei gigli nel 1932 riesce a ridare vita al teatro universitario, a raccogliere intorno a sé un gruppo di giovani intellettuali appassionati per il teatro e a promuovere la barraca: un progetto di teatro itinerante, in cui questa compagnia teatrale si propone di portare per le terre della Spagna il teatro classico. Esperimento che cessò nel 1936. Il teatro di Lorca ha una funzione pedagogica: si propone di salvare il teatro spagnolo il principale avversario del pensiero del poeta è il teatro commerciale: quella formula teatrale di carattere convenzionale inscenato nella capitale, che porta sulle scene o il dramma borghese o il teatro comico: storie di passione e morte, storie di interni, per un pubblico borghese. Lorca fino agli anni ’30 raccoglie una serie di insuccessi, perché cavalca una concezione del teatro ancora avanguardista, riportando sulle scene dei discorsi che il pubblico sembra non capire. El maleficio de la mariposa, 1920 definita un dramma entomologo: ha come protagonisti degli insetti. La commovente storia dell’innamoramento di un piccolo scarafaggio per una bellissima farfalla, che ferita ad un’ala cade a terra in un bosco, in un mondo inferiore rispetto al mondo sublime della farfalla. Lo scarafaggio si innamora perdutamente, ma quando la farfalla guarisce riprende il volo e va via. Gli spettatori rimasero sconcertati dal vedere gli attori vestiti da insetti, e non capirono cosa la storia volesse dire. In realtà la storia ha un contenuto tematico che tornerà nelle opere successive: storia sull’amor desigual l’amore che non nasce tra pari e per questo è destinato alla tragedia. Questo tema nel caso di Lorca ha dei rumore del cavallo che deve essere accoppiato diventa il leitmotiv sul quale si proietta il desiderio di amore delle giovani figlie, chiuse nella casa-prigione. La vera protagonista dell’opera è la casa: compare nel titolo testimonia simbolicamente quella condizione di reclusione alla quale le donne sono obbligate per una tradizione misogina, patriarcale, che le relega esclusivamente negli spazi domestici: costruzione tragica. Si divide in tre atti che non hanno suddivisioni in scene; percepiamo il cambiamento della scena dall’entrata e dall’uscita dei personaggi; l’ambiente che lo spettatore ha davanti agli occhi nel corso dei tre atti è sempre quello domestico; nelle didascalie iniziali si descrive come deve essere la scena. Nella prima scena c’è tutta la storia: gli spettatori vedono una stanza bianchissima d’interno, senza finestre che danno all’esterno dà la dimensione della casa-prigione. Bernarda Alba albus, bianco: questa bianchezza ha una valenza simbolica; opera in bianco e nero: pareti bianche della casa e donne vestite di nero: documentario fotografico le fotografie erano in bianco e nero. Bianco perché la lotta di Bernarda è legata al senso dell’onore e alla verginità delle ragazze. Adela alla fine si impicca perché Martirio fa la spia il giovane sulla scena non compare mai, alla fine non muore, ma Martirio le dice che è morto. Quando la madre scopre il cadavere di Adela, non c’è nessun senso di dolore per la morte della figlia, ma una preoccupazione per la perdita dell’onore familiare autoritarismo cieco, da divenire quasi irrazionale, incarna il patriarcato nel modo più esasperato: tema de La casa di Bernarda Alba, un potere esercitato fuori da ogni limite, un abuso di potere; il controcanto a questo tema, incarnato da Adela, è lo spirito di ribellione contro queste forme di potere. L’oppresso viene declinato negli aspetti delle 5 figlie:  Angustias rappresenta la sottomissione totale e passiva al potere: è grata di questo matrimonio, ma sa anche di essere sacrificata.  Magdalena nel suo nome si sente risuonare un elemento biblico: donna dai facili costumi che lava i pedi di Cristo con lacrime di pentimento e li asciuga con i suoi bellissimi capelli; figura della peccatrice pentita. È l’unica delle figlie che piange alla morte del padre, Bernarda censura qualsiasi manifestazione di dolore e la manda a piangere nella sua stanza. Docile e sentimentale rispetto all’autorità.  Amelia figura più sfumata, 27 anni. Il nome vuol dire “La dolce”: quella che rassegnata accetta quella condizione senza eccessiva animosità, si adatta più delle altre.  Martirio sorella invidiosa, gelosa, risentita, fino a diventare il delatore (chi denuncia la propria sorella alla madre).  Adela giovanissima, deve vivere questo lutto nel momento dove l’esuberanza della gioventù si sente con maggiore forza. Incarna il coraggio di chi non teme nessuno, simbolo di chi si espone per la libertà. La sua ribellione si manifesta in due casi: 1. Si era fatta cucire un vestito verde per il suo compleanno; appena muore il padre lo indossa, contro il lutto della madre. Scena in bianco e nero, ma lei con il vestito verde solo due volte appaiono i colori sulla scena: la prima per un ventaglio donato alla madre con fiori colorati, Alba lo scaraventa contro la figlia ordinandole un ventaglio nero. 2. Spezza il bastone della madre. Nella tematica di Lorca, La casa di Bernarda Alba raccoglie anche altre significazioni: discorso di gerarchia sociale Bernarda non vuole dare le sue figlie ai pretendenti del paese perché non hanno lo stesso livello sociale; piuttosto vergini e sole non si uniranno mai a chi è inferiore. Nel nome di Bernarda è racchiusa una simbologia: i critici dicono che Bernarda in sanscrito voglia dire “monaco”; infatti trasforma la sua casa in un convento. Altri dicono che il nome Bernardus viene dal mondo germanico e significa “orso” forza dell’orso esercitata sugli altri. La criada governante, Ponzia riferimento biblico a Ponzio Pilato: se ne lava le mani pur conoscendo le ingiustizie. Funzione strutturale all’interno dell’opera. Si fa carico di un elemento comico: il sentimento tragico viene un po’ alleggerito dalle sue battute, volte quasi tutte a mettere alla berlina Bernarda, a criticarne la ferocia; costituisce un sotto linguaggio più leggero e ironico, comico, che stempera la drammaticità del discorso portante. Scena iniziale dialogo tra servi; origine classica (Celestina). La Ponzia rappresenta nella dinamica del rapporto tra i servi, il servus fidus: quello più vicino al padrone, il mediatore tra il mondo e il padrone; ma dall’altra parte incarna una componente parodica. La Ponzia ha la funzione di anticipare i personaggi agli spettatori, attraverso di lei conoscono Bernarda. L’altro tema che viene anticipato è la stratificazione sociale: tema della denuncia dell’ingiustizia sociale Lorca ha la capacità di non affrontare il tema in forma ideologica, l’ingiustizia che il superiore esercita sull’inferiore viene rapportato ad ogni livello sociale. (P. 54)