Il ruolo della lettura letteraria nella società e cultura contemporanea - Prof. Terreni, Appunti di Letteratura Contemporanea

Scarica Il ruolo della lettura letteraria nella società e cultura contemporanea - Prof. Terreni e più Appunti in PDF di Letteratura Contemporanea solo su Docsity! 1 Lezioni letteratura italiana contemporanea Cosa possiamo fare con il fuoco? Mario Barenghi Me%e in evidenza una serie di implicazioni delle a0vità della scri,ura le,eraria e della le,ura le,eraria, implicazioni che toccano dire%amente tema9che importan9 dal punto di vista della le%eratura e dell’educazione, della comunicazione e della formazione personale (pra9che sociali della condivisione delle esperienze, della narrazione e della costruzione dell’io, della comunicazione interpersonale). La le,eratura non va considerata esclusivamente dal punto di vista formale/stru,urale o essenziale (retorica, metrica, corrente in cui si inserisce), ma anche come una pra3ca sociale, un’a0vità che coinvolge più sogge0, al centro di una serie di altre pra9che sociali che riguardano dire%amente il le%ore come individuo sociale, immerso nella colle0vità, e nella realtà materiale concreta della vita reale, una forma di comunicazione contro l’idea roman3ca della le%ura come una solitudine dell’autore che si rivolge alla solitudine del le,ore. Nella modernità il rapporto tra autore e le,ore è mediato da altre figure che fanno arrivare al le%ore il testo dell’autore, ad esempio l’editore, e tu%a la filiera della produzione libraria (il reda%ore, il grafico, lo stampatore, il libraio). Il testo arriva al le%ore se si è trasformato in un libro: c’è una catena di collegamento tra la scri%ura dell’autore e la le%ura del le%ore. Il discorso di Barenghi individua inoltre nella pra9ca della LETTURA LETTERARIA implicazioni di costruzione dell’iden9tà personale, della definizione dell’iden9tà sociale e del sé in rapporto all’altro. La le%ura le%eraria implica una dimensione di scoperta e di riconfigurazione della propria soggeBvità in relazione alla sogge0vità altrui. Leggere è dunque un’esperienza che può modificarci come persone e dunque anche la relazione con gli altri. Barenghi presenta la le%eratura come qualcosa che si colloca all’interno di una dialeBca tra il sé e il mondo reale/sociale, dunque è un’a0vità che arricchisce e sviluppa la diale0ca tra il le%ore e ciò che gli sta all’esterno. Sposta inoltre la domanda che cos’è la le%eratura? a Cosa fa la le,eratura? Non parleremo di che cos’è la le%eratura, tema centrale nei decenni passa9, quando si cercava di dare una definizione di le%eratura, di individuare all’interno dei tes9 le%erari l’elemento della le%erarietà, cioè qualcosa, un’essenza che rendesse le%erario un prodo%o linguis9co, cioè che garan9sce l’appartenenza di un testo alla le%eratura. Alla domanda “cos’è la le%eratura?” sono state date risposte diverse e inconciliabili tra loro, tanto che a un certo punto è stata lasciata da parte. 2 Barenghi si pone il problema non di cos’è la le%eratura ma di perché si legge, qual è la funzione della le%eratura nella società e nella cultura contemporanea, cosa fa la le%eratura, che effeB produce un testo le%erario nel le%ore. Significa dunque domandarsi come la le%eratura possa avere un impa,o forma3vo o educa3vo su chi legge. La lettura letteraria in L’esperienza della lettura Vittorio Spinazzola Spinazzola studioso importante che ha insegnato le%eratura italiana alla Statale. Le idee degli autori non nascono isolate ma hanno una genesi, una storia, un albero genealogico, una dimensione sociale. Barenghi è stato allievo di Spinazzola che si è a lungo occupato di temi analoghi: perché si legge? Cosa succede durante la le%ura? Perchè si sceglie un certo testo? Cosa vuol dire le%ura le%eraria? In La le&ura le&eraria, in L’esperienza della le&ura, pubblicato nel 1992, Spinazzola dice che: à La par*colarità dell’intenzione di le3ura le3eraria consiste nel rispondere al proge3o di appagare uno stato di bisogno dell’immaginazione este*ca, con il ricorso a un prodo3o crea*vo elaborato organicamente, in coerenza di linguaggio, appunto a tale scopo. La le%ura le%eraria è un’intenzione mossa dal le%ore che sente l’esigenza di leggere le%erariamente perché avverte la necessità di appagare uno stato di bisogno dell’immaginazione este3ca (una mancanza che deve essere appagata) ricorrendo a un prodo,o crea3vo organico e coerente, elaborato allo scopo di appagare tale bisogno immagina9vo di qualcuno che percepisce una mancanza interiore. à Il calcolo da cui sono mosso nel leggere è effe3uare l’acquisto di un bene che mi sia psichicamente u*le, in quanto ada3o a colmare le richieste di este*cità cui ha dato luogo la mia esistenza interiore. Il calcolo consiste nell’effe%uare l’acquisto di un bene che sia u9le a colmare le richieste di este3cità. Il futuro le%ore che percepisce una richiesta di appagamento este9co si spinge a cercare un bene (testo le%erario) che sia psichicamente u9le (cioè che lo appaghi interiormente, che dia materiale immagina9vo che possa rime%ere in moto la sua vitalità interiore). à Possiamo definire le3ura le3eraria quella intenzionata a saggiare le qualità este*che di un testo, come vengono percepite dal le3ore secondo le do* di competenza e secondo le facoltà di gusto di cui è provvisto. Definisce le,ura le,eraria quella intenzionata a saggiare le qualità este3che di un testo (le qualità che il le%ore apprezza di quel testo), come vengono percepite dal le%ore secondo le do9 di competenza e secondo le facoltà di gusto di cui è provvisto. 5 à Possiamo leggere le%erariamente anche un manuale di cucina: libro di Pellegrino Artusi, per le sue qualità formali e linguis9che. Non si tra%a di assoluto arbitrio da parte del le%ore perché i comportamen3 individuali sono sempre media3 dalla comunità e la libertà del le%ore subisce i condizionamen9 e i limi9 del sistema culturale, ma all’interno di questo sistema trova spazio per esercitarsi e affermarsi. Il piacere della lettura e i suoi effetti sul lettore: finzione e realtà La mo3vazione che ci spinge alla le%ura le%eraria è la ricerca di un piacere este3co, la gioia di leggere. Spinazzola diceva perché mai varrebbe la pena di accanirmi a leggere le3erariamente se questa fa*ca non deve procurarmi nessuna gioia? È la stessa mo9vazione che ci porta al cinema o a teatro: un bisogno interiore di appagamento este9co, di piacere este9co: ci piace, ci coinvolge, ci suscita emozioni, s9mola l’immaginazione, ci fa prendere parte per un personaggio o per l’altro (coinvolge il le%ore), ci fa desiderare di vedere come va a finire (avvince il le%ore), ci suscita immagini e sugges9oni (sugges3ona il le%ore), s3mola giudizi morali. La storia (anche la storia vera) è finta, fiBzia, è fru%o di una selezione e di una combinazione di elemen9, è una costruzione dell’autore, un’interpretazione di da9/avvenimen9. Ma nonostante ciò le reazioni este3che di piacere/non piacere, le emozioni che ci suscita sono reali (es. il le%ore è veramente commosso quando legge la storia di Paolo e Francesca). Leggere le%eratura è fare esperienza perché durante la le%ura si esperiscono realmente delle situazioni e delle emozioni. La le%ura le%eraria non comporta una u3lità immediatamente pra3ca (non ci fa imparare a fare qualcosa, un’informazione) ma ha un’u9lità che riguarda il fa%o che ho partecipato alle vicende a%raverso l’esercizio dell’immaginazione, ho o%enuto una ricreazione psichica. Alla fine della le%ura posso ar9colare un giudizio più complesso o dire “mi è piaciuto”/ “non mi è piaciuto”, ho ricercato un maggiore o minore appagamento este9co, che era quello che stavo cercando quando ho scelto di leggere quel libro. Dunque la le%ura è stata fru,uosa e produBva e mi sono ricreato oppure no, e in tal caso spesso la le%ura viene interro%a. Qui entra il tema del piacere della le%ura e del dovere della le%ura scolas9ca. Dunque mi immergo in una finzione ma gli effe0 di questa finzione sono reali e possono produrre un arricchimento. Divertimento e ricreazione: l’immedesimazione, competenza e gusto Diver9mento e ricreazione nella nostra lingua sono sinonimi. La le%ura viene mossa dalla ricerca di diver3mento nel senso e9mologico: dal la9no de-vertere: allontanarsi, uscire dalla strada e indica svago, intra,enimento, distrazione. Barenghi dice che durante la le%ura il le%ore è come off-line rispe%o alla sua vita. Se la le%ura è produ0va, nel le%ore il diver9mento si trasforma in ricreazione: ri-creazione so%olinea la riconfigurazione del sé, dunque non solo intra%enimento ma la rigenerazione. A%raverso la partecipazione alle vicende del testo e il processo di immedesimazione, il le%ore vive nel testo un’esperienza che può modificare e rigenerare il sogge,o. 6 Il conce%o di immedesimazione non è solo l’iden9ficazione del le%ore in un personaggio dall’inizio alla fine della le%ura ma è quando la storia mi prende, significa che il le%ore riconosce nella nuova le,ura qualcosa che richiama il conosciuto: una parola, un’atmosfera, un’esperienza…non possiamo prevedere quale elemento dell’opera innesca un riconoscimento immedesima9vo nel le%ore. È un processo di riconoscimento del noto che porta il le%ore dentro la realtà raffigurata nell’opera, immedesimazione nel mondo fi0zio rievocato dal testo. Secondo Spinazzola la le%ura le%eraria è rivolta a valutare le qualità este9che di un testo, cioè la sua capacità di darci maggiore o minore piacere, non in termini assolu9 ma le qualità este9che di un testo come vengono percepite dal le%ore secondo competenza e gusto di cui è provvisto. Vale a dire che lo stesso libro può essere valorizzato diversamente da le,ori diversi, in relazione alla loro competenza (che è un elemento oggeBvo) e in relazione al gusto (che è un elemento soggeBvo). In realtà si è discusso se il gusto sia qualcosa di sogge0vo o no, ad esempio sostenendo che il gusto sia socialmente determinato, come sostenuto da Bourdieu. Il le%ore comunque valuta e valorizza il testo secondo competenza e gusto, elemen9 collega9 tra loro: sono competente nelle cose che mi piacciono perché le conosco e conoscere bene qualcosa mi perme%e di apprezzarlo meglio. Inoltre competenza e gusto si educano e si perfezionano, hanno una componente sociale perché la competenza si apprende e anche il gusto. Imparare a leggere e insegnare a leggere non significa necessariamente e solamente imparare a leggere tes9 complica9 e difficili, tes9 di elaborazione formale molto alta, tes9 saldamente inseri9 nel canone della le%eratura, significa anche quello, ma significa sopra%u%o aiutare qualcuno a capire in base alle sue competenze e al suo gusto qual è il testo ada%o alla sua ricreazione, al piacere della le%ura, al godimento del testo. Insegnare a scegliere, in base al gusto e alle competenze, qual è il libro ada,o (appagante, s9molante e arricchente) a chi vuole leggere. L’appagamento muove da esigenze diverse e può o%enere un soddisfacimento in tes9 di natura diversi. Lettori e offerta letteraria, ancora Spinazzola Spinazzola parte dalla costatazione che ci sono libri diversi per le%ori e pubblici diversi. Il sistema le%erario è ar9colato: ci sono le%ori diversi che cercano cose diverse e ci sono tes9 diversi raggruppabili in diverse fasce di produzione le%eraria. Nel Saggio di Spinazzola Le ar2colazioni del pubblico novecentesco, Spinazzola afferma che dalla seconda metà del Novecento c’è stato uno smisurato ampliamento del pubblico grazie alla crescita economica degli anni Cinquanta (il Boom economico) e un’espansione dell’alfabe3smo (nel 1962 viene is9tuita la scuola media obbligatoria). Le conseguenze sono la crescita del pubblico (cresce la domanda) e a ciò corrisponde una crescita dell’offerta le,eraria: le proposte delle case editrici aumentano per numero di 9toli e di copie. I detra%ori parlano di omologazione e appia0mento del gusto commerciale, banale, scontato, di bassa qualità, Spinazzola dice che non centra l’omologazione ma dice che è la differenziazione che dà a più le%ori la possibilità di trovare prodo0 le%erari ada0 al loro gusto e alla loro competenza. 7 Dis9ngue dunque 4 livelli di produzione le,eraria sulla base della complessità del testo, ossia sulla base delle competenze richieste per affrontare la le%ura del testo. U9lizza due conce0: à l’originalità: innova9vità/ro%ura delle convenzioni, ma ciò incrementa la difficoltà perché chi legge deve essere disposto a leggere il nuovo (es. lo stravolgimento della prospe0va a%uato da Picasso è un tra%o di forte originalità difficile da comprendere); à La leggibilità: la convenzionalità che diminuisce la difficoltà perché chi legge si muove con facilità all’interno di un testo che riproduce stru%ure che gli sono già famigliari). Si tra%a di due parametri inversamente proporzionali poiché più un testo è originale meno è leggibile e viceversa. 1. Originalità massima e leggibilità minimaàle,eratura avanguardis3co-sperimentale, le%ura di sperimentazione in cui si rompono le regole e si disa%endono le a%ese del le%ore: es. gli autori delle neoavanguardie (es. Antonio Porta in cui c’è turpiloquio) degli anni ’60, tes9 di difficile comprensione perché contraddicono le a%ese del le%ore perché stanno sperimentando, ma anche musica dodecafonica, Ulisse di Joyce; si rivolgono a un pubblico ristre,o, cos9tuito da un le%ore colto ed esperto, tecnico di ques9oni le%erarie: s9le, linguaggio, complessa elaborazione formale. Non significa lessico elevato ma complessità di stru%ura, sperimentazione formale. Il livello di godimento este9co del le%ore è quello di sfida le,eraria. 2. Originalità molto alta e leggibilità garan3taàle,eratura is3tuzionale: c’è uno s3le riconoscibile, una originalità chiara ma non si trasgrediscono le regole della leggibilità, anche se non sempre sono tes9 facili. È definita is9tuzionale perchè si legge a scuola (i classici del Novecento: Calvino, Morante, Pavese, Cassola, Bassani, Fenoglio, Ginzburg, Levi) sono tes9 impegna9vi, magari di leggibilità complessa ma offrono un equilibrio tra ricerca del nuovo e conferma delle norme di le%ura in vigore (mentre la prima categoria trasgredisce le norme di le%ura). Qui l’intento è anche emozionare. 3. Originalità bassa e leggibilità alta à le,eratura d’intra,enimento: non è importante lo s9le o la trasgressione delle convenzioni ma la leggibilità va prima di tu%o. Sono tes9 di Intra,enimento, svago, che vogliono generare nel le%ore una piacevolezza di le%ura e un diver9mento senza difficoltà. L’obie0vo è intra%enere. I generi sono chiari: il giallo d’autore, il fantasy, il rosa d’autore, lo storico, il fantas3co. Es. Fabio Volo, biografie e libri di giornalis9. 4. Originalità minima e leggibilità estremamente convenzionaleàle,eratura marginale o parale,eratura: non si trova nemmeno in libreria ma in edicola. Si tra%a di una produzione in serie (non c’è ricerca di originalità), gli autori spesso non sono nemmeno no9. Sono generi da edicola: la fantascienza da edicola, il giallo da edicola, il rosa da edicola, la pornografia, il fume,o seriale. Sono tu0 tes9 per generare piacere nel le%ore. Il le%ore non vuole che le sue aspe%a9ve vengano disa%ese: semplificazione psicologica dei personaggi, ambientazioni stereo9pate e ripe99ve, formule espressive già collaudate. Questa fascia di le%eratura è oggi meno evidenziabile. Man mano che si scende emergono sempre più chiari i tra0 di genere. Ogni fascia di produzione si rivolge a un pubblico che ricerca il soddisfacimento delle sue specifiche esigenze di appagamento este3co: la conferma delle proprie aspe%a9ve, la sfida intelle%uale dello spiazzamento, l’apprezzamento dello s9le, l’evasione divertente. Dal punto di vista della le%ura come punto di vista forma9vo e di appagamento este9co, non esiste una gerarchia assoluta di tes9 e valori: c’è una vas9ssima offerta le%eraria che propone tes9 diversi. Non c’è un “valore” (ogge0vo) ma c’è una valorizzazione (sogge0va, conferire un valore in relazione auna serie di aspe%a9ve, esigenze). Il le%ore valorizza il testo, cioè conferisce valore in ragione di ciò 10 L’uso le,erario (le%eratura orale) del linguaggio, cioè un uso non immediatamente u9litaris9co, consiste in una simulazione di esperienze, la rappresentazione fiBzia di avvenimen9-fenomeni- situazioni. La fic2on, la finzione è una rappresentazione di sta9 reali o immaginari del mondo. Tu%o ciò viene da fingere, inteso come plasmare, modellare, effigiare. È raccontare qualcosa che è successo veramente o qualcosa che si è immaginato, che si può immaginare. Anche se è veramente successo, raccontarlo significa rappresentarlo, fingerlo, simularlo per gli altri. Ogni racconto è una selezione, una scelta degli elemen3 narra3vi e un modo di ordinarli. Dunque ogni racconto è la ricostruzione o la costruzione di un evento perché narrare significa me%ere ordine nei fenomeni che si presentano simultaneamente. In questo senso la le%eratura favorisce la capacità di parlare di sé e della realtà circostante. Trasme%ere sensazioni, sen9men9, opinioni, visioni del mondo, a%raverso la rappresentazione di situazioni reali o immaginari. Inoltre funziona come disposi9vo di messa in ordine del mondo: rappresentazione chiara e comprensibile delle cose anche complesse. Quindi può essere uno strumento di le%ura del mondo. Per Hernadi è uno strumento condiviso di le%ura delle cose, un disposi9vo di immedesimazione nelle vicende e emozioni altrui, un repertorio di simboli condivisi, consolida la comunità rendendola più efficiente. Il vantaggio evolu9vo è che l’individuo da solo è fragile e il gruppo è tanto più forte su un repertorio comune di fenomeni, ossia la cultura. Spinazzola sulla le%eratura come strumento di le%ura del mondo dice che il prodo%o le%erario si può dire riprenda Gramsci: se non si ha una visione del mondo, una prospe0va, si fa fa9ca a muoversi nel mondo; ogni uomo ha un’ideologia, un’interpretazione della realtà. “Il prodo3o le3erario si offre come modello di interpretazione della realtà, secondo un punto di vista ideologico più o meno consapevolmente deliberato. Nello stesso tempo in cui viene inves*to da una scarica emo2va, il le&ore si vede proposta una visione del mondo. Ogni scri3ura mira a persuadere di una tesi, a trasme3ere un bagaglio di verità, facendo appello al raziocinio dei des*natari.” Per Barenghi la le%eratura non rappresenta solo la società ma ha anche la funzione di creare la società, ad esempio quando il le%ore instaura relazioni con l’altro per diverse ragioni (es per parlare di libri le0) o perché esercita costantemente l’immedesimazione (riconoscere qualcosa che mi appar9ene, qualcosa di noto all’interno della vicenda) in situazioni che non sono le sue e che gli fanno provare le emozioni che chi racconta vuole trasme%ere e che trasme,ono una visione del mondo. In questo modo il le%ore esercita la sua capacità di assumere la prospeBva di un altro e quando si torna nella vita normale si è facilita9 a entrare in rapporto con l’altro. Senza immedesimazione la le%ura le%eraria non è produ0va. Se non ci immedesimiamo, il libro risulta fa9coso da leggere, noioso e perdiamo interesse nella le%ura. Quando ci immedesimiamo in una vicenda rappresentata, partecipiamo al mondo raccontato ed eserci9amo simultaneamente diverse facoltà interiori (emo3va, cogni3va, espressiva, comunica3va). Cogni9va perché durante la le%ura immaginiamo: per esempio un luogo come se fosse reale, cogliamo i rappor9 di causa-effe%o, quindi la le%ura trasme%e una visione delle cose e del mondo, un’ideologia che viene percepita e rielaborata anche razionalmente sulla base di ciò che viene rappresentato e dell’impa%o emo9vo che ha su di noi. Ci immaginiamo le cose o come la descrive l’autore o sulla base delle nostre esperienze pregresse. La le%ura della le%eratura me%e in esercizio tu%e queste diverse facoltà interiori: la storia è fi0zia ma le operazioni mentali in chi legge sono reali e hanno conseguenze reali, come nel gioco. Barenghi dice che “la le&eratura è un’officina e una palestra della lingua e dell’immaginario e insieme una ginnas2ca virtuale della coscienza”. L’immagine dell’officina e della palestra sono luoghi usa9 da Barenghi per indicare un po' un luogo di esercitazione. 11 La letteratura dal punto di vista dell’evoluzione umana: l’utilità della cultura La le,ura della le,eratura sia nelle forme di oggi (le%ura individuale e silenziosa) sia nelle forme originarie (racconto orale in una situazione di socialità condivisa, all’interno di una tradizione e a%orno al fuoco. Situazione 9pica dell’aedo durante il banche%o: il cantore si alza, tu0 tacciono e lui comincia la narrazione), è uno strumento a%raverso il quale chi ascolta o legge compie l’esercizio di entrare in un mondo diverso dal suo, esce da sé, si me%e off-line per immergersi in una realtà altra dalla sua e diventare altro da sé, un’altra persona in un’altra realtà di cui con l’immedesimazione si sente parte. La le%eratura funziona come una macchina di simulazione di sen9men9, emozioni, riflessioni, giudizi, è un disposi3vo di dislocazione del sé che porta il le%ore in situazioni non vissute dire%amente e che può anche condurlo a porsi domande che la sua vota non gli ha mai posto: a%raverso questa uscita da sé il le%ore si pone interroga3vi morali (lo me%e di fronte a dilemmi che lo porta a interrogarsi su cosa è giusto e cosa è sbagliato, lo immerge in esperienze non sue. La le%eratura secondo Gabriele Frasca è una macchina semio3ca per il riposizionamento dei sensi, ci fa uscire da noi e ci fa riposizionare in un’altra realtà. La le%ura e l’immedesimazione porta il le%ore a percepire mondi altri dal suo perché entriamo in empa3a (sen9re insieme) con i sen9men9 e le ragioni dei personaggi. Empa9a e immedesimazione sono stre%amente connesse ma non tu%a l’immedesimazione è automa9camente empa9a: è anche immedesimazione la sensazione di lontananza e di fas9dio verso un personaggio o una situazione. Dunque durante la le%ura sen9amo quel che i personaggi sentono, proviamo quello che provano, ci poniamo dei problemi che forse nella vita reale non ci siamo mai pos9. In questo modo comprendiamo anche la nostra posizione, ragionando su “quello che faremmo noi se…”, dunque può aprire finestre di consapevolezza sullo stesso le%ore. Immedesimazione e empa9a non significano automa9camente adesione a quel modo di vedere e di pensare. Il le%ore durante la le%ura riconfigura il proprio sé perché fa esperienza della vita degli altri. La lettura come cassetta degli attrezzi o come palestra interiore La le%eratura è una palestra, un luogo per esercitare le proprie facoltà interiori, offre l’occasione di esercitare l’immersione nell’esistenza altrui. Queste funzioni, specialmente all’origine orali della le%eratura, hanno l’effe%o di rafforzare la coesione sociale del gruppo: la società viene consolidata, o addiri%ura creata a%raverso questa pra9ca sociale. La le%eratura ha nelle sue origini la funzione di consolida l’appartenenza al gruppo a%raverso la condivisione di esperienze. Presenta un vantaggio evolu3vo perchè il gruppo è più forte del singolo: la cultura unisce. La le%eratura per Barenghi non rappresenta solo la società ma la forma e contribuisce a costruirla e dunque ha una funzione sociopoie3ca (socio richiama a società, e poie*ca dal greco significa produ%ore, dunque sociopoie9co significa produ,rice di società, pra3ca di produzione sociale). La le%eratura rispecchia la società, ogge%o della le%eratura sono i rappor9 tra le persone, le relazioni umane, favorisce il conta,o tra le persone (scienze dure: fenomeni, le%eratura: relazioni). Secondo Barenghi le scienze dure progrediscono nel sapere e le cose nuove che scopriamo soppiantano quelle vecchie mentre nel caso della le%eratura non si può dire la stessa cosa. Posso entrare in conta,o con la visione del mondo di un altro: provo empa9a e condivisione e compartecipazione, posso immedesimarmi nel vecchio anche se non sono vecchio, posso vivere un 12 lu%o per un amico suicida anche se non mi è capitato, posso provare l’orrore della guerra anche se non ho mai fa%o il soldato, posso provare il dissidio tra l’amore e il dovere, posso percepire l’angoscia di una famiglia ebrea negli anni del fascismo e del nazismo (Ginzburg), posso avver9re l’oppressione del totalitarismo (Ginzburg), conosco l’umanità di alcuni personaggi storici (Ginzburg), mi me%o dal punto di vista del fascista non pen9to (Lodoli), vivo dall’interno la rivoluzione culturale del Sessanto%o (Lodoli), rivivo i cambiamen9 sociali del mio paese, vissu9 dalle generazioni dei miei nonni e dei miei genitori (Lodoli). Barenghi dice che di tu,e le facoltà, cogni9ve, emo9ve, espressive, comunica9ve, la le%eratura è s9molo e 9rocinio, addestramento e ascesi (perfezionamento). Leggere, ascoltare dal vivo qualcuno che recita o racconta, assistere a uno spe%acolo significa sempre figurarsi al posto di un altro, fingendosi altrui (immedesimazione). La le%eratura è una serie di artefa0 verbali (tes9) che hanno come fine la sopravvivenza del gruppo e del singolo in quanto parte del gruppo. Per questo si può dire che la le,ura migliora o addiri%ura salva la vita. Ancora sul perché si legge: Spinazzola e Barenghi Spinazzola afferma che si legge le%eratura per colmare la percezione di una mancanza interiore: le nostre vite sono limitate: storicamente limitate, socialmente limitate, biologicamente limitate (non sappiamo ad esempio come si va al polo nord, e allora lo leggiamo). In una conversazione tra Barenghi e Goffredo Fofi, alla domanda “perché leggi?”, Fofi risponde “Io leggo perché sono io”, significa che sono io e non sono Madame Bovary, sono io e non sono Otello, sono io e non sono Achille, sono io, qui con la mia iden9tà, con tu0 i miei limi9, la mia vita è il fru%o di una serie di scelte che a%uano una possibilità ma escludono tu%e le altre. Viviamo costantemente un dissidio tra ciò che siamo e ciò che potremmo essere. Ma ci domandiamo “come saremmo se” e la le%eratura interviene per rispondere a questo. Le%eratura come disposizione di dislocazione del sé, macchina per la mol3plicazione dell’esperienza. Spinazzola fa un discorso più ar9colato ritornando a Freud, che dis9ngueva tra il principio di realtà (ciò che siamo, ci frena: non posso essere quello che non sono) e il principio di piacere (ciò che vorremmo essere, siamo mossi dal desiderio, ci spinge a realizzare i propri desideri). Spinazzola dice che l’opposizione tra i due principi genera frustrazione, scontentezza, perché a%raverso questo contrasto percepiamo costantemente il limite della nostra esistenza. Possiamo ricorrere all’immaginazione per rimuovere mentalmente il limite. Pone 2 forme di immaginazione: 1. ricorrere alla FANTASTICHERIA (sogno a occhi aper9, evasione momentanea dell’immaginazione che ci compensa mentalmente dalla frustrazione del limite, dell’impossibilità di essere quello che vorremmo. Ma questa risorsa è disponibile a tu0 ed è inesauribile ma presenta mol9 svantaggi: nasce e muore rapidamente, non lascia traccia di sé, non è autonoma e non posso riu9lizzarla, si esaurisce nel momento stesso in cui nasce, se non controllata, porta alla schizofrenia (vivere la vita di un altro che esiste solo nella mia testa). 2. Ricorrere alla FANTASIA, intesa da Spinazzola come la capacità di immaginare che hanno gli autori, la dis9ngue dalle altre persone, una capacità più stru%urata, più solida di immaginare una sola stru%ura, con un inizio e una fine, un intreccio, una credibilità e di dare forma linguis9ca al fru%o della sua immaginazione, producendo un ogge,o materiale, un testo. La fantas9cheria è soggeBva, la fantasia do forma a qualcosa che prima non esisteva e ora può essere con diviso (un testo, una poesia, un’opera d’arte). Fantas9cheria e fantasia sono entrambe forme dell’immaginazione ma la seconda è personale, individuale, labile, e la prima si stru%ura, assume una forma, lascia una traccia materiale (testo) che diventa ogge%o di scambio sociale. 15 stessa. Di questo Barenghi fa due esempi di personaggi: Don Chiscio,e (1615) e Madame Bovary (1856) perché entrambi confondono la finzione le,eraria con la realtà: i romanzi cavallereschi, i romanzi roman9ci rappresentano il mondo di evasione fantas9ca in cui i due personaggi si perdono dimen9cando la realtà vera. L’esito è rispe0vamente la pazzia e la morte. Don Chiscio%e vive la vita di un altro, vive scisso (es. a cavallo di un somaro crede di essere a cavallo di un favoloso destriero). Madame Bovary sposa un medico che dal punto di vista materiale non le fa mancare niente ma lei con9nua a leggere romanzi roman9ci e si fa un’idea dell’amore finta, senza rendersi conto che si tra%a di un meccanismo di evasione fantas9ca e non della realtà. A differenza di ques9 ca0vi le%ori, il buon le%ore a le%ura terminata torna nella vita reale. Come funziona l’opera letteraria? Aspetti dell’interazione opera-lettore Barenghi delinea come si svolge l’interazione tra il testo e il le,ore. Il testo le%erario appar9ene alla categoria del discorso di ri-uso nelle intenzioni dell’autore, che lo produce, e nelle aspe%a9ve di chi lo fruisce, il le%ore, si presume che il testo le%erario non finisca mai di comunicare, ed è discorso di ri-uso anche la preghiera e la legge perché viene u9lizzato più volte mantenendo la stessa forma Il discorso di consumo esaurisce la sua ragion d’essere nel momento in cui ha trasmesso i suoi contenu3: ha comunicato i conce0, ha dato le istruzioni, ha descri%o la realtà che intende descrivere, il discorso di consumo tende ad essere univocamente interpretato: un regolamento, un saggio, una le3era, un ar*colo di giornale. La le%eratura si cara%erizza per la presenza della polisemia: molteplicità di significa9 del testo le%erario; può avere maggiore o minore durata: può rinnovarsi per mol9 secoli, e sono i cosidde0 classici che con9nuano a dire cose a generazioni diverse di le%ori. Calvino, nel saggio Perché leggere i classici (1981) dice che “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quello che ha da dire”. Si può affermare che un testo non nasce classico ma diventa classico generazioni di le%ori dopo generazioni di le%ori. Generalmente le opere le%erarie cadono nel dimen9catoio dopo non molto: ne parla uno studioso francese, Robert Escarpìt che ha studiato il successo e la durata delle opere le%erarie e ha scoperto che la maggior parte ha una durata di un arco generazionale. L’al9ssima mortalità delle opere le%erarie non nega però che il testo le%erario viene immaginato dal suo autore e viene le%o dal suo le%ore come un ogge%o linguis9co che ha la capacità di trasme%ere significa9 al di là della semplice occasione con9ngente, cioè si presume che non finisca mai di comunicare. Quindi il testo diventa opera (i le%ori ne riconoscono lo statuto) e l’opera diventa un classico a%raverso un processo di valorizzazione da parte del pubblico dei le,ori. Il canone è l’elenco dei classici ed è storico: evolve e muta nel tempo (es. oggi consideriamo Dante al centro della le%eratura italiana, mentre nel Cinquecento era considerato più importante Petrarca e Boccaccio). Il caso di Harold Bloom e Il canone occidentale (1994): afferma che secondo lui c’è una gerarchia oggeBva di classici che deve essere insegnata. Tale affermazione viene contestata perché gli si dice che in quel periodo c’è il primato dell’uomo bianco e chi dice che non possano esserci autrici importan9 donne o autori afroamericani? C’è un problema del canone e del dominio culturale: quali autori con siderare imprescindibili? È un’operazione puramente este9ca o anche ideologica? La lingua è sempre ideologica e dunque quello che piace a me piace non è de%o che piaccia anche a un altro. I classici sono quei tes9 che nel corso del tempo con9nuano ad essere valorizza9, sono di lunga 16 durata ma non sono eterni, ed hanno delle cara%eris9che che perme%ono al le%ore di percepire molteplici signfica9. Barenghi dice che la le%eratura è un discorso che si fonda su un’asimmetria comunica3va, cioè l’autore prende le parole e le rivolge verso di noi ed è l’unico possessore esclusivo della parola. Si tra%a di una modalità unilaterale di comunicazione, evidenziata dal fa%o che la le%eratura viene scri%a la trasmissione del contenuto non è dire%a: comunicazione differita, rimandata. Il le,ore non può rispondere all’autore: non è possibile rispondere al testo le%erario a meno di non trasformarci a nostra volta in autori, cioè come le%ori non possiamo rispondere al testo ne ha senso rispondere a un’opera: siamo al di fuori di un contesto dialogico nel senso di comunicazione qui e ora. Possiamo eventualmente sme%ere di leggere, interrompere la comunicazione la per questa asimmetria non possiamo rispondere all’autore. Si tra%a di piani diversi in cui l’autore è in alto. E9mologia di autore dal verbo la9no augeo, che significa crescere e far crescere. La comunicazione le,eraria si svolge in assenza: non c’è comunicazione dire%a tra autore e le%ore ma si tra%a di una comunicazione differita nel tempo e nello spazio. Il circuito della comunicazione le%eraria si divide in due: dall’autore al testo e dal testo al le%ore. L’asimmetria della comunicazione è un elemento cos9tu9vo del testo le%erario all’interno dei discorsi di ri-uso. Tre modelli di funzionamento dell’opera letteraria: l’inesauribilità del senso della letteratura: miniera, calamita e rete da pesca. Barenghi usa 3 immagini per descrivere l’inesauribilità e la polisemia del significato del discorso le%erario. Le prime due vengono tra%ate per essere cri9cate e respinte. La terza immagine è ado%ata come la più vicina alla realtà del funzionamento dell’opera le%eraria e viene considerata l’immagine alla quale a%enersi. 1. LA MINIERAà l’opera come una miniera, il minatore-le%ore se è bravo trova la ricchezza che la miniera già con3ene: tu%o quello che si trova nella miniera è già presente, prima della ricerca, all’interno della miniera. Secondo questa immagine l’opera le%eraria con9ene in sé tuB i significa3 che si possono trovare in essa, perché l’autore ha inserito nell’opera una serie di significa9 molteplici che il le%ore-minatore può e deve trovare. L’opera come la miniera sarebbe allora di per sé ricca: la molteplicità inesauribile del senso deriva dalla natura dell’opera. L’opera le%eraria sarebbe formata da una lingua speciale, una lingua non normale, una lingua naturalmente le,eraria con cara%eris9che speciali che perme%ono all’opera di significare di più rispe%o a un testo scri%o nella lingua normale, d’uso comunica9vo. L’opera le%eraria secondo questo modello sarebbe ambigua, ambivalente, polisemica, ricca in sé di significa3 molteplici perché è fa%a di una lingua speciale. Questa è una tesi dominante nel Novecento: quella di Jakobson secondo cui la le%eratura è una lingua speciale, dove prevale la funzione poe9ca. In realtà questa teoria è stata un po' smontata dicendo che non esiste una vera e proprie specialità della lingua le%eraria. L’immagine della miniera o della cornucopia è stata so%oposta a un’obiezione: se affermiamo che l’opera con9ene già tu%o, allora la presenza o meno del le,ore non è significa3va: la ricchezza della miniera è all’interno dell’ogge%o, indipendentemente dal fa%o che qualcuno scavi o no. Così il le%ore ha un ruolo subordinato all’autore: ricava dal testo solo i significa9 che 17 l’autore ci ha messo a%raverso l’uso della lingua le%eraria. Il valore dell’opera sarebbe nell’opera in sé: le%a o non le%a, quest’opera avrebbe valore ugualmente, ma Sartre nel 1947 diceva che “senza le%ore, l’opera non esiste, è solo una risma di carta sporca di inchiostro”. Uno degli intelle%uali più importan9 del Novecento, il russo Michail Bach3n afferma che la lingua è di per sé dialogica, è sempre in situazione; le parole sono sempre parole semialtrui (che si fanno portatrici del significato di altri); non esiste un astra%o sistema di segni, una gramma9ca dalla quale i parlan9 deducono gli enuncia9: esistono enuncia9, de0 per uno scopo, per un interlocutore, con un’intenzione. Anche il dialogo interiore è dialogo. § IL MAGNETEàl’opera come un magnete, una calamita. L’immagine fa riferimento a una teoria formulata negli anni ’70 in reazione al modello precedente: il modello della miniera me%e tu%o nelle mani dell’autore, mentre il modello della calamita me%e tu,o nelle mani del le,ore. Questo modello si basa sulla teoria della morte dell’autore di Roland Barthes (1915-1980) secondo cui siccome il testo è scri%o per essere le%o, allora il senso del testo non è nel testo ma nel le,ore, cioè senza le%ori l’opera non esiste. L’opera è allora come una calamita che a%rae i significa3 che i molteplici le,ori proie,ano su di essa: ogni le%ore può leggere l’opera a%ribuendo ad essa i significa9 che gli sembra di poter a%ribuire. Di per sé dunque l’opera non avrebbe nessun significato specifico ma i significa9 dell’opera sono i diversi significa9 che i diversi le%ori proie%ano sull’opera. La polisemia risiede secondo il modello della miniera, nel testo in sé, secondo il modello della calamita, nei le%ori. Ma secondo il modello della calamita l’opera perde consistenza e quasi cessa di esistere. Se infa0 l’opera non con3ene nessun significato, ne consegue che tu0 possono leggere ogni opera le%eraria come meglio credono: si può a%ribuire a un’opera un significato e il suo contrario: significa tu%o e niente. Barenghi dice che il le,ore è importante e non possiamo immaginare un’opera senza le%ore ma non possiamo a,ribuire ai le,ori il potere di determinare tuB i significa3 dell’opera: l’autore ha pensato un testo. Il testo è oggeBvo, è lì davan9 al le%ore come qualcosa che esiste già, anche se è il le%ore a riconoscere nel testo le cara%eris9che che lo rendono un’opera. Le le,ure del testo possono essere diverse, ma prendono tu,e le mosse da qualcosa che c’è già. Inoltre, a%ribuire al le%ore la responsabilità di dare vita all’opera, significa a%ribuire al le%ore una libertà così vasta e indeterminata che, di fa%o, è una libertà vuota: se così fosse, tu0 i tes9 sarebbero equivalen9 per tu0 i le%ori: viene meno la specificità delle singole opere. Dunque la miniera elimina il le%ore, il magnete elimina l’autore. § LA RETE DA PESCAàBarenghi dice che i molteplici significa3 dell’opera le%eraria sono il fru%o di una collaborazione/cooperazione tra autore e le,ore: l’autore ha scri&o il testo e ha predisposto una serie di significa9 per il le%ore; il le%ore quando legge non si limita a una decodifica poiché la le%ura è un processo a@vo, di integrazione dei significa9 della scri%ura. Il le%ore si predispone a cooperare con l’autore, integra i significa9, partecipa all’azione narrata, si figura i personaggi e le azioni nell’immaginazione. L’immedesimazione è un processo a0vo che perme%e di entrare nella storia, contribuire alla costruzione del senso della storia sulla base del proprio patrimonio interiore. La rete è il testo ed è costruita dall’autore, mentre la pesca, ossia la le,ura del testo viene effe%uata dal le%ore. L’autore ha predisposto con il testo una serie di istruzioni per il coglimento del significato; il le%ore eseguendo le istruzioni predisposte dall’autore, collabora alla costruzione del senso dell’opera. U9lizza il testo, la rete costruita dall’autore per pescare nel mare, cioè l’insieme complesso di esperienze, memoria, fantasia, conoscenze del le%ore,