Lezioni letteratura inglese - Ulysses, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Lezioni letteratura inglese - Ulysses e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! LEZIONE 1: 25/02 Narrative and Narrativity Narrative:  NARRATIVE – Definitions from dictionaries.  Related to the noun (narrazione) • Merriam-Webster Story: il racconto  Account: il resoconto  1 a: something that is narrated: STORY, ACCOUNT (definition by the content) “He is writing a detailed narrative of his life on the island.” b: a way of presenting or understanding a situation or series of events that reflects and promotes a  particular point of view or set of values (definition by the modality).  “The rise of the Tea Party and the weakness of the Obama economy have fueled a Republican narrative about LA NARRAZIONE DI Big Government as a threat to liberty ...” si intende raccontare le cose in un dato  modo per farci pensare in una data maniera. 2: the art or practice of narration:  (the narrative is the act itself of narrating) “... depended not on narrative but on intensity derived from the verity to make the book jump. — Stanley  Kauffmann”  3: the representation in art of an event or story also : an example of such a representation: la storia di … “the narrative of St. Joan of Arc”  • Cambridge Dictionary  Story: narrare in modo temporale  Description: statica 1. a story or a description of a series of events   :(content) la novità è che si inseriscono series of  events🡪 una serie di eventi🡪 sequenzialità🡪 narrare significa mettere gli eventi in sequenza,  ovviamente non sempre cronologica (fabula ovvero eventi presenti in un racconto con ordine  temporale giusto e intreccio ovvero eventi non sequenziati). “It's a moving narrative of wartime adventure. a first-person/third-person narrative a gripping/compelling narrative”  2. a particular way of explaining or understanding events   : (modality by which the events are  narrated). “There was pressure on academics to construct narratives of the period that were positive.Both sides in the conflict have a narrative of victimhood. the grand narratives of nation, race, and faith.” the claim of the narrative is that the narrative has been manipulated with censure etc.. Se si leggono gli articoli su Black Lives Matter si capisce cosa si intende per narrative ovvero raccontare la  storia di un'intera narrazione cancellando delle parti si manipola la storia.  Le opere più recenti hanno un modo pericoloso di promuovere un certo tipo di narrazione🡪 si manipola  maggiormente il testo. Ad esempio il film “via col vento” fu molto criticato in quanto la protagonista  ricevette un oscar ma la comunità la incriminò come prima attrice di colore ad aver ricevuto il Nobel ma  dopo essersi adattata alla cultura bianca.   Nelle definizioni fornite quando si parla di Narrative si intende o qualcosa che viene narrato oppure negli  ultimi decenni si intende narrazione come qualcosa che viene narrata con un filtro per trasmettere una  determinata idea su ciò che viene narrato.  • Oxford Dictionary 1. A spoken or written account of connected events; a story. (Elements we can collect   🡪    each dictionary  chooses a different focus)   Narrative is not the genre of the novel but we talk about content and a way of recounting. So  Narrative is an account and there is also the idea that narrative is a series of connected events.  ‘a gripping narrative’ 1.1 (mass noun) The narrated part of a literary work, as distinct from dialogue.   That type of definition choose the narrated part of a literary work🡪 there is a distinction between  dialogue and narrative.  ‘the dialogue and the narrative suffer from awkward syntax’ 1.2 (mass noun) The practice or art of telling stories. ‘traditions of oral narrative’ 1.3 A representation of a particular situation or process in such a way as to reflect or conform to an  overarching set of aims or values. 🡪 definition more diplomatic than the others.  Narrative non è solo ciò che viene narrato ma anche la via in cui una cosa ci viene narrata. ‘the coalition's carefully constructed narrative about its sensitivity to recession victims’  Anche tra i dizionari vi sono diversi posizionamenti e diversi punti di vista teorici che portano a delle conclusioni diverse. In questo caso I tre dizionari si sono focalizzati su 3 punti di vista diversi per  definire il concetto di Narrative.  There is no one single definition of narrative.  Narrative is something recounted or a story, an account and it defines the content. We need to have a  series of events (connected events) in order to have a narrative.  Narrative is also a modality: the way the elements are narrated.  Il concetto di Narrative è cambiato nel tempo? Ci si sposta sul concetto di Narrativity in cui si ha idea più  recente di come si definisce e cos’è che determina la narrazione.  Nelle prime teorizzazioni di Aristotele e Platone si iniziano a sviluppare le teorie di narrazione.  we have to interpret events. We as human beings make sense of our experience by reconfiguring it in  narrative terms, by arranging the experience in narrative terms. Reconfiguring is the term used by Ricoeur,  it is not representation. Reconfiguration: when we create narrative we are doing something different from  copying experience. Representing is connected to mimesis, events happened in life copied by art,  employing reconfiguring the idea is that in the artistic process something happens and transforms the  experience into something else (2nd half of XX century idea of transformation of art: not a copy of our  experience, it reconfigures the experience). Relation between experienced and narrated time for Ricoeur,  correspondence between our conception of time and our cognitive structures. We can give a meaning to  our experience reconfiguring it in narrative terms. We have to remember that Ricoeur can be considered as a precursor of cognitive narratology, but there is a strong difference: Ricoeur distinguished between fiction  and non-fiction. He recurred to this theory just on fictional texts (the examples on his book are from “La  montagna incantata” “Mrs Dalloway'', Proust, hanno tempo non lineare, rielaborazione del tempo;  reconfiguration of time and what happens in the construction of narration are applied just on fiction in  Ricoeur). Difference in the following theories, especially the ones from cognitive narratology will be that  they actually talk in terms of narrative applying narrativity in all text times and all genres: not just novel but  also theatre, poetry, art, music… Emplotment is the process to be a plot (plot is intreccio, emplotment is  messa in intreccio). Ricoeur focuses on time, plot not seen as static but as a process which takes place in  the development of time. Transformation of the experience. ·        Sequentiality: sequence of connected events is narrative. It is different from a plot where the events  don’t have to be connected. To be narrative, the text has to show a sequence of connected events ·        Eventfulness: other critics think that the text has to be centred on an event, which is relevant, worthy  and causes changes. ·        Tellability: narrative is something worthy to be told, linguistic theories based on discourse analysis are important here. (Labov is one of the authors that talk about tellability). ·        Natural narratology: from Monika Fludernik, 90s. Scholar with a background in sociolinguistics and  discourse analysis. The theory is a shift in the definition of narrative starting from the point of view of the  receiver/reader of the text by mental scripts. Narrative is a text which is experienced by the reader as  narrative. The narrativity of the text is built by the receiver, if I receive a text as narrative, it means it is  narrative. How it is processed or received is made of experience, experientiality. Others decide not to shift  the definition all on the text or the receiver but considering the relationship between the two.   Storyworlds: world making and disruption. Cognitive narratology and cognitive humanities. Cognitive: adjective referring to all things related to human cognition. Cognitive disciplines/studies  analyse/study human cognition (psychology, neurology, philosophy of mind… Medical sciences, but also  linguistics). Infinitive variety of approaches: some cognitive studies on cognitive reaction with experiments  in reading (studi molto vari, dalla medicina all’ambito linguistico). It may be seen as a diachronic approach (people working on cognitive sciences with applying contemporary  cognitive views on ancient texts ex: Shakespeare with what we know today of human mind) or synchronic  approach (analyse the kind of knowledge there was at the time of the author that led the author to think  that the mind worked in some way and it was reflected in his works. Science was important in the time of  Joyce, he was influenced on how the mind was thought to work at the time, stream of consciousness-  William James, Bergson with the idea that something happens in mind that is different from what happens  outside of the mind. Ulysses: novel takes place in one day 16th of June). Bergson: time of the mind is  different from the one we measure with clocks. What is an event that is worth to be told? In Ulysses are  worthy all the banal events of everyday. Cognitive narratology (Herman): historically it took place as a reaction to deconstructionism (emphasis on  idea that the literary text offers never ending hermeneutical processes, it was a reaction to formalism and  structuralism. Idea of mimesis and transformation: art is never a pure copy of reality, it is a transformation  of it. Profound philosophical standing, it can’t be reduced as “all interpretations are true”, at the end of the  90s there were new directions of studies that went back to a kind of scientific certain way of looking at the  text) and post-constructionism. Joyce was one of the most studied authors by the deconstructionists. (La conoscenza sul funzionamento della mente è inesauribile) Cognitive humanities and literary studies were a reaction to the idea of never fully understanding a literary  text, so they proposed a new list, methodologies. Cognitive narratology highlights. In the 90s we had the so-called cognitive return in the humanities.  Lanmark ? is considered monographic issue of the review poetics today, one of the most reviewed, devoted to the cognitive term in humanities. 3 texts are the starting points in the 90s. “Towards and natural  narratology” is the text from Fludernik. Determinant shift in the definition of narrative as the cognitive  processes of the reader to define narrative. Turner works in defining cognitive metaphors (and Johnson) “Metaphors we live by”: we understand  experiences in terms of metaphors: they are cognitive tools, everyday we employ them to convey our  experience, it is the way our mind understands in visual terms specifically. Highlight on the employment of  metaphors everyday, so common that we don’t even realise they are metaphors. Categories for them  pointing to going up, down, extension (also Ricoeur talked about metaphors before in the same way: not  just literary devices but they also tell us something of how our mind is structured). “Deixis in narrative”. The deixis is a word that build coordinates of the discourse. Indications that give us an  orientation (this, that). They can be of space, time or person. How deixis works in narrative. It works  differently in fiction and non-fiction. If two people are together, the other person has different processes  from reading the same indication in a novel (teoria su come noi sperimentiamo I mondi della finzione.  Parlando a chi è nella stessa stanza la cosa indicata è visibile, altrimenti se l’altra persona è al telefono, la  cosa indicata non è nel campo visivo. Deissi prossimale: di qua, distale: di là). What happens when we have deixis in a fictional text: we are giving indications that pertain in the fictional  world and we don’t even see it. When we read a fictional text we operate a deictic shift: silent agreement,  we enter in the fictional world, we subscribe to the agreement and we behave as if that world is real.  Theoretical root is made of the willing suspension of disbelief (sospensione volontaria dell’incredulità). We suspend our belief to experience fiction as a real world. It can depend on the text: in science fiction  there is even a stronger agreement. The way we enter the fictional world depends on how the author  wants us to be part of it.  The world can be more or less described in the book (ex: Dickens puts a lot of  details). Herman: the incipit of a text is revealing: it gives a large amount of information and perspectives, some of  them can build an entire world.   Ulysses by Joyce – Incipit Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a  razor lay crossed. A yellow dressing gown, ungirdled, was sustained gently behind him on the mild morning  air. He held the bowl aloft and intoned: —Introibo ad altare Dei. Stately (qualification, it means maestoso, imponente): adjective, it is the modality of something, we don’t  know in the first word what it refers to. Ambiguity on the gender of the person with the first word. Plump: without “the” as something typical of the person (“il paffutello”). Came from the stairhead: first use of the article, movement. We don’t know the stairs, not determined. Mirror and razor that lay crossed. Dressing Gown un girdled: vestaglia da camera slacciata. Buck Mulligan: we don’t know who he is, but seems the protagonist (even if he isn’t the protagonist in  reality). The information is given to us as something we already knew. Point of view on the dressing gown,  not on the man. We don’t know anything of the man. Shift on different elements as a camera. LEZIONE 3: 04/03 “La professoressa caricherà su moodle gli episodi analizzati in classe con le parti evidenziate—> aiuterà i non frequentanti. Sono 6 episodi, si farà un'analisi capillare su alcune parti che fanno emergere ciò che ci interessa sulla questione della narratologia. Consiglia di leggerli prima della lezione così da rendere la lezione più partecipata. Questa settimana analizzerà l’episodio Telemachus” “Article by David Herman:  If you remember the David Herman approach we fed a rapid look at what cognitive narratology means. You have the article by David the most important question is: “ what is cognitive narratology?” . In this article  we can find several different approaches: at first where cognitive narratology comes from? The teacher has  mentioned the cognitive term in the humanities, and the concept of the cognitive metaphors by Johnson  and Turner and also the topic the deictic shift theory. What you can find in this article is that cognitive narratology marked a shift where focus moved from the  final text to the final cognitive reaction, our cognitive reactions to text and to narrative, this is a shift of  focus. We also mentioned, at the beginning, that this shift is coherent with the way we now understand the communication model.”  (cognitive narratology theory comes from 1990 → inteso come periodo non come  anno preciso).  The teacher selected David Herman (notion of story world) because she thinks his main works are so useful  for us in order to consider the text, as a guideline to analyze it,  basically in order to approach to the text. It  gives us the idea that we just not read narratives, but we experience the “immersiveness” = immersività =  coinvolgimento, sentirsi completamenti immersi un’esperienza, non solo per quanto riguarda il testo  letterario ma anche per l’esperienza in musei ecc.  Questo tipo di narratologia, uno SHIFT PARADIGMATICO, si concentra su come noi utilizziamo questi  indizi ,cuse, nel testo costruiamo questo mondo, ognuno di noi ne costruisce uno diverso a seconda dei  propri riferimenti.  In order to understand the notions of storyworld by Herman the teacher has shown us a passage of his  work that we can find on moodle “ David herman_ the element of narrative”. way toward more microstructural approaches that seek to anchor types of inferences about storyworlds (including their temporal and spatial dimensions) in particular kinds of textual designs. Non ci serve tanto sapere di Goodman ma bensì ci serve sapere il suo primo passo sulla modalità di  creazione di questo mondo. Come si costruiscono questi storyworld: partiamo dalla narrazione. “ I start to outline……”  NARRATIVE WORLDS: A SURVEY OF APPROACHES Having discussed how story openings trigger particular kinds of worldmaking strategies that cut across storytelling media and narrative genres, but that are also inflected by the specific constraints and affordances of various kinds and modes of narrative practice, I now survey a range of approaches to the scope and nature of narrative worlds. I start with accounts that characterize the experience of narrative worlds in a relatively macrostructural or gestalt way and then move toward more microstructural approaches that seek to anchor types of inferences about storyworlds (including their temporal and spatial dimensions) in particular kinds of textual designs. My next section builds on this work to show how narratological approaches to time and space can be recontextualized – better understood – as part of a broader inquiry into narrative ways of worldmaking, and in particular the WHERE and WHEN components of the worldbuilding process. Ci sono diversi modi di vedere come questi mondi possono essere costruiti, alcuni per definire la  costruzione di questi storyworld si basano su macrostrutture altri invece su elementi microstrutturali,  questa è la famosa distinzione tra macrotesto e microtesto. Noi questo lo dobbiamo fare, c’è il tempo per  esempio di come si muove e si sviluppa in tutto lo Ulysses, poi c’è come il tempo si sviluppa nel singolo  episodio e ancora come si sviluppa nella singola scena.   Transportation to narrative worlds: Nella teorizzazione linguistica della deissi il mio centro deittico si chiama: AIORIGO. Io interpreto a partire  dalla mia posizione. La distinzione tra deissi distale e prossimale parte dal mio punto di vista.  CONFIGURING NARRATIVE WORLDS: THE WHAT, WHERE, AND WHEN DIMENSIONS OF STORYWORLDS. Those coming to narrative theory for the first time are sometimes left with the “So what?” question when faced with something like Genette’s ([1972] 1980) account of narrative temporality – in the absence of any larger concern with how flashbacks and flashforwards can “thicken” one’s sense of the history of a narrative world, or how fluctuations in the speed of narration provide a basis for distinguishing between focal and backgrounded elements in that world. However, by starting with world-creation as a basic cognitive and communicative function served by storytelling, and then working backward to the formal structures that support this root function of narrative, it is easier to motivate – to provide warrant for – fine-grained analyses of the spatial and temporal dimensions of storyworlds.  Delle volte se uno va a vedere le teorizzazioni strutturaliste come quella di Genette si può chiedere ma a  che serve? tutta una serie di cose specifiche come: analessi e prolessi che qua va a riprendere tramite  flashback e flashforward. Ma una persona si può anche chiedere: “what’s the point?” Quindi una volta che  ho messo le cose nella sua categoria e nel suo cassettino tutto è a posto. In realtà riprendere come si  muove il tempo nella narrazione può “thicken” cioè rendere più consistente la nostra percezione o anche  partecipazione a come il tempo si muove nella narrazione. Oppure individuare determinati punti narrativi  che si muovono in maniera diversa rispetto ad altri. Herman dice che non serve solo a dissezionare il tempo  questo metodo, ma bisogna anche fare retrocedere quella scena lì e quegli elementi tramite il  backgrounding e poi mettere nella prima scena altri elementi tramite il foregrounding.  WORLDS DISRUPTED: NARRATIVITY AND NONCANONICAL EVENTS. Pointing ahead to the next chapter, this final section addresses another key sub-element of what I have characterized as the third basic element of narrative: namely, the way stories prototypically represent not just a narrative world but also world disruption, that is, events introducing disequilibrium or non canonical situations into that world – as experienced by human or human-like agents. La prof chiede cosa sappiamo su Ulysses, se ne abbiamo sentito parlare e ha detto qualcosa sulla vita di James Joyce e su alcune opere, infine ha letto la parte caricata su moodle:” why Ulysses?”, è solo da leggere ma non è rilevante” 2.3 ULYSSES: TECHNIQUES Ulysses is commonly defined as the novel of the stream of consciousness. We need to understand into  detail what this means. What are the techniques by which is consciousness recreated in the novel? Da qui inizia la lettura del powerpoint caricato su moodle: “Techniques of representation of consciousness” STREAM OF CONSCIOUSNESS: The term “Stream of Consciousness” was coined by the philosopher and psychologist William James in the  Principles of Psychology (1890) —->  This is a purely psychological idea which is the idea that thoughts in  our consciousness moves and work in a flux—-> la nostra coscienza quindi  funziona come un flusso nella  quale convergono contemporaneamente immagini, ricordi, tutto viene e va a confluire in questo flusso.  Allora era un modo di vedere i processi decisionali in maniera separati, addizionati, tutto questo è per  vederli come un flusso unico.  Questa ha un'influenza fondamentale sull’idea del tempo come convenzionalmente sistemato, ma il tempo  della nostra coscienza si muove in maniera diversa. Innanzitutto c’è la percezione personale dove un min  può sembrare un secolo e un'ora un minuto.  In Ulysses, questa concezione del tempo, sotto questo aspetto è molto più simbolica, è ambientato in  un’unica giornata (16 Giugno 1904), il tutto all’interno della coscienza di tre persone (Stephen Dedalus,  Leopold Bloom e la moglie Molly Bloom).  Due critiche fatte a uno romanzo come lo Ulysses:  1: Interrompe la comunicazione con il lettore, perché gli complica la vita, quindi perchè non produrre una  narrazione in maniera più accomodante?  Qui tutto il punto della letteratura sperimentale che non sono  tese a rassicurare o a intrattenere, ma a farci riflettere e vedere proiettata la nostra esperienza umana nella sua complessità.  2: Quello che è stato chiamato dalla critica negli anni 70, in world turn —-> cioè svolta della letteratura  verso l’interiorità. Molti dicono che non è un tipo di letteratura impegnata perché è una  letteratura ossessionata dalla coscienza, quindi è autoreferenziale. E’ un'obiezione molto veritiera ed  interessante che un focus eccessivo all’interno può rendere l’espressione artistica meno interessante, però  c’è molta realtà. Il punto è che si tratta di una presentazione della realtà come percepita dalla coscienza, ed è un punto epistemologico perché il concetto di realtà deve essere ridiscusso.  The problem between “stream of consciousness” and “inner monologue” is that stream of consciousness  refers to the content, while inner monologue refers to the literary technique.  What does it mean content? What is the content of stream of consciousness?  The stream of consciousness is concerned with those levels of consciousness that are more inchoate than  rational verbalization- those levels at the margins of attention.  Utilizzare lo stream of consciousness come equivalente della tecnica utilizzata da questi autori non è molto  corretto. La proposta è che lo stream of consciousness (is a genre) è un concetto che deriva dalla psicologia, ma in campo letterario non dobbiamo buttarlo via tutto,si preferisce che quella definizione sia data solo per il contenuto. Tutto questo perché? perché la tecnica utilizzata è inner monologue, se io voglio dire che  quella è una cosa che rappresenta il flusso di coscienza allora quella tecnica è un inner monologue, però è  solo una delle tecniche per rappresentare la coscienza.  L’incipit di Ulysses non è inner monologue, ma abbiamo una voce narrante in terza persona. Se leggeremo  Penelope quello è inner monologue perché la narrazione è in prima persona. La caratteristica della  punteggiatura che manca in Ulysses invece è fatta per rendere l’idea del fatto che il nostro pensiero noi non lo articoliamo come articoliamo la comunicazione con altre persone, noi pensiamo tramite dei frammenti  non con concetti elaborati.  LEZIONE 4: 05/03/2021 “La professoressa ha specificato che, nonostante le misure anti covid che verranno applicate a partire dalla prossima nelle scuole, ha intenzione di mantenere anche la possibilità di svolgere la didattica in presenza rispettando tutti i parametri di sicurezza. In caso contrario, ci aggiornerà durante la settimana.”  TECHNIQUES OF REPRESENTATION OF CONSCIOUSNESS Ulysses is the novel of the stream of consciousness. Are “stream of consciousness” and “inner monologue” the same? Stream of consciousness refers to the content, while “inner monologue” refers to the literary technique. «The stream of consciousness is concerned with those levels of consciousness that are more inchoate than rational verbalization – those levels at the margins of attention». (Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, 1959). Thus, the stream of consciousness can be considered as a genre defined by its content, while the inner  monologue is only one of the techniques which can be employed in this genre.  The concept of stream of consciousness does not strictly define a literary technique, but it was coined in  the field of psychology. So we can actually consider the definition of novel of the stream of consciousness as defining the content and not the technique. The content in the sense of representing consciousness as a  stream with the focus on the functioning of consciousness, which is made by: a mixture of thoughts,  images, memories, emotions and preverbal material (that means that has not reached or will never reach  the level of verbalisation). Pensando ai nostri pensieri e a ciò che succede nella nostra testa, il modo in cui parliamo con noi stessi è  diverso rispetto al modo in cui parliamo ad altri. Infatti, il modo in cui noi parliamo a noi stessi non è  verbale, ma utilizziamo immagini, ricordi ed emozioni. I lettori devono essere informati del fatto che Emma pensa questo. Per farcelo capire, gli scrittori possono  utilizzare diversi sistemi. Un modo è quello che Cohn definisce psycho-narration, ossia dire “questo  personaggio pensava questo”. E abbiamo delle indicazioni nel testo: Emma= protagonista vista dal punto di vista del narratore Emma continuava a non avere dubbi sul fatto di essere innamorata, le sue idee spaziavano semplicemente rispetto “al quanto” (quanto fosse innamorata). Qui abbiamo un narratore che ci parla di quello che c’è nella coscienza del personaggio e non abbiamo  indicazioni di interferenze del linguaggio del personaggio: ci viene riportato, però ci sembra che questa  voce non appartenga al narratore, perché ci sono delle caratteristiche che fanno pensare che questo non  sia il narratore in terza persona, ma sia il punto di vista del personaggio, anche se non è segnalato  linguisticamente. Si capisce ancora meglio grazie al confronto con le altre forme.  2) quoted monologue (monologo citato): «Maybe I didn’t live as I ought to have done», it suddenly occurred to him. «But how could that be, when I did everything properly?» he replied, and immediately dismissed from his mind this, the sole solution of all the riddles of life and death, as something quite impossible. (Lev Tolstoj, Death of Ivan Ilych, 1886). Here we have the inverted commas, signalling that those words or thoughts belong to the character. In the  quoted monologue we are given thoughts of characters by the quoted monologue. We still have the  presence of the narrator who introduce us the monologue. È diverso da un testo tutto in prima persona (come ad esempio “Penelope”) in cui con ci sono le virgolette.  Quindi le virgolette sono la presenza del narratore, il quale fa da mediatore. Noi sappiamo che ciò che si  trova tra virgolette è il pensiero del personaggio, ma come ci viene offerto (selezionato) dal narratore.  Come vediamo in: it suddenly occurred to him= gli venne in mente improvvisamente. Successivamente il narratore mischia le tecniche: «Maybe I didn’t live as I ought to have done», it suddenly occurred to him. «But how could that be, when I did everything properly?» he replied, Quoted monologue and immediately dismissed from his mind this, the sole solution of all the riddles of life and death, as something quite impossible. Psycho- narration 3) narrated monologue (free indirect speech): He dropped her hand. Their marriage was over, he thought, with agony, with relief. The rope was cut; he mounted; he was free, as it was decreed that he, Septimus, the lord of men, should be free; alone (since his wife had thrown away her wedding ring; since she had left him), he, Septimus, was alone, called forth in advance of the mass of men to hear the truth, to learn the meaning, which now at last, after all the toils of civilisation--Greeks, Romans, Shakespeare, Darwin, and now himself--was to be given whole to. ... “To whom?” he asked aloud. (Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, 1925). In this case, we are confronted with a character’s mental discourse, but it is not explicitly in the first person. The setting/context is in third person. So we perceive more or less explicitly that there are some points into  what we hear is not anymore the voice of the narrator in third person, but it is the mental voice of the  character. Septimus Smith è un personaggio che ha un disturbo mentale ed è in preda ad allucinazioni, quindi la sua  percezione è instabile. Questo fa si che il lettore, vedendo le cose attraverso il suo punto di vista e  sperimentando attraverso la sua percezione, viene destabilizzato per quanto riguarda la sua percezione  della realtà (ciò che è reale o no). He dropped her hand. He= Septimus Her hand= mano di sua moglie Lucrezia It starts with a normal context, because there is an action described. (Lui lascia cadere la mano della moglie  che stava tenendo). Their marriage was over= explicated as a thought by the character, but there are NOT inverted commas! Se fosse stato reso come psycho-narration non sarebbe andato bene, perché avrebbe dovuto scrivere: He thought that the marriage was over. Siccome anticipa the marriage was over, allora sarebbe stato più  normale metterlo tra virgolette (e così sarebbe stato quoted monologue). Invece, non ci sono le virgolette,  ma specifica he thought, che però arriva dopo. Quindi, la prima cosa che noi sentiamo, andando in ordine  nel testo, è quest’affermazione. There is also the opinion of the narrator, but it came from Septimus’s point of view. But when we go on, it  is not clear to us anymore that those are thoughts and perceptions by Septimus. Infatti, ci viene detto quali sono i sentimenti di questa persona (agonia e sollievo = sentimenti contrastanti  che creano confusione nel lettore). The rope was cut (= la corda era stata tagliata), he mounted (= ascese) he was free (=era libero) Ma a chi appartiene questa frase? Sicuramente non è il narratore che ci sta descrivendo Septimus che  ascende, perché è quello che vede lui di sé stesso. Questa è un’immagine nella mente di Septimus, però  rimane la terza persona. Non c’è mai la prima persona qui, anche se noi siamo all’interno della mente del  personaggio e le immagini che noi vediamo non appartengono al narratore, ma appartengono alla  mente  del personaggio. “To whom?” he asked aloud. E si chiude con noi che sentiamo proprio la sua voce. Non è un pensiero, ma una vera e propria voce. Frase  che troviamo subito dopo i puntini di sospensione. I puntini di sospensione sono molto usati da Joyce e da  Katherine Mansfield (una scrittrice modernista neozelandese). I tre puntini hanno un valore molto rilevante quando parliamo di coscienza, perché è sempre un qualcosa che continua, ma non viene espresso, oppure  un’esitazione del pensiero. Vi è sempre l’idea che le cose che attraversano la nostra mente non siano  sempre molto formate linguisticamente.  Il punto rilevante di queste tecniche è che si crea una mescolanza: una sorta di voce comune tra il  narratore e il personaggio. Ancor prima che si facessero questi studi linguistici, questo aspetto è stato  sottolineato da Auerbach riguardo alle tecniche usate in To the Lighthouse da Virgina Woolf. Auerbach ne  parla nell’ultimo capitolo di Mimesis, intitolato Il calzerotto marrone, in cui sottolinea il fatto che la voce che noi sentiamo nella maggior parte dei casi non è né la voce del personaggio né la voce del narratore, ma è  una specie di spirito intermedio che vede nella coscienza del personaggio, ma non interamente. Quindi vi è  una “condivisione” in cui è molto difficile capire dove inizia la voce del personaggio e dove inizia la voce del  narratore. Come si legge anche in Terracini (nelle sue analisi su Verga), l ‘idea è quella di “imprestare la  voce”, ma una voce che permetta ai personaggi di esprimersi secondo la propria voce. L’idea del narratore onnisciente è stata messa molto in discussione prima dai modernisti, poi dalla narrativa postmoderna e dall’idea del narratore inaffidabile. Il che non è solamente un divertissement, ma fa parte  della messa in discussione di inizio 1900 del narratore onnisciente. Ad esempio, in Lolita di Nabokov, in cui  c’è un narratore che ci trae in inganno. Per capirlo, si può pensare al saggio in cui Woolf sostiene che il  narratore non debba dirci interamente che cosa dobbiamo visualizzare noi o raccontarci tutto nel dettaglio,  perché toglie spazio a noi lettori. Nella mescolanza di tecniche, noi percepiamo di più quanto sia difficile/improbabile e non sempre possibile  l’idea che si abbia un accesso completo alla coscienza di qualcun altro. TECNICHE UTILIZZATE DA JOYCE (vedi: http://www.ulyssesguide.com/voices-in-the-text) VOICES IN THE TEXT: Also in Ulysses there is a mixture of techniques. The ambiguity determined by the techniques of  representation of consciousness in third person is considered highly meaningful. Ann Banfield says that it is  more significant to render consciousness in third person rather than in first person, because that shows  that it is never entirely possible to represent consciousness. Il contesto in terza persona, secondo Ann Banfield, rivela l’idea della non trasparenza della coscienza.  Secondo lei è più significativa, perché se si dà voce alla coscienza in prima persona, la si falsifica, perché la si semplifica. Deleuze citava Pasolini, perché anche lui sottolineava il fatto che la scrittura in terza persona riuscisse a  essere più autobiografica di quella in prima persona. Joyce employs a wide variety of voices in Ulysses, so it helps to have a basic understanding of a few of the techniques and stylistic innovations that appear in the text. I’ll offer deeper and more specific explanations in the episode guides that are immediately relevant to these voices, but this page offers a few of the big ideas. INNER MONOLOGUE/STREAM OF CONSCIOUSNESS Inner monologue represents a character’s thoughts in present tense and in first person. The final six pages of A Portrait take the form of Stephen’s personal journal*, thereby granting access to his thoughts (although filtered and edited). From the outset of Ulysses, Joyce strips away even that thin veneer, allowing the reader unfettered access to Stephen’s inner monologue (and, later, to that of Mr. Bloom, Molly Bloom, and others). *Il diario è ancora diverso perché mette in forma scritta, però qui è utilizzato comunque come esempio di  inner monologue. The text will quickly shift between inner monologue and narration or dialogue. [...] It must be a movement then, an actuality of the possible as possible. (U 2.67-74) (>This is Stephen) In order to make a quoted monologue, there would be inverted commas, the sentence and then “he  thought”. Stephen thought that it must have been. Ma qui si usa una spia linguistica: il tempo presente (it must be ). Se fosse stato quoted monologue ci sarebbero dovute essere le virgolette. Però è un testo in  terza persona e quindi ambiguo per il lettore leggere questa frase. “in a retrospective arrangement, a mirror within a mirror (hey, presto!)” = frase molto significativa, perché  in Ulysses appare per ben 7 volte (retrospective arrangement). I read the parenthetical, “hey, presto!”, as a note of announcement (look here! I did it!), and the “mirror within a mirror” conveys the notion that the device of the Arranger serves as a mirror that can look back on the novel, which itself is a mirror into the essence of human life, thought, and feeling… hence, a mirror within a mirror. SCHEMES: Both schemes were drawn by Joyce in order to help two friends of his reading the novel. The Linati scheme (↓) was written by Joyce in Italian. The English version was drawn by Richard Hellmann,  which was Joyce’s biographer. Carlo Linati was a friend of Joyce and Joyce draw this scheme for him  because Linati asked help, because he couldn’t understand the novel. Then there are the persons and the  technique. (e.g.: in “Telemacus” there is “dialogue for 3 and 4” (= numero delle persone coinvolte, ossia  prima 3 e poi 4 persone coinvolte nel dialogo), “narration” and “soliloquy”. “Peristaltic prose” (“peristaltic”= movimento ritmico dell’intestino => non esattamente una tecnica  narrativa!) He gives also organs, symbols and scenes. In the other scheme, the Gilbert scheme (↑), the division is in episodes. (We will read only “Telemacus”,  “Nestor”, “Proteus” and “Calypso”). For each episode, there is the time of the same day. “Calypso” and  “Telemacus” are simultaneous. “Penelope” has the symbol of infinity, because the time is gone. È strano che si possa spiegare questo libro tramite degli schemi, perché è un tipo di letteratura basato  proprio sull’ineffabilità e quindi difficile che possa fornire una spiegazione di sé stessa. But Joyce here uses  a tecnical lexicon, and so we can understand that he didn’t want to explain the novel (because he didn’t  employ a clear language). Lo stesso problema si pone con il testo matrice: l’Odissea. There is constantly  reference with the matrix text. Leopold Bloom non è solo l’antieroe/l’eroe della quotidianità, ma il confronto è tra Leopold, in quanto  uomo (con una serie di caratteristiche banali e meschine, che però è reale e si sa muovere all’interno della  città di Dublino, perché ha un senso pratico molto forte), in opposizione a Stephen (che rappresenta  l’artista ambizioso che però sta finendo male). Il rapporto non è semplicemente una corrispondenza, ma è  complesso. First three chapters = Telemachia (we have only Stephen there) Stephen, in rapporto con il personaggio di Telemaco, ha l’idea dei figli. Vi è anche un riferimento ad Amleto. Nell’Odissea, c’è Telemaco che deve difendere il palazzo dai pretendenti della madre e del potere. Poi  abbiamo, allo stesso modo, Amleto che si apre con una scena dei soldati che dialogano sulle mura del  castello di Elsinore. In Uliysses there is the Martello Tower. Related The chapter ends at “Usurper” (pag. 18) → So this is what basically happens during the episode. Why is it so complicated? The plot is first 2, and  then 3 people talking. They are at the top of the tower then they descend into the room, they keep talking  and they welcome guests (the woman entering with the milk), they go out and they go to the shore. No  shocking revelations, just talking. It is difficult to follow the plot because it is all the time interspersed with what we called “narrated  monologue” or “psycho narration” (it depends on the techniques); we could say that it is mainly a narrated  monologue because, suddenly with no anticipation, we are in a perspective of one character and we see  things via his eyes, and we are told things via his language (referred to the Uncle Charles’ principle).  In terms of the way Stephen Dedalus appears in the episode. Buck Mulligan emerges, and we see him, but  Stephen Dedalus is not told to emerge from something, so the reference to the way Stephen appears in the episode is not given by the narrator himself but, in order to see Stephen, we have to follow Buck Mulligan’s  gaze (dobbiamo seguire la traiettoria dello sguardo di Buck) → “Then catching sight of Stephen Dedalus, he  bent towards him” (si trova all’inizio del primo capitolo) → so the first time that we readers see Stephen  Dedalus, is because Buck catches sight of him. Via Buck Mulligan, we get to see Stephen. “Solemnly he  came forward and mounted the round gunrest” (Buck va avanti e sale su un rialzo centrale sulla terrazza  della torre). “He faced about and blessed gravely thrice the tower, the surrounding country and the  awaking mountains” (questo è il primo modo in cui emerge il luogo, perché noi lettori seguiamo il gesto di  Buck. Siamo all’interno della parodia della messa, quindi lui “con solennità benedice tre volte la torre, il  paese tutt’intorno e le montagne che si stavano risvegliando). “Then, catching sight of Stephen Dedalus”:  here, Stephen Dedalus’ first appearance is indirect, as the recipient of the gaze and the parodic gestures of  Buck… and this may be in line with the fact that Stephen Dedalus is seeing through the novel as a rather  passive character and there is a strong contradiction between his character and the way Buck Mulligan  instead shows very self-confidence and taking over. Then, we can see that Stephen Dedalus’ entire name is  repeated in the line after and here we have a close-up of him: “Stephen Dedalus, displeased and sleepy,  leaned his arms on the top of the staircase and looked coldly at the shaking gurgling face that blessed him,  equine in its length, and at the light untonsured hair, grained and hued like pale oak”. Buck is characterized  by two adjectives “stately, plump” whereas Stephen is “displeased and sleepy” → they are different  compared to Buck’s because they are not oxymoronic, but coherent one to the other. Instead of the  comma (that contributes to the solemn tone), we have the conjunction “and” between the 2 adjectives.  Both pair of adjectives (“stately, plump” and “displeased and sleepy”) play an onomatopoeia; in “displeased and sleepy” there’s the alliteration of the “p”, “s” and “l” giving a slow sound which allows Stephen to  enter  the novel and to appear to us readers, surrounded by this kind of lazy atmosphere (retoricamente  viene definito anche Stephen da 2 aggettivi completamente diversi, le allitterazioni, che creano attorno a  Stephen un’atmosfera diversa rispetto a quella attorno a Buck Mulligan). Stephen è scocciato (displeased) e assonnato (sleepy), but the effect is not only given by the meaning of these two adjectives but also by the  rhetorical effect. We saw Buck being upright (la postura di Buck è molto sostenuta) whereas Stephen leans (si appoggia) →  the 2 types of gestures are in line with the 2 adjectives. Stephen gives Buck a cold look (una sguardo  freddo) “looked coldly at the shaking gurgling face” → we saw the “gurgling throat” a few lines before  when Buck was described. So “gurgling throat”, first, referred to Buck, and “gurgling face”, later, referred to Stephen. The gaze is very important in this incipit, because Stephen is seen by Buck and then we see Buck  seen by Stephen → non è solo uno scambio di sguardi, ma sono proprio le traiettorie degli sguardi che  guidano noi lettori a vedere → la prima informazione della presenza di Stephen ci è data dal fatto che Buck  lo vede, poi lo vediamo, e poi ci viene detto che Stephen guarda “coldly” Buck Mulligan: abbiamo una  connotazione del rapporto e del tipo di sguardo. At the beginning, we weren’t given details about Buck  Mulligan as such, we had an indirect description of items (like the dressing gown), whereas Stephen  Dedalus is presented as an “equine face with untonsured hair and grained and hued like pale oak” (“faccia  equina, capelli sottili piuttosto lunghi e del colore della paglia”). We can make the hypothesis that this  description is not the objective description of the omniscient narrator but it is rather filtered via Stephen  Dedalus’ point of view. Why? Because it is not a neutral language (saying someone has an “equine face”  already puts a bad light on the person) but it includes similarities, a reference to images and judgement.  Therefore, we have the impression that this is not how Buck Mulligan is and a way a conventional narrator  would describe him to us, but rather this is the way Stephen Dedalus sees him, which doesn’t allow us to  have an objective perspective on him. In terms of technique, even though this is Stephen’s point of view, it  is not explicit.  One important reference in terms of the parody of the catholic church’s rites is that we have “ungirdled”  and “untonsured”: we could have used simpler words such as “open” for ungirdled (che rimanderebbe alla  cintura chiusa del saio), and untonsured is a reference to the tonsura dei frati. I due aggettivi “ungirdled” e  “untonsured” (con uso litotico di “un”) sono considerati come riferimenti di Buck come essere l’esatto  contrario di un religioso che sta parodiando → non solo ha la vestaglia aperta ma “non cinta, ad differenza  della cinta del saio”; non solo ha i capelli un po’ lunghi ma li ha “non tagliati/tonsurati” come dovrebbero  essere quelli di un prete.  Another reference to the parody of the Catholic Church is “he added in a preacher’s tone” and shortly after  “for this, o dearly beloved, is the genuine Christine” → Christian becomes parodied Christine and in a  parodic pantomime it becomes a feminine name “il divino cristino” (--> nella versione online del libro http://www.joyceproject.com/ se clicchi su “Genuine Christin” ti spiega bene in una nota). Una  domanda chiede perchè usa il femminile Chrstine → Uno degli elementi più importante che viene criticato in Joyce  (soprattutto in Penelope) è la fobia della dottrina cattolica nei confronti della donna e del desiderio del  corpo femminile, perciò la femminizzazione risulta sempre trasgressiva di quello che è una delle cose  censurate dalla chiesa cattolica, il femminile usato come qualcosa di “censurato” (tutto ciò che rientra nella  femminilità, sensualità rispetto all’impatto culturale della chiesa cattolica romana). Non è il più anticristiano degli episodi ma è quello dove è più esplicito (per la tecnica usata), perché dobbiamo ricordare che i primi 4 episodi sono quelli che conservano ancora una struttura narrativa particolare, ma con dei punti di  riferimento. L’altra volta vi facevo vedere Circe che ha invece una struttura teatrale, Itaca è ostico...quindi  non è che qui sia più anticristiano ma che si capisce di più, è più esplicito perché abbiamo un dialogo.  **“For this, o dearly beloved, is the genuine Christine: body and soul and blood and ouns. Slow music, please. Shut your eyes, gents. One moment. A little trouble about those white corpuscles. Silence, all.” →  Buck Mulligan goes on with his parody of the mass and especially with what we consider the most sacred  moment: transubstantiation (transustansazione - il corpo e sangue di Cristo è la chiave del rito della chiesa  cattolica). So, what happens here, is that Buck Mulligan parodied this transubstantiation by making the  gesture of producing the same, transforming the lather (schiuma da barba)  in the bowl in the body, soul,  blood and ouns (ouns = forma arcaica di wounds > ferite).  One thing that is interesting is that we are given here dialogues that are much more naturalistic: not only  because they employ a colloquial tone, but also because there are gaps in the conservation in the same  way as we, as external listeners, would experience gaps when listening to friends talking. We always need  to reason in terms of the kind of information the narrator gives us (listening to 2 friends talking, we could  miss things because they talk about something they already know > it often happens in movies or tv series,  when we experience some rather unnatural dialogues, because they doesn’t look much like the dialogues  we would have in real life but they are dialogues functional to allow us to understand things). → il livello di  ciò che è “innaturale” si applica bene anche al dialogo. Se la narrazione ci vuole aiutare, costruisce dei  dialoghi che includono anche noi che non sappiamo niente, ma che appunto diventano innaturali (come  nelle serie tv che non hanno interesse alla sperimentazione). Il dialogo ricalca ciò che dicevano di quando  parliamo nella nostra mente. Qui, nel primo episodio, Stephen and Buck Mulligan rimbalzano tutta una  serie di riferimenti che a noi possono sembrare strani, perché fanno parte del loro rapporto, della loro  modalità comunicativa, di un patrimonio e dibattito culturale e politico condiviso del loro Paese, rispetto al  quale non dicono le cose in modo esplicito per accompagnare noi lettori...invece Buck fa tutta una serie di  riferimenti. Il riferimento più esplicito è quello a Oscar Wilde per la teorizzazione, che invece ci  trascinano/coinvolgono in una conversazione che però era già in corso.   Il lettore contemporaneo all’epoca dell’opera aveva più riferimenti sincronici di quell’epoca  (rispetto al lettore di oggi) e capiva i riferimenti a Barnel, alla politica irlandese, a Matthew Arnold,  ma era meno preparato a questo tipo di forma. Noi, invece, abbiamo il problema opposto, perché  magari non siamo esperti di storia e cultura irlandese. Quindi, il dialogo è naturalistico nel senso  che riprende le modalità con cui un dialogo si svolge tra due persone che si conoscono bene (loro  convivono da parecchi anni) e che quindi “saltano” i pezzi perché certe cose sono date per  scontate.  What happens here with this parody is that Buck Mulligan performs his rite in the same way a magician  would perform his trick. Per quello che dice, la scena di Buck diventa proprio quella di prestigiatore **- It is  in line with the fact that we will find much of these magician trickeries in Circe. What we have here is the  blasphemous idea of this transformation of the body and the blood of Christ which is performed parodically by Buck Mulligan as a magician’s trick. There’s also the reference to “slow music”, silence → in the parody  he says that the substantiation had trouble in being performed because the white corpuscles of the lather  could not really dematerialize. Then he whistles:  → “He peered sideways up and gave a long low whistle of call, then paused awhile in rapt attention, his  even white teeth glistening here and there with gold points. Chrysostomos.” →  Chrysostomos is interpreted as being the first instance of narrated monologue: in terms of being the first  time in which, officially, the voice is not by the narrator but by Stephen (non è però esplicito che sia  Stephen. Abbiamo Buck che guarda in varie direzioni, i suoi denti scintillano e tutto ciò ci viene  verosimilmente narrato dal punto di vista del narratore omniscente, e poi però abbiamo questo  Chrysostomos...chi parla qua? E’ il primo momento in cui sentiamo la voce di Stephen perché è lui che lo  paragona a crisostomo, non solo perché lo vede ,ma per il patri mondo culturale che ha Stephen > è un  nome che ha un’etimologia greca e parte della cristianità però è un riferimento religioso alla retorica  perché era l’attributo dato agli oratori eccellenti dalla bocca d’oro → chi ha le competenze per dire queste  cose? Il narratore non lo conosciamo, ma Stephen sicuramente ha queste competenze!). So here Buck  smiles “his white teeth glistening”. Here it is likely to be Stephen because it is he who can see Buck smiling.  Chrysostomos is the attribute that was given to excellent orators in the past because it means “chrysus  stomos” > “bocca d’oro” (there is also a patron of the church, who is San John Crysostomos). Una parola  messa così come crisostomo, tra due punti, non avrebbe senso e allora si ragiona (come sopra) pensando  che sia Stephen che interviene con lo sguardo.  This is what will keep happening in different amounts, in the sense that in this episode we have dialogues  interspersed with more and more portions that we understand that they could only be Stephen’s thoughts.  This will increase in Nestor, because we will have a scene in the school class and more and more portions of Stephen’s thoughts. In Proteus, we’ll have mainly Stephen’s thoughts.  Then, the scene with this parody continues because Buck Mulligan actually whistles and then we are told  that “two strong shrill whistles answered through the calm” → si sentono due fischi in risposta ma non  sappiamo cosa sia, dopo verrà detto che è  “the mail boat” (la barca che porta la posta) e Buck gioca su  questa cosa, questa parodia della transustanziazione “Thanks, old chap” (grazie vecchio mio). Poi dice  cultura ebraica come cultura più materiale e pragmatico → bisogna però fare attenzione: tutto si rimescola  perché l’eroe di Ulysses è proprio Leopold Bloom che incarna questo (Bloom è ebreo, non è l’artista). 2) Domanda in chat: il contrasto è tra Leopold Bloom e Stephen Dedalus? > Bloom è definito come l’uomo  medio sensuale con molto senso pratico, invece Dedalus è l’aspirante artista, un po’ decadente con questi  riferimenti romantici, che però porta in sé fallimento rispetto alle proprie ambizioni. Quindi va bene questo  ellenismo o no per Joyce? Vanno messi tutti gli elementi insieme, nel senso che è sì giusto, perché Joyce  stesso ci fa un’intera opera (riscrittura di Omero?) però non giusto in maniera problematica perché c’è una  certa ripresa effettilizzante e decadente dell’ellenismo che viene parodiata; al tempo stesso anche l’anima  un po’ pragmatica e materiale di Leopold Bloom non è che sia celebrata ma in verità lui si dimostra molto  più eroe nella sua mediocrità rispetto alle ambizioni smisurate di Stephen Dedalus.    Lez 6 - LEZIONE 12-03-21  Domanda: ieri l’ultima cosa che abbiamo detto aveva parlato di due movimenti contrastanti tra loro, ma  non ho ben chiaro se questi due movimenti siano l’Irish Revival Movement e il movimento di ellenizzazione  e come si inserisca poi l’Hebrew Movement invece. Non ho capito se i due movimenti contrastanti siano  l’Irish e quello di ellenizzazione oppure quello di ellenizzazione e l’Hebrew.  Risposta: ha ragione perché i due movimenti si incastrano fra di loro. I due movimenti ai quali fa riferimento nella parte di testo che abbiamo visto sono di Irish Revival che però verrà citato dopo e quello che noi  abbiamo visto per il momento, cioè quello che viene citato proprio nel testo che abbiamo visto ed è questo  movimento ellenizzante. Tutte queste forze che emergono nella seconda metà dell’800 a livello europeo, e  in Irlanda con delle connotazioni più specifiche, convivono come spesso succede. L’elemento che interviene e non si sa più come collocare è quello della cultura ebrea, è quello che confonde. I due movimento sono:  Irish Revival: guardare alla propria tradizione che è molto legato anche a Sinn Féin, cioè il partito  nazionalista irlandese. Un tipo di cultura, di letteratura, che propugna il fatto di non essere così legati a  modelli extra irlandesi. Tali modelli extra irlandesi possono essere sia chiaramente il modello inglese e  quindi Shakespeare, però anche il modello dell’antica Grecia, che comunque diciamo è straniero. Questo è  un tipo di letteratura con connotazioni politiche e nazionalistiche, però in termini di quale tradizione  dobbiamo riprenderle? La nostra quella celtica, quella gaelica.  Contemporaneamente però c’è questo movimento che in realtà ha origine già nel ‘700 nel neoclassicismo,  poi nel romanticismo (ad esempio io l’ho fatto in altri corsi in relazione a Blake ecc.. Coleridge ecc… ma si  può capire bene in certi poeti romantici come Keats, Shelley, Byron). Se pensate al modello che loro hanno  dell’antica Grecia capite che cos’è questo movimento ellenizzante. Questo qua, invece prende l’antica  Grecia come modello però non è il modello del neoclassicismo, che era un modello che si fondava sulla  perfezione e sull’organicità apollinea dell’arte greca, ma è invece un modello che si appunta sugli aspetti  del paganesimo.  Vado avanti così colloco questo elemento della cultura ebraica che avete chiesto.  Questo interviene (ce l’avete in quella nota ipertestuale in cui si parla di Matthew Arnold) perché M.A., per  esempio, propone questa idea e dice: noi siamo stati la nostra cultura è stata troppo influenzata dalla  matrice ebraica, invece quella che noi dobbiamo riprendere è la matrice ellenistica. Praticamente qui  convivono tre istanze. Quindi a quale tradizione ci dobbiamo rifare? Alcuni dicono a quella celtica, quindi  proprio alla tradizione autoctona irlandese, altri dicono a quella ellenistica fra cui appunto M.A. Lui  aggiunge un elemento dicendo che la vera tradizione culturale umana, la culla, è quella dell’antica Grecia  mentre invece si sta affermando e continua ad affermarsi un tipo di letteratura che è legata a un’altra  tradizione che è quella ebraica. E se leggete quella nota ipertestuale, viene molto “trivialized”, si direbbe in  inglese, e anche diventa una contrapposizione. Perché? Perché diventa anche proprio la culla di certi  stereotipi sulla cultura ebraica e infatti il discorso che viene fatto è che tutta la cultura e quindi anche l’arte, la letteratura che è collegata alle radici ebraiche è più “filisting”, dice la nota. E quindi più materialista, più  pragmatica ecc… e invece quella ellenistica, e dunque un recupero della tradizione ellenistica è più  estetizzante. Ovviamente è una contrapposizione che in quanto tale che non era nelle parole di M.A., ma  che viene purtroppo ripresa in questo modo. Per cui ci sono questi diverse istanze. Però vi facevo notare,  sono tensioni che sono costantemente presenti nella storia della letteratura. Vi citavo Blake che è un caso  molto interessante da questo punto di vista perché, per esempio, anche lui fa tutto un discorso di questo  tipo però ribaltandolo dicendo che la vera cultura, la vera culla della cultura, è la tradizione ebraica e non  quella greca. Quindi in questo modo entra.  Poi Ulysses complica ulteriormente le cose perché queste tre forze sono tutte presenti. Per cui abbiamo  riferimenti a Irish Revival e Yeats e, appunto, come vi dicevo uno dei più importanti esponenti è stato  Gogarty, che era l’amico di Joyce, quello appunto (per andare ai fatti biografici e autobiografici di Ulysses)  di cui lui era ospite nella torre del martello e sul quale è modellato Buck Mulligan. Quindi ci sono questi  riferimenti. Poi ci sono i riferimenti a “dovremmo ellenizzare l’Irlanda” e quindi allora il movimento  ellenizzante. E poi ci sono tutti i riferimenti alla cultura ebraica attraverso Leopold Bloom che, come ha fatto notare qualcuno, lui non è un ebreo praticante ma quello che conta in LB è proprio la matrice culturale che  infatti lo rende contrapposto a Stephen proprio perché LB è persona concreta e diciamo è in Ulysses che  veramente vive e mostra anche un senso pragmatico. C’è proprio una forte contrapposizione fra i due. Ma quindi Ulysses quale di queste correnti promulga? Nessuna. Tutte e nessuna. Le mostra tutte però  sfugge a tutte. Le mostra tutte proprio parodiandole un po’ tutte ma non è nemmeno solo una parodia  perché ci sono elementi di queste tre forze, elementi positivi, di tutte e tre queste forze perché Joyce non  faceva parte di questo Irish Revival perché appunto c’era una carattere nazionalistico e celebrativo che lui  non sposava infatti le sue opere sono critiche nei confronti della cultura irlandese e hanno, oltre ai  riferimenti alla cultura irlandese contemporanea al romanzo, hanno anche tutti quegli elementi di  riferimento alla cultura celtica. Critica Irish Revival ma ovviamente questo è un’opera che è profondamente  legata alle radici della cultura irlandese. Il modello greco: sappiamo bene che è il modello guida di Ulysses  però al tempo stesso anche quello viene parodiato. Il perché lo vediamo nelle righe che vedremo adesso  perché comunque è Buck Mulligan che tira fuori queste citazioni greche e lui rappresenta proprio com’era  Gogarty, quel modo di riprendere la cultura greca però trasformandola in un modello decadente. Questa contraddizione era proprio presente in Gogarty. Perché era un modello di intellettuale con anche un modo di presentarsi molto raffinato, decadente. Non a caso infatti nel corso di questo capitolo BM citerà  Oscar Wilde, ma al tempo stesso è stato uno degli esponenti di Irish Revival. E poi c’è l’elemento della  cultura ebraica. Uno si chiede: che cosa fa Joyce, la sta criticando oppure no? Tutte e due le cose nel senso  che LB è una persona che mostra anche proprio dei limiti che vanno all’interno dello stereotipo della sua  cultura però questi stessi limiti sono invece una risorsa e qualche cosa di positivo rispetto al carattere  estetizzante ed astratto di Stephen. E’ proprio questa la difficoltà di questo testo cioè il fatto che non si riesce a venirne a capo, ma questo era  nella volontà di Joyce. Non se ne viene a capo con delle affermazioni categoriche da parte di Joyce (tipo  seguo questo, che schifo quell’altro). Ci mette un po’ di tutto in entrambi gli aspetti, cioè quelli positivi  interessanti e quelli ridicoli anche portati all’eccesso.  Domanda: non mi è molto chiara la parte in cui ha parlato di Dedalus nei riguardi al mito legato alla  sessualità.  Risposta: Se guardate i tre miti collegati alla figura di Dedalus. Uno dei tre, quello meno noto, è il fatto che a Dedalo venne anche richiesto da Pasifae, la moglie di Minosse, di costruire una mucca di legno attraverso la quale lei si potesse accoppiare con questo toro sacro. L’idea è questa che lei stava dentro questa mucca di  legno.  Che cosa succede? Che i due riferimenti, dei due miti precedenti che conosciamo meglio che sono quello  delle ali di Icaro e, ancora prima, quello del labirinto. Sono più immediati da collegare a Ulysses. In un caso  per quanto riguarda il labirinto è l’autore che è l’artefice come Dedalo e costruisce un romanzo che è un  labirinto. Per quanto riguarda Icaro, abbiamo visto che Stephen Dedalus è il figlio per eccellenza. E c’è anche nello  schema. E quindi lo abbiamo già collegato a Telemaco e lo sappiamo perché l’episodio si chiama così, ma  anche ad Amleto e c’è anche nel nome Dedalo un possibile riferimento al figlio di Dedalo: Icaro che brucia  le sue ali per aver voluto volare troppo vicino al sole. E la fonte ovidiana, il fatto che le Metamorfosi di  Ovidio siano state un testo fonte per Joyce è certo perché lui pone come epigrafe a “A portrait of the Artist as a Young Man” proprio una citazione dalle Metamorfosi.  Poi c’è quest’ultimo: il mito di Pasifae legato alla costruzione della giovenca di legno attraverso la quale  Pasifae si accoppia con il toro sacro, ha anche un collegamento per quale motivo? Perché noi abbiamo un  episodio che si chiama “Oxen of the Sun” (le mandrie del sole) e perché questa idea, quella del toro sacro,  così come questa immagine della congiunzione, rimanda a tutta quella categoria della sessualità, della  fertilità etc. che è molto prominente in Ulysses che molto parla e mostra questi impulsi della sessualità e  della sensualità fino all’ultimo capitolo che è proprio questo e quindi anche questo mito, che è un mito  legato a un accoppiamento, quindi è un mito proprio del desiderio etc., e riporta a questa idea che c’è  anche, all’interno di questo capitolo, della cultura greca come punto di riferimento non soltanto della  perfezione dell’arte, ma della cultura pagana. Cosa vuol dire pagana? Vuol dire precedente a quella che in  Joyce è la censura da parte della religione cristiana e della chiesa cattolica degli istinti.  La Prof. riprende il testo.  We sought yesterday precisely this reference to the ancient Greece. So, Buck Mullingan, and we are told  here that Buck is not his name but a nickname and his actual name is Malaki, he underlines how he has a  kind of Greek name himself and in fact he quotes the Greek meter and the fact that his name and surname  are composed both by two dactyls that brings him, as he did shortly before with the name of Stephen, to  this reference to Greece. We must go to Athens he says. And then this will be shortly after taking up again, and will see it, what happens there. He says: “will he come? the jejune Jesuit!” So throughout this chapter BM often refers to Stephen as a Jesuit and he mokes the Jesuit attitude of  Stephen. Often, with Pun, spesso con PUN (gioco di parole) like in this case because jejune is an actual word in English, it is an adjective and it means “immature, infantile”. E’ una parola esistente nel vocabolario  inglese e significa immaturo, infantile. But obviously here Buck employs it for the assonance with jesuit thus forming a parodic effect also because  the jejune Jesuit it sounds together but also in a way sounds a bit like a stummering. Cioè proprio come un  effetto di balbuzie rispetto all’aggettivo Jesuit. Why Jesuit? This is the first reference here. First of all, we  have to say this which I have said, but shortly, few times. Let’s say that Ulysses may have two different  kinds of readers: those who have read the Portrait of the Artist as a Young Man and those who have not. Il fatto che potessero essere letti con significato universale cioè quello che è al di là della sua vita, al di là  delle circostanze specifiche di Stephen in quanto giovane irlandese nel quale ci potevamo identificare tutti  noi lettori. E infatti avviene così. Ad esempio noi che siamo lettori che abbiamo un patrimonio culturale  completamente diverso però forse soprattutto negli anni giovani ci possiamo identificare tanto con Stephen in quanto sensibile però anche pieno di ambizioni che vuole diventare scrittore, artista ma è continuamente frustrato in queste sue ambizioni ma che però poi in alcune cose è anche un pochino come siamo tutti,  quindi non è una cosa univoca e un pochino insopportabile perché è troppo pretenzioso. E’ proprio la  sfaccettatura dell’animo umano che emerge in queste opere.  La risposta alla domanda della compagna è si però ha tante sfaccettature. Va riflettuto su…uno può anche  dire “cosa ci frega dei dettagli della sua esperienza? Perché ci hai fatto tutto un romanzo sopra? La  trasformazione dell’autobiografia attraverso il romanzo è un po’ la chiave.  Domanda: nella vita di Joyce si percepisce in qualche modo una frustrazione? Un po’ quella che patisce  anche Dadalus, che” rinuncia” al sogno di diventare artista, poeta a tutti gli effetti di successo. Si percepisce  un po’ questa frustrazione in Joyce. Perché ho notato una sorta di somiglianza nella, non so se rientrasse  tra le sue letture ad es. a Adam de la Halle. Siccome l’ho affrontato in letteratura teatrale, anche Adam de la Halle in un’opera “il gioco del pergolato” la rappresentazione del pergolato ha questo doppio in cui sembra  non identificarsi mai e che sostanzialmente esprime da un lato questa forza che lo porta anche a studiare a  Parigi (lui è inglese) e quindi mi collegavo al fatto che anche Stephen fosse andato a studiare a Parigi ed è  ritornato in patria con questa frustrazione, anche ADLH diciamo in quest’opera ha fatto questo…  Risposta: può essere che siano stati fatti di lavori di analisi. Perché Joyce era onnivoro per quanto riguarda  le letture.  Se site curiosi vi potete leggere (anche in Internet si trova tanto) la biografia di Joyce che ha scritto Richard  Ellmann. È la biografia per eccellenza.  La vita di Joyce è stata estremamente disgraziata. Questa vita disgraziata a me ha potenziato il fatto di  sentirlo vicino. Disgraziata perché ha vissuto la maggior parte della sua vita con enormi problemi di soldi,  chiedendo soldi a tutti soprattutto al fratello Stanislao che poi non glieli restituiva. Gli prendeva anche i  pantaloni. Qui in Telemaco gli dice BM: ti vanno bene i pantaloni che ti ho prestato? E dice no sono tipo second hand.  Ma non dice così dovrebbero essere second leg. E  Stephen dice si ma sono grigi e io non li indosso. E infatti  BM gli dice: guarda sei proprio curioso, che tipo! Uccide sua madre (poi lo vedremo) però non può violare  l’etichetta e indossare i pantaloni grigi (con riferimento al lutto).  Ci sono delle lettere in cui Stanislao gli chiede di restituirgli i pantaloni perché lui non ne ha più. Ha vissuto tutta la vita così proprio in miseria faticando moltissimo, lavorando. Aveva questo impiego in  banca a Roma che detestava. Detestava Roma, detestava l’impiego in banca poi dava ripetizioni di italiano a Trieste, faceva lezioni a Svevo e invece no perché insegnava in questa scuola che odiava. Quindi la frustrazione è stata una grandissima parte della vita di Joyce proprio in questi termini di non aver  fatto successo, non aver fatto i soldi con i propri lavori che sono stati sempre pubblicati grazie a  intercessioni di Patrons, benefattori delle arti ecc.. e che diventarono anche quando Joyce era in vita “di  culto” ma mai successi editoriali. Sicuramente questa frustrazione c’era. La cosa interessante però rispetto  a questo è effettivamente questo sguardo che riesce ad essere un po’ anche molto distaccato nei confronti  di Stephen che non è povero Stephen che è un genio e nessuno lo capisce. Effettivamente è la cosa  interessante di uno sguardo che riesce a essere distaccato e ironico e diciamo sospettoso nei confronti di sé stessi. Joyce aveva, se leggete la biografia, degli aspetti (in questo è molto legato a LB) io la prima volta che  mi sono messa a leggere le lettere di Joyce pensavo a chissà quale rivelazione e invece no. Sono perlopiù  lettere di richiesta di soldi agli amici. Vedete che c’è questo aspetto pragmatico di LB e c’è la frustrazione di Stephen Dedalus. Però con ironia.  (è  possibile consultare l’elenco dei libri nella biblioteca di Joyce)  Fonte importante per Joyce è stato Cablé. C’è un fondamento molto profondo in questa categoria di Carnival di Bachtin. L?idea è proprio quella della  rappresentazione della fisiologia del corpo di tutto quello che invece dovrebbe essere escluso dalla  letteratura perché volgare. C’è una linea bachtiniana di analisi dell’Opera di Joyce in questo senso. So dei  legami che sono stati istituito con Cablé per quanto riguarda la fonte e questo rende probabile anche un  legame con Adam de la Halle.  What happens here, there is a mention to an episode: the fact that the Haines is even dangerous because  he wokes up the night before and he thought there was a panther in the tower so he reached for his gun,  the gun case (la fondina) but luckily Buck had hidden the gun already. This is again (you have it for sure) an  episode that actually took place involving Joyce, Gogarty and the other English man who lived with them  and actually this man shot with the gun but he luckily didn’t reach Joyce I think the wall. Questo è un episodio che è veramente successo. In real life Joyce was waiting for by something far worst... ecc... era veramente successo. C’è il Ellmann e  quindi è una cosa che succede veramente e invece qua viene riportata ma nella realtà verramente era stato esploso un colpo di pistola e invece qua si dice che si è svegliato, ha avuto un incubo, dice che c’è una  pantera va per prendere la pistola ma BM l’aveva già nascosta. Quindi dicono che è pericoloso avere questo qua nella torre. Then, I have underlined again this passage because it is relevant. As you can see here we have several  references to Greece. So what happens here BM asks Stephen for his nose rag (fazzoletto) to wipe my razor perché ci vuole pulire il rasoio. Ha finite di radersi e deve pulire il rasoio dalla schiuma della barba. Dice  “dammi il tuo fazzoletto” quello per il naso. Che cosa fa? Stephen gli da questo suo fazzoletto tutto stropicciato. BM ci pulisce il rasoio poi sempre  teatrale com’è BM guarda questo fazzoletto. Il fazzoletto viene connotato in due modi:  -          Noserag che è più colloquiale. Questo sarebbe letteralmente lo straccio da naso, più colloquiale. -          Handkerchief che è più neutro come probabilmente conosciamo. Questo è il fazzoletto come  ufficialmente si chiama.  Che cosa fa? Guarda questo fazzoletto e dice: the bard’s noserag A new art colour for our Irish poets: snotgreen. You can almost taste it, can't you?  Lo guarda è un fazzoletto usato quindi c’è proprio il moccolo e dice: ah questo è un nuovo colore per l’arte  irlandese. Non è verde è verde-moccio. Snotgreen è inventato. Vedete questo è il riferimento all’Irish Revival: A new art colour for our Irish poets. E quindi questo è in  riferimento a Irish Revival. Perché ci sono elementi di verde. So the green is employed by BM parodically with respect to this obsession by the Irish Revivalist to all thing  Irish. Famously the colour for Ireland is Green. So he says: oh look there’s some green. This could be a new  colour for the Irish art.   Again irony but also self-irony provided again I stress the fact that BM is precisely modelled on one of the  most important Irish revivalist. And then you can almost taste it, it comes rather disgusting, but there is the essence of BM humor. He is  very curty, diremmo, cioè è molto material, concreto è proprio il punto dell humor di BM tanto quanto  invece Stephen è molto algido e tagliente nelle sue osservazioni ma non volgare come BM.  BM goes to the parapet again: He mounted to the parapet again and gazed out over Dublin bay, and he  produces another ironic declaration. Follow the link: so give me the noserug, look it could be a colour of the Irish art. Let’s go and look at our land so he’s always theatrically gazes over the Dublin bay and then  reference goes to the sea. Il primo riferimento veramente esplicito al mare che è molto importante l’elemento acquatico. God! he said quietly. Isn't the sea what Algy calls it: a great sweet mother? The snotgreen sea.  You see how things travel. Give me the handkerchief for the razorblade. I see the snot I parody it, the green in the Irish art, I look at the sea, I go back to the snotgreen always in term of colours. “The scrotumtightening sea. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, the Greeks! I must teach you. You must read them in the original. Thalatta! Thalatta! She is our great sweet mother. Come and look.”  Algy is Algernon Charles Swinburne, as you can see in the picture. A decadent aesthetic poet. The ostentatiously decadent late Victorian poet from Northumberland. So he is British. When BM says “a great sweet mother” he is quoting a phrase from Swinburne’s early poem “the triumph of time”. Obviously, you don’t need to know this into details but what is important is that  this quotation is in line  with the building we are observing of the character of BM as holding together both elements: the Irish  Revival, our Irish poets and the decadent trend which is also a trend valuing the paganism and sensuality of  ancient Greece. Both though are parodied BM. Vedete adesso nel testo emergono un po’ più chiaramente. Cosa fa BM? tira dentro tutto: Irish Revival così  come i riferimenti all’antica Grecia e qui però c’è il collegamento esplicito al movimento decadente che  guarda all’antica Grecia come modello del paganesimo però entrambi sono parodiati. So he looks at the sea he quotes Swinburne and this poet says the sea is our great sweet mother. This is important because there is reference to two things: -          The sea. Which will become important -          The mother which will become an important later on The sea because the element of water is very present. It is present also much in Finnegans Wake as the  changing element by definition.  Primo riferimento al mare e alla madre. Il mare, tutto l’elemento acquatico è fondamentale in Ulysses come in Finnegans Wake infatti inizia con riverrun (river, «fiume» + run, «correre») L’acqua come elemento simbolico, il fluire, la pervasività dell’acqua. Cioè il fatto che si insinui ovunque.  L’elemento panico dell’acqua cioè il fatto che sia in tutti gli elementi. Dolore che non era ancora il dolore dell’amore attanagliava/attanagliò (è difficile stabilire i tempi) il suo  cuore. Who says this? We don’t know. In the sense that narratologically speaking this is a narrator in third person.  Moving from external from internal description. The external description is of gesture and posture but then we move inside the character and we are told that he feels pain. But it would have been more normal  saying: pain fretted his heart. But this pain was not yet the pain of love remains mysterious because he  says: he had the beginning of a feeling that was going to evolve into something else. Grammatically speaking we have no elements here to say that these words “not yet the pain of love, fretted his heart” belong to Stephen because instead the famous (???) all point to narration in third person. We  have “his” which is told by an external narrator. Also we have past tenses which are typic of narration while direct thoughts are reported usually in the present tense.  We proceed and the more we enter into the images because it is a connection of images, the more we  suspect that we have not anymore inside narrative interperson but rather this is Stephen thinking. “Silently, in a dream she had come to him after her death, her wasted body within its loose brown graveclothes giving off an odour of wax and rosewood, her breath, that had bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes.” What happens here? Pay attention to this because will recur throughout the novel. It will recur again in this  first part usually there are the same elements reworked so they are mentioned again but sometimes they  are mentioned not all of them or they are recombined. The images that are employed here leed to believe  that here, although obviously, Stephen is not thinking in first person but there are here elements of his  chain of thoughts and memories and especially of his language. Because the language becomes literary full  of thoughts, alliteration poetic. Questo pezzo ritorna, ritornerà costantemente. Con gli stessi elementi, gli stessi elementi mescolati,  riformulati, ricombinati. Che cosa si pensa? Io proprio scritto cose specifiche su questo con le quali non vi  ammorberò anche se lo metterò quell’articolo specifico perché è su Nestor, però vi dico, non avete bisogno  di studiare tutta l’analisi temporale che ho fatto di questi passi. Quell’articolo ve lo metterò poi per Nestor  perché ci serve per le citazioni iniziali. Non amo assolutamente, ve lo dico, quando agli esami, io non metto  quasi mai cose scritte da me ai corsi perché penso che influenzino troppo il punto di vista degli studenti. Mi  pare sempre che sviluppiate voi degli strumenti critici così non chiedo mai le mie cose e non amo che mi  vengano proposte. Soprattutto se magari vi ho chiesto l’interpretazione di un passo e voi, anche con  innocenza, pensando che la cosa faccia piacere, mi riportate la mia interpretazione però non mi interessa. Quel passaggio però lo devo mettere perché faccio tutta un’analisi di alcuni elementi di Nestor, delle  citazioni di Blake, Milton, Aristotele che vi serve avere già sistemate come sono sistemate nella prima parte  di quel saggio. Poi lì parte tutta una parte di analisi dei tempi verbali che non vi serve. È molto specialistica.  Vi dirò fate fino a pag. tot. Però questo per dire, vi do una versione per propositi didattici non perché vi sottovaluti. Una versione  diciamo light del perché queste righe qua sono tanto importanti. Perché ritornano continuamente e perché  veramente qui c’è tanto del linguaggio di Stephen in quanto aspirante scrittore. Ci sono proprio tanti  elementi del suo modello di scrittore romantico. Quindi la musicalità, le figure retoriche ecc ecc fanno  pensare che qui, anche se da un punto di vista grammaticale non c’è assolutamente un riferimento a IO  anzi deittici sono verso la terza persona. Cioè questo è il respiro della madre che si inclina verso di lui, non  verso di ME ma verso di LUI. Quindi i deittici puntano, segnalano tutti narrazione in terza persona. Ma  questo è un ottimo esempio perché ricorre tanto di quella interferenza di cui parlavamo e succede qualche  cosa è appunto il famoso Ancle  Charles Principle per cui in realtà non è solo o sicuramente il narratore in  terza persona che ci sta descrivendo questo ma in qualche modo la scena è filtrata o descritta dal  personaggio stesso.  Tutto chiaro? Lo vedete lo scatto di questo tipo di prosa rispetto a interventi precedenti del narratore in  terza persona? che erano prima stati oggettivamente pochi, perché c’è molto dialogo e poi oggettivamente  neutri. Giustamente è stato per esempio sottolineato il linguaggio neutro in quell’uso di handkerchief che è  infatti del narratore. E qua improvvisamente voce narrante diventa super poetica e uno dice: ehmmm qui  mi sa che è Stephen stesso che racconta questa cosa. Ditemi se è chiaro quello che va fatto di questo testo perché è quello che vi chiederò all’esame.  Intervento: diceva è il primo pezzo in cui effettivamente abbiamo anche questo Ancle Charles Principle che  viene fuori perché capiamo che Stephen, le sue parole, che vengono fuori soprattutto il linguaggio poetico o sbaglio?  Prof: è così. Diciamo è la prima parte esplicita perché noi avevamo visto prima quel Crisostomo che però  non è inserito in un contesto sintattico. Invece qui abbiamo un contesto sintattico con i deittici in terza  persona.  Intervento: appunto lei parlava proprio della tecnica narrativa in cui noi ci appoggiamo per un certo punto  perché lei l’ha diviso questo testo da Stephen fino a (???) e poi Pain that was not yet fino a heart…ecco in  questo pezzo mi sono persa. Nel senso da pain fino a heart. È Stephen? Sono i pensieri di Stepehen?  Prof: non lo sappiamo. Vi dico sinceramente, quello che penso io che è un’ipotesi, è come se ci fosse un  passaggio, come se questa voce qua fosse abbastanza chiaramente quella del narratore. E’ come se questo  pain that was not yet a pain of love fosse una specie di bridge, ponte che fa entrare la coscienza e il  linguaggio del personaggio all’interno del testo e che questo diventi invece proprio il linguaggio e la  concatenazione di immagine di Stephen. Io vedo un flusso.  Intervento: siamo nella mente, nei pensieri di Stephen? O è proprio una tecnica di narrazione? E’ il  narratore che ci sta narrando questa cosa con l’occhio di Stephen quindi è una cosa comunque esterna.  Prof: Si, si, da un punto di vista puramente narratologico come se io vi dicessi: qui da un punto di vista  narratologico, di analisi narratologica, chi parla? Voi mi dovete rispondere: da un punto di vista  narratologico un narratore in terza persona. Perché rispetto al personaggio c’è questo deittico (upon HIM)  quindi se questa fosse direttamente la voce del personaggio questo sarebbe upon ME. Il problema è che  questo chiaramente può essere proprio la tecnica mista del discorso indiretto libero in terza persona. In cui  noi capiamo che subentra il linguaggio stesso del personaggio, non lo capiamo da elementi come questi c  he da un punto di vista sintattico indicano una narrazione in terza persona. Lo capiamo a livello lessicale dal  tipo di parola usata e pensate sempre a quello Ancle Charles Repaired into the …lì anche è uguale. Da un  punto di vista narrativo è il narratore che sta descrivendo solo che Repaired ha un registro che appartiene  al personaggio e non al narratore.  Domanda: quindi prof., forse credo di aver capito in questo modo io: In pratica la narrazione dal punto di  vista del narratore in terza persona “filtra” nel pensiero di Stephen come in questo flusso incontrasse il  flusso di pensieri di Stephen e progressivamente ci mostrasse appunto dei frammenti di questo flusso che  incontra e quindi l’intero flusso della narazione di Ulisse ovvero del pensiero di Joyce, è questo scorrere del  pensiero di Joyce attraverso le menti dei suoi personaggi e la realtà che circonda. Il narratore è il flusso  stesso, vero?  Prof: si, c’è qualcosa proprio di questo tipo. La cosa importante da guardare è il fatto che non è mai a parte  l’ultimo episodio, un flusso che ha un’unica direzione ma possiamo pensarlo un po’ come delle ondate. Nel  senso che, vi ricordate che avevo citato foregrounding e backgrounding qundi alcune volte questa  coscienza è messa in primo piano, delle volte retrocede. Delle volte la voce narrante va in primo piano,  delle volte retrocede.  E’ abbastanza chiara come immagine? Intervento: Si, riprende molto l’idea di una marea… Prof: Io la vedo abbastanza così, nel senso, poi voi vedete qua per esempio succede tutto questo poi  retrocede si torna al dialogo e noi siamo di nuovo in un terreno conosciuto e diciamo: questo lo dice lui,  questo lo dice lui. E’ proprio così, io vi ho sempre detto “interspersed” proprio questo è: “inframmezzato”  ogni tanto è come se si espandesse questa coscienza dei personaggi, spesso Stephen, poi diventerà  Leopold, comincia, si piglia un po’ di spazio e poi retrocede. Si piglia un po’ di spazio poi retrocede. Però poi dilaga. In Protheus, lo vedremo, già dilaga la coscienza di Stephen dilaga e nel romanzo in Penelope dove  all’ultimo episodio, dove però lì esplicita la tecnica cioè “I”. Invece qui continuiamo ad avere questa che  però sta molto in linea con quello che vi ho detto essere una premessa di Ulysses cioè che l’e3sperienza è  questo cioè una continua fusione e con della coscienza con il modo esterno e il ritirarsi della coscienza.  Questo è il movimento base di Finnegans Wake. Chiaro? Dovete proprio fare così: prendete i pezzi, fate l’analisi narratologica e quindi molto  semplicemente: c’è “I”? c’è la narrazione in prima persona? No. Ok è in terza persona. E’ veramente in terza persona? Fammi vedere il linguaggio che viene utilizzato. E’ questo che bisogna fare. Io i pezzi che ho sottolineato, che analizzo con voi sono quelli più difficili da questo punto di vista. Il modello è questo, il dialogo è più facile anche se lì ci sono tante cose ad esempio questa cosa del fazzoletto non  l'avevo proprio notato. Tante spie.  Intervento: Io mi stavo chiedendo se ci fosse una relazione ad es. con discorso indiretto libero e l’eclissi del  narratore di Verga. Cioè se Joyce tra le varie letture di Joyce ci fosse stato anche Verga.  Prof: questo non glielo so dire non me lo ricordo proprio. Per quanto riguarda la letteratura italiana a parte  l’amicizia con Svevo, un autore che vi potrà sorprendere ma non è così perché questo tra l’altro è un  momento importante per capire questa cosa anche rispetto a BM a come si mescolano tutti questi modelli  ma un autore che è stato molto importante per Joyce è D’Annunzio. Questo è importante perché vi dà la  cifra dell'ecletticità. Verga non credo che ci fosse una lettura diretta ma posso guardare è interessante. Invece l’ha presa lui  questa cosa, lo dice lui chiaramente da questo romanzo che è considerato il primo romanzo veramente che  fa emergere in maniera esplicita la coscienza di uno scrittore francese che si chiama DuJardin, Les Lauriers sont coupés che usa la sua fonte di ispirazione. E’ interessante ci guardo se c’è qualche record di sua lettura  specifica di Verga. E’ un legame che viene istituito nell’ambito della stilistica. Avevo accennato nelle primissime lezioni e  perché vi avevo messo come riferimento di bibliografia Terracini che ha lavorato proprio su questo. Il  legame che istituiamo noi a posteriori dicendo: ah guarda questa cosa del discorso indiretto libero, del  prestare la voce al personaggio che, anche se in terza persona, parla con una marchiatura linguistica è di  Verga. Solo che in Verga è esplicito perché sappiamo il dislivello fra l’autore, il linguaggio dell’autore e il  linguaggio delle classi sociali che ha inteso rappresentare. Qui invece la faccenda è un pochino più ambigua. Però secondo me Verga  sempre un punto di riferimento fondamentale per capire il discorso indiretto  libero. Guardo.  Poi che cosa succede? Finisce questa immagine, che ricorrerà, come vedremo, di nuovo abbiamo una  descrizione: Across the threadbare cuffedge he saw the sea hailed as a great sweet mother by the wellfed voice beside him. never know this is not the idea that I told of the arranger because we will never know if all the detail that  are introduced here they will make sense at some point they will find explanation at some point they will  give reason what will come later will actually retrospectively give reason to what we read in the first  episode. Many things works in the sense here not here but in this episode we are told Stephen has a theory on Shakespeare, a theory explaining the all art of Shakespeare but we don’t read his theory now but we will read it in the following episode which is Scylla and Charidbis. Mentioning the bard here and the mirror is an anticipation to that.  Then, here they talk about servants. BM mentions servants just to say I’ve stolen the mirror from the  servant but as we will see this will cause a meaningful association of ideas. The servant enters the  conversation only because BM says the mirror I stole it from the servant room and laughing again he brought the mirror away from Stephen peering eyes. Rimuove questo specchio e dice BM:  The rage of Caliban at not seeing his face in a mirror, he said. If Wilde were only alive to see you! Quotation from Wilde. Caliban is a character from The Tempest. So reference is both to that and to this  sentence by Oscar Wild by which Wilde defines different types of art.  The preface to the Picture of Dorian Grey where OW defines two great movements in 19th century  literature in term of reaction of the reading populace. The Quotation is “ the 19th century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass” Cosa significa? Perchè il realismo non è piaciuto ci sono state queste razioni negative rispetto alla corrente  del realismo e quella è stata la rabbia di Calibano che vedeva la sua faccia riflessa in uno specchio cioè il  realismo, la letteratura realista ha ritratto la vita, l’esperienza, la società in una maniera realistica che la  società non voleva vedere. E’ stato uno specchio scomodo But the 19th century dislike of romanticism è invece il rifiuto nei confronti del romanticismo del 1800 e la  rabbia di Calibano che non vede la sua stessa faccia nello specchio. Qui vi spiega: “the benighted bourgeois are like Caliban, the anti-hero of Shakespeare’s The Tempest—bestially resistant to all civilizing influences.”   Quindi vi dice: When realistic art accurately imitates them, they are outraged to see themselves represented so unflatteringly. But when romantic art offers an alternative, representing the avant-garde genius of the artist rather than the mediocrity of his audience, they howl in protest at not seeing anything like themselves. L’idea è? Questo è molto molto a che fare con le modalità con cui Joyce rappresenta i suoi connazionali.  Cioè, si può applicare identico quindi non è un caso che BM lo dica a Stephen. Cioè diciamo così,  rappresentato in Dubliners, vi siete arrabbiati perché era quello che si chiamerebbe “unflattering portrait”  non era un ritratto lusinghiero. Descrivo la vita degli artisti. Non vi riconoscete? E no perché non fate la vita degli artisti. Ho sono andata un po’ all’osso però forse così si capisce meglio. Lo riprendo. Partiamo dall’idea che conosciamo tutti cioè questa qualità di Oscar Wilde per cui lui qui ha  giocato sul paradosso, sul ribaltamento. Quindi analizza realismo e romanticismo. Lo conia, produce queste  due frasi che sono ad effetto. Quali proteste si sono sollevate nei confronti del realismo? Il punto è sempre  da parte di chi. Da parte di coloro che leggono e nel 1800 parliamo di intellettuali di popolazione colta. Lui  praticamente dice: allora non vi va bene niente di tutto quello che c’è stato nel 1800 perché per quanto  riguarda il realismo non vi è piaciuto perché si trattava di una rappresentazione, riproduzione non  lusinghiera della società quindi appunto degli aspetti più reali più miseri senza edulcorarla. Però, non vi è  andato bene nemmeno il romanticismo che invece era vera poesia, non rappresentava certo voi che non  siete dei veri aristi e quindi anche legendo le opere del romanticismo vi siete estraniati perché non vi siete  riconosciuti. Se lui dice sia il realismo sia il romanticismo sono stati osteggiati come movimenti perché chi  leggeva queste opera con una motivazione oppure con l’altra non si riconosceva, nel caso del realismo si  riconosceva e non gli èp piaciuta. Nel caso del romanticismo perché non essendo un vero artista non si  poteva riconoscere.  Domanda: e questo come si ricollega con le due opere The Dubliners e (???) Risposta: dicevo, veramente la parabola dell’opera di Joyce perché The Dubliners è la sua opera più  realistica ma è stato criticato proprio perché offriva un ritratto troppo critico delle miserie non solo di  Dublino ma della vita umana cioè delle meschinità, della paralisi di non riuscire a cambiare la propria  situazione ecc.. Quindi ma perché leggere sta roba? È deprimente e le persone non sono così. Chiaramente i dublinesi sono  i primi che si sono offesi ma i dublinesi sono proprio lo specchio universale di di questa dinamica di  aspirazioni, frustrazioni incapacità, coda di paglia ecc… erano e sono in tutti noi e in tutte le culture. Inoltre Joyce è andato verso un’arte che non era assolutamente realistica. Questo e poi ancora peggio  Finnegans Wake e che cosa gli è stato detto? Qui non si capisce proprio niente.  So actually in this sentence we understand that Stephen is at the stage (in BM perception) of being the  artist who’s not understood and acknowledge by society but BM is obviously ironic. He will keep being  ironic with him throughout the episode precisely on this. You’re playing the genius who is not understood  by his public. “Drawing back and pointing, Stephen said with bitterness” Stephen si reclina indietro, indica allo specchio  with bitterness (con amarezza). C’è questo specchio con l’incrinatura: è il simbolo dell’arte irlandese. Lo  specchio incrinato di una serva o di un servitore. Avete tutta la nota. Ma qui veramente entra in campo tutta questa idea che già vi citavo, il fatto di essere dipendenti ed essere  stati veramente schiavi della dominazione della cultura inglese. In questo caso servant e nel capitolo  successivo lo dirà di se stesso. E anche “The cracked lookingglass of a servant.” Questo carattere ammaccato di questa cultura. Questo passaggio è famosissimo. Vi  consiglio di leggere la nota.  Buck Mulligan suddenly linked his arm in Stephen's. BM gli mette una mano sotto il braccio e camminano  attorno alla torre. Continuano a parlare, parlano anche di oxy chap    downstairs che è Haines perché oxy  chap è il ragazzo di Oxford. Poi qui è sempre BM che parla e di nuovo dice: dovremmo fare qualche cosa per l’isola, per quello che ha  detto prima Stephen, perché la situazione del’Irlanda è appunto quella e quindi andrebbe riportata,  ricostruita culturalmente, letterariamente, dovremmo ellenizzarla, di rimando agli elementi che vi avevo già dato prima, Cranly's arm. Qui effettivamente se uno non ha letto il Portrait non lo capisce. Perché questo è  sicuramente il pensiero di Stephen che dice il braccio di Cranly. Chi è Cranly? Era un suo compagno a  Clongowes nel Portrait che fa lo stesso gesto che vediamo fare qui a BM cioè lo prende sottobraccio e un  passo molto esteso del romanzo camminano chiacchierando e mi sembra che sia lì che Stephen espone la  sua teoria estetica. Effettivamente se un lettore non aveva letto il Portrait non lo capiva. Però vedete cosa  vuol dire che la narrazione si muove per associazioni mentali e ricordi del personaggio. Questo è  sicuramente Stephen che pensa “oh il braccio di Cranley”. Perché lo pensa? Siamo sempre in epoca che  sarà anche epoca proustiana, certo non in maniera lineare, ma è il gesto che gli riporta quella memoria.  Succede poi che BM comincia a sempre lamentarsi, essere ironico ecc ecc… e parlano sempre di Haines e  dicono: “ma se lui non la pianta di comportarsi male ecc…gli darò una lezione peggio di quella che diedero   a Clive Kempthorpe” e poi ovviamente qui non capiamo chi sia Clive ma poi c’è una scena e anche qui noi  capiamo che qeusta scena è immaginata e non ricordata da Stephen: Young shouts of moneyed voices in Clive Kempthorpe's rooms. Palefaces: they hold their ribs with laughter, one clasping another. O, I shall expire! Break the news to her gently, Aubrey! I shall die! With slit ribbons of his shirt whipping the air he hops and hobbles round the table, with trousers down at heels, chased by Ades of Magdalen with the tailor's shears. A scared calf's face gilded with marmalade. I don't want to be debagged! Don't you play the giddy ox with me! Cosa succede qui? BM dice: oh ma se questo Haines non la pianta gli do una bella sistemata come avevano  fatto come Clive K..siccome questa viene considerata una scena che è immaginata da Stephen, l’idea è che  Stephen questa storia qua la sa. A che cosa si riferisce questa scena? A quandoa BM e Haines stavano  insieme ad Oxford. Che cosa rappresenta questa scena? Rappresenta questi giovano di Oxford che  scherzano, si inseguono, uno di loro che è Clive viene inseguito con  queste forbici da sarto e gli tagliano la  camicia per scherzo. E qui però abbiamo voci di tutti i tipi e si capisce che questa è la mente di Stephen che  immagina questa scena, lui la immagina, non la ricorda perché lui non è mai stato ad Oxford e entra sempre un po’ questa rabbia di Stephen a riguardo che subito si capisce perché: giovani urla di voci moneyed  (ragazzi coi soldi). Vedete come subito lo caratterizza perché infatti loro sono potuti andare a Oxford, lui no. In queste stanze è lui che si immagina non è detto che sia andata veramente così. Lui produce un’immagine, si immagina questi che cosa facessero ad Oxford. Facce pallide che sono sempre un po’ come Saxon prima  epiteti sprezzanti nei confronti degli inglesi. Che cosa fanno? Si rincorrono. Poi che cosa diventa qua? O I shall expire. Sono proprio voci dei ragazzi. Break the news to her gently   , Aubrey! Citano una canzone. I shall die! Qui invece diventa di nuovo una descrizione With slit ribbons of his shirt whipping the air he hops questa è  una descrizione mentre sopra sono le voci: Young scout, I shall expire! Break the news to her gently, I shall die! Queste sono tutte le voci. Poi si torna alla descrizione si vede questo ragazzo che è Clive che salta sui tavoli per evitare che gli facciano questo scherzo di tagliargli la camicia e gli hanno anche abbassato i pantaloni, viene rincorso da questo  Ades, probabilmente se lo inventa questo nome Stephen, of Magdalen che è un college di Oxford e poi lui  sempre, perché non lo conosce, non c’era Stephen, non era ad Oxford, se lo immagina questo Clive con una faccia bovina e che grida: smettetela di fare gli idioti, lasciatemi in pace. Questo è tutto colloquiale.  Domanda: qui il fatto che questo sia tutto frutto dell’immaginazione, che questa scena prende vita nella  mente di Stephen, noi abbiamo riferimenti nel testo o sono dei contenuti che veniamo a sapere o da  Portrait o dal fatto che lui non fosse stato a Oxford con Buck…come deduciamo che questa scena è frutto  dell’immaginazione?  Risposta: allora il fatto che lui non sia stato a Oxford un po’ si capisce perché dai discorsi che fa con BM.  Perché BM continua a chiamare in maniera sprazzante Haines the oxy boy e quindi si capisce che Buck e  Haines sono stati insieme a Oxford e poi dal fatto che BM dice a Stephen “tu sei molto più da Oxford di lui”.  Quindi questo si intuisce dagli elementi nell’episodio anche se non viene detto esplicitamente. Per quanto  riguarda invece l’attribuzione di questa immagine, andiamo un po’ per esclusione, non si può fare altro. Nel  senso perché come dicevo prima dal linguaggio marcato. Es: questo moneyed che è difficile attribuire al  narratore che finora ha avuto una voce molto neutra. Sicuramente non si pensa che sia un’immagine  prodotta dalla coscienza di BM perché fino a questo momento non siamo mai stati dentro la coscienza di  BM. E perché sembra appunto più, sempre dagli elementi linguistici che caratterizzano Stephen, sembra più  prodotto dalla mente di Stephen in quanto immaginato piuttosto che un ricordo nella mente di BM.  Fate attenzione a quello che succede alla fine perché Stephen è uscito portando via la chiave ma poi BM  gliela richiede prima che lui se ne vada. Tra l’altro qui abbiamo un’anticipazione di dove sta andando  Stephen. Dice: via a scuola? Si, vai a guadagnarti un po’ di soldi quindi un sacco di elementi ci vengono già  dati qua tipo che Stephen guadagna poco, per cui è sempre indebitato con Buck e non riesce nemmeno a  pagare l’affitto o lo paga ma ha sempre debiti, quindi già sappiamo una cosa che ci viene detta alla fine.  Cosa fa Stephen? Fino a qui potevamo pensare che lui fosse diventato scrittore e invece no, lavora a scuola. Si mantiene lavorando a scuola ma lo odia. La chiave BM gli dice ridammi la chiava e lui capisce che BM lo vuole mandare via perché si è trovato questo altro inquilino: Haines.  Nel battibecco con Stephen chiaramente BM è stato molto svilente nei confronti di  Haines, troviamo corrispondenza di questa amicizia fra BM e Stephen però di fronte al profilarsi di un  inquilino che ha i soldi ed è della stessa classe sociale perché hanno studiato insieme a Oxford ecc mi sa  infatti quello che pensa Stephen che io vengo cacciato così si tiene Haines che sono più simili ma che invece non sono simili affatto perché Haines è inglese ed è abbastanza sulle sue ecc… però ha i soldi. Quindi cosa  succede? Che l’ultima parola che si può attribuire direttamente al pensiero di Stephen, che è messa lì, è  usurper che è un po’ tutto. Cioè BM è usurpatore, perché gli ha preso la chiave perché lo manderà via,  perché ha fatto amicizia con il nemico inglese, anzi hanno studiato insieme in Inghilterra, e usurpatore  anche del suo ruolo di artista perché avrete sicuramente notato quante citazioni fa BM perché è colto e  infatti Gogarty era doppiamente di successo come medico e come autore autorevole di Irish Revival e  quindi sta un po’ anche usurpando il ruolo di artista a Stephen perché se guardate il dialogo e fate  un’analisi quantitativa parla molto più lui di Stephen che è laconico e qui BM emerge come molto più  brillante. Poi Stephen è molto Knife, tagliente, dice le cose in maniera più secca e molto ad effetto. Le frasi  più ad effetto sono le sue di new symbol for the Irish art. Quanto chiacchiera e quanto tiene la scena BM e  quindi viene detto usurpatore anche da questo punto di vista.  Lezione 6 - 25/03/21