Letteratura Spagnola III Cerron, Dispense di Letteratura Spagnola

Scarica Letteratura Spagnola III Cerron e più Dispense in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! LETTERATURA SPAGNOLA III MIGUEL DE CERVANTES: EL PADRE DE LA NOVELA CONTEMPORANEA Don Miguel de Cervantes se reconoce como un autor ejemplar por muchos aspectos. Su vida tiene una gran relación con su obra, debido a su interés profundo para la literatura. A pesar de que muchos críticos hayan considerado su vida come la de un perdedor porque no hizo estudios universitarios, Cervantes tenía un gran interés para la literatura de cada genero literario: el era el hijo de su tiempo. Es considerado como el padre de la novela moderna. Fundamental serán sus viajes, ya que Cervantes describe los paisajes de Espana de manera muy detallada y precisa para que la realidad sea replicada de manera impecable. Fue el primero en demostrar un interés serio y sostenido por la novela como forma, y quien la estableció como género floreciente en Espana. FOCUS: LA IMPRENTA Y SU IMPORTANCIA Cuando hablamos de ‘hijo de su tiempo’ nos referimos a la nueva idea de ser escritor y publicador de historias gracias a la influencia de la imprenta (1500): con la imprenta surge una empresa con la cual se puede ganar dinero y los intelectuales pueden vivir gracias a su obra. Al principio, el impacto de la imprenta es muy lento y hay imitación de varios libros de manuscritos. Los libros se van reduciendo y se vuelven a los libros de bolsillo, inventados por Aldo Manuzio (1494) ya que, en su bodega veneta, empiezan las primeras ediciones de uso de lo que llamamos ‘best-sellers’. La imprenta hace cambiar los hábitos y los gustos de los lectores y, sobre todo, es accesible para la mayoría del publico lector, formado por muchísimas mujeres. Por ejemplo, en el Don Quijote, los personajes han leído o ido cuentos de cavalleria. Por supuesto, se desarrollan una serie de historias, anteriormente transmitidas de manera oral, cuya difusión es facilitada por la imprenta y su floración. Entre 1300-1440, la literatura de caballería- y en general la materia caballeresca- es la gran novedad de la literatura europea, ya que se trata de las aventuras de los caballeros y de sus relaciones tanto con el mundo exterior como con el mundo interior. Su factor imprescindible era la ‘verosimilitud’, porque todo tenía que ser replicable en la realidad y porque los lectores podían relacionarse con los personajes. DON MIGUEL DE CERVANTES: LA VIDA Cervantes nace el 29 de septiembre de 1547, a mitad del siglo, en Alcalá de Henares cerca de Madrid. Cervantes es un intelectual no de academia y no está ligado a ningún grupo literario o ideológico. Su vida se reconstruye a través de muchos documentos presentes en tres archivos importantes: el primero es el archivo general de Simancas, en la provincia de Valladolid (Castilla), luego tenemos el archivo de Indias, donde se conservan toda la documentación de America, y luego el archivo histórico nacional de Madrid. Todo eso es muy importante y se siguen encontrando documentos significativos que nos permiten completar la biografia del autor. Es el cuarto de los siete hijos de Rodrigo de Cervantes, cirujano, y de Leonor de Cortinas. Su padre es cirujano y su familia tuvo que mudarse a distintas ciudades para mejorar sus condiciones económicas y encontrar nuevas oportunidades. • En 1566, su familia mudó a Madrid ya que tenemos una larga documentación legal (pleitos). En estos años, compone su primer soneto para la reina Isabel (esposa de Felipe II) y celebrar el nacimiento de la infanta Catalina Micaela. Este soneto nos llama a la atención porque pertenece a la tipología poética cortesana, empleada por elogiar los casamientos y los nacimientos de corte escritos para los miembros de la familia real. Este interés y versatilidad en la literatura fue cultivado gracias al profesor de Humanidades, Juan Lopez de Hoyos, y su estudio en Madrid para estudiar lenguas: Cervantes es uno de sus discípulos; • El 15 de septiembre de 1569/70, Felipe II manda una orden de detención para Miguel de Cervantes a causa de una discusión y un duello contra un tal Antonio de Sigura. Aunque no tenemos pruebas efectivas de que se trate efectivamente de nuestro Miguel de Cervantes, el aparece casualmente en Italia, precisamente en Roma. En Roma, estará al servicio del Cardenal Giulio Acquaviva: su llegada será una etapa fundamental para su pensamiento critico y su contenido artístico. Tenemos la oportunidad de comprobar su presencia en Roma gracias a su búsqueda para legalizar su ‘limpieza de sangre’: el tuvo que demostrar su sangre cristiana, ya que esta estaba directamente relacionada con la honra personal de las personas. • En 1571, su hermano Rodrigo le convence con apuntarse con él en la batalla de Lepanto, contra los otomanos en Algeri (1575-1580). Será una batalla peligrosa y casi fatal ya que pierde su mano destra y llega a Messina como soldado herido. • Sucesivamente, viaja por Italia entera y se embarca en Nápoles para volver a España: sin embargo, el 26 septiembre de 1575 fue capturado por los piratas en Cataluña: ellos eran mercenarios, especializados en pedir dinero para liberar los prisioneros. Esta experiencia traumática es intercalada en la historia de “El Cautivo” que cuenta las condiciones de los encarcelados y también de como se ha escapado. En los años de prisión conoce a Antonio Veneziano y los dos tendrán una gran amistad, tanto que en 1579 el le dedicará una epístola en doce octavas, obra que Cervantes considera como significativa, hasta el punto de que casi setenta versos serán reintroducidos en la comedia El trato de Argel, que habla del encarcelamiento en Argel de los dos. • Después de cuatros tentativos de fuga, Miguel de Cervantes fue finalmente rescatado por los Padres Trinitarios en septiembre de 1580 (33 anos). En 1584, según los históricos, tuvo una relación conyugal secreta con Ana Franca de Rojas y tiene una hija, Isabel. Cervantes conoció la pobreza en gran parte de los ultimos anos de su vida, y todas sus esperanzas de ascenso fallaron. A su regreso a España escribió piezas teatrales, de las que sólo han sobrevivido dos: hablamos de ‘Numancia’ y ‘El trato de Argel’ (1581). Generalmente, estas novelas cuentan las hazañas de los caballeros al servicio de las damas, por las que enfrentan peligros y luchas hasta peregrinar en tierras fantásticas. Asi que, tras ridiculizar al lector, Cervantes nos muestra que hay otro tipo de heroísmo. Las novelas bizantinas (greca in italiano) pertenecen al género más antiguo de la literatura española ya que fue considerada como una literatura culta. Tratan de historias de viajes y los protagonistas son dos enamorados que encuentran muchos enemigos que intentan separarlos. Se intenta salvar la virginidad de los dos. El modelo de estas narraciones de viaje es Omero (Odissea). Este tipo de literatura llega a Europa a finales del siglo XV y será imitada en Italia y en Espana, por ejemplo por Cervantes ya que su ultima obre fue una novela bizantina: Los trabajos de Persiles y de Segismunda (1616). A pesar de su innovación, la novela bizantina es una novela idealista mientras que en el Quijote, cada personaje tiene una perspectiva diferente. Las novelas moriscas son de origen tipicamente españolas y representan los amores positivos de dos moriscos en un mundo arabe y fuertemente idealizado, contrapuesto a lo de los cristianos, como respuesta al contexto histórico-social que se estaba enfrentando a la expulsión de los moriscos. Todo este conjunto de novelas, que introducen narraciones de historias del presente, que se mezcla con el genero de las novelas de caballería (genero del pasado). La relación con este género esta evidente en ‘La historia del Cautivo’- una historia intercalada, como en Niebla. La historia del Cautivo es una novela de tipo morisco y es autobiográfica. En esta historia, los protagonistas son una pareja que viene de África: un cristiano encarcelado en Argel y una mora enamorada. Al crecer su amor, ella quiere llegar donde ha nacido el cristiano pero tendrá que bautizarse para casarse. Cervantes hace una disquisición histórica de lo que ha vivido y cuenta su experiencia como una crónica. El mundo, el tono y el lenguaje del Quijote a menudo preceden de la novela picaresca. Es el cuento autobiográfico de la vida de un pícaro que abre una sátira contra varios elementos de la sociedad y muestra cómo este personaje se ingenia para satisfacer algunas necesidades primarias de su vida, como el hambre. El pícaro es un antihéroe, un excluido, víctima de la debilidad e hipocresía. El primer ejemplo lo estudiamos en el ‘Lazarillo de Tormes’ entre cuyos personajes está el escudero, un antecedente de lo que encontraremos en el Quijote. En realidad Cervantes no quiso escribir una novela picaresca porque no le interesaba y no quiere imitar a Guzman de Alfarache. Además, Cervantes tiene un sentido del humor bondadoso, contrariamente a la picaresca en la cual el protagonista habla mal de los personajes. LAS NOVELAS EJEMPLARES (1613) Las novelas ejemplares son una serie de novelas cortas que Miguel de Cervantes escribió entre 1590 y 1612, y que publicaría en 1613 en una colección impresa en Madrid por Juan de La Cuesta, dada la gran acogida que obtuvo con la primera parte del Quijote. En el prologo de las novelas ejemplares, Cervantes se define como el primero que ha novelado en lengua castellana. El entretenimiento es una necesidad en la vida pero debe ser moral y es una reflexión presente en la novela. Son doce novelas, cuyo orden no tiene ningún significado especial pero que presentan igualmente un amplio panorama de la vida, como en ‘El coloquio de los perros’. Todas las novelas se refieren en cierto modo al bien y al malo, la mayoría de ellas al amor, o por lo menos a las relaciones sexuales. Son ejemplares en tanto que muestran ejemplos que evitar o imitar, pero no en todas ellas la moraleja queda bien clara: a Cervantes le molestaba predicar en las obras de entretenimiento, aunque también creía con firmeza que debían de ser moralmente provechosas (fr. miscere utile dulci). Las novelas muestran la preocupación de Cervantes por la verosimilitud, ya que lo apropiado para el arte era lo probable, lo típico y lo universal. Además, los personajes que pueblan las novelas no son individuos sino característicos de sus tipos y lo que Cervantes tiene que decir a la humanidad es general no particular. Las situaciones son extrañas pero no imposibles, llenas de inesperados encuentros y reconocimientos, caracterizados por ingeniosos esquemas narrativos: es evidente que Cervantes proyectó su libro como un muestrario del arte de narrar. Nueve de las novelas tratan del amor- su naturaleza y sus consecuencias, incluido el matrimonio- o parodias del amor. Tres describen el amor perfecto, como por ejemplo en ‘La gitanilla’, que cuenta la historia de amor entre un joven noble y la gitanilla Preciosa, admirada por su desenvoltura y virtud. Ella es inmune a las tentaciones a que se expone por su manera de vivir, ya que observa total castidad y fidelidad. Tenemos otros ejemplos de novelas, como ‘La fuerza de la sangre’, que es una narración sobre el poder de la hermosura, mientras que ‘El celoso extremo’ nos muestra una parodia del matrimonio. En estas novelas, notamos como Cervantes no está satirizando sólo a ladrones y prostitutas: su objetivo es la piedad insensata en todos los niveles de la sociedad como en un espejo deformante, como en la novela ‘El coloquio de los perros’. Estando en el hospital de Valladolid, el protagonista Campuzano escribió una conversación imaginaria entre los dos perros Cipión y Berganza, el cual ha conocido solo a humanos engañosos e hipócritas: es una novela que nos demuestra lo malo del ser humano. La ironia fundamental de la historia recalca que los perros, aunque carecen de razón, son más cuerdos que el hombre, que ha caído tan bajo que los animales parecen superiores a él. A pesar de su vena bastante polémica, Cervantes no tiene una tendencia excesivamente moralizadora. EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE: PROLOGO La primera parte de la obra se publicó en 1605. Esto lo sabemos porque Cervantes llevó su libro a la imprenta para revisar su versión y corregir algunas partes, creando algunas incongruencias- de las cuales se ríe en la segunda parte. Sabemos que, en este periodo, ya está plenamente en acto la censura eclesiástica con los libros prohibidos. Sin embargo, las circunstancias de su composición son totalmente desconocidas ya que no se sabe cuando empezó a escribirlo. Hay quien relaciona el comienzo de la obra con el encarcelamiento (fr. ‘Este libro fue creado en una carcel’). Hay otros que sugieren que Cervantes se haya inspirado en una obrita teatral contemporánea, ‘El entremés de los romances’ (fr. ‘intermezzo’ es decir partes entre los actos teatrales que no dependen de la trama teatral) y que podría ser el origen del Quijote ya que circulaban en 1592. El personaje que encontramos en esta obra es un villano que de tanto leer romances, sale al mundo y acaba hablando con los versos del romancero y recitar. La obra es, pues, una burla de los libros de caballería que es para Cervantes una literatura de mentiras y absurda además desde un punto de vista estético. El título esta lleno de significados y en particular el adjetivo ‘ingenioso’. Tiene una correspondencia con el texto de Juan Huarte de San Juan (‘Examen de ingenios para la ciencia, 1575’), el cual determina la existencia de un ingenio dentro de cada uno de nosotros que influye sobre nuestro oficio en la vida. Un equilibrio perfecto de los humores producía una aptitud general mediocre, mientras que alguna ‘destemplanza’ o ‘desproporción’ causaba locura. Por supuesto, el personaje sufre de una abundancia evidente de este ingenio y se corresponde a un perfil imaginativo excesivo y que lo llevará a la locura a causa de la literatura, que retomará también el primer capitulo. A pesar de su locura, manifiestamente loco, Quijote es capaz de impresionar con su cordura a los que encuentran en sus intervalos lúcidos. Esta figura es conectada también a los bufones cortesanos, moralistas disfrazados, y solían tolerarse en boca de un loco criticas que no serían aceptadas procediendo de los hombres normales. Otra referencia se encuentra en ‘El Elogio de la Locura’ de Erasmo- gran influencia sobre Cervantes-donde el personaje de La Locura elogia todas sus manifestaciones entre los hombres como actos de homenaje a ella, permitiendo con esto a Erasmo satirizar los aspectos más contradictorios de la conducta humana. Otra cuestión importante es la paternidad de la obra. Aunque su nombre aparezca como escritor originario de la obra, Miguel de Cervantes se define como el ‘padrastro de Don Quijote’. Sencillos son los estudios sobre la verdadera identidad del autor primario pero se ha resalido al nombre de Cide Hamete Benengeli, un ‘nombre de moro’ que debe de ser ‘algún sabio encantador el autor de nuestra historia’. Al principio de la obra, se presenta la introducción de una ‘tasa’, difundida por Juan Gallo de Andrada. Aquí se presenta la autorización y la licencia para vender el libro en papel por valor de “très maravedis y medio” decididos por el Rey y que, sobretodo, este libro no se pueda vender sin esta tasa. Francisco de Robles es el editor que le da el privilegio de que este libro pueda venderlo un solo librero. A seguir, encontramos el consentimiento del Rey para la divulgación de esta obra en todo el reinado de Castilla y su reconocimiento hacia el oficio ingenioso del autor. Se trata del privilegio real para vender el libro y evitar la publicación de las versiones piratas. A continuación, encontramos una dedicatoria hacia un tal Duca de Bejár. A pesar de que sea un elogio impresionante por esta figura, la dedicatoria fue copiada ya que pertenece originariamente a las ‘Obras de Garcilago con anotaciones’ (1580)’, publicadas por Francisco de Herrera y escritas para el Marques de Ayamonte. Esta dedicatoria incluye la presentación de la figura del Duque como alguien de ‘buen acogimiento y honra’ que pueda efectivamente ayudar Cervantes en la divulgación y el reconocimiento colectivo del valor de su obra a través de su protección. Sin embargo, el segundo volumen es diferente, tanto en su tono general como en cierta medida en la forma: es muy posible que esto puede no tenga un significado especial y que simplemente refleje una visión de la vida más desilusionada por parte de Cervantes, ahora diez años mayor, quizá más profundamente consciente de su proprio ocaso y del de su país. Cualquiera sea la razón, la consecuencia es un aumento de la estatura moral de Don Quijote en contraste con sus burladores. Por último, en el volumen final, Don Quijote vuelve a casa para morir, recobrando a su cordura: quizás a Cervantes le parecía intolerable que un hombre, aun fictivo, se acercara a la muerte sin poder preparar su alma por haber perdido el juicio. Muchos críticos ven en la figura de Don Quijote una evocación más que seminostálgica, aunque irónica, del pasado heroico que le parecía a Cervantes tan tristemente alejado y anticuado a la luz de la realidad más prosaica del siglo XVII. Recordemos que, para Cervantes, todo espectáculo humano le parecía más digno de risa que de llanto. Quizás sea esta la razón por la cual las dos partes del Don Quijote alcanzaron un gran éxito entre los lectores, y se publicaron numerosas ediciones, seguidas pronto por las traducciones. De hecho, Cervantes creó un libro que no sólo fue una obra maestra para la futura novela europea. CAPITULOS I-VIII: PRIMERA PARTE En la primera parte, y en particular en el primer capitulo, lo que hace Cervantes es presentarnos el personaje de manera muy tradicional y prosaica. Primer que todo, se nos dice que el personaje del Don Quijote vive en un lugar de La Mancha no muy memorable ya que no es una landa efectivamente notable. El personaje de Don Quijote tiene una lanza y está vestido como un caballero. El Don Quijote no tiene una vida lujosa y salpico en la carne picada (carne macinata), come cosas pobres y está completamente fuera de la norma. La segunda indicación que se nos presenta es la familia que tiene: es decir, tiene una ama, una sobrina evidentemente huérfana pero no tiene hijos ni mujer. Su complexión es recia, no está muy fuerte y no tiene un ritmo fisiológico saludable y adecuado ya que no come suficientemente y es un gran madrugador. La novedad de la novela es que, en lugar de presentarnos un caballero legendario, Cervantes se nos lo explica de su manera cotidiana a través de su complexión y actividades. Se nos presenta la hacienda, la edad, la familia. En realidad es viejo ya que tenia 50 anos y la esperanza de vida era bastante baja, ya que solo el 10% superaba los 60 anos. Según Galeno, la complexión de una persona esta regulada por el equilibrio relativo de las cuatro cualidades interiores (seco, húmedo, frio y caliente) y estas cualifican el temperamento de una persona de la misma manera que lo hacen los cuatro humores (sangre, flema, bilis amarilla- coréela - y la bilis negra- melancolía). De modo que, Don Quijote tiene una abundancia de coréela (fr. ‘con venas anchas y piernas flacas’). Los coléricos y los melancólicos tienes rasgos de inventiva: de su celebro, se levantan figuras que van ebullición. Obviamente, las mujeres y los niños son fríos y no tienen ingenio pero tienen mucha memoria. Siguiendo en el cuento, sigue una explicación fisiologica de su estado: el perdió el juicio a causa de tanta lectura de libro de caballerías, que no habría sido posible sin la evolución de la imprenta, que nos presenta tanto una evolución social como el primero ejemplo de la falta de juicio y racionalidad de Don Quijote. Finalmente, se nos presenta su verdadero ejemplo, aunque este no sea fácilmente comprensible: los críticos se dividen entre ‘Quijada’ o ‘Quisada’ por culpa de errores fonológicos en las varias trascripciones. La imprecisión del nombre nos demuestra el perspectivismo linguistico del Don Quijote- ya que cada uno oye lo que quiere oir y trae sus conclusiones- relativo al problema de la búsqueda de un nombre heroico que al final lo encontrará, en un proceso de ocho dias. A pesar de todo, él quiere ser un caballero andante y se imaginaba como caballero coronado (fr. El rey de Trapisonda en Turchia) y tiene que conseguirse armas, un caballo y sobre todo una dama. En este pas tenemos la definición de Don Quijote: tener razón y ser optimista. Después, busca a su caballo que llamará Rocinantes, cuyo nombre nos hace entender que es un caballo poco de raza. Saliéndose al mundo de la caballería, se confirma a su mismo, aunque no sea posible ya que los caballeros son nombrados tal por otros. Lo único que le falta es buscar a una ama de quien enamorarse ya que ‘un caballero sin amores es como un árbol sin hojas’. Aquí entra la gran amada, es decir, Aldonca Lorenzo: sin embargo, el nombre no es exactamente ideal para su imaginación de la dama ‘de sus pensamientos’ y quiere ponerle un nombre apropiado porque esta retorciendo la realidad a favor de su imaginación. Por eso, le da nombre de Dulcinea de Tolboso. En el segundo capitulo, tiene su primera salida al mundo de la caballería, antes de el amanecer. Por supuesto, es una salida breve y no muy productiva. El sale al mundo como si tuviera que escribir la novela heroica de su existencia, viviéndola como una obra de arte narrativa, hablando del narrador de su leyenda come un ‘sabio encantador’ que ha de ser el cronista de su peregrina historia (meta-lingüismo), en un soliloquio alegórico y casi paródico. En el mismo tiempo, subentra el narrador que nos explica su locura: desde el primer momento, introduce la cuestión de la paternidad de la obra porque tenemos más autores, creando un discurso de indeterminación. Como ya veremos en la novela, hay distintos registros lingüísticos que se van a mezclar a través de los personajes, como Quijote y Sancho, cuya relación se desarrolla en plan linguistico: los críticos hablan por eso de una Quijotización de Sancho y una Sanchificación del Quijote, ya que cambian al entrar en contacto entre ellos. Esto nos demuestra la cualidad mimética de la lengua y su capacidad transformativa según las circunstancias. Despues de algunas aventuras- como las de los molinos de viento y de Puerto Lápices- tenemos la primera aventura efectiva. Nuestro caballero llega a una venta en Sevilla- que se le parece a un castillo- y se encuentra con dos mujeres mozas, o sea, dos prostitutas. Se nos muestra la reacción de los otros personajes, a través de un mecanismo de extrañamiento porque no lo entienden- gracias a la mediación del narrador- y los personajes que se encuentran son personajes de otras obras literarias y cuanto se encuentran en esta realidad, se chocan con la realidad. Esperando algunas trompetas, Quijote conoce a el Ventero (personaje picaresco), el cual se da cuenta del tipo de locura y le da una serie de explicaciones para reírse de el sin hacerle daño y le sigue la corriente. Se ponen a cenar y le explica que tiene que hacer un caballero y sus explicaciones son fundamentales para el futuro de Quijote, el cual se emborracha (como en el Lazarillo) y aquí entramos en una burla nocturna y burlesca. Además, el cree verdaderamente que la venta es un castillo al entrar de un castrador de puercos que sonó su silbato de canas ‘cuatro o cinco veces’. Al final del tercer capitulo, Quijote golpea con su lanza el ventero ya que, según su vision exagerada de los hechos, se le estaba robando las armas: el ventero, y asi las otras personas, lo nombran caballero a través de un ritual religioso- que se convierte en algo grosero y sin importancia- para prevenir que su locura se convirtiese en otros ataques físicos y coléricos hacia ellos. Al final, Quijote se da la vuelta y, con el nombre de Dulcinea en sus pensamientos, se dirige hacia su próxima aventura legendaria. En el capitulo cuarto, empieza la primera salida del Quijote y tenemos su primera aventura efectiva. Es el momento de máxima felicidad del protagonista por haber recibido la orden de Caballería, se dirige a su aldea para recoger los víveres que le recomendó el ventero y para reclutar a un labrador vecino para ser su escudero. Esta es una aventura que el personaje descubre a través del oído: en general, son visuales y distorsionadas según su modo de ver la realidad. Lo que oye son voces delicadas y esto le parece como la oportunidad perfecta para cumplir su profesión de caballero. Se encuentra al labrador Juan Aldudo dándole azotes al joven Andres, un muchacho de 15 años. Al parecer esta una aventura de salvación contra una injusticia, Juan le está castigando porque le ha hecho desaparecer unas ovejas, ya que Andres es verdaderamente un ladrón. A pesar de la historia, no sabemos quien tiene efectivamente razón y este se le sirve a Cervantes para mostrarnos nuevamente la variedad de la existencia humana y de las interpretaciones que las personas tienen de un mismo hecho, a través del relativismo y del perspectivismo, ya que Don Quijote no puede reparar una injusticia. Lo primero que Andres hace es mentir y le dice que Juan le debe dinero. Juan comete un error porque pronuncia la palabra ‘mentir’ delante del Quijote.: llamarle a alguien mentiroso quiere la necesidad de invitar el otro en duelo. Don Quijote le exige al labrador que le pague la deuda, jurando a través de las leyes de caballería, que solo exigen una promesa. Ya que el labrador se da cuenta que tiene delante un loco, le sigue la corriente y promete rescatar el muchacho en su casa: Don Quijote se marcha, seguro de haber salvado al niño. A pesar de sus ideales, Quijote ha defendido a un ladrón y ha perjudicado al amo, favoreciendo a un deshonesto. Enseguida, tenemos la aventura de las encrucijadas. Llegando Don Quijote a un camino ‘que en cuatro se dividía’, Quijote encuentra a algunos mercantes que van de Toledo a Murcia. El Quijote les exige que declaren que no hay doncella más hermosa en el mundo que Dulcinea del Toboso. Los mercantes se burlan secretamente de él y se niegan hacerlo sin verla. Don Quijote retoma una de las características mas frecuentes en los libros de la caballería, es decir la hermosura tan angélica y divina de la dama cuya perfección es admirable sin verla directamente y no hace falta dudarlo, ya que la importancia está en creerlo. Los otros se ríen pero él nunca cree equivocarse, ya que siempre tiene la razón. Rocinante se tropieza y los dos se caen, él se rompe las costillas. Uno del hombre le da palizas y luego todos escapan. La voluntad de creer sin ver es algo típico del Quijote ya que toda su existencia es efectivamente una mentira que no tiene ninguna base objetiva y auténtica. 2. En segundo lugar, el personaje de don Quijote pasa a la acción porque está absolutamente convencido de que lo que él ve esto que de verdad pasa. A pesar de su seguridad, el no cumple heroicamente su aventura y le echa la culpa al encantador, una figura con la qual tiene tan enemistad que quiere quitarle de su vencimiento; 3. Luego hay un diálogo final en el que cada uno cuenta el hecho de manera personal. La segunda aventura es la de los frailes de la orden de San Benito. Los dos llegan a Puerto Lápice y a don Quijote le parece un lugar fantástico para encontrar más aventuras. Según el esquema anterior, Don Quijote ve a dos benedictinos que vienen sobre dos dromedarios y detrás dellos venía un coche, con cuatro o cinco de a caballo que le acompañaban y dos mozos de mulas a pie: venía en el coche, como después se supo, una señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las Indias con un su cargo. Así empieza una segunda aventura: el narrador nos dice lo que pasa, luego sabemos lo que don Quijote ve y lo que Sancho ve. La aventura es algo que surge cuando los personajes se enfrentan con algo desconocido en medio de su camino: Cervantes usa la perspectiva haciendo que el narrador funcione como una cámara fija que va registrando el movimiento de los personajes. La cámara al principio está un poco desenfocada, ya que no es precisa. Acercándose, este recurso estilístico permite al lector ver lo que pasa mientras que don Quijote solo puede interpretar. Por supuesto, Sancho ve lo mismo que ve el narrador, ya que es don Quijote que ve otra cosa: él se imagina un rapto y, entonces, lo que él tiene que hacer, es salvar los raptados. Es decir, Quijote se imagina algunos encantadores que llevan hurtada una pobre princesa en el coche, y esta en su poderío rescatarla. Después de pararse ante el carro, Don Quijote los llama ‘gente endiablada y descomunal’. Si la primera aventura de Andrés y Juan Haldudo era una aventura injusta, en este caso él está cometiendo una aventura sacrilega, ya que está atacando a dos frailes. Notamos como Sancho emplea la misma retorica de don Quijote: él finge creer a lo que Don Quijote ha dicho aunque él sabe la gravedad de lo que ha sucedido. Enseguida, Don Quijote está apoyado en la ventana del coche y está hablando con las princesas y habla con ella diciéndole de volver atrás para contar a Dulcinea lo que ha pasado. Luego, hay un criado basco que no entiende lo que dice Don Quijote- ya que el sigue hablando como en un libro de caballería. Este criado- o vizcaíno- se enfurece y empieza una pelea entre él y don Quijote durante la cual Cervantes intenta reproducir el modo de hablar de los vascongados. Evidentemente, Don Quijote y el basco no se pueden entender porque cada uno está hablando con un lenguaje que el otro no conoce (perspectivismo linguistico). En este momento, el narrador nos informa de que no puede seguir su cuento porque le falta el manuscrito original, y que retomará la narración en el capitulo siguiente. El cronista que está escribiendo la historia nos dice que no ha encontrado otros manuscritos y entonces el narrador continuará la historia con lo que ha escrito el segundo autor, es decir, Cervantes mismo. El autor corta la narración en un momento interesante para pasar a otro personaje y argumento, como hacía Ariosto. Este recurso le sirve para introducir el famoso autor del Quijote. Como que el narrador nos informa de que haya distintas fuentes, él ha recibido material y lo ha desarrollado para crear esta historia. Al segundo autor se le suele identificar con Cervantes puesto que introduce, en el capitulo que sigue, a Cide Hamete Benengeli (llamado Berenjena por parte de Sancho). CAPITULOS IX-XIV: SEGUNDA PARTE El narrador empieza hablando en primera persona, haciendo referencia a la lucha final del capitulo anterior y de su curiosidad en conocer como termina esta lucha y afirmando que le causó mucha pena no hallar el final de la batalla entre Don Quijote y el escudero vizcaíno. Por supuesto, el narrador es un lector que lee la primera parte y es curioso como todos los lectores y quiere encontrar la segunda parte. Un día, estando en Alcana Toledo, en una calle de ventas, se encuentra con un muchacho que estaba vendiendo unos viejos papeles con texto en árabe a un sedero. El narrador, curioso, se acerca, toma un cartapacio y ve que está escrito en arabe, pero no lo entiende. Lleva los papeles a un morisco aljamiado (fr. Los moriscos eran los árabes convertidos de España, y es aljamiado porque lee árabe y castellano) para que los tradujera. Cuando le lee a Cervantes una nota en el margen sobre Dulcinea de Toboso, en que se dice que ‘era la que tenía la mejor mano para salar puercos’- el autor se da cuenta de que ésta era la historia que buscaba: en un mes y medio lo hace traducir. Cervantes agrega que cree que la historia es verdadera y que el único motivo que tendría por no creerlo sería porque su autor es moro, porque ellos mienten siempre. Lo importante para Cervantes es que la historia parezca verdadera según las convenciones aristotélicas, de hecho no es importante si el autor es un mentiroso. Hay un momento en el que, al final, el narrador dice que esta historia fue escrita solo para su pluma, para que el lector se divierta. Finalmente, se pone a contar el final de la aventura anterior: todo termina bien, ya que Don Quijote solo acaba con unas lesiones en la oreja. En el capitulo X, empiezan los problemas con los títulos. De hecho, la épigrafe actual no corresponde a la historia que cuenta, sino a la historia de los yangüeses del capitulo XV. Este despropósito y otros detalles del texto apoyan la tesis de Stagg (1959) de que los capítulos 11- 14 constituyen una interpolación de Cervantes de un episodio redactado después de lo narrado en los capítulos 10 y 15. En este capitulo, Sancho y Quijote comentan lo que ha pasado en la aventura anterior y el segundo describe la diferencia entre aventura de ínsulas y de encrucijadas, en las cuales no se gana otra cosa que sacar rota la cabeza o una oreja menos. Continúan con sus discusiones y Quijote le contesta que a un caballero andante no se le aplica la justicia por los homicidios y no podrá ser encarcelado. Siguen hablando y el hidalgo le pide que le prepare el balsamo de Fierabrás- un balsamo mágico y milagroso que aparece en el cantar de gesta francés medieval ‘Fierabras’, capaz de resolver todos los problemas y aún de reunir las partes heridas de una persona- para utilizarlo después de una batalla. Es peculiar que el hidalgo conozca la receta de memoria porque es una creencia popular, que el ha leído en un libro de caballerías y que ha asimilado. En este capitulo bastante estático, no hay ninguna aventura ya que Sancho y Quijote hablan solamente. Hay también una primera alusión a el Orlando Innamorato de Boiardo. Entretanto, los dos tienen hambre y tienen que comer. Sancho tiene una cebolla, un poco de queso y pan, es decir una comida que no es para un caballero según el hidalgo, que le dice que no entiende nada: los caballeros pueden no comer por un mes pero al final comerán cualquier cosa. Sancho se justifica diciendo que no sabe nada de la profesión caballeresca ya que no ha leído ni una historia sobre los caballeros: empieza una discusión, un diálogo entre caballero y escudero que será cada vez más interesante porque Sancho no tiene nada de tonto y no se hace enganar por Quijote, entendiendo perfectamente que su sanidad mental se está empeorando (fr. ‘Que son muy en daño de la salud y muy en perjuicio de la conciencia’). Al final, deciden dormir a cielo descubierto, ya que le parece a Quijote un acto positivo que facilitaba la prueba de su caballería. En el capitulo XI, los dos protagonistas se encuentran con dos, los cuales los invitan a comer con ellos. En este capitulo, Don Quijote postula una reflexión sobre el valor de la caballería y sobre la edad dorada, una época en la cual se ignoraba ‘estas dos palabras de tuyo y mío’ y todo se compartía igualmente. Por eso, le invita a Sancho en sentarse a su lado ya que la caballería andante, igual que el amor, igualan las cosas y las relaciones entre las personas. Todo era concordia, amor, amistad, existían justicia y honestidad, y que está considerado como un periodo que se estima mucho. Por otro lado, en los detestables siglos de la época del Quijote, hay tanta malicia y tanto peligro que fue necesario crear la orden de los caballeros andantes para preservar el orden social, tan como lo hace el. A pesar de que sus palabras puedan parecer irracionales y sin sentido, Cervantes realiza una critica social de sus tiempos modernos con gran ironia y ingenio creativo. Después, llega un músico llamado Antonio y los cabreros le piden que cante para sus invitados especiales. Antonio les canta un romance rústico, que representa una ulterior referencia a la cultura popular. PRIMERA NOVELA INTERCALADA: GRISOSTOMO Y MARCELA (CAP. XII) En el capitulo XII, tenemos la primera novela intercalada que trata de la historia entre Marcela y Grisóstomo. Mientras le curan la herida a Don Quijote, llega otro mozo corriendo y les trae la noticia de que un famoso estudiante llamado Grisóstomo ha ‘muerto de amores’ por culpa de la ‘moza endiablada’ llamada Marcela, la hija de Guillermo el rico. Grisóstomo era un hidalgo de Salamanca, que conocía muy bien la astrología, componía coplas como villancicos para la Navidad y había estudiado en Salamanca. La historia que nos va a contar sobre Marcela y Grisóstomo está situada en un locus amoenus, como es típico de las novelas pastoriles, donde todo queda perfecto, ya que es el lugar ideal para que el espíritu humano se coloque en un mundo típicamente renacentista. Recordamos que esta historia la está contando un mismo pastor: es interesante que el cabrero hable como un rústico y el Quijote le corrige, indicio de una relatividad lingüística que se desarrolla a lo largo de la novela. Su madre se había muerto de parto y su padre de dolor por eso. Ella se va a vivir con su tío: él no sabía con quién casarla. A pesar de que sea soltera, la fama de su hermosura es incomparable y muy difundida entre los pastores, que pronto se enamoran de ella, aunque no estén correspondidos. Es este el caso de Grisóstomo que la vió con otros pretendientes mientras él iba disfrazado de pastor para seguirla y admirar su hermosura. En este sentido, las aventuras de los dos protagonistas son a menudo interrumpidas por otras novelas intercaladas aunque no corten el hilo de la narración, sino intentan mezclar los géneros para que Don Quijote y Sancho actúen en primera persona en aventuras que no les pertenecen directamente. Sin embargo, en la segunda parte las novelas intercaladas tienen una importancia menor porque fueron criticadas, como el mismo narrador afirma al principio de la segunda parte. Esta tercera parte- según cuenta el sabio Cide Hamete Benengeli- el choque de la aventura no es causado por la ilusión caballeresca de Don Quijote sino por Rocinante. La aventura es muy breve pero el dialogo es muy largo y da una prueba ulterior del perspectivismo cervantino. Estamos en la hora de la siesta que corresponde tipicamente a la hora siesta- la hora del amor- y de la liberación de los instintos sentimentales (fr. ‘el diablo del meridiano’) en un locus amoenus donde es el caballo que llega a cabo esta escena de amor cómica y casi burlesca. Esta historia toma inspiración de la ‘Razón de amor’, es decir un poema que es un raro ejemplo de poesia castellana, donde hay un protagonista que tomba en un sueno/realidad donde se le presenta una mujer y termina con un encuentro erotico. Esta tradición está ligada a la idea del amor por excelencia y lo recoge muy bien Cervantes: sin embargo, él personifica todo en los animales con gran elegancia, tomando inspiración de la tradición griega de Esopo. De hecho, Rocinante se humaniza a través de su deseo de conquistar unas hacas (o facas según las primeras ediciones imprentadas) que se presenta como una trasposición animalesca de la historia de Marcela y Grisóstomo: como Marcela encanta a todos que la miran a través de sus ojos, esta haca tiene el poder de cautivar los caballos gracias a su huelo, ya que el amor de los animales se presenta gracias al olfato. Las hacas galicanas estaban comiendo hierba y muerden a Rocinante y se queda ‘desnudo’, ya que le rompen las chingas (cinghie) y lo dejan en una situación humillante. Don Quijote pide a Sancho que se confronte con los hombres de las hacas porque él no puede ya que no están a su altura porque ‘él vale por ciento’. Aunque Sancho no está convencido, acepta su impresa que termina muy mal ya que se cae en el suelo a causa de los golpes de los yangüeses y Quijote se le toma el pelo. Aquí, Sancho le pide el balsamo de Fierhbras para reunirlo y dice que se lo ha merecido porque se puse a luchar con caballeros bajos, tomándole el pelo de manera sutil (fr. ‘Vuestra Merced’) y le dice que desde este momento le va a perdonar todo en un manera muy formal e inteligente. Desde este momento, Sancho se demuestra cómo el hombre inteligente que realmente es ya que esta aprendiendo a conocer su amo y sus justificaciones ilógicas, afirmando que más estará ‘para bizmas que para pláticas’ ya que es un hombre pacifico y que tiene familia: esta es la primera vez que Sancho se acuerda nuevamente de su familia, echándolos de menos. Enseguida, Don Quijote empieza a inventarse episodios del Amadis de Gaula para justificar sus aciones, donde pasa de la imaginación a un saber efectivo y existente (fr. ‘Que dico imagino… yo sé’). Al final, los dos llegan a una vienta para descansar. En el capitulo 16, Sancho entra a la vienta y miente sobre lo que le ha pasado al pobre amo, diciendo que se ha caído por una pena, empezando a hablar como Don Quijote. Esta venta se convierte es un lugar importante de la narración ya que se juntan personajes de otros géneros literarios y donde se cruzan diferentes historias, en un capitulo que se desarrolla como si fuera un entremés y terminando efectivamente a palos en un ambiente tipicamente picaresco. El ventero tiene por mujer una señora caritativa y se dolía de las calamidades de sus prójimos, ayudando a Don Quijote. Además, encontramos en este momento el personaje exuberante de Maritornes, una moza asturiana descrita como una ‘mujer distraida’, como si fuera una prostituta con una fuerte animalidad interior. Ella tiene un cuerpo gallardo y pequeñito y con las espaldas tan curvadas que le hicieron mirar el suelo: está descrita en términos físicos tremendos aún tenía gran elegancia, dando su palabra de cristiana vieja. Entonces, se crea un equivoco fantastico entre las dos mujeres: Maritornes representa el amor felino ya que, a pesar de no ser esteticamente bella, representa el deseo sexual mientras que la hija del ventero está descrita a través del sueno de Don Quijote. No sabemos cómo se llama y es una intervención muy rapida, ya que ella solo cuenta un sueno donde nos dice que se estaba cayendo: a través de este relato, Cervantes parece entrar en la mente de sus personajes de manera casi freudiana, presentando una gran innovación descriptiva. Es un personaje de que no sabemos nada mas que es guapa: Don Quijote habla con ella y le cuenta que también a el le ha pasado verdaderamente y es por eso qué tiene todos sus cardenales, porque todo esto le ha pasado en la vida real ya que es un caballero aventurero, descrito por Sancho como ‘la más desdichada criatura del mundo un día, y mañana tendría dos o tres coronas de reinos que dar a su escudero’, como si fuera quijotizandóse. Importante es el sentido del tiempo sobre la largueza de la obra ya que se parece diferente a según de los personajes. Por ejemplo, Sancho está auto-mintiendo ya que él afirma que pasó un mes, aunque no es verdad, aumentando la indeterminación temporal y los confines entre realidad y mentiras. De hecho, este es un capitulo de equívocos a causa de la oscuridad de la noche y de la falta de luz. De repente, Quijote le dice improvisamente a la ventera en manera teatral y dramática, haciendo una declaración escandalosa según el código de los caballeros, que el querría no estar encerrado en las leyes del amor y por eso tendrá que arrepentirse y hacer una penitencia amorosa (como Amadis de Guala, pero en plan parodica y ironica) aunque este interesado en esta ‘formosa mujer’. Después, el ventero les prepara a Don Quijote un ‘estrecho, apocado y fementido’ lecho, lugar donde pasará la acción climática semejante a un entremés, descrita con gran puntualidad por parte de Cide Hamete Benengeli (aquí aparece una critica sutil de Cervantes hacia los historiadores graves que cuentan las acciones de manera corta y sucintamente ya ‘que apenas nos llegan a los labios’). Al llegar la noche-hay muchas escenas nocturnas en el Don Quijote- empieza una distorsión fantastica por parte de Quijote a causa de la luz de las velas que aumenta su confusión mental, ya que non explica come el Don está viviendo esta noche después su enamoramiento. Se le enciende el cerebro y empieza a imaginar una aventura: de hecho, se imaginó con llegar a un castillo (la venta) donde la ventera era la hija del dueño y que ella era una princesa, que se había enamorado de él y que ‘vendría a yacer con él una buena pieza’. Despues, llega la ‘puntualissima Maritornes’ ya que nunca falta a su palabra, en su cama y Don Quijote la sintió y se pone presente para recoger su dama, actuando una trasformación descriptiva ya que todos sus faltas- como su huelo a ensalada fiambre o sus cabellos que tiraban a crines- se convierten en características típicas de la hermosura de las damas de los libros de caballería. Esta idealización permite que su imaginación no sea ‘engañada’ por sus percepciones sensibles. A continuación, Maritornes quiere liberarse de Don Quijote y le da un golpe en la cara que lo llena de sangre. Desde este momento, empieza el entremés: la cama se hunde y el ventero sospecha de Maritornes, y ella se nasconde en la cama de Sancho para protegerse porque su amo se pone de una ‘condición terrible’ cuando se enfada. Sancho se despierta y imagina que alguien demonico está pasando, pegando a Maritornes que le pega recíprocamente, y el ventero se une. Finalmente, tenemos un refrán que nos explica la situación, casi como una escena de dibujos animados (fr. ‘el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo’). Por puro caso, aquella noche estaba durmiendo en la venta un cuadrillero (carabiniere) de la Santa Hermandad, el cual se presenta en la habitación y presenta a los otros personajes su placa. Por supuesto, en el capitulo siguiente, cada uno tiene que dar su versión de lo que ha pasado y tenemos un ulterior ejemplo de persepctivismo. En el capitulo siguiente, Quijote le pregunta a Sancho qué le ha pasado ya que ‘todos los diablos han ido con él esa noche’. Despues, el personaje promete hacer el balsamo para resanar a Sancho y los piden los ingredientes necesarios: de este momento, Sancho empieza a Quijotizarse de manera efectiva, como notamos cuando confunde al cuadrillero de la Santa Hermandad con el moro encantado, ya que Sancho empieza a justificar lo que ha sucedido con la fantasía que es propia de Don Quijote. Al beber el balsamo, los dos vomitan de manera voraz y Quijote le echa la culpa a Sancho porque ‘todo este mal te viene de no ser armado caballero’. Al momento de marcharse, el ventero le pide que lo pague pero tanto Don Quijote como Sancho se niegan a pagarlo, motivando su decisión según los códigos de caballería ya que nunca se ha visto un caballero que tiene que pagar la posada. Al mismo tiempo hay otros grupos de personas que tampoco quieren pagar y deciden que Sancho, dado que les divertía mucho, sea manteado (fr. ‘tirato per l’aria’) para burlarse de él. Las voces que el mísero manteado daba fueron tantas, que llegaron a los oídos de su amo que inicialmente se ríe mucho de esta escena. Al final, Sancho y su amo se despiden de la venta contentos porque no han pagado, aunque Sancho no se dio cuenta de que el ventero le había robado sus alforjas (fr. bisaccia), el cual atranca bien la puerta para que no volvieran más. En el capitulo siguiente, Don Quijote y Sancho siguen comentando lo que les ha pasado en la venta como si fuera una aventura desde diferentes perspectivas ya que ambos quieren tener la razón. De hecho, el amo se mantiene en el mundo de las caballerías mientras que Sancho intentará convencerle de que la realidad es otra, aunque no lo consigue. En este capitulo, tenemos uno de los raros momentos de ternura entre caballero y su escudero que se contrapone inevitablemente a un momento bastante crudo en el que reciben otra vez una serie de palos en la aventura de los rebaños (fr. gregge). En este momento, se ve una polvareda que Don Quijote interpreta como la llegada de dos famosísimos ejércitos aunque Sancho lo disimula afirmando que son realmente ovejas. Notamos una gran imitación ironica a los libros de caballerías y una critica velada a Lope de Vega, el cual había escrito ‘La Arcadia’ con descripciones retóricamente impecables en la enumeración que se hace de las armas, de los caballeros, de cómo son y cómo se visten. Entonces, este es un ataque velado a Lope de Vega y a sus retratos de héroes y capitanes ilustres en términos que Cervantes aquí caricaturiza para demostrar su versatilidad estilística y descriptiva. La descripción de estos ejércitos, debidos a la imaginación de Quijote, se enfrenta a la realidad de las cosas. Otro prisonero es Ginés de Pasamonte, un personaje picaresco que está escribiendo una obra sobre su vida que aún no está acabada ya que su historia abarca su vida entera, con una referencia bien evidente al Guzmán de Alfarache que cumplí su obra en la prisión. Seguro de que los encadenados no tengan que ser juzgados por otros hombres, Quijote ataca con su lanza a las guardias y suelta a los galeotos en cambio de reconocimiento. Sin embargo, los hombres empiezan a tirarle piedras y quedándolo herido en el suelo. En el capitulo 23, nos enfrentamos a la siguiente novela intercalada a través de la historia amorosa entre Cardenio y Lucinda, y por otra parte Don Fernando y Dorotea, ya que sus historias se cruzan y que durará y será retomada a lo largo de trece capítulos. El primer personaje de esta obra que encontramos es Cardenio, un loco amoroso que coincide con el loco batallero y fisiológico de Cervantes. Además, esta historia se parece a una novela sentimental, que tiene relación con la Celestina y con una ulterior evolución del ‘Proceso de cartas de amor’, escritas a través de las cartas (novela epistolar). De hecho, el capitulo empieza gracias al consejo de Sancho de esconderse en la Sierra Morena- luego perfecto para encontrar aventuras- donde descubren una maleta y un cojín, usado por la gente a caballo, que contiene una carta que parece pertenecer a un desdeñado amante y que parece ser ‘una aventura que se ha de provecho’ (fr. ‘Pues, quien ordena el terrible dolor que adoro y siento?’). Sucesivamente, Don Quijote ve a un hombre con mucha barba, casi desnudo, vestido en amarillo- es decir, el color de los celos- que se parece a la figura tradicional del Orlando Furioso: es Cardenio, probablemente el dueño de la maleta. Él había llegado en la Sierra desde hace 6 meses escondiéndose en la parte más oculta para cumplir una penitencia amorosa, aunque su voz débil y desafinada sugiere su instabilidad mental que también se refleja en su doble personalidad (fr. ‘Era muy gentil y agraciado…Se levantó con gran furia del suelo’, pag. 328). Consecutivamente, les hace entender que alguien de nombre Fernando le ha hecho algo malo. Por fin se acerca el Quijote al ‘Roto de la Mala Figura’, lo abraza y se descubre una locura parecida, como si fueran hermanos o que se hubieran conocido en una vida anterior, y esto empuja a Cardenio a empezar su historia. En el capitulo 24 empieza la historia intercalada. De hecho, el Quijote lo riega para que le cuente las razones que lo llevaron a vivir tan tristemente y Cardenio quiere que los otros prometan que nunca lo van a interrumpir (fr. ‘porque en el punto que lo hagáis, en ése se quedará lo que fuere contando’) y después empieza con ‘el cuento de sus desgracias’. Cardenio era un hombre de Andalucía y hijo de ricos que aún nunca pudieron aliviar su locura con los bienes de su fortuna. Esta locura es debida a Luscinda, ‘doncella tan noble y tan rica como yo, pero de más ventura y de menos firmeza’, de la que se enamoró. El padre de la mujer le niega a entrar en su casa, aumentando su deseo de verla cotidianamente y que lo empujó a escribir cartas para expresar sus sentimientos y sus encendidos deseos. Al pedirle su mano al padre, este le pide que sea el padre de Cardenio él que pregunte esta pregunta para preservar su honra. Sin embargo, su deseo amoroso es callado ya que el gran duque de España elije a Cardenio para un encargo y él, debido a la autoridad paternal, se marcha dejando al futuro el plan de unas bodas con su Luscinda. En esta misión conoce al hijo del duque, Don Fernando, ‘gentil hombre y mozo gallardo’, enamorado de una vasalla Dorotea. Tal era el amor que los dos se casan en secreto aunque Fernando es solamente un lujurioso, depravado, que engaña a Dorotea haciéndole perder la virginidad y marchándose (fr. ‘El amor tiene ultima fin el deleite’). Enseguida, Fernando logra convencer Cardenio a mudarse en casa de su padre para escapar de esta boda secreta. Efectivamente, Fernando solo quiere irse para no poner en ejecución sus juramentos hacia su amada y para deleitarse a nivel sexual. Al llegar a su ciudad, Cardenio le habla tanto de Luscinda a su amigo que él se enamora y comete el error de dejarle verla por la ventana y también de leerle un billete suyo, que contribuye al ‘encendimiento de su deseo’ ya que en Luscinda se encerraban todas las gracias de hermosura y de entendimiento que en las demás mujeres del mundo: aquí empiezan los celos de Cardenio. Al mencionar ‘El Amadis de Gaula’, Quijote interrumpe la narración y Cardenio se queda pensativo e incluso violento, golpeando al Don y volviendo a ser un loco enamorado sin rigor. A Cardenio se le cae la cabeza sobre el pecho, se cae dormido muy pensativo, vuelve a ser un loco enamorado: la suya es una locura de amor debida a algo que él ha interpretado come un rechazo. En el capitulo siguiente, el viaje de los continua en la Sierra Morena y en este momento Don Quijote propone hacer su penitencia amorosa para aliviar su culpa de infidelidad hacia Dulcinea, ‘la más grande princesa de este mundo’. Por supuesto, lo hace según una imitación aristotélica y tiene que elegir un modelo literario- es decir, Amadis de Gaula o Orlando Furioso. Por una parte, Amadis hace una penitencia donde sufre y llora mucho, cuyo modelo es sucesivamente elegido por Don Quijote ya que Oriana, la mujer de Amadis, había sido siempre fiel contrariamente a Angélica (fr. ‘el primero, único señor de su mundo’): Amadis es un modelo para los caballeros que militan debajo de ‘la bandera de amor’. Al comienzo del capítulo Sancho le dice que quiere volver a su familia porque no le gusta ir a lugares tan remotos ni lo de no poder hablar a su amo cuando le apetezca. El caballero le promete hazañas que puedan que le harán famoso y le quita la prohibición de hablar. Su escudero no entiende sus razones para volverse loco, aunque Quijote espere que su dama sea feliz de estas locuras sin razón viendo a lo que estaría dispuesto el Quijote para ella, según los códigos de la caballería (fr. ‘Esta es la fineza de mi negocio’) ya que cualquier caballero andante está obligado a volver por la honra de las mujeres. Piensa enviar Sancho para que lleve su carta a Dulcinea del Toboso para acabar pronto con su pena y para comenzar con su gloria. Sin embargo, Sancho empieza a entender que estos pensamientos son ‘como viento y mentiras’ y Quijote lo regaña describiéndolo como un escudero de gran bajo entendimiento. Entretanto, a lo largo de la noche, el asno de Sancho es robado por Ginés de Pasamonte, el cual reacciona de manera triste. Enseguida, Quijote elegido el lugar de su penitencia y quiere desnudarse y esparcir sus armas y darse calabazadas en peñas para poder contarlo después a Dulcinea en una demonstración casi ridícula y carnavalesca. Pero entretanto tiene que escribir una carta que ha sido descrita como la mejor carta de amor de la literatura española. A continuación, Sancho le pide que escriba esta carta para poderlo volver a sacar cuanto antes de este purgatorio, ya que si lo hubiera llamado ‘inferno’, esto habría comportado una imposibilidad de salvación por su parte. Al escribir la carta, Quijote afirma que hará poco a caso ya que Dulcinea no sabe leer y escribir, porque sus amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin entenderse a más de un ‘honesto mirar’. Al entender la verdadera identidad de Dulcinea, Sancho está asombrado porque descubre que se trata de una chica de nombre Aldonza Lorenzo que, a pesar de que tenga que ser ‘Señora de todo el Universo’, para Sancho no es más que ‘moza de chapa’ ya que la describe de manera animalesca y caricatural como un marimacho, ya que no es nada melindrosa porque tiene mucho de cortesana: estas dos Dulcineas representan dos descripciones diferentes que simbolizan un ulterior ejemplo de perspectivismo, presentando tanto la idealización de Quijote que su sucesivo choque con la realidad poco virtuosa representada por Sancho. A pesar de esta diferencia, Quijote afirma que todo lo que necesita él es creer en su belleza y honestidad ya que su imaginación es lo que convierte sus pensamientos en realidad (fr. ‘Yo imagino que todo lo que digo es así’): Dulcinea ha pasado a ser una ilusión evidente a los ojos de los lectores, cuya percepción hacia Quijote es aún más decepcionada ya que se delinea su locura y distancia de la realidad. Sin embargo, Quijote afirma que los poetas no han escrito siempre para mujeres reales ya que se trata de figuras imaginativas para canalizar su objeto de los versos del poeta. En el capitulo siguiente, Quijote realiza uno de sus monólogos sobre su necesidad de alcanzar su penitencia amorosa y como imitar a sus modelos como Amadis y Orlando. A mitad de este capítulo, el narrador interrumpe la historia para ver qué está pasando con Sancho, ya que es la primera vez que los dos están separados. Al encontrarse con el cura y el barbero- los que hicieron el escrutinio en la primera parte- ellos preguntan por Don Quijote, ya que tienen que atraparlo. Los dos le piden que les muestre la carta de su amo y es aquí qué Sancho se da cuenta de que se ha olvidado la carta y entonces la recita de memoria para escribirla gracias a la ayuda de los hombres, haciendo una comparación lingüística muy divertida. El cura y el barbero deciden de irse con Sancho para atrapar a Quijote y deciden disfrazarse: el barbero se disfraza de escudero y el sacerdote se disfraza de doncella. El posadero, que en los capítulos anteriores había escuchado mucho sancho y don Quijote, presta sus ropas al sacerdote y le da un rosario. En el capitulo final, nos enfrentamos a otro episodio pastoril con Cardenio que retoma su historia y cuenta al barbero y al cura disfrazados. Anteriormente, los dos hombres se van disfrazados para atrapar a Quijote y oyen los cuentos de Sancho sobre sus aventuras. Ellos son personajes de la realidad que cumplen una representación casi teatral, cambiando de disfrazo ya que el cura se acuerda de una nueva norma del Concilio de Trento que prohíbe a los curas que se disfracen. Al llegar a la Sierra Morena, los venteros oyen alguien que tan ‘dulce y regaladamente sonaba’ y deciden escuchar este canto e ir a buscar su creador, como si fuera un Orfeo de una escena bucólica. Sucesivamente, entra Cardenio, que en este caso no está enloquecido y prosigue con su historia de amor al cura y al barbero, como si su narración siguiera las normas modernas de la que llamamos ‘suspense’. En recitar un billete de Luscinda, Cardenio nos informa de que el ‘traidor, cruel, vengativo Fernando’ se había asegurado qué Cardenio se fuese a la corte para ayudar el hermano del traidor, para que él pudiera poner en ejecución su ‘falso y mal pensamiento’ y que con claros indicios que mostraban el triste suceso y desaventura que estaba guardada por Cardenio. Los protagonistas son los dos amigos Anselmo y Lotario, amigos íntimos que se suportan recíprocamente en todas sus acciones ya que su amistad es correspondida. Al enamorarse Anselmo de la doncella Camila, él le pide a Lotario que haga de intermediario para casarlos. Al final, todos se quedan contentos y Lotario empieza a retirarse para dejarles intimidad como de costumbre al casarse un amigo. Anselmo notó su remisión y afirma que nunca se hubiera casado si esto significara no comunicar más con él y le deja volver a su casa dos veces a la semana para cenar juntos. A pesar de todo, Lotario le pide de tener cuidado con los amigos mirando con ‘toda solicitud a la honra del amigo’. Un día, Anselmo le confiesa a su amigo que tiene un secreto ‘tan extraño y tan fuera del sentido común’ y que intenta callar y, con gran sorpresa de Lotario, el secreto se refiere a su voluntad en comprobar si la fieldad de su mujer es efectivamente real y si ‘su esposa es tan buena y tan perfecta como él piensa’. Admite que le gustaría si Camila pasase por dificultades para que pruebe su honestad y virtud, pidiéndole a Lotario que sea ‘el instrumento’ para cumplir este gusto suyo en nombre de su amistad. Este experimento amoroso no convence inicialmente a Lotario, ya que prefiere preserva su amistad divina, y ‘impertinente cosa’ será esta prueba de amor que podría comportar consecuencias graves que lo afligirán y lo desharán. Es decir, lo anima en considerar su fortuna en casarse con una mujer tan honrada y casta como Camila qué es ‘finísimo diamante’ y que, ya que es ‘animal imperfecto’ no se le han de poner en brazos donde ‘tropiece y caiga’. Sin embargo, acaba aceptando esta propuesto y tomándose cargo de aquella empresa personalmente. Enseguida, vuelven a su casa y Anselmo los deja solo y Lotario empieza a conducir su estrategia para engañar a Anselmo y sin ofender Camila: de hecho, muchos días pasan y Lotario sigue mintiendo a su amigo diciéndole que ninguno instinto traidor había salido de ella, aunque Anselmo descubre sus mentiras. Siguiendo con su aventura, Lotario empieza a admirar la hermosura y las muchas virtudes, consideraba cuán digna era de ser amada, lo que reflete su primera etapa de su enamoramiento del personaje, empezando Camila a sospechar de sus comportamientos, decidiendo mandar una letra a su marido. En esta carta, Camila afirma que se halla tan mal sin su marido por su imposibilidad de no poder sufrir esta ausencia, lo que hace entender a Anselmo que Lotario ya había empezado su empresa y de que Camila debía de haber respondido como él deseaba. De hecho, la firmeza de Camila empezó a titubea y su amorosa compasión fue notada por Lotario y, un día, ambos se rindieron a estos impulsos. Al regresar Anselmo a casa, Lotario le miente afirmando que su honestad es digna y Camila debía ser ‘cifra de toda belleza’, aunque su amigo le rogó hasta que no dejase la aventura y continuase por curiosidad y entretenimiento. Al cenar los tres juntos, Lotario empieza a cantar sus emociones por una ‘Clori’- que no es nadie más que Camila- y con esto tanto Lotario como Camila ‘bajan hacia el centro de su menosprecio’ para su traición a su marido. Se lo cuenta también a su doncella Leonela, pidiéndole de que no se lo contara a nadie. Sin embargo, Lotario- que empieza a cultivar sus celos hacia Camila- le cuenta a Anselmo que se quedase escondido mientras que Camila mostrase su vera naturaleza hacia Lotario, y el marido se queda admirado ya que ya había comenzado a gozar de la gloria del vencimiento de su mujer. Sin embargo, Lotario confesa a Camila su revelación y Camila idea un plan para disimular a su mirado: Camila pretende querer quitarse la vida o matar Lotario para tomar la debida venganza por haber ofendido su marido. Camila y Lotario fingen tener una discusión sobre la falta de pudor del hombre por tentar persuadir Camila y, con tan autenticidad, Camila simula su muerte por mano de tan querido amigo y limpiando su imagen de manera que Anselmo creyese nuevamente en su honestidad, aún el vea a ‘la tragedia de la muerte de su honra’. Sucesivamente, Anselmo sale de su casa para congratularse a Lotario y haberle demostrado la honestidad de su mujer aunque su amigo en cuanto engañado estaba su amigo que tan contento volvió a casa. Es decir, Anselmo se convierte en el fabricador de su deshonra, creyendo que lo fuese de su gusto, a causa de su curiosidad impertinente. En la conclusión, Camila pide a Lotario que la lleve a un monasterio porque supone que Leonela cuente sus mentiras al amo y demuestra sus sentidos culpables. El día siguiente, Anselmo se da cuenta de que los amantes se han huido y no sabe si perder el juicio o suicidarse y decide escribir un testamento para explicar las causas de su muerte, ya que su curiosidad lo dejó sin razón o honra que preservar. En la carta reconoce su culpa y perdona a Camila porque ella no podía hacer nada contra su curiosidad. Entretanto, Camila descubre que Lotario murió en batalla y, al final, ella también se muere a causa de su tristeza y melancolía. Estos tres capítulos son muy importantes porque hay una composición que se define como ‘mis en abime’ porque Cervantes desarrolla una historia secundaria dentro de la historia principal, lo que Shakespeare definiría como ‘el teatro en el teatro’. Los distintos personajes de los distintos mundos se encuentran todos en la venta: se mezclan distintas líneas narrativas y es el momento más complicado de la novela. En el capitulo siguiente, llegan a la vente una cuadrilla de personajes, tres hombres y una mujer que aún no se sepa quien sean. Dorotea, que sigue disfrazada y con su rostro cubierto, se dirige a la mujer que se parece bastante descansa y suspirante. De manera improvisa, su tafetán se le cae y revela su hermosura incomparable. Después, sufre un desmayo ya que el hombre que la reconoce es nada más que su esposo Fernando, miembro de la cuadrilla que se había vuelto. De hecho, se trata de una escena final de anagnórisis, es decir el momento en el cual los personajes se reconocen después de haberse perdido. Al mismo tiempo, Cardenio reconoce la voz de Luscinda que ya lo había reconocido gracias a sus suspiros. Enseguida, Dorotea cumple otro monologo y se dirige a Fernando para hacerle entender que Luscinda no puede ser suya ya que necesita ‘querer a quien lo adora’, es decir ella. De hecho, Fernando se rinde y admite que no es posible negar tantas verdades juntadas. Todo se arregla gracias a la discreción de las mujeres y las parejas se recomponen, a través de un extraño espectáculo con muestras de mucho amor y de mucha cortesía. Finalmente, en el capitulo 37, llegan a la venta dos personajes nuevos: el cautivo y su mujer mora. Está descrito como un hombre robusto y agraciado talle, juzgado como persona de calidad y bien nacida. La llegada de esta pareja puso gana en todos los que estaban presentes en darse a conocer la verdadera historia del cautivo y de la mora- que se llama Zoraida- que representará una ulterior novela intercalada. Sin embargo, antes que él comience, Don Quijote hace su discurso en defensa de las armas y las letras, ya que es un hombre de letras y un soldado, resumiendo tanto su vida corporal y su vida espiritual. Los ejércitos sirven para conservar el reino cristiano mientras que las letras sirven para guardar la paz. Al concluir el discurso, hay una breve discusión entre los personajes sobre el discurso, que depende de su interpretación relativa. A continuación, el cautivo empieza con su historia de vida y sucesos. Contrariamente a lo que parece, esta no es una novela morisca porque no trata de los amores entre un moro y una mora que tienen que superar unas dificultades ya que aquí contamos con solo una mora que ha decidido convertirse y que ha elegido ella al cautivo personalmente para que la ayude a escaparse a España para convertirse, gracias a su iniciativa propia. Con esta historia, Cervantes esta haciendo un repaso de la politica contemporánea sobre las fallas del sistema políticos a través de una narración que retoma algunos aspectos autobiográficos, como la Batalla de Lepanto. En un lugar de las montanas de León tiene principio la historia del cautivo, hijo de una familia acomodada y tenía dos hermanos minores. Al dividir su patrimonio, su padre le dona una mitad igual a cada uno de sus hijos con el deseo de que logren grandes riquezas y con la solicitud de que cumplan su voluntad de perseguir carreras de ‘Iglesia, mar o casa real’. El cautivo elige seguir la carrera de las armas y se sale de casa a los 22 años y los tres se fueron en ciudades diferentes, es decir Salamanca, Sevilla y Alicante. Después de viajar en Italia, fue capturado y traído hasta Constantinopla: este primer capitulo es principalmente lleno de referencias históricas que tratan de la discordia entre moros y cristianos, a pesar de que no sea una novela morisca. Importante es aquí la referencia a Pedro de Aquilar, que tenía particular gracia en el arte de la poesía y que el cautivo conoció, resulta ser el hermano del mismo don Fernando. En el capitulo siguiente, se interponen lo elementos amorosos ya que se introduce la figura de Zoraida, cuya historia es folklorica ya que su padre es el personaje histórico realmente existido Agi Morato. Ya que encima del patio habian unas ventanas de la casa de un moro rico y principal, una caña baja y le dona unos benes y los cautivos notan de repente una mano blanca que toman por la de una cristiana renegada. Sucesivamente, los prisioneros realizan que la caña se baja solo por el cautivo donde él encuentra a una carta escita en arabe, escrita por Zoraida. De hecho, en esta carta ella admite que fue elegido para ayudarla a escaparse y convertirse a la Lela Marién, es decir la Virgen Maria. De este momento, los dos llegan a un acuerdo gracias al traductor renegado y deciden la huida, decidiendo comprar una barca gracias a los dineros de Zoraida y encontrándose sucesivamente en el jardín de la muchacha para traérsela. Sin embargo, su padre los descubre y ellos lo capturan para traérselo al barco junto a su hija desmayada. Esto es un capítulo efectivamente problemático porque esta conversión de Zoraida implica un abandono del padre que presupone un matrimonio y se representa claramente la imagen de un padre desesperado por su hija que ha decidido hacerse cristiana, incluso tentando quitarse la vida. A través de varias aventuras, incluso las amenazas de los corsarios franceses, al final llegan a Vélez Malaga. A pesar de que sean inicialmente buscados por unos caballeros, un jinete reconoce a uno de ellos y logran salvarse y empiezan un viaje hacia León donde ella se convertirá. En el capitulo siguiente, la historia del cautivo- cuyo verdadero nombre es Rey Pérez de Viedma- se concluye de manera simultanea a la narración de la obra ya que llega a la vente un señor que el cautivo reconoce como su hermano que, después de todos estos años, se había vuelto triste a causa de no tener noticias sobre sus hermanos, igual que a su padre. Al encontrarse nuevamente, todos quedaron contentos y alegres del buen suceso del cautivo, que se vuelve a Sevilla con su hermano y Zoraida. Destacamos, entre los tópicos mas frecuentes en la lirica renacentista, el carpe diem y que propone el disfrute de la vida y la juventud, o el beatus ille, o culto a la vida sencilla. En cuanto al teatro, se siguen cultivando las reglas de acción, tiempo y lugar y se establecen normas distintas para la composición de comedias y de tragedias. El Renacimiento literario europeo significa ante todo el descubrimiento de Petrarca y sus sucesores, que tienen una influencia decisiva en la poesia europea y española del Renacimiento. La poetica de Petrarca se caracteriza por desarrollar el tema del amor cortes y la idealización de la amada, por el empleo del endecasílabo y un lenguaje poético muy rico e elaborado. En cuanto a las estrofas, se introducirán novedades como el soneto, la silva o la octava real que contribuirán a evocar la idea de armonía y belleza. Antes de que la extensión y la calidad de esta revolución poetica pueden ser apreciadas, debemos reconsiderar la poesia que los revolucionarios creían ya superada. Por el ejemplo, Juan del Encina escribe con la confianza de un poeta dentro de una tradición segura, pero sus frases reflejan también el nacionalismo cultural de un país recientemente unificado, consciente de su fuerza. Sin embargo, muchos de los poemas compuestos dentro de esta tradición sin tan desmayados y áridos, con un vocabulario extraordinariamente escaso, muy pobres fueron también sus medidos retóricos y con un gran empleo de la impersonalidad. La revolución poetica iniciada por Boscán debe ser contemplada sobre este fondo. Sus innovaciones y las de Garcilaso no pueden ser sentidas totalmente sino por el contraste con la situación anterior de la poesia española. Boscan escribe poesía en castellano y traduce el Cortesano de Castiglione al español donde se explica que el cortesano tiene que saber escribir poesía, presentando los conceptos de la universalidad de la lengua. De hecho, las innovaciones nos presentan unas diferencias muy marcadas como una gran variedad retorica y léxica y el uso característico de la naturaleza. Esto tuvo un inmenso efecto liberador en la imaginación de los poetas pues el universo se convirtió en su escenario alegórico contrariamente al ambiente claustrofóbico de la tradición anterior. Esta inmensa ampliación del lenguaje poético permitió una exploración más profunda y sutil de los estados de espíritu y condujo a una conciencia más sensible del mundo exterior. El resultado es una poesia mas rica en lenguaje y color, y por lo tanto capaz de más vivos efectos sensoriales, y de mayor complejidad conceptual. Por ejemplo, muchos de los mejores sonetos de Boscán son de hecho reelaboración de otros de Petrarca. Sin embargo, las estrofas de Boscán nunca alcanzaron la flexibilidad de las de Garcilaso. No es una muy elevada, pero se expresa con acierto y contiene muchos pasajes que impresionan por su vigor. A pesar de eso, en 1542, Boscán preparó la publicación de su poesía, pero murió antes de ver finalizada su impresión. GARCILASO DE VEGA: EL AMOR Y LA NATURALEZA Garcilaso de Vega nació en una de las más nobles familias españolas (1501). Fue nombrado contino (miembro de la Corte) de Carlos V en 1520 y la mayor parte del resto de su vida la pasó al servicio del Emperador. En 1526, conoció a Isabel Freire, una dama de honor portuguesa de la nueva reina Isabela, quien habia de ser la inspiradora de su más bella poesia amorosa y personificación de su ‘dolorido sentir’. Murió en Niza el 13-14 de octubre 1536. Se pueden identificar dos etapas en la producción poetica de Garcilaso. La primera es ligada a la tradición hispana, en concreto en los Cancioneros. La segunda marcada por su estancia en Nápoles donde entrará en contacto con la poesia petrarquista y su tratamiento del amor cortes y reforzará su clasicismo. No dejó muchos poemas pero no cabe duda de que parte de su obra se perdió. La que sobrevivió comprende tres églogas, cinco canciones, dos elegías, treinta y ocho sonetos y algunas composiciones en metros castellanos tradicionales. Tanto su estilo como su experiencia fueron enriqueciéndose gradualmente a medida que asimilaba la influencia de los grandes poetas latinos y de los italianos, como se destaca en las églogas. La égloga II es un largo poema dialogado y que presenta varios problemas, como los infortunios del pastor Albanio que es abandonado por la pastora Camila cuando él le declara su amor, perdiendo la razón a consecuencia de su excesivo dolor. Intenta suicidarse, pero es reducido y atado por sus compañeros Salicio y Nemoroso y curado sucesivamente du un ataque parecido de ‘amor insano’ por el sabio Severo. El tema es entonces el amor, manifestado y experimentado de diversas maneras: el poema describe una batalla entre la razón y el apetito o sensualidad, contienda ganada por el apetito y cuya victoria no aporta alivios sino más sufrimiento del enamorado. Todo esto presenta alguna honda crisis emocional en Garcilaso: una convulsión de sus sentimientos que hizo desagradable su anterior experiencia amorosa. A pesar de todo, el poema no condena el amor humano, sólo al parecer el concupiscente que vence a la razón, produce discordias e incluso violencia y termina en la infelicidad, ya que era su intención pintar el amor unido a la razón y la fuerza templada por el amor gracias a la fuerza generadora y unificadora de la naturaleza: como ya hemos dicho, esta es una de las ideas a influyentes en el neoplatonismo del Renacimiento. La naturaleza es un espectáculo de amor y de armonía en el cual el amor humano, dirigido a su debido fin, puede encontrar su lugar y se trasmite al poema dotándolo de excelencia y armonía. Allá por los anos 1534-35, Garcilaso escribió la segunda obra importante, la égloga I, que marca un gran avance en forma y concentración. Fue escrita en el dolor que le produjo la muerte de Isabel Freire al dar a luz, cuyo patetismo y vehemencia hacen de ella una de las obras más conmovedoras de Garcilaso. El poema empieza al amanecer y termina con la llegada de la noche: un día que marca un ciclo de la vida. Los lamentos amorosos de las figuras de Nemoroso y Salicio encuentran un triste consuelo en una tranquila resignación, estado de animo en que la égloga nos deja. Garcilaso sigue de hecho la doctrina estoica de que el espíritu debe aprender a sufrir con fortaleza, e incluso sin emoción, los accidentes de la fortuna que se encuentran fuera de nuestro dominio. Inicialmente (1-56), el narrador nos avisa de que está saliendo el sol y Salicio está en un locus amoenus quejándose de sus penas amorosas- que él va a imitar a través de su pluma- e introduce lo que Salicio va a decir en la sección siguiente. El pastor canta de una manera tan dulce que se parece ‘agua clara que atravesaba el fresco prado’, como si no estuviera verdaderamente sufriendo, aún su dolor se repite a través del estribillo ‘Salid, sin duelo, mis lagrimas corriendo’. Salicio se dirige personalmente a la amada Galatea, que provoca su sufrimiento (57-238). En estas estrofas, tras la evocación de un sentimento doloroso que influye sobre toda la naturaleza (fr. los arboles se inclinan), Salicio se queja de que ella lo ha abandonado y de como su vida se ha de acabar ya que no hay ‘sin ti el vivir’, aunque ella sigue viviendo sin mostrar un pequeño sentimento de interés y deja llevar al viento su fe que debería ser exclusivamente del pastor, como si fuera una femme fatale. En consecuencia, Salicio realiza de que ella lo engañaba mientras se escondía en su falso pecho y así empieza su desventura, inaugurada por la aparición del pájaro del mal augurio. Al final, le pide que no se aleje del locus amenous donde tanto se amaron ya que siempre representará un lugar de seguridad. Concluye incluyendo una referencia al mito de Filomena, mujer convertida en un ruiseñor tras una violación y que canta su sufrimiento, que le responde a su ‘son lloroso’. En los versos siguientes (239-421), empieza a hablar Nemoroso en un locus amoenus e el poeta nos admite que está lejano de su amor y sufre, recreándose en esta soledad con sus memorias llenas de alegría. Al principio él era feliz, aunque ahora se entristece y descansado a causa de la muerte de su amada Elisa (fr. los agudos filos de la muerte). Sigue preguntándose donde está ahora, con sus claros ojos, con su blanca mano y sus cabellos dorados, condenándolo a una ‘triste soledad’ en la cual hace crecer con sus ojos llorones el ‘fruto miserable’ de su sufrimiento. Aquí, Nemoroso empieza una reflexión sobre el tema del ubi sunt, es decir del paso del tiempo, ya que ‘no hay bien que en mal no se convierte y mude’ a través de unos ejemplos de la naturaleza como el Sol (que retoma el inicio de la égloga) que a su partir deja que la sombra crezca. En los versos finales, Nemoroso pide a su Elida que apresure el tiempo y romper ‘el velo del cuerpo’ y librarlo de su sufrimiento para reunirse los dos sin miedo de perderse nuevamente. En 1536, Garcilaso escribió su égloga III, que carece de la aparente sinceridad de la égloga I, y su compleja ficción requiere un considerable esfuerzo de imaginación. Cuatro ninfas emergen del Tajo para tejer su tapicería a la sombra de los sauces. La primera describe cómo Orfeo rescata a Eurídice de los infiernos y la vuelve a perder. La segunda, la persecución de Dafne por Apolo y su dolor al verla transformada en un laurel. La tercera, la aflicción de Venus ante la muerte de Adonis, con un crescendo de dolor evidente que nos lleva a la cuarta ninfa, que describe la muerte de Elisa y la pena de Nemoroso en un estilo poético que Garcilaso nunca superó. La coexistencia de los episodios mitológicos y de las églogas simbolizan la elevación del dolor a un nivel superior, como si la poesia de Garcilaso puede efectivamente alcanzar un prestigio semejante a los grandes poetas. Podemos leer el poema completo como una metáfora continuada del recuerdo de pasadas aflicciones y de la vuelta del poeta a la vida real y al amor después de su preocupación por el pasado. En los sonetos de Garcilaso, entre los que figuran algunas obras maestras, el desarrollo poético puede ser trazado muy claramente: desde la inhabilidad emotiva debida a la muerte de su mujer, a la madurez emocional y al carpe diem clásico. El ritmo pausado no expresa urgencia: el poema es una invitación tranquila a disfrutar de la juventud y de la belleza mientras duran, con mayor serenidad. Además, recordamos que el introduce el endecasílabo, es decir el verso de arte mayor. Estos tópicos se pueden destacar en: El apogeo del movimiento petrarquista del siglo XVI en Espana es alcanzado por la poesia de Fernando de Herrera. Él fue un hombre puro de letras, a diferencia de la mayoría de los otros poetas de su siglo, que gozó de gran fama en su época no sólo como poeta sino como historiador. Para Herrera la claridad es la suprema calidad de la poesía: el objetivo es digno de elogio. Para alcanzarlo Herrera adopta una actitud esencialmente aristocrática en cuanto al lenguaje, ya que la poesía requiere una dicción muy distinta del habla corriente: si falta la claridad, se pierde toda la gracia y la hermosura de la poesía. Como Herrera es de una inspiración predominantemente petrarquista, su poesía tiene escasa originalidad temática, aunque su imaginería es más vivida y más variada que en la mayoría de sus contemporáneos. Otro autor es Francisco de Aldana, uno de los poetas españoles más notables del siglo XVI, pero hasta hace poco uno de los menos leídos. Aldana nació en Italia, probablemente en Nápoles. En 1540 su familia se trasladó a Florencia donde vivieron bajo la protección de Cosme de Médicis. Es un poeta bastante parecido a Francisco de la Torre porque son coetáneos, del mismo periodo, con la diferencia de que con Aldana sabemos más informaciones sobre su vida. Murió en la Jornada del Alcázar Civil, en Marrueco, con el rey Don Sebastián. La poetica de Aldana se incluyen temáticas dentro del repertorio poético general del periodo, como la frecuencia de escenarios pastoriles, poemas mitológicos y religiosos: los elementos distintivos son la viveza y la originalidad de su imaginería y el vigor de su expresión. Hay también en sus poemas amorosos una sensualidad arcaica cuya inocencia es nueva en la poesia española. Frecuentes son reflexiones sobre el amor como una fuerza extraña que puede aplacar los instintos bélicos y agresivos de los seres humanos (Soneto XXIX). En este soneto, destacamos un escenario mitológico que contrapone la diosa Venus- atenta y tierna- con el horrible y fiero Marte que, con un sol bezo logra aplacar el dios de la guerra. Este soneto parece afirmar un mensaje de amor universal que trasciende el tiempo material (Soneto XVIII). En este soneto, tenemos una influencia evidente de Lucrezio ya que destacamos un dialogo entre Damón y Filis, dos personas tan enamoradas que sus almas parecen juntarse y quieren que sus cuerpos se unen también y esto provoca un sentido de desilusión hacia ‘el velo mortal’ que es desgracia de muchos hombres. Otro tópico recurrente es la guerra, ya que él fue un soldado, aunque su descripción de estas experiencias parece bastante depresiva. De hecho, describe el ejercito que se mueve exclusivamente por el fin de la gloria que pintan el campo de batalla con ‘sangriento humor’, ya que los hombres solo oyen a las voces de Santiago, el santo de la guerra. Sin embargo, la guerra solo trae muerte y sufrimiento infernal (fr. ‘humo de azufre dar con llama ardiente’), cuya influencia es percibida por todos los sentidos del hombre y los elementos de la naturaleza, ya que no hay ninguna consolación por el ser humano. De hecho, el hombre está sumiso a la vanidad de sus hazañas que, tras tanto andar muriendo, él se convierte en el ‘mal ministro de su mismo’- momento de realización personal ya que él fue un soldado- y su resolución final consiste en alejarse del mundo y quedar ‘muerte en la memoria’ en un rincón solitario con la única consolación de que se ha vivido en paz con Dios (Soneto LXI). En sus composiciones liricas, destacamos fácilmente un contacto con el neoplatonismo florentino, evidente en sus ideas de Dios como reflejo universal de la belleza, cuyas descripciones expresan el asombro del poeta ante las múltiples bellezas de la existencia, como destacamos en la ‘Carta a Arias Montana sobre la contemplación de Dios’. Es esta una composición en tríos con característica de tener elementos italianos e hispanos muy fuertes. Arias Montano era un gran intelectual que vivió en Flandes y le dedica esta carta en la que habla de los requisitos sobre la contemplación de Dios y los requisitos de ella. Lo sorprendente es que un militar como Aldana tenía esta aspiración poética y como no estaba contento de su vida militar. De hecho, Aldana se define como un hombre desvalido y solo, cuya vida anda precita dentro el infierno del común trafago que, a causa de su conducta militar, lo convirtió en un ser cruel. Continúa afirmando que él quiere abandonar la estrada común y quiere comenzar a viajar hacia ‘su verdadera patria’ para entrar en el secreto de su pecho, como si fuera un viaje hacia sí mismo y conocer su identidad interior. Además, su intención es la de enterrarse y replicar ‘al dulce son de Dios’, definido como un ‘sobrecelestial Narciso amante’ ya que Dios es reflejo universal de toda belleza. Además, el poeta afirma quiere ‘para Dios yendo y viniendo’ y yendo al ‘glorioso origen del contento’, es decir, en el punto más alto para encontrar con Dios. Hasta ahora se ha hablado tan sólo de poetas profanos, pero dos de los mejores poetas del siglo son religiosos: Fray Luis de León y San Juan de la Cruz. Son muy distintos uno del otro, en su estilo poético y también en cuanto al tema. FRAY LUIS DE LEÓN: LA CONTEMPLACIÓN DEL MUNDO La poesia de fray Luis de León no fue publicada en vida, ya que fueron publicados por Quevedo en 1631 como ejemplos de buena poesía y de estilo puro para los escritores de aquel tiempo. El estilo de fray Luis deriva directamente del de Garcilaso, y en su poesia se encuentran algunos temas que son característicos del Renacimiento, como el beatus ille, a través de uno estilo muy musical. Fue profesor y catedrático en la Universidad de Salamanca, era de la orden de los agustinos, y era un hombre de mucho poder y de mucha influencia. Fue denunciado de heterodoxia a la Inquisición porque había traducido la Biblia en lengua vulgar. Tras salir de la carcel después de cinco años, escribe un libro titulado ‘Los nombres de Cristo’, diálogo entre tres frailes que hablan de los nombres de Cristo. Como destacamos en la oda Canción de la vida solitaria, el poeta alaba (fr ‘alabar’, lodare) la vida sencilla y hedonística en los campos, lejos de las preocupaciones de la ciudad y de la Corte, donde los ‘pocos sabios se han ido’, entregados al cuidado de sus cultivos y su ganado y ajenos a toda ansia de poder y riqueza. Es más, comienza a enumerar los aspectos de la vida contemporánea que le parecen despreciables: la vanidad del poder y las riquezas. No le preocupa lo que digan de él ya que solo quiere encontrarse con Cristo. La naturaleza en la que encuentra refugio del ‘mundanal ruido’ tenía un sentido especial para el poeta y tenía una función moralmente instructiva, ya que permite la purificación del amor de los pastores gracias a su aislamiento de las ciudades, encontrando en la naturaleza la paz inspirada por el amor. Por otro lado, en la cuarta estrofa se trasluce la idea bíblica de que todo lo que poseemos en la vida terrenal es vanidad y nos será arrebatado por la muerte. Recoge la idea de Horacio: la vanidad es como un viento que resuena violentamente y lo revuelve todo, pero que cesa de repente sin dejarnos nada entre las manos. Por su parte, fray Luís se compara con un marinero cuyo barco (navío) está a punto de romper una tormenta. Alude así, de forma figurada, a las tensiones que acompañaron su vida como si fuera un mar tempestuoso. En las estrofas siguiente, admite su voluntad de vivir un día puro, alegre, libre y quiere ‘vivir consigo’ a solas con las gracias de Dios. Finalmente, las últimas estrofas de la oda regresan al tema de la vida sencilla sublimada. A su vez, en esta ocasión se trata de un nuevo tópico clásico, el aura mediocrita, el cual alaba el carácter positivo de la mediocridad, entendida como sencillez, alejada de toda ostentación de ‘la sed insaciable’ de los otros hombres. Con el poema A Francisco de Salinas alcanzamos una reflexión sobre la idea que la armonía del universo rodeaba en el estudio de la música en el Renacimiento. El poema se inicia con una descripción del efecto que ‘la música estremada’ de Salinas produce en el poeta, que llega a su alma su origen y la remota contemplación de Dios que, por supuesto, se identifica con el universo entero. El primer efecto de la música es despertar el alma del poeta hundido en el olvido y hacerle recordar su ‘origen primero esclarecida’: esta es la anamnesis de Platón, el recuerdo del alma de su origen celestial de donde había tomado sus ideas. En este estado de recuerdo, habiendo entrevisto la eterna belleza ideal, el alma del poeta es incapaz de encontrar valor en la belleza de este mundo, la ‘belleza caduca engañadora’ y donde los hombres quedan amortecidos. Como destacamos en Noche Serena a Don Loarte, Fray Luis nos ofrece un espectáculo que mueve al poeta a despreciar la tierra, convocando a los hombres a contemplar los cielos y volver sus espíritus a la vision de la paz y belleza eterna en lugar de quedarse en la carcel baja y oscura que es el mundo. Las estrellas son una imagen de paz porque lo son de orden, pues la paz es ‘una orden sosegada’, con una referencia a la armonía de las esferas platónicas que lleva por un proceso logico a la contemplación del amor que gobierna el universo. El poema termina con la evocación de un locus amenous donde el poeta y así los hombres puedan admirar la inmensa hermosura de la ‘eterna primavera’ del mundo. El Soneto I, se desarrolla el deseo de una unión mística con Dios, con la divinidad. Al mismo tiempo nos describe la imagen de este inicial enamoramiento como el vuelo de un ave que lo llevó a alturas increíbles, presentando un enfrentamiento emocional entre sus sentimientos y las dudas de que estos no sean reales, como si fueran una prueba de ese amor del poeta hacia Dios. En concreto, él tiene miedo de que sea algo que lo impacte en un primer momento, que entre con fuerza al principio y que luego realmente sea algo vacío y que termine pronto. En los ultimos tercetos, sin embargo, realiza que estos sentimientos son reales y se concede libremente a la fe de ‘vuestra gracia’ y gozará de su bien. En el Soneto V, Fray Luis imita a Petrarca aún muestre su interés por el amor divino. Con esto se destaca mucho con Garcilaso, aunque él que era pagano. En este sentido, Fray Luis contempla su dolor existencial dado por sus ojos lagrimosos que persiguieron el error y lo llevaron al peligro postrimero. Retoma el tópico del naufragio de su identidad. Gran parte de la poesía del siglo XVII muestra la influencia del emblema en el uso de la imaginería simbólica. En Madrid, los estilos y tendencias más diversos coexistían a medida que un número cada vez mayor de escritores gravitaba hacia el centro de la vida cultural española. DON LUIS DE GÓNGORA: LA COMPLEJIDAD DE LA VIDA Don Luis de Góngora (1561) nació en una familia antigua y noble. Se trasladó a Madrid y sus obras le muestran como un hombre mundano, amigo de la buena mesa y de los placeres, aficionado a la música y en otros tiempos a las mujeres. Él escribió en diversas formas poéticas, a veces con sencillez, otras en un estilo de extrema complejidad a través la cual pudo realizar la más grande poesía del siglo XVII de Europa. Dos temas destacan en su poesía: lo efímero y lo mudable en los asuntos humanos, la permanencia y belleza de la naturaleza, aspectos que además están íntimamente relacionados. Para Góngora el refugio de las vicisitudes y de los males de la Corte era la naturaleza, protectora de sus hijos y mansión de lo permanente. Los temas de la Corte y el campo son reunidos en sus poemas, donde él usa su artificio poético para contrastar los valores de la Corte y del campo, la primera como fuente de lucha, el segundo como hogar del mundo y exaltando ugualmente el amor (fr. ‘En un pastoral alberque’). Góngora hubo de permanecer fiel a una visión de la vida que sólo encontraba valor en lo natural y en lo humilde. La suprema expresión de esta visión está en las ‘Soledades’, la primera de las cuales escrita fue escrita en 1613 y fue escrita en silvas, es decir una disposición estrófica irregular de versos de siete y once silabas. Las palabras de Góngora justificando su oscuridad son en sí mismas algo cripticas, pero parecen aludir a un tema general fundamental en la obra que se descubre en las asimilaciones a la idea o concepto de la Primera Verdad (que significa Dios). Góngora parece sugerir que, al intentar descifrar las imágenes del poema, el espíritu llegará a percibir el esquema subyacente del mundo. La segunda Soledad vuelve a describir una vida de humilde concordia con la naturaleza, donde abundan las referencias a la música y al ritmo, que parecen aludir a la música del universo. El poema es un himno a la vida. El amor, la belleza y la suculencia de los frutos de la naturaleza son descritos con la más bella poesia de Góngora a través de una sensualidad inocente. El poema alude a lo precario de la felicidad humana ya que la alegría momentánea de los enamorados es deshecha bruscamente, aunque la vida prevalezca (fr. Polifemo y Galatea). Entre los muchos imitadores de Góngora, uno de los que más éxito tuvo es el más inesperado: la monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz. Además de las obras de teatro, los sonetos, las silvas y poemas en metros tradicionales, escribió un largo ‘Sueño’ (una silva de 975 versos) en él que imita de manera deliberada el estilo de Góngora, reflejando no sólo sus característicos giros estilísticos sino también con frecuencia frases especiales. Su tema es ambicioso: describe cómo, cuando el cuerpo duerme por la noche, el alma vuela para contemplar y tratar, en vano, de abarcar el universo. GÓNGORA: LOS SONETOS (ANTOLOGÍA) MIENTRAS POR COMPETIR CON TU CABELLO La voz poética, en actitud apostrófica, se dirige a una dama para alentarla a que aproveche su juventud (fr. goza cuello, cabello, labio, y frente) antes de que la vejez y la muerte acaben con ella. En la primera parte, que ocupa los dos primeros cuartetos, la voz poética describe en el presente y de forma idealizada la belleza de la dama según el tópico del descriptio puellae, insistiendo en que es una situación transitoria mediante el adverbio ‘mientras’. La voz poética describe la belleza de su pelo rubio, que relumbra más que el sol, de su piel, más blanca que el lirio y de su cuello, que es más delicado y precioso que el propio cristal luciente. En la segunda parte, que ocupa los dos tercetos, la voz poética anima a la dama a aprovechar esos dones corporales que hoy posee, antes de que la juventud de paso a la vejez y a la propia muerte transformando su cuerpo en ‘en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada’, desarrollando el tópico del carpe diem y del tempo fugit. ILUSTRE Y HERMOSISIMA MARIA Como todos los poemas que tratan el carpe diem, también este es un invito a una muchacha. El tema se plantea en los dos cuartetos y la resolución o conclusión se expone en los tercetos, como es propio de un soneto clásico. Tras el vocativo inicial, el desarrollo del tema se abre con el adverbio temporal ‘mientras’ que nos sitúa en una situación temporánea y transitoria. Así, dice, mientras aparece en tus mejillas, el rosado de la aurora, en tus ojos la luminosidad del sol y en tu frente la claridad del día, y mientras el viento mueve libremente tu cabello rubio, sigue en los tercetos un invito a gozar del sol de su hermosura antes de que sea eclipsado por la sombra de su edad (fr. Febo Apolo como personificación del sol). Las metáforas que describen su cabello son también el rio Tago y los tesoros de Arabia, ya que contienen oro que se comparan al rubio de sus cabellos. Continúa mostrando una condición regresiva y corrosiva donde el día se convierte en noche oscura, ya que la aurora huye del nublado de la muerte y el rubio tesoro de su cabello venza con su blancura la de la nieve y invita nuovamente su muchacha a gozar del color de su rostro. LA DULCE BOCA QUE A GUSTAR CONVIDA Góngora, en acuerdo con la época y su estilo, crea un soneto muy pesimista, cuyo tema principal es el amor, pero no un punto de vista feliz de él, sino todo lo contrario. Además, hace muchas comparaciones y advertencias hacia los enamorados, para que sean precavidos con el amor. También aparecen temas y personajes mitológicos, como Tantalo, que representa la figura arquetípica de quien desea mucho sin alcanzar nada. Describe la maravillosa boca de la amada y la advierte de que no goce del licor sagrado- es decir la ambrosia- que le sirve Gaminedes (el garzón de Ida) a Júpiter (el padre de los dioses) en el Olimpo para que no sea afectada por su poder corruptor y salvaje. Advierte a los amantes de que no toquen esos labios, si quieren vivir, porque entre ellos se encuentra el amor cargado de veneno, comparándolo con una serpiente que se encuentra entre las flores, como algo que es verdaderamente negativo. Continúa avisando las amantes que no se dejen engañar por las ‘rosas de la Aurora’- que tradicionalmente es el momento propicio para el encuentro entre los amantes- que simbolizan la tentación del amor que, en realidad, están relacionadas con las No manzanas de Tántalo- es decir un personaje de la mitología griega, castigado por los dioses a no poder saciar la sed y a no poder comer pese a tener a su alcance frutas en abundancia- que después huyen de lo que primero incitan o estimulan, ya que al final de todo y de un maravilloso amor, queda el veneno. Emerge una visión del amor que deja el amante destruido por su fuerza negativa y tóxica. DE LA BREVEDAD ENGAÑOSA DE LA VIDA El contenido del texto trata del tiempo, concretamente de la fugacidad y brevedad de la vida, por culpa del tiempo, que huye y se desvanece. Lo que sucede en este poema es que el autor se presenta a sí mismo como alguien que al estar ya muy mayor, se está muriendo y lo que busca es encontrar un remedio inexistente, por lo que al final no podrá salvarse. En el primer cuarteto el autor nos habla de la comparación de la velocidad del tiempo con el disparo de una flecha e igualmente el tiempo pasa de una forma silenciosa, como un carro por encima de la arena de la playa, sin alcanzar su objetivo en la vida. En el segundo cuarteto continúa reafirmando este paso del tiempo y que la meta es la muerte y si alguien duda de esto, duda de una verdad tangible como que sale el sol cada día y que es un maleficio ya que nadie puede detener su paso, representado por una cometa, que lo advierte de la brevedad de la vida. En el primer terceto viaja a la antigua ciudad de Cartago. En aquella época, este estado tuvo el valor de enfrentarse a la todo poderosa Roma, que representa la invencibilidad del tiempo que el hombre no puede contrastar. Y mal vivirá el que persigue las sombras y engaños que confunden el hombre y el último terceto vuelve al recuerdo inexorable del transcurso ininterrumpido del paso del tiempo. FABULA DE POLIFEMO Y GALATEA En la Fábula de Polifemo y Galatea la voz poética es de aparente objetividad, ya que el poeta expresa su admiración por la ninfa Galatea. Galatea es la bellísima ninfa adorada por el cíclope. La elogia afirmando que sus ojos son como dos estrellas, que tiene la belleza de Venus ya que ‘sus gracias en su terno suma’ y que su piel es blanca como las plumas del cisne de Juno. Enseguida, el poeta cita Cupido como ‘el dios ciego’ que se enoja con la perla por parecerse en belleza a Galatea y decide convertirla en una joya (gemma) para que la luzca en su oreja, con descripciones casi exageradas y bien construida a través de sus detalles. Al mismo tiempo, los dioses marinos, como Glauco (estrofa XV) o Palemón (estrofa XVI), la persiguen inútilmente, pues la fugitiva ninfa, huyendo por la orilla del mar, escapa de su acoso (estrofa XVII). Glauco es el hijo pescador de Neptuno que, después de comer una hierba encantadora, se convierte en un ser marino mientras Palemón es otro dios marino que se enamora de Galatea a causa de su belleza, aún solicita nada más que desdén en la ninfa que huye de sus enamorados. A FLORI, QUE TENÍA UNOS CLAVELES El titulo nos hace intuir que el poeta está frente de un cuadro y toda la acción de los claveles, protagonistas de los dos primeros cuartetos del soneto, agrede a la belleza de la mujer, y los tercetos se focalizan en la reacción victoriosa de dicha belleza, en los dos tercetos. La mujer está descrita según referencias a flores, como los clávales, y tonalidades contrastadas, como el rubio y el rojo. En los dos primeros cuartetos, el poeta ata con un mismo nudo el amor y la muerte, dos elementos de la vida humana contrapuestos y a veces trágicamente cooperantes, como destacamos gracias a la imagen pictórica de los clavales que pintan heridas de manera cruenta en la frente de oro de la mujer. Esos claveles estan personificados en el poema ya que sufren por amor y también avisan el hombre de su poder a la vez corrosivo. También se repite, en manera parallelistica, los anuncios crueles de los claveles a través de la metáfora del sol que resulta ensangrentado por estas tonalidades. En los ultimos tercetos, en puro estilo renacentista, su hermosura es contemplada por toda naturaleza que invidia sus labios- comparados a unos rubinos- y incluso los claveles marchitan (appassiscono) cada vez que la mujer sonríe. AMOR DE UNA SOLA VISTA NACE, CRECE Y SE PERPETÚA En este poema, el yo lírico afirma que los últimos 10 años de su vida se han ido muy rápido, desde que vio a Lisida- en otros términos, la ‘Laura’ petrarquesca- y se enamoró de ella. A partir de allí, reflexiona acerca de que una vez que se ha visto al amor verdadero, este vive para siempre dentro de uno y lo acompaña incluso tras la muerte. El yo lírico afirma que aún cuando venga la muerte a buscarlo, él seguirá estando enamorado gracias a la fuerza del Amor que se representa como una llama pasional que trascende la vita corporal y es perpetua a lo largo de la vida, a pesar del paso inexorable del tiempo. AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE En este soneto, el poeta sitúa al lector y al amante en el momento preciso de la muerte y describe brevemente la separación del alma y el cuerpo simbolizando así el termino de la vida. El “blanco día” al que hace referencia Quevedo es una metáfora de la muerte así como también la “sombra” que es la personificación de la misma muerte. Al mismo tiempo, el blanco y la sombra son antítesis que crean una potente imagen de la situación que nos describe el poeta. Entretanto, este poema se declara cómo una declaración de amor eterno a su amada. La razón por la que, aunque muera, la llama del amor superará la distancia de la muerte es que el amor puede superar cualquier ley por severa que sea y sabrá nadar en las ondas mas heladas. En las estrofas conclusivas, el yo lírico afirma que aún cuando venga la muerte a buscarlo y se convierta en polvo, él seguirá estando enamorado aún tras la muerte ya que el ardor de su amor tendrá sentido aún siendo cenizas. EL SIGLO DE ORO: EL TEATRO El teatro español de los Siglos de Oro fue una de las ramas más vitales y gloriosas del teatro europeo de los siglos XVI y XVII. Reflejó los gustos, ideales y preocupaciones de una nación que alcanzó en poco tiempo una situación de inmenso poderío y riqueza como poseedora de un vasto imperio en America, los Países Bajos e Italia. Durante los reinados de Carlos V que rigió España y su imperio como Carlos I desde 1516 a 1556, y de su hijo Felipe II, que murió en 1598, los dramaturgos que escribían en España fueron adquiriendo gradualmente nuevas técnicas y ensanchando el ámbito de la tematica de sus obras y los grandes géneros dramáticos españoles, la comedia y el auto sacramental, aparecen como el resultado de sus continuas experiencias. La mayor parte de los autores españoles escribían para un publico, que abarcaba toda la escala social. La gran aceptación por el publico se debió principalmente a la nueva concepción del género como un espectáculo, un tipo de teatro comercial representado en los patios de comedias a los que el publico asistía previo pago de una entrada con la exclusiva pretensión de entretenerse y divertirse. A fines de este siglo, todas las ciudades y poblaciones importantes en España contaban con teatros fijos, los ‘corrales’, con un patio destinado a los espectadores más pobres y los asientos para el publico más rico. Los palacios reales también contaban con escenarios más sencillos para obras no tan complicadas. Y los autos sacramentales, de carácter religioso-alegórico, con los que se celebraba la festividad del Corpus Cristi, en Madrid se representaban no sólo en el palacio real, sino también en escenarios levantados en las calles para el pueblo. En sus mejores momentos fue un teatro acentuadamente didáctico por medio del cual unos escritores cultos comunicaban unas lecciones morales y políticas- pero igualmente entretenidas- a la vez a reyes, nobles y pueblo llano: el placer se ponía al servicio de la doctrina, tal como lo había puesto Horacio (miscere utile dulci). A finales del siglo XVI aparecen en España las compañías de teatro italianas para presentar su comedia del arte, lo que favorecería la profesionalización del teatro y de los actores, en una puesta en escena más rigurosa, menos improvisada, al contrario de los corrales de comedia que originariamente aprovechaban de la estructura y arquitectura de patios interiores de viviendas de varios pisos de altura y de balcones. DE LOPE DE RUEDA A CERVANTES: LA EVOLUCIÓN DEL TEATRO La primera figura notable de este periodo es Lope de Rueda, que no solo fue un importante dramaturgo sino también uno de los mejores de los actores y directores escénicos profesionales de España, con la capacidad de improvisar espectáculos en escenarios improvisados en patios de las posadas para el pueblo, llegando a ser considerado por el mismo Cervantes como un gran ‘varón insigne en la representación y en el entendimiento’. Además, al parecer, Rueda empleaba también músicos muy expertos. Cuatro de las comedias de este autor (Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora) se publicaron en 1567 en una edición corregida y expurgada, por su amigo Juan de Timoneda, también dramatugo, quien en el mismo año editó una selección de siete ‘pasos’ bajo el titulo ‘El deleitoso’. Estas obras no parecen indicar que Rueda conociese la Poetica de Aristóteles ni el Ars Poetica de Horacio. En cambio, suelen afirmar una lectura de obras dramáticas y novelas cortas italianas y todas demuestran que en sus procedimientos teatrales era un ‘italianizante’, un típico escritor culto del Renacimiento español, ya que su obra se le emparenta estilísticamente con la Commedia dell’arte italiana. En su producción, se destacan obras denominadas pasos, es decir obras teatrales muy breves pero cómicas de carácter popular donde intervienen un reducido numero de personajes de baja condición que se representaban en los entreactos o al final de las comedias para dar un final jocoso a la función. De hecho, demuestra ser un escritor de dialogo colorista y un creador de vivaces personajes cómicos. En 1559 publicó sus tres comedias que representan lo mejor de su producción (Amphitrión, Los menemnos y Cornelia) basadas en antiguas traducciones castellanas, se han descrito como la primera aparición de Plauto en la escena del teatro español. Dentro de esta distribución completa y amplia tenemos algunos subgéneros muy de moda, como los autos sacramentales, piezas serias de carácter dramático, o las comedias palaciales, caracterizadas por estar ambientadas en lugares exóticos. La colección más importante de teatro religioso del siglo XVI está contenida en uno de los códices de la Biblioteca Nacional, que comprende noventa y cinco obras dramáticas con una tematica variada, que tratan episodios de la vida de Jesucristo, y otras de su pasión, muerte y resurrección con una dedica evidente al culto de la Virgen. Al tema religioso se implica tipicamente el tema moral social, con personajes que protestan contra la emigración de los campesinos del campo a las ciudades por afán de lucro. En el siglo XVI el teatro escolar también tuvo un considerable florecimiento, ya que las universidades reconocieron su influencia para adiestrar a los estudiantes a hablar fluidamente en latín coloquial, como ejercicio de retorica e instrucción en la doctrina cristiana y moral para celebrar las festividades religiosas. También muy importantes dentro del teatro académico fueron las obras representadas en la multitud de colegios o escuelas que fueron fundadas por los jesuitas, quienes en sus obras aspiraban a reemplazar los sermones aburridos por diálogos amenos acompañados por acciones y incluso músicos. De este modo el teatro escolar formó un elemento educado y sustancial de los auditorios de los teatros públicos, también formó aspirantes dramaturgos como Calderón de la Barca. A pesar de las criticas y restricciones por parte de los jesuitas, cuyo intento era lo de prevenir representaciones que indujeron a la corrupción moral del publico y aprobar una legislación teatral de modo que se instaurara un sistema de censura que fue haciéndose cada vez mas estricto, fue en este periodo cuando los teatros públicos fijos aumentaron en número. Por consecuencia, los actores exigían teatros permanentes que tuviesen comodidades y que contaran con elementos de decorado y tramoyas cada vez mejores. Por su parte, las ciudades no tenían ningún inconveniente en proporcionárselo, ya que con las ganancias de unos teatros debidamente organizados y administrados las autoridades municipales podían mantener hospitales y otras instituciones de beneficiencia: así nacieron los ‘corrales de comedia’ del siglo XVI, o sea representaciones en los ‘patios’ patrocinados por el municipio con objetivo de conseguir dinero para el mantenimiento de las estructuras. Los corrales madrileños no estaban cubiertos, excepto en la parte correspondiente al escenario, y la mayoría del publico más sencillo tenía que permanecer de pie. Durante una crisis espiritual provocada por la perdida de varios seres queridos, Lope de Vega se ordenó sacerdote, lo que no le impedirá seguir con sus escarceos amorosos, incluso a costa de cometer sacrilegio. Los ultimos años de Lope se ensombrecieron con una serie de desdichas que no pudieron contrarrestar ni el éxito de su fama y prestigio y murió abrumado por los desengaños y el dolor el 27 de agosto de 1635. El talento de Lope de Vega era polifacético y de un vigor extraordinario, cuya espontaneidad y la naturalidad se destacan como los rasgos más peculiares del genio de Lope y que le valió la definición de ‘muestro de naturaleza’ dado por Cervantes. Entonces, Lope de Vega fue una de las mayores inteligencias de una época que se jactaba de su agudeza intelectual y sus mejores obras revelan a menuda que a una vasta cultura se añaden la sutileza y la profundidad. El testigo dejado por el genial dramaturgo fue recogido por un gran numero de autores teatrales posteriores que siguieron o profundizaron la formula dramática propuesta por el maestro. Compuso un numero sorprendentemente elevado de obras, aunque se le atribuyen muchas obras que en realidad no son de Lope y sigue existiendo una gran incertidumbre acerca del numero exacto de sus obras todavía. A pesar de las conjeturas y de los motivos económicos, la razón principal de esta incertidumbre es debida principalmente al hecho de que los autores no siempre firmaban o databan sus manuscritos. EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS (1609) Lope cultivó todos los grandes géneros literarios pero el campo en el que se destacó fue el teatro, ya que escribió mucho sobre sus principios dramáticos al que imprimió un verdadero carácter renovador como se destaca en el ‘Arte Nuevo de hacer comedias’ (1609), una obra de carácter teórico en la que aporta su vision dramática, contrapunto a las teorías neo- aristotélicas, acerca del arte de escribir para ese publico tan variado desde el punto de vista social que se apretujaba en los corrales. Se considera el primer manifiesto del teatro moderno, gracias al cual Lope presenta su óptica personal y programática en búsqueda de una manera de hacer arte más autóctona y innovadora. Esta obra nos demuestra como Lope perfeccionó la tendencia de introducir escenas y episodios cómicos dentro de obras graves, en teoría defiende este uso, que parece proceder de Giambattista Guarini y tal vez de otros defensores italianos del género de la tragicomedia. En consecuencia, el poema es también una fijación práctica, escrita por un experto en endecasilabos libres con estrofas que terminan en pareados, y destinada a los dramaturgos que aspirasen a complacer a un público exigente y heterogéneo. De hecho, la lengua común se eleva a categoría de literatura bajo la pretensión de una nueva universalidad colectiva. Después de saludar a los miembros de la Academia en los primeros versos del Arte Nuevo (captatio benevolentiae), que gracias a sus méritos superarán a las clásicas de Grecia e Italia, afirmando que escribirá para que este arte ‘al estilo del vulgo se reciba’ y mostrando igualmente su respeto hacia el arte antiguo. Sigue dando una breve definición de comedia y tragedia y de sus elementos básicos, hablando de la influencia de Lope de Rueda en la formación de la nueva dramaturgia y a continuación trata de los orígenes de los diferentes géneros en la antigüedad clásica, ya que recomienda el estudio de la Poetica de Aristóteles y del Arte poetica de Horacio. A partir del v. 22, Lope justifica su carrera de poeta afirmando que encontró las comedias en estado de barbarie y ‘rudezas’, de aquí su intención de escribir según este estilo para rectificar este oscuro panorama, en donde aquellos que se atengan a sus principios no tienen fama. De hecho, él escribe según ‘el arte que conocen pocos’. Los versos siguientes nos explican cómo, para satisfacer al vulgo, encierra los preceptos con seis llaves (v. 41), es decir haciendo caso omiso de los preceptos clásicos y siguiendo el gusto del auditorio ya que es él que debe ser entretenido. La pretensión de Lope es un aspecto revolucionario ya que se define como un practicante atento a los cambios del gusto entre el publico, que asume su centralidad ya que de él depende la longevidad de una obra. Luego, Lope habla de la diferencia entre comedia y tragedia. La primera trata de acciones plebeyas y humildes ya que se identifican como ‘espejos de costumbres’ (fr. ‘planipedía de lo humilde’). mientras la tragedia de las acciones altas y graves históricas. Empieza así una digresión sobre Lope de Rueda y de sus ‘mecánicos oficios’ que representan las vulgares acciones y negocios del genero humano, comentando la denominación antigua de las comedias antiguas españolas como ‘entremés’, es decir, piezas de comicidad pura. En primer lugar, el autor ha de elegir su tema sin preocuparse por si escribe o no escribe una comedia en la que figuren reyes, ya que la mezcla entre las clases sociales existió desde Plauto (fr. ‘Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza’). Lope se dirige directamente a los jóvenes, afirmando la libertad de escribir el tipo de género que más le convenga y de respetar los ciertos principios dictados por el sentido común del género elegido. Insiste en la observancia de la unidad de acción, pero no trata de hacer cumplir las unidades neoclásicas de tiempo y lugar, aunque admite que la acción de la comedia debería acabar el menor tiempo posible, excepto en obras históricas que pueden exigir un largo lapso de tiempo. Además, recomienda una nueva unidad de tiempo de su propia invención: que, a ser posible, lo que sucede en cada acto no exceda de los limites de un solo día. Lope continúa aconsejando a los autores que primero escriban sus argumentos en prosa y que los dividan en tres actos, de acuerdo con las nociones clásicas de prótasis, epítasis y catástrofe. Además, Lope admite la necesidad de un lenguaje casto y apropiado y dando a cada personaje un habla propia a según de estatus social, así como las damas no deben de desdecir de su nombre y que guarden su honra. Además, el lenguaje tiene que ser claro y entendible para que no ofenda a la cólera del espanol en el publico (fr. ‘que ofende al que no entiende’, v.199) y que no ofenda con vocablos exquisitos. Dice que la escena nunca debería dejarse vacía, pues el publico se impacienta si no oye ni ve que ocurra nada y que las pausas retrasan la marcha de la representación. Insiste en la importancia de la verosimilitud en las palabras que se ponen en boca de los diferentes tipos de personajes. Previene a los escritores para que eviten improbabilidades y imposibilidades ilógicas en sus intrigas, y sugiere que la trama argumental deje pensar al publico que los hechos van a suceder de una manera distinta a la que en realidad sucederán, aconsejando el empleo de procedimientos que lo muevan a adivinar lo que va a suceder sin que logren saberlo efectivamente. Además, recomienda a los poetas que tengan cuidado cuando emplean la sátira para que no sean ‘descubiertos ni claros’ y no causar el disgusto en el auditorio a través de infamias demasiadas claras en su intento. Pero el deleite no es el unico fin de la comedia nueva. Y Lope, que escribió sus obras, no solo para divertir al pueblo sino también para enseñarles verdades útiles, termina el Arte Nuevo a través de unos versos latinos de Cicerón que afirman la función didáctica del teatro español, ya que puede expresar ideas graves en medio de burlas en cuanto ‘espejo de la vida’. (fr. ‘Oyendola, se puede saber todo’). Efectivamente, Lope afirma irónicamente que aún lo llamen ignorante, esta revolución teatral será impactante ya que a veces ‘lo que es contra el justo por la misma razón deleita el gusto’. Entonces, el arte del ‘deleitar aprovechando’ expresa concisamente la doble función que tenía el teatro en la opinión de los dramaturgos y teóricos responsables en la España del siglo XVII, del cual Lope se hace defensor y promotor. Lope desarrolló la figura del ‘gracioso’, el criado cómico que es una parodia humorística de su amo, y la intriga secundaria hasta llegar a convertirla en un complemento significativo de la intriga principal. La tematica de las obras de Lope es igualmente muy diversa. En su producción el grupo más numeroso pertenece al género de las comedias amorosas llamadas ‘de capa y espada’, donde los personajes son solo caballeros particulares y los lances se reducen a duelos, a celos y acontecimientos del genero. Dentro de este genero, vemos a Lope en su vertiente más divertida, tratando de un modo hábil, ligero pero a menudo satírico, las costumbres, los tabúes y los prejuicios de su propia clase social. Asimismo, Lope escribió también interesantes comedias amorosas que caen fuera de las estrictas limitaciones de la clase de la comedia y que se clasifican como ‘comedias de fábricas’, donde Lope trata su tema y sus personajes con delicadeza y con autentica comprensión humana pero también con ironia. EL SIGLO DE ORO: TRAGEDIA Y COMEDIA Los autores dramáticos del siglo XVII, siguiendo la teoria renacentista entonces vigente, trataron todos los temas históricos con una seriedad que, por lo común, estaban lejos de conceder a las historias inventadas (fr. ‘La tragedia tiene la historia, y la comedia el fingimiento’). Y la división hecha por Torres Naharro entre ‘comedias a noticia’ y ‘comedias a fantasía’ quizá no fue la primera piedra, dentro de la teoria dramática española, de una división fundamental que los autores de los Siglos de Oro tuvieron muy presente. Sin embargo, al igual que Shakespeare, los autores dramáticos españoles suelen incluir, aunque no siempre, elementos cómicos en sus tragedias. También es digno notarse que aunque estos dramaturgos trataban los temas históricos de un modo grave, no dejaban de tomarse libertades, cambiando detalles para acomodarse mejor a sus propósitos didácticos. Esta libertad de cambiar y adaptar no debe tomarse a la ligera, desdeñándola como una ‘licencia poetica’ en el sentido trivial de la expresión. En los Siglos de Oro, la Biblia era indiscutiblemente historia, y Lope escribió muchas obras excelentes sobre temas bíblicos y vidas de santos que a menudo se prestaban a efectos escénicos, y las obras religiosas figuraban entre las comedias más notoriamente espectaculares que se representaban en los corrales. Los moralistas opinaban que tales obras eran especialmente escandalosas, ya que a menudo quienes las representaban eran actores profesionales de vida poco ejemplar, aunque Lope las considerabas como medios de instruir en la doctrina practica del cristianismo y incluso en ciertas profundidades teológicas. Es decir, Peribáñez se hace portador de unos valores innegables que definen su nobleza de carácter y el mensaje de la obra está aquí situado: el honor que viene a través del linaje no es despreciable, pero tiene que completarse con el decoro de las riquezas virtuosas. En el primer acto, la obra comienza con la boda de Casilda y el labrador Peribañez. Después de la bendición del sacerdote, los contrayentes se centran en un diálogo amoroso donde ambos se halagan mutuamente y manifiestan lo afortunados que son, ya que tienen todo lo que puedan desear. Para celebrar la fiesta, Bartolo, otro labrador amigo de Peribañez, trae tres toros para hacerlos correr. Peribañez desiste en su intento de enfrentarse a uno de los animales a petición de Casilda, quien considera inapropiado que un joven casado arriesgue su vida de esta manera. El Comendador de Ocaña afronta la ternera y es gravemente herido y se da por descontada su muerte, aunque recupera el conocimiento y, viendo a Casilda, queda fascinado por la belleza de ésta y le enciende un nuevo deseo. La entrada de Peribañez interrumpe el diálogo entre la esposa y don Fabrique, y con su mujer Casilda se dedican en un ingenioso diálogo, poniendo al corriente al lector de los deberes de los esposos según unas normas reglamentadas con las letras del alfabeto. Aconsejado por Marín, Fadrique decide enviar a Peribáñez dos mulas regalo para acercarse a Casilda. Entretanto, Casilda le pide a su marido que la lleve a Toledo para participar en la fiesta de agosto, y por eso el enamorado va a la casa de Fadrique a pedirle algún adorno para comprar el carro al que llevaría a su esposa. Al llegar a su casa, Peribañez le pide unos adornos y se conmisera ante su señor que en respuesta le da no solo lo que se requiere, sino también mulas y algunos regalos para Casilda. Sucesivamente, Peribáñez llega a Toledo con su mujer y dos primas, Constanza e Inés. También llegan a escondidas a la ciudad, Fadrique y Luján, que contratan a un pintor para que desde una distancia adecuada, elabore un boceto de Casilda para un retrato posterior de la villana. De regreso a Ocaña y al empiezo del segundo acto, Peribáñez se dirige a una cofradía donde unos campesinos locales, discuten sobre quién podría ser el oficial de la cofradía para ocuparse de la distribución de los gastos y de todo lo relacionado con la organización. Al final, Peribáñez es elegido y deberá partir a Toledo llevando la imagen de San Roque, y es honrado como caballero. Leonardo, criado por don Fadrique, aprovechando la ausencia de Peribáñez, enamora a Inés en un baile para reducir las distancias que separan al Comendador de Casilda. Luján, otro sirviente del Comendador, pretende ser un segador y se instala como tal en el portal de Peribáñez con el pretexto de pasar la noche allí para que el comendador pueda abordar a la mujer de Peribáñez. Cuando todos duermen, Lujan abre la puerta al Comendador, quien en términos encendidos declara su pasión a Casilda aún ella se niega a cumplir sus deseos y regaña a su malicia y asegura su amor para Peribañez. Entretanto, Peribáñez llega a Toledo a la casa de un pintor que resulta ser él que hizo el cuadro de Casilda. De hecho, al ver el retrato de su esposa y, preso de los celos ya que ha sido deshonrado por el mismo hombre que honra le dió, se dirige rápidamente hacia Ocaña. Aún sospechoso de su mujer, Peribáñez tiene la confirma de la fidelidad de su mujer por el pintor ya que ella supo mantener su honra y la de su esposo. El Comendador declara a Leonardo que el Rey le envió una carta pidiéndole que viniera de Ocaña, y que aprovechará la ocasión para deshacerse de Peribáñez, enviándolo como jefe y capitán de una compañía de cien campesinos. Peribáñez llega a Ocaña y escucha a los segadores una copla en la que exaltan la belleza y la fidelidad de Casilda, y reprochan al comendador su audacia. La conversación entre las primas es interrumpida por la llegada de Peribáñez que se abraza fuertemente con su esposa. Sin embargo, la sombra de Fadrique no tarda en aparecer de nuevo en la casa del campesino con la noticia de que el comendador desea verlo urgentemente y Peribañez concluye el acto con la consideración que ‘la honra al cuidado ingrata’. En el tercer acto, el Comendador informa Peribañez de que el rey lo puso en cargo de una compañía de cien hombres y, para concluir su venganza final, logra que el comendador lo honre y lo convierta en un ‘valiente soldado’, dejando el señor sospechoso como si buscara venganza. por parte de este último hacia su esposa. Sucesivamente, Peribáñez deja Toledo, no sin antes saludar a su mujer y llevar una cinta negra. Leonardo se dirige a la casa de Peribáñez y le dice a Inés que el comendador está loco por ver a Casilda, y Inés le dice que venga por la noche que ella le facilitaría la entrada. La sombra de los celos se cierne sobre Peribáñez, y al mismo tiempo con Luján se introduce en la casa de este último. Cuando oye voces, se esconde detrás de un saco de harina para que no la vean. Aparece Casilda, quien, seguida de su prima Inés, reprocha a ésta haber hablado con este hombre tan malicioso que sigue molestando a la mujer. Peribáñez sale de su refugio lleno de ira y, desenvainando su espada, se lanza contra el infame, hiriéndolo gravemente porque ‘la honra es encomienda de mayor autoridad’. Leonardo llega y encuentra a su amo agonizante y quiere vengarse, pero Fadrique se lo impide diciéndole que Peribáñez actuó con justicia, porque fue él quien trató de deshonrar a Casilda, reconociendo sus pecados. Luján y Inés, por cuya ayuda el comendador logró entrar, perecen también a manos de Peribáñez. La pareja luego huye a Toledo pero, al enterarse el rey don Enrique III de la muerte del comendador, se constituyen ante el rey y le cuenta todo lo que ha sucedido con gran pasión dramática. Sin embargo, tras el cuento de su historia y sobre consejo de su reina que afirma que ‘esto no es delito, sino valor’, el rey nombra Peribáñez como capitán de Ocaña: se transmite un mensaje de igualdad social. TIRSO DE MOLINA: LA BREVEDAD DE LA VIDA Y LA SÁTIRA MORALIZANTE Fray Gabriel Téllez, más conocido en el mundo con el seudónimo Tirso de Molina, nació en 1579 en Madrid y combinó su condición de fraile con la literatura hasta el punto de convertirse en uno de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro después de Lope de Vega, de quien fue discípulo. Hacia el año 1600 Tirso ingresó en la Orden de la Merced que se había fundado con el propósito de rescatar a los cautivos cristianos de los musulmanes. Después de su noviciado fue fraile de la orden, recibió una sólida formación teológica, y los mercedarios le fueron confiando gradualmente cargos cada vez de mayor responsabilidad. Vivió durante un tiempo en Toledo y hacia 1621 volvió a su ciudad natal, Madrid, donde publicó su famoso libro ‘Cigarrales de Toledo’. En 1625 una Junta de Reformación de los Costumbres discutió ‘el escandalo que causa un fraile mercedario que se llama maestro Téllez con comedias que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos’. En 1631 terminó la composición del ‘Deleitar aprovechando’, una recopilación de obras estrictamente religiosas, publicado en 1635 en el mismo año en el cual Tirso fue nombrado cronista oficial de la orden de Merced. Fue temporalmente desterrado a Soria, aunque al fin se le permitió volver a Madrid. Tirso fue un poeta lirico y dramático de gran sensibilidad, con una soltura de estilo semejante a la de Lope de Vega, al cual superó por su inteligencia sutil y experimentada, una disciplina intelectual de un género que Lope nunca llegó a poseer. En su técnica dramática, Tirso tiende a construir sus intrigas de un modo bastante más cuidadoso que Lope, de una manera hábilmente más controlada y significativa. También tendió a alejarse del tipo de obra en la que no hay un personaje central unico, sino un grupo de varias figuras sobresalientes, que tienen una importancia dramática más o menos semejante, para aproximarse al tipo de teatro calderoniano que suele girar en torno a un protagonista. Tirso era un escritor muy bien dotado para la sátira ingeniosa, y no se retuvo de emplearla libremente, complementaria a la demuestra del calor humano y la implacable comprensión de la fragilidad del hombre que empapan las obras de Tirso. Buen juicio, sutileza intelectual y una profunda comprensión de la complejidad del ser humano son las mayores virtudes de Tirso como dramaturgo. Los frecuentes problemas ocasionados por la tematica de sus obras, consideradas demasiado libertinas y mundanas, y los enfrentamientos con religiosos de su propia orden, le condujeron en 1640 al destierro en Cuenca, muriendo en Almazán en 1648. EL BURLADOR DE SEVILLA (1630) El burlador de Sevilla (1630) es la principal fuente de una gran tradición literaria internacional, la del mito de Don Juan, un mito ajeno por completo a cualquier teología o capacidad redentora, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura y que ha permitido la constante reencarnación del personaje. En el mismo siglo, en una edición sin fecha, se imprimió una obra titulada ‘Tan largo me lo fiais’ y atribuida a Calderón, aunque su estilo nos permite descartar esta idea. Se ha llegado a la conclusión de que ambas las versiones derivan de una versión original que se ha perdido. El burlador de Sevilla nos cuenta los atropellos perpetrados por el arrogante libertino Don Juan Tenorio, hijo del privado del rey de España y sobrino del embajador español en Nápoles. En la primera jornada, En la corte de Nápoles, Don Juan, fingiendo ser en la oscuridad el amado y futuro esposo de la duquesa Isabela- el duque Octavio- e yace con ella. Cuando descubre que no es su amado, Isabela prorrumpe en gritos y el rey y los cortesanos acuden en su ayuda, pero el tío de Don Juan ayuda a su sobrino a escapar y cree que cumplirá su palabra de dirigirse a Sicilia o a Milán: de hecho, Don Juan está aprovechándose de su estatus social para huir de la impunidad y hacer caso omiso a las reglas morales de la sociedad. En vez de esto, Don Juan embarca para España y, durante el viaje, el y su criado Catalinón- que representa el contrapunto irónico y cómico de los temores causados por los comportamientos de Don Juan- naufragan en las costas de Tarragona y son salvados en seguida por la pescadora Tisbea, en cierto modo un equivalente femenino de Don Juan. Antes de verle se estaba burlando de todos los pescadores que solicitaban su mano ya que ella no estaba sujeta al poder del amor y que triunfaría en su libertad para hacer desdichados a los hombres. Es más bien un poema dramático intenso y conmovedor destinado hacia la practica de un sano cristianismo. Desde la primera escena de la obra, la ostentosa piedad de Paulo nos tiene que hacer sospechar que en él hay algo falso, lo que demuestra la predilección por el tema más destacado en el teatro del Siglo de Oro sobre el engaño de las apariencias. Es más una demostración de la necesidad de las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad llena de ideas morales, psicológicas y teológicas. Entre las comedias de Tirso, quizá el grupo más atrayente es el compuesto por obras que tratan temas del Antiguo Testamento, seleccionando sus fuentes de un modo muy cuidadoso pero modificando significativamente muchos detalles para obtener mayor eficacia dramática y tematica, a menudo siguiendo las interpretaciones que de estas historias han dado los exégetas judíos y cristianos (fr. La venganza de Tamar, La mejor espigadera). De otra manera, hay obras en que Tirso juega irónicamente con contrastes de caracteres y actitudes de los sexos, donde los hombres son más tímidos, débiles y juguetes del bello sexo, en tanto que caracteriza a las mujeres como resueltas, intrigantes y fogosas en todas las pasiones que se funden en el orgullo y la vanidad. A pesar de estas representaciones estereotipadas, Tirso representa una obra en la cual la protagonista es la reina Maria, viuda de Sancho IV de Castilla y de León, para conservar el trono para su hijo Fernando, en un época de caos, para educar el hijo a la prudencia digna de un monarca: en ‘La prudencia en la mujer’, Tirso de Molina representa a una mujer con la calidad de la prudencia, que no se solía asociar con las mujeres. Con su soltura, su comprensión y su brío, Tirso destacó también en el teatro de humor, no sólo con episodios cómicos intercalados en sus obras graves, sino también en numerosas comedias llenas de ingenio. CALDERÓN DE LA BARCA: EL GRAN TEATRO DEL MUNDO Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid en 1600 en el seno de una familia hidalga medianamente acomodada. Siguiendo deseo expreso por su padre, cursó estudios religiosos en el Colegio Imperial de los jesuitas. que no llegó a terminar para iniciar la carrera militar participando en distintas campañas militares como la de Flandes e Italia. En su juventud, aunque tranquila, se vio vuelto en algunos episodios violentos como la violación de la clausura de un convento o una acusación de homicidio. Sus composiciones poéticas empezaron a aparecer impresas en 1620, en que se destacó gracias a su forma sobresaliente, tanto en sus estudios como en su faceta de escritor, convirtiéndose en uno de los mejores dramaturgos español. Sus primeras obras estaban destinadas a los corrales, aunque a menudo se representaban luego en palacio, escribiendo obras adecuadas a las nuevas condiciones escénicas, galardonado con el prestigioso titulo de Caballero de la Orden de Santiago concedido por el rey Felipe IV. Al cerrar de los teatros a causa de los reveses nacionales, unidos al sentido de culpabilidad que tenía el rey, Calderón había pensado seriamente en dejar de ser escritor pero se le pidió que compusiera autos sacramentales para la celebración del Corpus Cristi y que ideara nuevos espectáculos cortesanos para el palacio, de tematica mitológica y caballeresca. Empezó a escribir exclusivamente para un escenario con proscenio y telón, no para el viejo tablado abierto de los corrales. De regreso a Madrid, vivió hasta su muerte el 25 de mayo 1681. Calderón escribió más de ciento veinte comedias y más de setenta autos sacramentales, con una notable habilidad técnica, dando a aprender a los que ‘desean imitarle’. Sus temas son la Caída y Redención de la humanidad, la superioridad del catolicismo sobre el paganismo y terminan con un culto al Santísimo Sacramento. Sus estudios en el Colegio Imperial de los jesuitas le dieron una formación adecuada a lo que luego necesitó como autor dramático ya que se le enseñó a combinar argumentos con elegantes figuras de dicción y al mismo tiempo examinar y comprender de la psicología tradicional del neoescolasticismo. Además, de este ambiente didáctico aprendió su capacidad en el uso de metáforas e imágenes retoricas, a través de un lenguaje culto y solemne. Su teatro se convierte en un teatro ideológico, cargado de la visión pesimista y conservadora que caracteriza el espíritu del Barroco. Las tramas de las obras se simplifican mientras que los temas y los personajes son tratados con mayor profundidad, convirtiendo sus personajes en matices simbólicos a base de valores o ideas abstractas. Los temas más representados son el honor, la virtud, las falsas apariencias o el libre albedrío. Su primera gran obra maestra, El príncipe constante, se estrenó en 1629 y se basa en la historia del príncipe histórico Fernando de Portugal, que murió en Argel cautivo de los moros, y de quien Calderón hizo un mártir cristiano que prefirió la esclavitud y la muerte a permitir que se le pusiera en libertad a cambio de la ciudad de Ceuta y de la perdida de almas para Cristo. Posteriormente, Calderón compuso dos famosas comedias de capa y espada, es decir ‘La dama duende’ y ‘Casa con dos puertas, mala es de guardar’. Las comedias de capa y espada eran obras complicadas, más ingeniosas, con el objetivo de proporcionar un entretenimiento refinado, divertir a un tipo de público más culto del que era habitual en los corrales. En la acción que suele desarrollarse en tres jornadas, las complicaciones se deben principalmente a errores de identidad causados por personajes que hablan en la oscuridad o que van disfrazados para ocultar su identidad, intercalados con disputas de enamorados y rupturas entre amigos, con la recurrencia tematica de que las apariencias son engañadoras. En general se fundan en una serie de normas de conducta muy estrictas que el autor defiende, como el honor de la palabra dada, proteger a los desvalidos y ayudar a los amigos, enseñándonos también que nuestras acciones- y sobretodo nuestros errores- tienen consecuencias desagradables. Sobretodo, a pesar de su visión pesimista que muchos críticos le atribuyen, Calderón expresa la idea de que el paso del tiempo revelará la verdad, restaurará relaciones rotas y va a resolver otras dificultades. Los títulos proverbiales de sus obras (fr. Dar tiempo al tiempo) y su mismo fundamento del mundo como un ‘laberinto confuso’, así como las virtudes que preconizan, o sea la prudencia y la confianza, no dejan de tener relación con el sistema moral de la fe cristiana en la que había sido educado su autor. Otra obra importante de Calderón fue ‘El gran teatro del mundo’, un auto sacramental que se basa en la idea del Theatrum Mundi, o sea la idea de que el mundo sea un teatro donde cada ser humano representa un papel social. De hecho, al comienzo de la obra entra en escena el Autor, es decir, Dios mismo, que explica enseguida a los espectadores que el espectáculo que van a ver es la existencia, mientras que el escenario representa el mundo. Tan pronto como los personajes entran en escena, distribuye los roles, recomendándoles que desempeñen bien el papel, ya que Dios los ve y los juzgará. Una vez recibida la parte, cada uno recibe lo que necesita para el papel. Al entrar por una puerta, que representa la cuna, deben salir tan pronto como hayan terminado su papel por otra puerta, que representa la muerte. Por supuesto, hay una gran universalidad en las obras de Calderón y un gran interés en abarcar todas las clases sociales para representar tanto lo bueno como lo malo. Otra obra que trata de un tema parecido es ‘No hay más fortuna que Dios’, ya que los diversos personajes contemplan la belleza del mundo hasta que la Hermosura cae en un pozo y de el sale un esqueleto para ocupar su lugar, generando una obra de desilusión hacia el mundo. En otras obras religiosas como ‘La devoción de la Cruz’ y ‘El mágico prodigioso’, hay un expresivo contraste entre el mundo de fe, religioso y el mundo inferior de los pecados mundanos. Además, el tema del honor se considera tipicamente como una virtud positiva que, sin embargo, se convierte en algo cruel e injusto si falta de prudencia. Cuando empezó a escribir principalmente obras palaciegas, destacamos una serie de dramas mitológicos de este periodo que son igualmente notables como ‘Eco y Narciso’ y ‘La estatua de Prometeo’, donde la música, la poesia y los efectos escenográficos se funden en un conjunto único de carácter alegórico. Son como una especie de autos profanos que apuntan a verdades filosóficas o religiosas, sin manifestarlas de un modo explícito. En el siglo XVIII los autos de Calderón siguieron representándose hasta que en 1765 el genero fue prohibido por un decreto del gobierno que inspiró por una parte la actitud artística neoclásica ante la imitación de lo real y, por otra parte, una nueva sensibilidad religiosa ofendida por las ridículas figuras simbólicas y el tono tosco de muchos imitadores. LA VIDA ES SUEÑO (1635) La mejor obra de Calderón es sin duda alguna ‘La vida es sueño’, escrita en 1635 e impresa al año siguiente. En esta obra se plantea un problema que existe desde las reflexiones de Platon sobre la identidad del ser humano y de su sufrimiento existencial (fr. ‘el delito mayor del hombre es haber nacido’), de como él se percibe y como los otros lo perciben con recursos temáticos típico del teatro griego, es decir el conflicto entre el rey amenazado por su herede. Mas básicamente, el tema principal coincide con la dificultad de interpretar la realidad según normas que reduzcan la complejidad contradictoria de la experiencia y ayuden el hombre en su ruta hasta la salvación. Además, encontramos el tópico del libre arbitrio y de la responsabilidad autónoma del ser humano para decidir el curso de su existencia, contrariamente a la idea de la Providencia divina y a la astrología que también incluye una tendencia a la predestinación. En consecuencia, Basilio simboliza el poder sabio que se ha distraído de su autentica obligación de gobernar y no ha mostrado tener prudencia sino negligencia, pecando de orgullo ya que pretendió coordinar la vida como si fuera Dios. Segismundo, hijo del rey-astrólogo Basilio y príncipe de Polonia, vive cargado de cadenas en una torre perdida en un monte fragoso, como si fuese una fiera enjaulada, porque el horóscopo trazado por su padre sólo pronosticaba que sería causa de desgracias, con la sola compañía del criado Cataldo (jornada primera). Después de derrotar a las fuerzas de Basilio, repone a su padre en el trono, perdonándolo y demostrando ser un príncipe bueno y prudente: del caos ha surgido el orden con el matrimonio de las parejas, es decir de Astolfo y Rosaura- que entretanto fue reconocida por su padre- y Estella y Segismundo, en el que se demuestra la importancia de la educación para portarse bien y la capacidad de controlar el poder. A pesar de que Rosaura y Segismundo no terminen juntos, es el amor platónico hacia la mujer que permite que Segismundo cambie. LA REFORMA DE LA PROSA: LA NOVELA BENITO PÉREZ GALDOS: IMAGEN DE LA VIDA ES LA NOVELA Entre 1861 y 1869 la literatura española estuvo desprovista casi por completo de obras de ficción. A pesar de esto, tenemos la influencia y las experiencias literarias de autores que hicieron la historia de la literatura española de este siglo. Uno de ellos es Benito Pérez Galdós. Benito Pérez Galdós nació en Las Palmas y era el hijo menor de un excombatiente de la guerra de la Independencia de condición social acomodada y de una madre inflexible y dominante de cuya personalidad sobreviven algunos aspectos de uno de los personajes más característicos de Galdós, es decir Dona Perfecta. Nunca acabó la carrera de derecho; su vida se ajustó a un ritmo constante de producción, alterado principalmente por viajes a lo largo y a lo ancho de Espana y por numerosos pero discretos asuntos amorosos que deben haber contribuido inmensamente al fondo de observación atenta y de experiencia vital en que se inspiraron sus novelas. Fue también un escritor progresista, siempre preocupado por la política, fue elegido miembro de la Real Academia. Poco se puede aprender sobre la teoría de la novela de Galdós por sus escritos críticos, como ‘Observaciones sobre la novela contemporánea’ (1870), en la cual lamentó la incapacidad de la novela moderna para ganar una buena posición en Espana, lo atribuía en parte a la corrupción del gusto por las traducciones extranjeras y en parte a la ineptidud de los escritores españoles para observar de cerca la realidad circundante. De hecho, la afirmación central del ensayo es que debe proporcionar la principal fuente de inspiración al novelista el espectáculo de la clase media y las costumbres urbanas contemporáneas, es decir lo que Galdós define como ‘el maravilloso drama de la vida actual’ ya que una de sus ideas más significativa es ‘imagen de la vida es la novela’. Esto es el manifiesto tangible de la mentalidad abierta, su concepto dinámico de la evolución de las ideas y su relativismo. Galdós aquí se clasifica a sí mismo una vez más como realista y también como novelista micro-cósmico, como uno que crea un mundo ficticio total sacado de la observación directa de la realidad. A pesar de todo, no debemos pasar por alto que la sociedad industrial, el problema agrario o el interés por el modelo educativo espanol están virtualmente ausentes. Se han hecho varios intentos ingeniosos de clasificar la obra de Galdós. Destacamos entre las novelas de la prima etapa, o Novelas de Tesis. • La fontana de oro (1870). Es considerada como la primera novela realista española de Galdós, que marca a la vez el principio de la novela moderna en Espana y el comienzo del período histórico que le llevaría a las cinco series sucesivas de los ‘Episodios nacionales’ que forman aproximadamente la mitad de su producción total. La reproducción del lenguaje es importante: a través del dialecto de cada personaje se origina un retrato personal. Cuenta una historia de amor donde entra también el tema político, donde su intento es interpretar el pasado reciente de un modo didáctico para descubrir los origines de los procesos ideológicos, políticos y sociales operantes en la Espana de la época. La novela evoca el desigual conflicto entre la minoría del bando liberal en la que se encuentra el héroe, Lázaro, y el régimen reaccionario de Fernando VII. • Dona Perfecta (1876). La publicación de esta obra coincide con los debates del Parlamento sobre la cuestión religiosa y que fuera un ataque directo contra la intolerancia y el fanatismo religioso con todas sus manifestaciones negativas sociales y domésticas. • A la vez, en su critica de la iglesia católica, atacaba el rigorismo institucional, el dogmatismo, la influencia autoritaria del clero sobre asuntos domésticos y públicos, el espíritu inquisitorial y el mantenimiento del tradicionalismo reaccionario. Trata de la historia del joven Pepe Rey y de su lucha contra Dona Perfecta y sus aliados clericales en la provincia de Orbajosa. En sus novelas sucesivas- Gloria y La Familia de León Roch- se acentúa nuevamente la lucha entre el individuo moralmente superior y un sistema social inmóvil marcado por una cruel intolerancia religiosa. Son novelas de conflicto dramático más que de estudio psicológico. En los ‘Episodios Nacionales’, Galdós desarrolló al máximo potencial el poder de la observación de la sociedad. Organizados en cinco series de 10 novelas cada una, constituyen una visión novelada de la Espana de su tiempo, abarcando un periodo que va desde la guerra de la Independencia, pasando por las luchas políticas entre absolutistas y liberales, hasta el destronamiento de Isabel II y el periodo de la Restauración. Galdós creo un nuevo tipo de novela histórica, muy diferente de la romántica, por el esfuerzo de documentación y el propósito de objetividad para interpretar el pasado, utilizando figuras y acontecimientos para formular un ‘evangelio político popular’: el mayor problema es la búsqueda del equilibrio entre los hechos y la ficción. La primera serie explora el resurgimiento de un ideal espanol nacional y patriótico en la lucha contra Napoleón mientras que, en la segunda serie, el énfasis pasa necesariamente a la lucha consiguiente entre las ideas tradicionales y progresistas, simbolizando el conflicto entre las ‘dos Españas’. En el momento álgido de su carrera creadora, abandonó los Episodios y se dedicó a las ‘Novelas españolas contemporáneas’ y al teatro. Con la aparición de ‘La desheredada’ a mitad del ano 1881 se abre la fase central de la obra de Galdós, a la que se alude con frecuencia como sus novelas naturalistas. En aquel momento, empezó a incorporar deliberadamente algunos de los aspectos más sórdidos y feos de la realidad física y psicológica y a inclinarse hacia la herencia y el determinismo social como factores condicionales de la conducta humana, a través las descripciones de ambientes con una técnica realista que se acerca mucho a la naturalista. Los personajes estan dotados de increíble humanidad, lo que despierta ternura y comprensión en el lector. El ambiente es recreado con gran exactitud y los personajes de esta serie pertenecen a todas las clases sociales y deja de ser una visión cerrada y jerárquica y se convierte en fluida y cambiante para analizar más profundamente la vita ‘interior’, o sea sicológica, de sus personajes. Además, el dialogo se hace mucho más realista, incluyendo progresivamente la brillante reproducción del habla y los modismos populares: los personajes están dispuestos de tal modo que constituyen un comentario simbólico sobre la Espana de la Restauración, entrelazando cuidadosamente la historia privada de sus personajes con la historia pública de la nación. Destacamos, entre todas, ‘Fortunata y Jacinta (1886)’. Ambientada a mediados de los anos sesenta, su primera mitad se desarrolla como una crónica de dos grupos familiares: por un lado, los Santa Cruz y los Arnaiz unidas por el matrimonio de Jacinta Arnaiz y Juanito Santa Cruz y, por otro lado, la familia de los Rubín que entran en la intriga por el matrimonio de Maxi y Fortunata, amante de Juanito. En esta ‘selva de novelas entrecruzadas’, se desarrolla el tema del contraste entre las relaciones ilícitas de Juanito y Fortunata y sus respectivos matrimonios legales. Galdós, inteligentemente, renuncia a señalar el contraste de un modo agresivo y prefiere presentarlo como un conflicto de los instintos naturales con las inevitables presiones sociales. En esta historia, los detalles se magnifican, los personajes proliferan y el final mismo es arbitrario: reconocemos entonces a la obra maestra de Galdós. Su etapa posterior es denominada como la de las Novelas espiritualistas. Es sus ultimos anos se inclina Galdós hacia los problemas morales y espirituales, que transmitirá a través de obras como Nazarín (1895) y Misericordia (1897). Tienen el efecto de introducir una nota extrañamente sugestiva y audaz que contrasta con el realismo de la obra, la cual cambia por entero su tono. En obras como ‘Torquemada’, Galdós examina satíricamente la incompatibilidad de los valores adquisitivos materialistas y el progreso espiritual. El interés de Galdós por la santidad y su actitud curiosamente ambigua hacia ella está a la base de esta etapa de su carrera, cuya característica principal es la incorporación de un plano alegórico en la narración todavía aparentemente realista. La existencia e interdependencia de los dos planos, el realista y el alegórico, resultan marcadísimas en la ‘trilogía evangélica’ de 1895-1897 (Nazarín, Misericordia, Halma), cuyo tema esencial es la vida cristiana en el contexto del mundo moderno. LEOPOLDO ALAS CLARÍN: LA REALIDAD EN SU AUTENTICIDAD Leopoldo Alas Clarín nació en 1852, en el seno de una familia asturiana en Zamora. Fue liberal, anticlerical y republicano. Por entonces, se habia convertido en el critico literario de cuentos y sobretodo autor de obras que le situaron junto con Galdós y Emilia Pardo Bazán como uno de los grandes novelistas españoles. El más provinciano de los tres era también el menos sereno. Los críticos han visto su inquietud espiritual e intelectual como una prefiguración de la Generación del 98. Su critica es implacable, destructiva, critica satírica destinada a contrarrestar el compañerismo en boga que presentaba a mediocridades como escritores geniales y fomentaba su nociva proliferación: entonces, Clarín no estaba satisfecho con lo que se estaba produciendo a pesar de que no tuvo ninguna doctrina positiva para exponer su deseo de innovación. Entre 1886 y 1887 aparecieron, sucesivamente, las dos novelas más importantes de la Pardo Bazán, es decir Los Pazos de Ulloa y su continuación La madre naturaleza. El tema principal de la primera, considerada como su obra maestra, es la cruda descripción naturalista del campo gallego, así como de la corrupción política y del caciquismo y se acerca mucho al verdadero naturalismo a causa de su pesimismo desconsolado. Esta obra es, en su esencia, el estudio de un proceso social como es la desintegración de la clase dominante mientras que la segunda obra es el estudio de un proceso natural, a pesar de que sea un proceso condenado por la sociedad, donde la naturaleza revela su fría impasibilidad que esconde detrás de su invitación a seguir el instinto sexual. Entonces, después se haberse erigido como una gran novelista, apareció cómo la escritora de cuentos más prolífica de su tiempo. EL ENCAJE ROTO: HISTORIAS DE MUJERES Con estos cuentos, Bazán denuncia que la crisis española es el fruto de un sistema jurídico donde, por culpa de los valores patriarcales, no se protege la incolumidad de la mujer ya que los agresores pueden contar sobre una impunidad sustancial, como en el primer relato ante el cual nos enfrentamos, es decir ‘El indulto’: estas historias demuestran el intento de la escritora de impactar sobre su tiempo. La característica que los acomuna es la denuncia literaria de la violencia perpetuada por los hombres, la cual está aquí tratada de manera que ofrezca contextos históricos, políticos y sociológicos diferentes al lector contemporáneo y moderno, aunque se destacan problemáticas y aspectos sociales típicos del lugar de origen de la escritora, Galicia. En sus cuentos demuestra su habilidad de jugar con las diferentes voces narrativas: encontramos el narrador omnisciente, externo a los hechos, el narrador que es testigo de los hechos o el narrador que es protagonista de la historia y la nos cuenta en primera persona (El encaje roto). Otro tema frecuente en los cuentos es la emigración: como Bazán declara en su conferencia La España de ayer y la España de hoy, la leyenda dorada, basada sobre el pasado imperial español, ha contribuido a la decadencia del país hasta la crisis de fin siglo delante a la que la emigración, sobre todo dirigida hacia el Nuevo Mundo, aparece como la única solución. El deseo de un porvenir proyecta sobre América las expectativas de un país lleno de posibilidades y de oro que, naturalmente, se presenta como un privilegio alcanzable exclusivamente para los hombres, como destacamos en el cuento ‘En silencio’. De hecho, Bazán considera la educación femenina como fundamental para la regeneración del País y criticar la política internacional española. Para ella, la identidad de una mujer debe responder a su exigencia de formarse a nivel individual, para reconocer su integridad, y a nivel constitucional a través de una educación impartida de la misma manera que a los hombres. Pardo Bazán acuña el termino ‘mujercidio’ y habla de como este delito no tiene atenuantes ya que es un abuso de poder perpetuado por los hombres posesivos y potentes, tanto a nivel familiar cuanto a nivel constitucional. A pesar de todo, la tematica de la evasión de las mujeres de su país es presente y es vista como una transgresión en frente a las normas sociales. En este relato, destacamos tendencias presentes también en la literatura internacional de este siglo, como el interés hacia el mundo de Oriente considerado como una dimensión sugestiva, encantada donde el hombre puede liberar sus pasiones, y la inclusión de elementos góticos como las brujas o los vampiros (El indulto, Vampiro) así como creatures tanto humanas como salvajes (Rebano). Es interesante entender que el final de los cuentos es sorprendente, ya que revierte lo que se piensa al inicio o es abierto asi1 que el lector pueda extraer sus interpretaciones como pasa en La novela de Raimundo, en La flor seca o en El indulto. PRIMERA HISTORIA: EL INDULTO Esta primera historia trata de la justicia y de su falta de voluntad en la protección de las mujeres, como el titulo nos sugiere. De hecho, el indulto es la gracia que excepcionalmente concede el jefe del Estado, por la que perdona total o parcialmente una pena o la conmuta por otra más benigna. En este caso, el indulto es concedido a causa del nacimiento del hijo de Alfonso XII gracias al cual pudo garantizar la directa sucesión al trono de España y la continuación de la monarquía. A pesar de todo, esto comportaba la liberación de criminales y asesinos y les garantizaba su plena libertad con consecuencias fatales, como en el caso de la protagonista Antonia. Su marido- un mozco carnicero- fue encarcelado porque mató primero a su suegro y, al ser condenado, prometió matar a su mujer también. Desde este momento, encontramos a una Antonia débil, pálida y semejante a los ‘enfermos de corazón’, y victima de una ley, descrita según términos hipócritas, (fr. ‘Sin duda una fuerza terrible pero protectora’) que en vez de protegerla la obligaba a quedarse bajo el mismo techo con su marido. Este ‘singular enlace de los acontecimientos’ genera una reacción evidente en el pueblo, lo que da prueba de un sistema jurídico profundamente denunciado por su falta de neutralidad y incoherencia ya que los que pierden son los inocentes y los pobres. A pesar de que se había difundido el chisme de que su marido se había muerto, Antonia se encuentra a su opresor en su casa lo que causó su ‘parálisis momentánea’ ya que acabará muerta, aunque no aparezcan gotas de sangre y su muerte se parece casi natural. Sin embargo, el misterio del final de ‘El indulto’ no es lo que mató a Antonia, sino cómo se supone que reaccionará el lector ante su muerte. El narrador, que nos ha presentado directamente en forma escénica el encuentro final de Antonia y su esposo, no sólo deja los hechos culminantes de esa noche a nuestra imaginación, sino que se apoya en el niño pequeño, que ‘ve pero no interpreta’. SEGUNDA HISTORIA: EL ENCAJE ROTO Esta segunda historia es un relato en primera persona donde una convidada a la boda de Micaelita y Bernardo nos cuenta porque la esposa dijo ‘no’ al altar, tres años después. A lo largo de este periodo de tiempo, las personas que participaron a la ceremonia imaginan diferentes razones detrás el rechazo de la novia (fr. ‘Nunca se llegó a saber de cierto la causa de la subida negativa’). Los ciudadanos hacen suposiciones inverosímiles que implican traiciones y el relato se cuenta desde tres perspectivas: • La de la narradora, que aún no sea un testigo, es una narradora intradiegética ya que fue invitada a la boda, pero no pudo asistir y, el día siguiente, se queda pasmada cuando descubre que la boda no se celebró; • La de las hablillas, a través de una elipsis estilística, que nos muestra el interés realista de la autora para un perspectivismo que abarque la inclusión de una multiplicidad de los puntos de vista; • La de la protagonista que relata en primera persona. Tres años después de los acontecimientos, la narradora encuentra a Micaelita en un balneario y ella le cuenta lo que realmente pasó, permitiéndole divulgarlo porque está segura de que una explicación tan sencilla no será creída por nadie. De hecho, la gente siempre atribuye los sucesos a causas profundas y trascendentales, sin reparar en que a veces nuestro destino lo fijan las niñerias y pequeñeces, que significan efectivamente algo, y por ciertas personas significan demasiado. Micaelita afirmó que ‘el caso ocurrió allí mismo’ delante de todo. A pesar de que su boda tenía que reunir todas la condiciones y garantías de felicidad, Micaelita no lograba estudiar su carácter porque, a pesar de que algunas personas lo veían como un hombre violento, ella le veía siempre como un cortés, un deferente. Sin embargo, estaba ella entrando en el salón cuando el encaje de su velo se enganchó en un hierro de la puerta y se desgarró. De inmediato, Micaelita notó la mirada enfadada de su novio que reveló la autenticidad violenta de su alma y cuando el obispo le preguntó si quería casarlo, ella impulsivamente contestó que no, empujada por el miedo. Al final, la narradora le pregunta a Micaelita por qué no contó la verdad detrás de su rechazo y ella le contesta que prefirió dejar creer que había razones que las personas consideran más serias: esta afirmación final es una denuncia implícita de como los testimonios de las mujeres estan sujetos a prejuicios o a escepticismos. TERCERA HISTORIA: VAMPIRO Esta historia es un cuento fechado en el año 1901. Narra el matrimonio entre el anciano Don Fortunato septuagenario y la joven Inesiña de apenas 15 años, y la relación metafóricamente vampírica que se establece. Así, el anciano rejuvenece mientras que la muchacha queda enferma hasta su fallecimiento. De hecho, el tema del matrimonio entre un hombre mayor y una mujer muy joven recurre periódicamente en la literatura española como en ‘El sí de las niñas’ de Moratín. El narrador en este caso parece más culto, pero presenta los comentarios como si fueran chismes del pueblo, ya que el relato está contado por un narrador heterodiegético, lo que deja entrever cierta crítica social a través de recursos evidentemente irónicos (fr. ¡Que habia de poder, malpocadiño!). Don Fortunato está descrito según los atributos ambiguos o negativos o como ‘un hombre del otro mundo’ y este hecho es muy ambiguo, ya que el otro mundo podrían ser las Indias o el mundo del más allá, lo que lo pintaría como un ser maligno y sobrenatural. De hecho, existe también un misterio detrás de su riqueza porque no se sabe de dónde procede, lo que sugiere podría resultar de un pacto con el diablo. Al contrario, Inesiña resulta ser conformista y sumisa (fr. ‘Una chiquilla fresca, llena de vidas, de ojos brillantes, de carrillos como rosas’), la que se conformó a su ‘oficio piadoso’.