Linguaggi musicali nella comunicazione, Appunti di Musica

Scarica Linguaggi musicali nella comunicazione e più Appunti in PDF di Musica solo su Docsity! (S) Musica e linguaggio • Interrogarsi sul rapporto tra musica e linguaggio: costante del pensiero occidentale • Linguaggio come sistema simbolico dotato di capacità espressiva e comunicativa • La musica è un sistema simbolico che non rimanda direttamente a oggetti, esperienze e concetti specifici. Ma è comunque un insieme di codici dotato di regole e convenzioni, che variano ed evolvono secondo l’epoca e il luogo La musica come linguaggio universale • La musica è universale ma non lo è il suo significato • La musica si trova in tutte le società umane • Esistono tante “musiche”, non solo quella occidentale (classica) • Determinismo biologico vs relativismo culturale Es. Kaluli, Paupua Nuova Guinea «La musica è arte e scienza allo stesso tempo. Perciò, allo stesso tempo, deve essere colta emozionalmente e compresa intellettualmente [...]. L’amatore che si diletta ascoltando la musica senza capirne il linguaggio è come il turista che passa le vacanze all’estero e si accontenta di godersi il paesaggio, I gesti degli abitanti, il suono delle loro voci, senza capire neppure una parola di ciò che essi dicono. Egli sente, ma non è in grado di comprendere». (1965) «La grammatica della musica di Otto Karoyli presenta I vari parametri del suono quali altezza, ritmo, ecc., secondo una prospettiva eurocolta, non sufficiente a rendere conto delle differenze e delle complessità grammatica rilevabili nelle musiche delle diverse culture». (1991) Es. Luciano Berio - c’è musica e musica (programma su Rai Play) Definizioni di compositori • Come arte emotiva «La musica è l’arte di commuovere mediante i suoni dotati di un’organizzazione speciale». (Hector Berlioz) • Come arte temporale «La musica è la decorazione del tempo». (Frank Zappa) • Come arte uditiva «La musica è tutto quello che ascoltiamo con l’intenzione di ascoltare musica... tutto può diventare musica». (Luciano Berio) • Come costruzione sonora «Il sonoro costruito e conosciuto da una cultura» (Jean Molino) Musica come paesaggio sonoro (soundscape - R. M. Schafer, 1980) • Insieme dei suoni (umani e non-umani) di un determinato luogo e momento storico; • Orchestra intesa come universo sonoro Ess. John Cage - 4’ 33’’ John Cage - Sonata V (destrutturata, pianoforte preparato) orchestra gamelan Non solo suono, ma tutto ciò che si collega al ”musicale” • Categorie sociali (performer: cantante, strumentista, musicista) • Istituzioni (accademie, associazioni, case discografiche) • Oggetti specifici (partiture, strumenti) Definizioni da dizionario • «Arte di combinare I suoni in guisa che nella forma di melodia, armonia, polifonia, strumentazione, ecc., rendano gli affetti dell’animo o immagini e visioni ideali» (Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli, dal 1922 al 1959); • «Arte di combinare più suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e delle epoche» (da 1967 in poi) Musica come tipo di produzione/prodotto sonora/o umana intenzionale Produzione: processo (comporre, eseguire, ascoltare); Prodotto: risultato (“opera” composta, eseguita, ascoltata) Modello Jeff Todd Titon (da un livello interno ad uno esterno) • Music = Affective experience: significazione (dimensione emotiva/culturale) • Performers = Performance: esecutore (dimensione esecutiva) • Audience = Community: pubblico (dimensione culturale) • Time and Space = Memory/History: contesto geografico/storico (dimensione temporale/ geografica) Componenti di una cultura musicale (J.T. Titon) Idee sulla musica (1) • Sistema di credenze • Estetica • Contestualizzazione • Storia della musica Organizzazione sociale della musica (2) • Suddivisione dei ruoli • Questioni di genere/etniche/generazionali Repertori musicali (3) • Stile • Generi • Testi • Composizione • Trasmissione • Movimento Cultura materiale della musica (4) • Strumenti • Partiture • Registrazioni Le funzioni della musica (Merrlam: · , Giannattasio: a, b, c): I parametri del suono: • Altezza • Intensità • Timbro • Durata Altezza (pitch): • Dipende dalla frequenza delle vibrazioni (numero di cicli in un secondo) • Distingue i suoni acuti (molti cicli) e gravi (pochi cicli) • L’unità di misura è l’herz (Hz) • In media il campo di udibilità si estende dai 20 ai 20.000 Hz Intensità (loudness): • Dipende dall’ampiezza delle vibrazioni • Distingue i suoni forti (f. molto ampie) e deboli (f. poco ampie) • L’unità di misura è il decibel (dB) • Si distingue in i. oggettiva (aspetti fisici) e i. soggettiva (aspetti fisiologici, sensoriali e psicologici) • In media il campo di udibilità contiene i limiti minimo (soglia di udibilità) e massimo (soglia del dolore) Indica il volume sonoro percepito corrispondente alla quantità di energia generata dal moto vibratorio della sorgente. • Valore assoluto: il livello di pressione acustica è espresso in decibel (dB) • Valore relativo (dinamica): insieme di gradazioni d’intensità del suono espresse mediante indicazioni verbali o grafiche dette indicazioni dinamiche o segni dinamici o anche dinamiche Timbro (sound quality/timbre): • Dipende dalla complessità della forma del suono (composizione armonica della vibrazione: dal numero, ordine e intensità con cui si associano le armoniche generate dalla pulsazione fondamentale) • Definizione corrente: «timbro» è la caratteristica che permette di distinguere due suoni che abbiano stessa altezza, stessa intensità e stessa durata. • Il concetto di timbro si riferisce a due differenti proprietà spettrali del suono: • Identità del suono (identificazione della sorgente) • Qualità del suono (stessa sorgente, diverse condizioni) La frequenza delle vibrazioni armoniche è multipla rispetto a quella del moto vibratorio fondamentale Il timbro dipende anche da: • Altezza • Intensità • Inviluppo dell’onda: variazione dinamica di un suono nel tempo • Transitorii (fasi dell’evento acustico) • Attacco (attack) • Decadimento (decay) • Costanza (sustain) • Estinzione (release) Transitorio di attacco: breve periodo di tempo in cui il suono evolve gradualmente Transitorio di estinzione: breve periodo di tempo in cui il suono cessa gradualmente Non soltanto l’ampiezza varia nel corso dei transitorii ma anche la frequenza che poi tende a stabilizzarsi Ess. Samba de uma nota sò Bobby McFerrin, scale pentatoniche Durata: • La durata dipende dalla persistenza complessiva di una vibrazione La durata è determinata da: • Meccanismo dei transitorii (oggettivo) • Tempo d’integrazione (soggettivo): in cui l’altezza, l’intensità e il timbro raggiungono il punto ottimale di risposta (in media attorno ai 100 millisecondi) • D. “assoluta” - Espressa in secondi (multipli o sottomultipli) • D. “relativa” - Rapporti tra i valori Altre proprietà del suono: • Consonanza e dissonanza: visione soggettiva (gradevolezza, sgradevolezza) e oggettiva (intervalli c. e d.) • Battimenti: periodici aumenti e affievolimenti d’intensità dati dalla presenza di più onde (di frequenza poco diversa) nello stesso spazio, diverso è il caso in cui siano in controfase (compressioni e rarefazioni che diminuiscono il suono) • Effetto di mascheramento: quando il disturbo acustico rende difficile percepire con chiarezza i suoni che ci interessano, l’energia sonora rimane la stessa ma varia l’effetto all’ascolto • Ascolto selettivo e intenzionale: capacità di orientare selettivamente l’ascolto verso il segnale che più ci interessa • Temperamento equabile: sistema di ordinamento dei suoni della scala mediante la suddivisione simmetrica dell’ottava in 12 semitoni • Agogica: variazioni di tempo durante un’esecuzione dipendenti dall’espressione e interpretazione soggettiva • Registro: estensione melodica della voce umana (soprano, mezzosoprano, contralto, tenore, baritono, basso) e qualità timbrica (r. di petto, di gola, di testa) • Strumenti musicali: • Idiofoni: il suono è prodotto dalle vibrazioni del corpo stesso (percossi, scossi, sfregati, pizzicati); • Membranofoni: il suono è causato dalle vibrazioni di una o più pelli tese (a percussione, a sfregamento, a risonanza); • Aerofoni: il suono è dovuto alle vibrazioni di una colonna d’aria (a imboccatura naturale, ad ancia semplice/doppia, a bocchino, a serbatoio d’aria) • Cordofoni: il suono è prodotto dalle vibrazioni di una o più corde tese (semplici, composti); • Elettrofoni: il suono è originato da impulsi elettrici (elettromeccanici, semielettrici) • Canto: soprano, mezzosoprano, contralto (drammatico, lirico, leggero), tenore, baritono, basso (drammatico, lirico e leggero) • Registrare e riprodurre la musica: in analogico (forma continua del segnale originale) e digitale (s. originale convertito in un segnale numerico) tramite i trasduttori elettroacustici ovvero l’ingresso (microfono) e l’uscita (altoparlante) • Tecniche di registrazione e riproduzione: • Tecnica meccanica-analogica: il segnale è registrato sotto forma di solco inciso su un disco di vinile; • Tecnica magnetica-digitale: il segnale analogico è convertito in digitale prima di essere registrato su nastro magnetico; • Tecnica meccanica-ottica-digitale: il segnale è convertito in forma digitale, inciso su disco metallico come successione di solchi rappresentanti l’informazione numerica (001) riletto mediante un fascio di luce laser focalizzato sulla superficie del disco. • Caratteristiche più importanti di un s. di registrazione/riproduzione: • La risposta in frequenza: più uniforme possibile in una gamma ampia (20/20.000Hz) • La distorsione armonica e di intermodulazione: componenti non presenti nel s. originale • La distorsione al transitorio: esprime la capacità di rispondere a rapide variazioni d’intensità del segnale sonoro • Il rapporto segnale/rumore: misura del s. s. utile riproducibile in relazione al rumore di fondo Nei sistemi ad alta fedeltà (hi-fi) i componenti della catena di registrazione/riproduzione presentano caratteristiche ottimizzate in relazione agli aspetti sopraelencati (L) Tonalità: • 12 tonalità maggiori • 12 tonalità relative minori • T. affini o vicine: quando le toniche distano di quinte l’una dall’altra • In senso ascendente (verso la dominante) • In senso discendente (verso la sottodominante) • Circolo delle quinte: proprietà aritmetica modulare che rappresenta le relazioni tra a intervalli di quinta tra le 12 note che compongono la scala cromatica • Trasposizione: cambiare altezze mantenendo inalterata una data struttura intervallare • Modulazione: passaggio all’interno di uno stesso brano da una tonalità a un’altra Chiavi (definiscono l’altezza esatta delle note in un pentagramma): • C. di sol (di violino) • C. di do (di soprano, mezzosoprano, contralto, tenore) • C. di fa (di baritono, basso) Figure di durata: • Forma delle note: breve (2), semibreve (1), minima (1/2), semiminima (1/4), croma (1/8), semicroma (1/16), biscroma (1/32), semibiscroma (1/64); • Punto di valore: aumenta la durata della metà; • Legatura di valore: unisce due note di uguale d.); • Corona: prolunga il suono almeno del doppio e il tempo è relativo). Pulsazione, misura, tempo: Pulsazione/battito/tempo: regolarità ritmica che determina il tempo (isocronìa) Battuta/misura: insieme di accenti forti e deboli che costituisce il valore di tempo totale Gruppi di pulsazioni: • Gruppi binari • Gruppi ternari • Gruppi irregolari: duine, terzine, quartine, Numeratore: quantità delle pulsazioni (differenzia i gruppi binari e ternari) Denominatore: durata di ciascuna di esse (unità di misura nei metri semplici e unità di suddivisione nei metri composti) Tipologie di accenti: • A. Metrico (cade sul primo movimento della battuta) • A. Ritmico (cade sulle suddivisioni forti della battuta) • A. Dinamico (non ha un posto prestabilito, rafforza l’intensità) • A. Agogico (non ha un posto prestabilito, indica un appoggio debole mantenuto lungo) • A. Melodico o patetico (la sintesi dei due precedenti, rappresenta la libera espressione musicale) Tempi semplici e composti: Segni d’espressione musicale: • Dei tempi lenti e veloci: grave, lento, largo, larghetto, adagio, andante, moderato, allegretto, allegro, vivace, presto, ecc…; • Indicazioni dinamiche: fortissimo, forte, piano, pianissimo, ecc… • Altre indicazioni: maestoso, animato, sostenuto, cantabile, dolce, dolcissimo, leggero, ecc… Ornamenti e abbellimenti: Melismi e formule di abbellimento per accentuare l’incisività, la brillantezza o l’espressività di un passaggio: • Appoggiatura • Acciaccatura • Mordente superiore • Mordente inferiore • Trillo • Tremolo su una nota • Tremolo su più note • Gruppetto Musica e computer: Lo sviluppo delle tecnologie multimediali ha modificato l'approccio che l’uomo ha con la musica, trasformando il linguaggio musicale, le metodologie compositive, le concezioni estetiche, il genere di pubblico e la funzione sociale della musica stessa, la scelta dei luoghi e degli spazi di ascolto, ecc… L'elaboratore digitale non genera solo suoni ma è in grado di assistere il compositore nell’elaborazione dell’informazione musicale dal microlivello (il suono) al macrolivello (la forma) Usi dell’informatica applicata alla musica: • Generazione ed elaborazione del suono (modelli fisici, campionamenti, sintesi analogica/ digitale/sottrattiva/additiva, ecc…) • Elaboratore della musica a livello macrostrutturale (composizione assistita, sequencer, arrangiamento) • Notazione musicale (editoria) • Modelli standard di rappresentazione dei parametri fondamentali per la connessione di più periferiche e la codifica di brani musicali (MIDI) • Registrazione audio di alta qualità (hard disk recording) • Ricerca musicologica e archiviazione • Videoarte e mass-media (intrattenimento, videogames, televisione, radio, cinema, ecc…) (S) Musica classica (1750–ca. 1830) • Franz Jospeh Haydn (1732-1809) • Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) • Ludwig Van Beethoven (1770-1827) • Lavoro sulle proporzioni tra le parti • Chiarezza e accessibilità (a più livelli) • Polarizzazione melodia + accompagnamento • Tema - Unità formale di senso compiuto • Importanza delle funzioni armoniche Generi di musica strumentale (classica) • Sinfonia (in 4 mov.) • Concerto solistico (in 3 mov.) • Quartetto d’archi (in 3 o 4 mov.) • Sonata (in 3 o 4 mov.) Ogni genere prevede la successione di movimenti secondo uno schema: • Veloce - Lento - (Veloce) - Veloce Cook, forma e sintassi (3) Descrizione e prescrizione: La musica è prescrittiva e non descrittiva, l’utilizzo di termini quali sintassi e forma vanno intesi in senso metaforico La superficie e la struttura musicale hanno un ruolo fondamentale all’interno della musica. Similitudini tra forma e sintassi: • Sottolineano il contesto più generale dentro cui opera una qualunque formulazione musicale; • Costruiscono la musica come entità astratta; • Tematizzano l’organizzazione gerarchica (complessità ricorsiva). Differenze tra forma e sintassi: • La forma (superficie) è indipendente da costruzioni sociali o interpretazioni critiche (nella sua accezione più ampia); • F. esterna: come modello; • F. interna: come processo dinamico. • La sintassi (struttura) ha condizioni di continuità, basate su modelli specificatamente connessi a un certo stile o cultura musicale. Approcci teorici: • Schenker e Rosen: non miravano alla prova scientifica, ma alla persuasione; • Harris: pseudo-scienza delle strutture linguistiche (così come la lingua non ci sono evidenze empiriche di carattere scientifico); • Lerdhal e Jackendoff: teoria generativa della musica tonale (grammatica m. in grado di modellare la relazione che l’ascoltatore instaura tra superficie manifestata e struttura attribuita); • Swain: musica come lingua (con una struttura definita e gerarchica); • Dempster: la musica non è semanticamente compositiva (la sintassi di una lingua cambia il significato, la musica no); • Schönberg: linguaggio seriale (dottrina delle forme) e dodecafonia. (S) Nascita dell’opera (1600): • Nasce la Camerata De’ Bardi (1573): gruppo di nobili che si incontravano per parlare di musica, letteratura, ecc… con lo scopo di far rinascere la tragedia greca; • Nasce il libretto: testo verbale (quasi sempre steso in versi) utilizzato per la composizione di un lavoro musicale (con prefazione, didascalie e note talvolta). • Vincenzo Galilei scrive un trattato sulla musica moderna (monodia) e antica (polifonia) Recitar cantando: • Canto monodico accompagnato (armonia e basso continuo) da pochi s. • Rispetta le inflessioni della lingua e permette di comprendere meglio il testo Prima opera (melodramma musicato): L’Euridice • Di Jacopo Peri e Caccini • Venne presentata al matrimonio di Maria de’ Medici e il re di Francia Enrico IV Prima opera lirica veramente tale: L’Orfeo • Seconda pratica (vs prima pratica P. Palestrina) • È la musica che parla e non la tragedia • Eseguito nel 1607 a Mantova • Diviso in 5 atti • Libretto ricco di allusioni letterarie (Tasso, Guarini, Dante) e riferimenti all’allestimento • La partitura ha una funzione descrittiva • La stampa ha una funzione prescrittiva Nascita del teatro impresariale (1637): • Nasce il teatro pubblico, non solo per i nobili • Evento riproducibile in serie • Meraviglia diventa una consuetudine Verosimiglianza e convenzioni • Problema della verosimiglianza: poche interruzioni del flusso recitativo • Si cercano giustificazioni: canti conviviali, canti a Dei, comportamenti • non razionali! • Topoi: aria del sonno, invocazioni, duetti amorosi... • Nel corso del secolo gli equilibri si rovesciano, sempre più sezioni il cui canto segue una logica musicale - Aria • Aria - aer (aria atmosferica). Da moduli melodici per la recitazione poetica... a Canto strofico L’opera e i suoi eccessi • La forma di intrattenimento più completa: teatro, sale da gioco, pub... • Soggetti del passato: regno della fantasia • Ci si esprime in poesia (mai in prosa) • Timbri vocali inverosimili: la voce del protagonista maschile doveva svettare su tutte - la figura del castrato • Canto come regno dell’eccesso (L) Il melodramma (4) Opera come “passione” e “decoro”: • Esibire le proprie passioni attraverso il canto (apparente assurdità e indecenza) • L’eccesso della passione è compensato dal decoro dell’espressione • Valore aggiunto della musica: • Bellezza dell’espressione • Dilatazione temporale • Forma (formalizzazione simbolica) Rapporto tra parole e musica: • Concordanza nell’espressione aulica, sublime, iperbolica • Contrapposizione tra razionalità del testo (logos) e intima essenza dell’emozione (pathos) • Logos (recitativo) vs Pathos (aria) • Emozione detta vs Emozione sentita • Funzione referenziale vs Funzione emotiva • Valore catartico: Eccesso vs Sublimazione Opera come bene culturale: Funzione formativa: • Educa ai sentimenti attraverso una formazione di tipo affettivo ed estetico Funzione storico-culturale: • Rappresenta la società di cui ne fa parte • È un bene pubblico diffuso e condiviso, non più elitario. Opera come genere multidisciplinare e multidimensionale: Genere ibrido basato sulla sinergia di tre componenti: • Codice verbale (parola) • Codice visivo (scena) • Codice musicale (musica) • Non solo musica di scena • Non solo musica demarcativa • Ma musica come fattore fondante Nel dramma di parola agiscono essenzialmente i c. verbale e visivo Nel dramma per musica si aggiunge l’elemento musicale (voci e orchestra) Dimensione retorico-vocale: L’opera è una forma di teatro cantato e la voce assume una grande importanza, riconoscendo: • Le tipologie vocali (soprano, mezzosoprano, ecc…); • I ruoli vocali (leggero, lirico-drammatico, ecc…); • Gli stili espressivi (recitativo/cantabile, sillabico/melismatico, logogenico/patogenico). Il canto logogenico è in funzione della parola, in contrapposizione il canto patogenico è derivato da uno stimolo irresistibile che fa affiorare le estreme possibilità del cantante) Dimensione morfologica Rappresentazione formalizzata dei sentimenti • Opera come standardizzazione di pezzi chiusi definiti dal numero di cantanti che vi prendono parte (arie, duetti, terzetti, quartetti…) • La forma musicale non è al di fuori del dramma ma lo sostanzia Tra le macroforme che governano la dispotitio (organizzazione del discorso): • Finale buffo • Solita forma • Gran scena • Aria col da capo (ABA’) • Aria bipartita • Stile parlante • Stile cantabile (lento o veloce) Solita forma: • Aria solistica: 1. Scena: stile recitativo (versi sciolti) 2. Cantabile: canto lento (versi misurati) 3. Tempo di mezzo: canto parlante (versi sciolti) 4. Cabaletta: canto veloce (versi misurati) Es. Verdi, La traviata, Atto I, Aria di Violetta • Duetto: 1. Preludio e Scena 2. Tempo d’attacco: stile misto di parlante e cantabile 3. Cantabile 4. Tempo di mezzo 5. Cabaletta Es. Donizetti, Lucia di Lammermoor, Parte II, Atto I, duetto Lucia - Enrico • Finale: 1. Coro introduttivo 2. Tempo d’attacco 3. Pezzo concertato: equivalente al cantabile di aria e duetto 4. Tempo di mezzo 5. Stretta: equivalente alla cabaletta Es. Donizetti, Lucia di Lammermoor, Parte II, Atto I, finale Verso il 1850 si comincia a sempre più a distaccarsi dalle convenzioni della solita forma. È presente una continuità musicale (Rossini) Non si parla ancora di continuità drammatica (Verdi maturo, Wagner) (S) Cinema muto (ma non silenzioso) • Invenzione del cinema - invenzioni sonore • Macchine per i rumori (colpi di fucile, sciabole, schiaffi, baci, carrozze) • Strumenti meccanici • Accompagnamenti dal vivo • Canzoni, arie operistiche • Partiture orchestrali composte ad hoc • Ma soprattutto commenti e adattamenti Cinema sonoro (come opera multimediale) • Dalla visione all’audio-visione • Riascoltare il cinema, un’arte sonora • Vococentrismo/verbocentrismo • Piano teorico: • Parola • Immagine • Suono • Piano tecnico: • Immagine • Suono Contratto audiovisivo (incontro strategico e funzionale che dà l’illusione di essere naturale, armonia preesistente: • Metodo delle mascherature • Matrimonio forzato Zone di ambiguità fra: • Parola • Musica • Effetti sonori Tra parola e musica (canto) Tra musica ed effetti sonori (fischio, ronzio) Tra effetti sonori e parola (rumore, baccano dei discorsi della gente) (L) L’audiovisione (6) Proiezioni del suono sull’immagine: • L’audiovisione: è l'unione di suono e immagine • Apporta un valore aggiunto: • V. espressivo e informativo con il quale un suono arricchisce l’immagine; • Dà l’illusione che l’informazione o espressione aggiunte siano naturali e contenute nell’immagine; • È reciproco, poiché anche l’immagine fa sentire il suono diverso da come sarebbe se l’immagine non ci fosse; • A seconda del contesto (drammatico/visivo) i suono può raccontare cose molto diverse, in relazione al sincronismo e alla verosimiglianza globale. Principio della sincresi: sincronismo + sintesi (suono/immagine) Punto di sincronizzazione: momento saliente di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo • Valore aggiunto dal testo all’immagine: (il testo struttura la visione, va ben aldilà di un’opinione applicata su una visione) • Il suono è verbocentrico e vococentrico: • Mette in evidenza la voce e la separa dagli altri suoni e rumori che fungono da accompagnamento; • Focalizza l’attenzione del ricevente prima su chi parla e sul senso delle parole; • Sposta l’attenzione su ciò che deve interessare dell’immagine attraverso la parola. • Valore aggiunto dalla musica all’immagine: • M. empatica: musica che esalta e traduce gli stati emotivi di personaggi e situazioni nel film; • M. anempatica: musica che si mostra indifferente ed incongrua alla situazione visuale, creando così un contrasto espressivo. • Di presenza: musiche che non hanno una risonanza emozionale precisa Rumori/suoni anempatici - scena della doccia, Dopo una scena molto violenta o di morte gli eventi sonori rimangono invariati comportandosi come se nulla fosse. Es. Psycho (A. Hitchcock 1960) • Influenze del suono sulle percezioni di movimento e velocità Il suono presuppone il movimento come prima azione (in casi limitati l’immobilità) L’immagine invece movimento e immobilità Differenza di velocità percettiva • L’orecchio (suono) è più abile temporalmente, sintetizza il movimento più in fretta, poiché isola una linea appartenente al suo campo d’ascolto e la segue anche nello spazio; • L’occhio (immagine) è più abile spazialmente, sintetizza il movimento più lentamente, poiché lavora contemporaneamente su i due livelli (spazio e tempo). L’orecchio in realtà ascolta brevi spezzoni e ciò che viene percepito e memorizzato da esso consiste in brevi sintesi tra 2/3 sec. dell’evoluzione del suono, che formano delle Gestalt globali. • Influenze del suono sulla percezione del tempo e dell’immagine • Animazione temporale dell’immagine: la percezione del tempo dell’immagine è resa dal suono più o meno fine, dettagliata, immediata, o al contrario vaga, fluttuante • Linearizzazione temporale dei piani: il suono sincrono impone un’idea di successione • Vettorializzazione del tempo reale: il suono è in grado di tracciare un asse temporale, orientando verso un futuro, uno scopo (creazione di sgomento, di imminenza e di attesa). Es. Gli uccelli - Hitchcock • Se: • L’immagine è fissa: il suono è in grado di inserire l'immagine in una temporalità che esso introduce; • L'immagine ha una propria temporalità: la t. del suono si combina con quella dell’immagine, i due strumenti suonano contemporaneamente • La temporalizzazione dipende anche: • Dai suoni: • Mantenimento del suono: uniforme e continuo anima meno di una variabile e discontinuo; • Prevedibilità o imprevedibilità dello svolgimento sonoro: ritmo regolare = prevedibile, ritmo irregolare = imprevedibile; • Definizione del suono: s. ricco di frequenze acute genera allarme. • Dal modello di agganciamento tra suono e immagine • Dalla ripartizione dei punti di sincronizzazione tra suono e immagine L’animazione temporale dell'immagine da parte del suono non è un fenomeno solo fisico e meccanico ma in essa svolgono il proprio ruolo codici cinematografici e culturali. • Ritmo: organizzazione nel tempo attraverso la sua unità fondamentale il battito. Generalmente nel mondo occidentale gli schemi sono più semplificati (3, 4 battiti), mentre nella tradizione indiana il ritmo tradizionale si articola in 108 battiti. • Timbro: qualità del suono che permette di distinguere voci e strumenti. La musica colta tende a produrre un t. standardizzato, mentre la popular music si cerca di differenziare una voce/strumento da un’altra/o. I canti gidayu-bushi giapponesi adattano il loro timbro vocalico al sesso o l’età che devono rappresentare. Il timbro viene reso caratteristico anche da elementi che si tenta spesso di eludere (respiro). • Strumentazione: l’arte di selezionare i suoni di strumenti o voci in base al genere o all’intenzione ricercata. • Tempo, dinamica e forma: influenzano e plasmano le convenzioni musicali (non universali) di una data cultura, creando codici comuni intellegibili. Il relativismo culturale è presente nella musica, modelli musicali differenti variano a seconda della cultura nel tempo e nello spazio. • Convenzioni musicali: aiutano a creare una varietà di differenti stati d’animo ed emozioni (strillo dei violini diventato convenzione, Psycho B. Herrmann, Hitchcock). Si possono creare effetti di contrasto (Es. il buono, il brutto, il cattivo; Ennio Morricone usa t. minori per sequenza eccitanti, mentre t. maggiori per s. malinconiche e tristi) • Come fatto cinematografico Il film stesso è forma narrativa (per quanto ci siano film non narrativi nella loro struttura), si è trasformato in forma d’arte per racontare storie e la musica è l’elemento chiave della narrazione. • Parallelismo vs contrappunto (cineasti sovietici): p. o c. del suono alle immagini. • Sistema narrativo tra suono e immagine • Visivo: scenografia, fotografia; • Audiovisivo: recitazione, montaggio; • Audio: dialoghi; • Interdipente e complementare: reciprocità fra suono e immagine • Musica con funzione generativa (Gorbman): gli elementi basilari del film lavorano in una “combinatoire di espressioni”, “è come se la musica gettasse una rete attorno ad un significante visivo fluttuante”, (funzione delle didascalie delle fotografie (Barthes): processo di “ancrage” = ancoraggio); • Musica con funzione emotiva (Bernstein): “la musica può raccontare la storia in termini puramente emozionali: il film da solo no”. (Es. la suspence in psycho nasce dallo stridore dei violini); • Musica con funzione additiva (Levinson): aggiunge espressività, ma non narrazione; • Oppure può agire narrativamente (casi precedenti) e non narrativamente (add.) allo stesso tempo. (S) Wagner e l’Anello dei Nibelunghi • Un gigantesco dramma musicale quadripartito (1848-1874) • Una saga sull’inizio e la fine del mondo • L’oro del Reno - La Valchiria - Sigfrido - Crepuscolo degli Dei • L’opera d’arte dell’avvenire - Wort-Ton-Drama (parola-suono-azione) • L’orchestra e l’inconscio dei personaggi Leitmotiv (motivo conduttore) • Un tema, o altra idea musicale coerente, chiaramente definita in modo da mantenere la sua identità se modificata nelle apparizioni successive • Il suo scopo è rappresentare o simboleggiare una persona, un oggetto, un luogo, un'idea, uno stato d'animo, una forza soprannaturale... • Un Leitmotiv può essere alterato nel ritmo, nella struttura intervallare, nell'armonia, nell'orchestrazione o nell'accompagnamento • E può anche essere combinato con altri Leitmotive per suggerire una nuova situazione drammatica Perché funzionano i temi ricorrenti? • Principio del Leitmotiv (ma anche del motivo di reminiscenza) • Durata 2-15 secondi (memoria a breve termine) • Musica strumentale e associazioni di significato • Si adattano facilmente al contesto audio-visivo Leitmotiv come nomi propri? • Battesimo e ostensione, e conferma “sociale” (J. London, 2000) • Leitmotiv sono “rigidi”: sono morfologicamente vincolati e distinti (per essere ricordati e nel caso manipolati) • Non sono classi di nomi comuni o situazione generica • Ma incarnano quella determinata emozione (o evento, personaggio, qualità), in un determinato momento, generato da un preciso contesto Dalla performance al Leimotiv • Costante di Hollywood (ma non solo...) • Modalità performative differenti: dal vivo, ambiente, registrazione, legame con i personaggi... • Sconfinamento dei livelli diegetici Es. Casablanca (film 1942) - As time goes by (altra versione Louis Armstrong) (L) La canzone (8) Definizione nelle varie epoche: • Nel Medioevo - componimento poetico-musicale in forma strofica di argomento amoroso o filosofico e di tono elevato; • Nel Rinascimento - composizione vocale polifonica profana dai temi leggeri e dal carattere cantabile. • Composizione vocale tipica della popular music • (Musica popolare, musica di consumo, musica leggera...) • Pluralità di stili e generi musicali disponibili per la fruizione a un pubblico di massa grazie alla circolazione attraverso diversi tipi di media (tv, radio, dischi) Vinile 12’ - 33 giri = 30 min Gommalacca 10’ - 78 giri = 3 min Vinile 7’ - 45 giri = 4 min Caratteristiche basi di una canzone: • Testo + musica • Brevità • Ripetizione di elementi testuali e/o musicali, spesso basati intorno alla nazione letteraria di strofa • Ripetizione come pratica da evitare, responsabile del “regresso dell’ascolto” (Theodor W. Adorno) • Musica colta (negatrice della r.) vs Popular music Politica della ripetizione (Richard Middlenton) • Ripetizione musematica: brevi cellule melodico-ritmiche (riff); • Ripetizione discorsiva: elementi dell’ordine della frase, periodo, sezione. • Canzoni come composizioni modulari: • La forma si costruisce attraverso meccanismi di ripetizione/contrasto Teatri Broadway (musical dei 30’) - chorus+bridge (recitativo+aria) Modelli formali • Due strategie di base nella forma canzone (Fabbri), a seconda della posizione dello hook (“gancio”, elemento melodico facilmente memorizzabile che cattura l’attenzione dell’ascoltatore); • Chorus-bridge (CB): nella prima sezione (orientato verso l’inizio) • Strofa introduttiva “verse” (vs strofa modulare del SR), non ripetuta con funzione di preparare alla scena • Chorus: (x2), più lungo e articolato del ritornello (SR) - Hook • Bridge: separa i primi due chorus dal successivo (Verse), chorus, chorus, bridge, chorus (bridge, chorus) Es. From me to you - Beatles, 24000 baci - Celentano • Strofa-ritornello (SR): nella seconda sezione (orientato verso la fine) • Strofa - Stessa melodia, testo differente • Ritornello - Stessa melodia, stesso testo • Strofa ed evoluzione narrativa (differente dal verse come prologo) • Ritornello: (x2) gancio arriva in ritardo con un diverso risvolto emozionale - Hook Strofa, ritornello, strofa, ritornello, (strofa, ritornello) ritornello Es. Ciao amore ciao - Luigi Tenco (CB + SR) Strategie dell’attenzione diverse (Fabbri 1996) • Lo schema SR è discorsivo, coinvolgente, additivo, finalistico; • Il piacere è la conseguenza di un percorso, giunge al termine di una fase preliminare, la conclusione di una vicenda • Lo schema CB è esclamativo, orientato all’inizio, piuttosto che alla fine; • Il piacere è immediato, ma la sua fonte, dopo essere stata presentata, rivelata in tutti i suoi aspetti, ripetuta per una migliore assimilazione, viene sottratta e sostituita dal segmento intermedio. • Non è una narrazione, ma una messa in scena. Il chorus si ripete ancora, ma il numero delle ripetizioni diminuisce, man mano che si procede Standard • Brano tratto dal repertorio popular (folk) dai 20’ ai 50’ • Versioni vocali/Versioni strumentali • Spesso derivato dal musical • Importanza del testo e del suo contesto drammaturgico • Anche i brani strumentali si possono rapportare al testo verbale originario • Modelli formali più comuni: • ABAC • AABA (Ella F. - What is…) Es. What is this thing called love? - (originale Cole Porter) Versioni di Ella Fitzgerald (più popular), di Anita O’Day (più jazz) Improvvisazione • Approccio contrapposto alla composizione (affidata invece alla scrittura) • Variazione estemporanea intorno a un modello di riferimento che si trasmette oralmente • «I. come intervento in cui la soggettività creatrice del musicista si dispiega con pienezza, indipendentemente da un modello predefinito» (Zenni 2007) Es. Now’s the time - C. Parker Mascheramento (stessi accordi, diverse melodie) • Scrivere nuovi temi su giri armonici preesistenti • Desiderio di inventare melodie originali su armonie note o amate • Aggirare il diritto d’autore (che tutela le melodie ma non le armonie) o avvantaggiarsene • Mascheramento iniziatico su una fonte nota • Gusto per il confronto tra epoche diverse Es. Hot house - Tadd Dameron, Dizzy Gillespie e Charlie Parker (giro armonico preso da What is this thing called love) Sostituzioni armoniche (stesse melodie, diversi accordi) • Sostituzione vera e propria • Trasformazioni (arricchimento) • Eliminazione di accordi • Aggiunta di accordi • Improvvisate - bagaglio di formule adattate al contesto estemporaneo • Composte - il caso dei rhythm changes (cambi armonici partiti da I Got Rhythm) Es. My favourite things (originale del musical The sound of music) Versione di Richard Rodgers: ritmo ternario, musica tonale Versione di John Coltrane: rompe il ritmo cullante del Waltzer, reinterpretazione modale A = Mi- A = Mi- A’= Mi+ B = Mi- Signifying: dire una cosa ma intenderne un’altra ad un livello più profondo (tipico della cultura afroamericana) (L) I segreti del jazz Il corpo swingante Per mezzo dei neuroni specchio, l'osservazione di un'azione induce nell’osservatore l'attivazione dello stesso circuito nervoso deputato a controllarne l’esecuzione, un meccanismo di simulazione automatica da parte dell'osservatore che consente una forma implicita di comprensione dell'azione degli altri. L’osservatore conosce e imita la stessa esperienza fisiologica del soggetto osservato (senza riprodurre lo stesso gesto necessariamente) quasi sempre solamente in forma interiorizzata e non consapevolmente. Tutta la musica si fonda sul movimento del corpo: • Nella forma orale il pensiero musicale e il corpo sono tutt’uno, la gestualità è impressa nel suono; • Nella forma scritta il gesto viene depotenziato dalla notazione che introduce un’ulteriore mediazione simbolica Il fenomeno dello swing è l'equilibrio tra l'abbandono corporeo e il controllo del gesto che forma il discorso musicale: • Swing in senso lato: sintonia psicosomatica tra musicista e ascoltatore, musica audiotattile mediata dai neuroni specchio; • Swing in senso stretto: genere musicale che ha come modulo ritmico lunga-breve, in un rapporto (audiotattile) non razionalizzabile/proporzionale e che varia continuamente. L’improvvisazione Elemento fondante del jazz insieme allo swing, la sua definizione varia a seconda della contestualizzazione storica, culturale, geografica e al medium di trasmissione. Nella storia della cultura occidentale l'opposizione concettuale tra composizione e improvvisazione è emersa solo dal medioevo (prima non esisteva il concetto di improvvisazione) Può essere definita come un intervento in cui la soggettività creatrice del musicista si dispiega con pienezza indipendentemente da un modello predefinito, l'originalità estetica e intenzionale manifestata che trascende qualsiasi modello. • La variazione estemporanea: Creazione di varianti intorno ad un modello di riferimento, non di carattere interpretativo (come nella musica classica con abbellimenti), ma soggettivo e creativo capace di costruire un discorso nel momento dell’azione musicale; • L’improvvisazione come teoria generativa: Ogni assolo improvvisato di jazz nasce dalla combinazione di elementi descritti come materiali attraverso l’organizzazione secondo una o più modalità, incrociandosi e sovrapponendosi: • Materiali • Fonici: produzione sonora (controllo microritmico e inflessivo) • Ipercodificati: strutture convenzionali (ipercodificato dal sistema “arpeggi, scale, gesti”, dallo stile, dall’autore “licks”, dal repertorio “citazioni”, dalla convenzione “segnali”) • Motivici: (motivi tematici “i. tematica”, motivi d’invenzione “i. motivica”) • Organizzazione • Gestuale (schemi psico-motori) • Formulare (posizione nel discorso melodico o armonico) • Motivica (elaborazione tematica, catena motivica) Dodici gesti sonori (Anthony Braxton, fine 60’): • L’improvvisazione come interazione: Interazione tra musicisti: L'improvvisazione solistica e collettiva è il risultato di un dialogo con il resto del gruppo, ma i solisti a seconda del loro carattere sono più o meno impatti con gli accompagnatori (indifferenti o fortemente interattivi). La struttura dell’assolo è determinata fortemente dall'interazione che assume un valore formale e un significato estetico cruciale. Ess. Miles David quintet - Stella by Starlight Globe Unity - Improvisation 4 (1977) I ruoli del quintetto sono formalizzati sotto la guida di un leader autorevole (M. Davis) mentre nell'improvvisazione collettiva della Globe Unity ogni partecipante gode dello stesso peso decisionale. Interazione tra musicisti e pubblico: Anche il pubblico interagisce, influenza e modifica il momento dell’improvvisazione, espressioni come yeah indicano un feedback positivo e rimandano ad una risposta da parte di chi ascolta Psycho (film H., musica Hermman 1960), sequenza doccia (m. Empatica, rumore anempatico) Gli uccelli (film H., musica Hermman 1963), prima dell’attacco Intrigo internazionale (film H. 1959), musica Hermman (Leitmotiv, momento di battesimo implicito) Casablanca, suonala ancora Sam, As times goes by (Leitmotiv, usato anche da L. Armstrong, film del 1942, brano preesistente) P. Tevis, Pastures of Plenty (Sergio Leone lo ascolta e chiede a Ennio di usarlo nel suo film) Ennio Morricone - Per un pugno di dollari (dall’arrangiamento a composizioni per film) George e Ira Gershwin - I Got Rhythm, musical (Standard AABA, rhythm changes) Beatles - from me to you (Modello CB) Celentano - 24000 baci (Verse + modello CB) Luigi Tenco - Ciao amore ciao (Modello CB + SR) Scott Joplin - Maple Leaf Rag (Ragtime) Bessie Smith - Florida-Bound Blues (Forma blues) Cole Porter - What is this thing called love, versione di Anita O’Day (Standard rielaborato + scat) C. Parker - Confirmation (improvvisazione simulata) Davis Quintet - Stella by Starlight (improvvisazione con un lider) R. Rodgers - My favourite things (Standard nato dal musical The sound of Music) Dizzy Gillespie - Hot House, giro armonico di What is… (Mascheramento) John Coltrane - My favourite things (Sostituzioni armoniche) Programma: 1) Worlds of music ⁃ Definizioni e riflessioni sulla musica (modello Titon) 2) L’alfabeto dell’ascolto musicale ⁃ Acustica ⁃ Diastematica e notazione 3) Forma e sintassi ⁃ Forme musicali e superficie (m. prescrittiva e non descrittiva) ⁃ Sintassi musicali e strutturazione gerarchica 4) Il melodramma ⁃ Storia della musica: Seicento/Settecento e l’opera (aria e recitativo) 5) Morfologia dell’opera italiana ⁃ Storia della musica: Ottocento e l’opera (solita forma) 6) L’audiovisione ⁃ Valore aggiunto (dal testo, dalla musica), tempo e spazio ⁃ Tre tipi di ascolto (causale, semantico e ridotto) 7) Musica da film ⁃ Le proprietà della musica nel cinema ⁃ Musica come fatto musicale e cinematografico 8) La canzone ⁃ La struttura della canzone e dell’arrangiamento CB e SR 9) I segreti del jazz ⁃ Swing (neuroni specchio) ⁃ Improvvisazione (generativa, internazionale, simulata, registrata)