logica della fiaba, corso letteratura italiana, Sintesi del corso di Letteratura Italiana

Scarica logica della fiaba, corso letteratura italiana e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura Italiana solo su Docsity! 1 ​ LOGICA DELLA FIABA Fate,orchi,gioco,corte,fortuna,viaggio,capriccio,metamorfosi,corpo INTRODUZIONE Il primo libro europeo di fiabe è “ Lo cunto de li cunti “ di Giambattista Basile, scritto in lingua di teatro ( la lingua napoletana), e pubblicato tra il 1634 e il 1636, dopo la morte dell'autore per interessamento della sorella Adriana Basile, celebre cantante. Il Cunto è un'opera preparata per il divertimento delle Corti. E’ un'opera scritta nel periodo più Folgorante del Barocco e dell'invenzione della letteratura come strumento di conoscenza, di piacere di dominio. i suoi percorsi sono una delle chiavi per osservare la cultura barocca e la sua letteratura. Un nuovo genere letterario: ​Attraverso questo libro è possibile ricostruire anche la genesi e la circolazione di un aggregato di generi del racconto che le culture europee in tempi diversi hanno cominciato a chiamare fiaba. un nuovo modello e genere del racconto che qui chiamiamo racconto fiabesco è che può essere considerato come una delle matrici della Nebulosa del racconto chiamata fiaba. Il racconto fiabesco usa tutti i materiali del racconto moderno, avvisi e cronache, leggende e poemi eroici, romanzi e novellette, rime d'amore e canzoni. Da shahrazad a Cenerentola. Storia di un'opera:​ Il Cunto È stato preparato come testo per il passatempo Cortigiano(intrattenimento) in alcune piccole corti del Regno di Napoli, tra il primo e il terzo decennio del Seicento in una lingua da teatro che usava molti materiali della cultura locale: proverbi, modi di dire,ecc. La struttura del Cunto è una risposta filosofica, europea all'immagine etica, orientale delle Mille e una notte. 2 Nella storia della lettura:​ L'opera entrata come canovaccio nelle tasche dei Molti viaggiatori e narratori che hanno fatto uso nelle loro stanze Con percorsi, interpretazioni e varianti. Materiali: ​Il Cunto è un'opera della modernità, appartiene all' epoca del libro stampa, mobilizza materiali e tecniche proveniente da diverse tradizioni del racconto. ​Un'opera di letteratura: ​Il conto è un'opera letteraria come segnalano la sua struttura e i suoi contenuti. E’ un’opera scritta per la società dei ranghi. Per questo né trascrive e né serva le regole, balletto come un libro sapienziale 2 punti fa riferimento a enciclopedie nello stesso tempo raffinate e auliche e ai saperi nebbiosi dei gruppi marginali senza scrittura. Si parla degli animali per parlare della società, un'antica soluzione apprezzata dalla cultura barocca Che privilegiava la scrittura segreta e le soluzioni ingegnose. la vita degli animali è una metafora della vita bestiale della Corte, ma è anche uno dei gradini della Scala dell'essere (tutti gli esseri sono legati tra loro ). nel Cunto è stata trascritta una angosciosa certezza della modernità che esercita crescenti pressioni sulla monolitica struttura della società dei ranghi. il mutamento di status è possibile attraverso la bellezza e la ricchezza ma anche Attraverso le arti, con le loro formule e utensili tanto imprevedibili da apparire magici. è possibile sfuggire al proprio rango, ma non basta essere belli enrichi, è necessario essere bravi. l'uomo abile riesci a controllare molte delle componenti di un percorso sempre varie imprevedibile. un percorso contrassegnato dalla fortuna o caso. ​La forma del testo:​ Il racconto fiabesco è un testo bifronte. sulla prima faccia Sono leggibili le vicende di Re, principesse, orchi, fate, animali parlanti. sulla seconda faccia è possibile raccontare, leggere e scrivere di altre persone e vicende che il narratore e lettore siano disposte a introdurre a seconda della circostanza in cui racconto viene messo in opera. quanto fiabesco serve per teatrare un'altra storia rispetto a quella che racconta. nessuno, raccontando una fiaba, si 5 Viaggio: ​Per la modernità viaggiare è la strada obbligata per vivere L'avventura della conoscenza. Per questo anche le persone fiabesche si allontanano dalle case e dalle famiglie e intraprendono i loro viaggi. Metamorfosi: ​la modernità suggerisce che si possa uscire dal proprio rango anche se la società è organizzata in modo che tutti rimangono confinati nella posizione sociale, nel luogo, nel mestiere della famiglia. Per questo tutti i racconti fiabeschi cominciano con una crisi nella famiglia. Materiali per un mondo possibile: ​Le Metamorfosi sono anche il segnale delle manipolazioni, nel racconto fiabesco, di Altri testi o generi. i loro materiali vengono inseriti nella nuova scenografia del fiabesco e cambiano senso. il racconto fiabesco recuperata generi diversi alcuni diffusi dispositivi della comunicazione, molti materiali d'uso comune e molte icone, emblemi, tecniche dell'Arte della memoria. Distribuisce gli eventi di cui narra sul nastro del viaggio che il mito del secolo e il contesto nel quale si può raccontare di qualsiasi meraviglia senza contraddizione: viaggiando tutto è possibile. il fiabesco barocco lavora Questi materiali incastrando lì tra altre due note scenografie: Il mito e la vita di corte. l'immagine della Corte fa la fortuna del racconto fiabesco. Per la storia di un modello del racconto: ​ il Cunto può essere letto come un’opera di fondazione di un modello del racconto, di un registro e di un genere in seguito detto​ racconto fiabesco. E’ un​ genere ideato per l'intrattenimento della corte e per esorcizzare le immagini dei villani e dei marginali che si precipitano nelle città insieme ai viaggiatori e agli invasori. Un modello generativo: ​Il Cunto è un sofisticato racconto multiplo che allestisce un modello di racconto.la circolazione delle sue opere Intrecci, il numero di calchi e copie ne fanno la prima 6 opera Europea in cui viene elaborato un modello narrativo di tipo degenerativo: che da luogo a persone Intrecci, opere letterarie e pratiche narrative, generi letterari e teatrali che attraversano tutta la modernità e poi il contemporaneo. si vedono i casi di Cenerentola e della Bella addormentata nel bosco. questo per assegnare la configurazione di un nuovo genere che destruttura la visione umanistica ed elitaria della scrittura letteraria, Segnala la presenza e l'irruzione di altre tradizioni del racconto e, soprattutto, la possibilità di effettuare, con i loro materiali, vari mixage. Un prototipo: ​Un'indagine di scenario rende praticabile l'ipotesi che il punto sia stata l'opera che allestito un insieme di persone, azioni, ambienti che il costume letterario assimilato rapidamente favorendo la loro circolazione e la stabilizzazione del modello e, in seguito, la configurazione di una moda di un genere letterario. il punto è una delle opere italiane più conosciute al mondo, raramente come opera letteraria, spesso trasmesso per segmenti 2 punti persone, Intrecci, azioni, oggetti, eventi, Come previsto nel suo programma narrativo. chi racconta, dove, come e perché: in alcuni piccole, sontuose stanze dei palazzi di Napoli e nei suoi luminosi giardini di un cortigiano, vestito alla moda si va si fa avanti e recita un racconto punto lo fa con tutte le abilità e tecniche necessarie per risvegliare e tenere desta l'attenzione del suo piccolo pubblico: alluda storie che Tutti conoscono, fa qualche gesto triviale della commedia dell'arte e dei cantimbanchi, accenna a passi di danza, recita proverbi, intona canzoni. per il suo racconto usa la lingua teatrale napoletana. sono i primi decenni del 600. questo letterato di corte e abile. mette tutte le sue conoscenze nei racconti che recita e che fanno parte di un'opera che sta scrivendo. il suo intento e intrattenere e far ridere su ristretto gruppo di ascoltatori. lo pagano per questo, per questo Raffina e prova su di loro un modello che regola 7 tutti i 50 racconti della sua opera in lavorazione. non saprà mai che l'opera diventerà per questo Una delle opere più fortunate della storia delle culture europee. il letterato si chiama Giambattista Basile e sta scrivendo "lo Cunto de li cunti" il fine di questi racconti E l'intrattenimento come recita il titolo dell'Opera, che fa ridere senza ferire nessuno con allusioni o gesti sconsiderati (il passatempo per i più piccoli) punto per questo nel titolo dell'Opera si legge anche che destinato ai bambini, emblema di coloro che non capiscono i doppi sensi punto in queste pagine si leggono storie persone che Tutti conoscono Cenerentola, La bella addormentata nel bosco... sono frequentate da animali parlanti, orchi, fate, automi, i luoghi le ore sono irriconoscibili Eppure familiari. si racconta di mutamenti di condizione e di metamorfosi. PARTE I. Logica ( La forma del fiabesco) CAPITOLO 1: IL NOME DELLA FIABA - Una nebulosa del racconto: ​ Per 5 secoli, le società chiamavano fiaba, racconto di magia, un irregolare Nebulosa del racconto nella quale così coesistevano Testi elaborati da culture differenti. Racconto fiabesco: 1. È una sezione di quella nebulosa; 2. Si è configurato nel tradizioni letterarie a partire dalla modernità; 3. consente di ricostruire una delle fasi iniziali della storia di un genere letterario. - Come riconoscere il racconto fiabesco: 1. CRONIE: la struttura temporale è oscurata, non si vedono le successioni come in altri generi; 2. TOPOGRAFIE: mescola le strade Le Piazze note della città; 10 Il racconto fiabesco si configura nella tradizione del racconto anche grazie alla forza traente di opere come il conto, che è una sofisticata opera letteraria che saccheggia assembla i materiali di molte tradizioni del racconto. E’ un'opera preparata per l'intrattenimento cortigiano, ma allo stesso tempo è un racconto ​a cifra ​cioè ognuno può raccontare quello che vuole. Il racconto fiabesco è prodotto con un modello narrativo ideato dalla cultura cortigiana, ha una sua logica del tempo, del luogo, dell'identità. è una pratica nella dimensione del gioco e delle sue finalità di conoscenza e piacere. E’ portatore di alcuni ideogrammi della modernità (viaggio, cambiamento, magia). Non è una pratica di gruppi marginali, è un genere letterario. Il mito e la leggenda contro il romanzo e l'avviso:​il racconto fiabesco (1450-1789 circa),si si produce anche tra la disintegrazione di antichi modelli del racconto come il mito e la leggenda e l'emersione gli altri modelli: i​l romanzo e l’ avviso, ​Il foglio con cui nasce l'informazione periodica. I materiali di miti e leggende erano ampiamente riciclati in altri generi ed erano riconoscibili da particolare i trattamenti del tempo. Il tempo narrativo del mito si era dissolto nel passaggio del testo tra le culture; quello della leggenda si era degradato a attraverso memoria, di queste Arti e generi senza tempo la società letteraria cominciava a contrapporre il tempo finto ma realistico dei romanzi è il presente dichiarato e avvincente degli avvisi. ( I romanzi e avvisi cercavano un lettore Senza identità di gruppo, avevano una circolazione senza Confini e senza divieti, interessavano quadranti dell'immaginario diversi ma tutti urgenti nel nome della novità: l'amore, il viaggio, l'avventura, la diceria, la battaglia). Alcune componenti del racconto del mito, della leggenda e in genere della favola antica furono riutilizzate anche nel racconto fiabesco. - Del trattamento del tempo: ​ il trattamento del tempo serve a posizionare gli eventi in una o altra posizione nella mappa dell'immaginario e a stabilire una gerarchia tra gli 11 eventi, gli emblemi, le pratiche che vengono prodotte come importanti e dominanti e quelle che sono secondarie e periferiche nella strategia dei gruppi. La fortuna del racconto fiabesco è dovuta anche al fatto che il suo modello narrativo permette di attualizzare la storia più remota svuotando tempi, spazi, identità da qualsiasi senso storico che altri generi possono suggerire vincolando così il piacere del raccontare un presente senza vincoli e divieti. - Tre linee del racconto moderno​: il racconto fiabesco si produce intersecando almeno quattro direttrici del racconto della modernità: 1. ​mito: ​ emblema della classicità e della sua storia recuperata dell'Umanesimo; 2. ​racconto umanistico: ​dalle favole di Esopo e romanzi greci; 3. la Nebulosa del racconto Popolare​; 4. ​Aggregato di racconti ​e dicerie dei resoconti dei viaggiatori e delle dicerie delle piazze. Questi aggregati testuali possono essere utilizzati per ricostruire alcune componenti della configurazione della logica della fiaba. A metà del XVI secolo se ne trovano interessanti relitti dispersi in molti tipi di racconto. A fine secolo sono frequenti nell'intrattenimento cortigiano, la circostanza per cui sono stati preparati i prototipi del racconto fiabesco. Relitti e prototipi appartengono a una corrente del racconto che ha che fare con il gioco e con il teatro, con le tecniche di trasmissione sessuale con l'arte della memoria. Gioco, teatro, memoria, frammenti delle culture dell'Antico e del marginale sono le componenti con cui viene prodotto anche il fiabesco nelle stanze dell'intrattenimento cortigiano. A regolare il tutto c'è la cultura barocca e la sua 12 straordinaria competenza e materiali di lessici, strategie sessuali, senso dell'ostensione. In poche parole: la comunicazione sociale. - Del racconto popolare:​ Il racconto Popolare Uno strumento secondario di gruppi marginali, ma è un aggregato di testi e pratiche che sposta grandi quantità di informazioni, si tratta di testi, modi e sapere usati per la vita quotidiana nelle cerimonie nelle feste organizzative delle istituzioni. E’ uno strumento delle tradizioni che non privilegiano le pratiche comunicative verbale, e in molti casi non usavano la scrittura, Queste infatti ha reso difficile documentarne E ricostruirne scritture funzioni. l'uso di questo tipo di testi viene considerato il dispositivo efficace per trasmettere l’insieme di conoscenze,di regole che le comunità ritengono indispensabili alla loro identità e continuità. Comprende miriadi di testi organizzati in micro generi usati per la socializzazione (la scuola, le buone maniere, l'etichetta). i testi letterari producevano effetti più vincolanti sull'immaginario differenza delle altre arti, dato dalla continuità, stabilità della loro trasmissione. - Letteratura e altre Arti:​ le canzoni rituali delle feste, laiche o religiose, gli avvisi venduti eletti nelle piazze, nelle fiere..., le "opere" teatrate dai cantimbanchi non prevedevano meno regole compositive, di comunicazione, lettura... di quanto non richiedessero molte opere letterarie. me loro effetti sull'immaginario erano più vincolanti, normativi e interessavano gruppi più numerosi e articolati di quanti fossi in grado di interessare qualsiasi opera d'aula. ogni componente del racconto fiabesco è riconducibile a un tratto di questo scenario e ha un vasto aggregato di testi che lo ha reso possibile, comprati il teatro, le canzoni rituali, la diceria. 15 La Corte: i racconti fiabeschi trascrivono errori e piaceri della Corte. è uno spazio angoscioso in cui si sopravvive se si è abili senza inciampare nelle trappole del caso. a questo luogo orribile sono destinati tutti i piaceri e tutti i testi. E’ il luogo dove si mangia i abbondanza, è al centro dell'immaginario, è Il luogo delle più temute forme di punizione, morte sociale Quindi allontanamento, e il luogo di un'etica disinvolta e violenta, gli emblemi della Corte sono la ruota della fortuna, il caso è Il Capriccio. nel sottotitolo del conto c'è scritto che si tratta di un passatempo per i bambini si tratta di un racconto che finge le storie destinato ai bambini. i racconti fiabeschi sono i racconti dell'Orco, non solo perché raccontano dell'irreale Ma perché finiscono per raccontare di qualcosa che esiste è che di solito non è possibile farlo punto il racconto Certamente conduceva il lettore all'ingresso della casa dell'orco. esso ha l'aspetto di un demone, viene dall'abisso o da quel particolare tipo di abisso storico che il mito. c'è un nesso tra fantastico, demoni, racconti. l'orco in fantasma della Fantasia, mette in forma di figura/parola il passaggio tra vivere e non vivere, superficie e sottoterra. l'orco e attraente per il fatto di essere sconosciuto (pagina 65) per questo è anche fata e donna è il demone del profondo del corpo che va sconfitto da dispositivi di controllo del comportamento: buone maniere, rispetto del rango. e il rdemone del passato che va cancellato per far spazio al presente punto nel luogo più profondo è pericoloso del racconto c'era la follia, le stanze della follia erano connesse con l'azione che era un argomento centrale nelle Veglie, nella conversazione nell'intrattenimento. la lettura del racconto fiabesco richiede la ricostruzione delle fasi e della sua configurazione, della sua struttura: "opera aperta". PARTE II Labirinto:( ​Status, Viaggio, prova, utensili, tempo, luogo, numeri) CAPITOLO 5. SPECCHIO, SERPENTE E ALTRE MIRABILIA 16 Per la presentazione de il Cunto de li cunti è stato preparato un modello di racconto in seguito utilizzato in variare in diversi tempi per produrre vari insieme di racconti, il quale necessita per essere costruito di accedere al progetto dell'Opera, che può essere chiamato il ​“labirinto”​ del testo. Alla fine, come in tutti i labirinti, il lettore si accorge che i percorsi non portano in nessun luogo. Il Cunto stabilisce un formulario poi ricorrente nel racconto europeo. Il suo valore letterario è in parte nella sua intertestualità e interculturalità (assimila patrimoni locali molto diversi), nella sua flessibilità (si adatta circostanze molto varie), nel suo ordine. -​Il primo racconto e la sua immagine speculare​: il Cunto è un racconto all'interno del quale si raccontano altri 49 racconti e che si chiude quando l'ultimo di questa è stato raccontato.Questo racconto dei racconti (la storia della principessa Zoza) e compiuto al pari degli altri punto ha di diverso il fatto che Zoza deve superare anche la prova più difficile ricorrendo all'arte più raffinata: riguadagnare il suo status licitando racconti. (Nel 50° racconto si parla di una principessa bianca che non ride mai fino a quando un passaggio rompe con una pietra l’orciolo di una vecchia la quale poi Rivendica una maledizione sulla principessa (che potesse sposare soltanto un principe che è chiuso in un Sepolcro) punto da qui inizia il viaggio della principessa, incontra tre fate che le regalano tre frutti, sul Sepolcro piangendo quasi tutta la fiasca (pagina 80)). IL 50° racconto (racconto dei racconti) produce altri 49 racconti In una sequenza chiusa da un racconto (Il 49° "I tre Cedri"), che ne è la versione speculare. Questa opera si misura non con la pittura, ma con la più inquietante delle superficie visive: lo​ specchio​. In entrambi i racconti i principi, l’uno versione speculare dell'altro: maschio e femmina, non vogliono sposarsi, partono alla ricerca di un compagno impossibile, raggiungono i luoghi della morte ( un sepolcro, L'isola 17 delle orche), ottengono tre frutti da fate e orche, le principesse bianche vengono sostituite con l’inganno da schiave nere e queste vengono scoperte e punite. Gli argomenti di questi racconti erano amore, Riso e viaggio. argomenti intriganti ambigue, prediletti dalla "conversazione" cortigiana, purché trattati con le cautele previste dalle buone maniere (amore= argomento tradizionale delle "veglie"; riso = emozione più richiesta dell’intrattenimento; viaggio = emblema del desiderato passaggio tra i ranghi. -​Un’immagine del racconto​:L'opera è stata scritta a Napoli tra il secondo e il terzo decennio del XVII secolo in una lingua teatrale e artificiale (napoletana), usata in un’area ricca di identità portatrici di tradizioni diverse e remote.. Basile era un letterato che scriveva anche in altre lingue ( toscano, latino ),preparava testi per tutti i generi dell'intrattenimento (cortigiano, azioni teatrali, canzoni).Egli aveva viaggiato nel Mediterraneo, abitava in uno dei suoi porti più frequentati, leggeva la letteratura spagnola che aveva captato nei racconti dei viaggi nelle Americhe e delle culture arabe aveva letto alcuni di rifacimenti italiani di storia del vicino e Medio Oriente. Per questo la struttura dell'Opera ha alcuni caratteri inconsueti per la tradizione letteraria italiana. Il progetto testuale del Cunto prevede una devitalizzazione dei referenti temporali. L'ascoltatore non sa mai quando comincia finisce una storia e, nè quanto dura, anche i cicli del giorno e della notte sono contrassegnati da una serie di microracconti (le storie del sole della luna).Il Cunto è la versione filosofica di un'immagine del racconto etica, fluente e orientale riconoscibile nell'immagine del serpente che si morde la coda (emblema della circolarità del tempo). Il trattamento del tempo ha fatto inscrivere il Cunto negli imperfetti cataloghi del racconto popolare, esso è un sofisticato testo della cultura barocca predisposto per un tipo di ascoltatore,adatto ad essere teatrato nei gradevoli e pericolosi giardini cortigiani.Per questa 20 Fisso e variabile:​ Nel Cunto è raccontata 50 volte la stessa storia; Ma ascoltatori lettori seguono un’apparente varietà dei materiali che ossessivamente si incrociano in alcuni inevitabili quadrivi. Il progetto del testo prevedeva per l'ascolto 6 passaggi obbligati: 1. la prevedibilità e L'attesa del fine, lieto perché è eticamente corretto; 2. il riso come fonte e modo del piacere; 3. la partecipazione rassicurante; 4. il mix tra l'interesse per la cronaca e l'uso delle sequenze vaghe e non impegnative del mito; 5. la calcolata devianza del testo che poteva contraddire anche le buone maniere ma solo per rafforzarle; 6. adattabilità. I singoli tratti potevano essere aperti a variazioni necessarie per adattarli alle circostanze. CAPITOLO 6: La camera delle trasformazioni Il racconto fiabesco ha che fare con il cambiamento sociale. Il cambiamento è quasi sempre come il caso:incontrollabile e imprevedibile. È il passaggio obbligato di ogni racconto. Questo cambiamento, che riguarda lo status, ha un aspetto corporale del mito che viene chiamato metamorfosi. ​Il Cunto racconta delle metamorfosi sociali e corporali come l'alchimia racconta delle trasformazioni dei metalli. L’alchimia è la metafora e la procedura con cui viene rappresentato il mutamento sociale che smuove per vie enigmatiche e forse vane la società dei ranghi e che si chiama modernità. Movimenti: ​Ogni racconto È composto da tre "movimenti":​ ​- status →viaggio→Status. 21 Il ​primo status ​ha le marche del conflitto, della miseria e della fame, infatti è della ​dissoluzione; Il ​secondo status​ è della ​composizione ​e prevede le marche della ricchezza, del lieto fine, del matrimonio. Tra i due vi è il viaggio che prevede tre movimenti: ​partenza / allontanamento →Prova → ritorno/arrivo​. L’​allontanamento​ dalla famiglia e dallo status originario ha le tonalità del rimpianto, la ​prova​ mette in campo le abilità e le arti che ne consentono il superamento e infine il ​ritorno​ ha le tonalità della composizione del conflitto. Ogni racconto prevede un rassicurante passaggio da un primo a un secondo status o tra due aspetti dello stesso status. Questa struttura trifase è il nucleo di un modello narrativo perché è un modello sociale. Ogni parte del racconto è una fase di un percorso sociale. L'intreccio quindi ha una​ struttura binaria status/viaggio. -Dissoluzione dello status: ​è l’avvio di ogni trasformazione. Segnala una sofferenza della famiglia, la quale è continuamente sottoposta a trasformazioni sotto la pressione delle generazioni. In forma di letteratura questa pressione ha l'aspetto della gioventù della vecchiaia. L'altro istituto è la Corte, per la quale valgono analoghe regole. La dissoluzione è il segno del cambiamento che interessa tutti gli istituti e le regole e va affrontato per garantire la stabilità indispensabile sia alla famiglia che alla Corte. ed è una delle formule ricorrenti della modernità; ai contrassegni del conflitto e della morte. il primo movimento riguarda sempre un conflitto: 1. conflitto e parentela​: il conflitto è prodotto dalla gerarchia familiare e dei suoi incessanti moti interni per la disposizione e il rispetto dei ruoli; 2. conflitto e riproduzione​: il conflitto è anche una forma dell'eros. La sofferenza del primo movimento può essere connessa con il desiderio di avere figli, senza figli la famiglia non 22 può tentare alcuna trasformazione. Per averne è allora necessario ogni compromesso, anche con il mondo altro. 3. conflitto e miseria​: la miseria E spesso connessa alla condizione femminile. miseria, fame, privazione, paura, desideri inappagati determinano la crisi di status e il primo movimento. CAPITOLO 7: Viaggio, prova, arte Il viaggio è l'emblema della modernità e delle sue stupefacenti trasformazioni. Il viaggio prevede sempre l'abbandono di un'identità: status e famiglia, città e affetti. L’allontanamento è un moto relativo alla famiglia o alla corte, poi acquista le caratteristiche del viaggio. Viaggio come morte: ​L'avventura del viaggio tocca i figli che devono cambiare status e sottoporsi alle prove della casa dell'orco. L'allontanamento è sempre connesso con l'idea della morte anche quando sia motivo dell'eros. Per alcune persone fiabesche l'allontanamento dalla casa e dalla famiglia verso l'orco comincia dalla nascita. Anche la metafora dell'abbandono di una condizione che in una società statica è considerata una morte temporanea. Qualche volta si tratta di un viaggio simbolico come quello della principessa Bianca attraverso i castelli delle fate, altre volte è un gran viaggio alla moda con l'addio e ai luoghi amati. L’avventura del viaggio tocca ai figli i quali devono cambiare status, si tratta di un tipo di allontanamento sempre connesso con l'idea della morte. Viaggio nella casa dell’orco: ​In questi racconti si parte sempre verso uno dei luoghi allusivi dell'Orco, nel bosco dove la luce non passa, sull'orlo di una grotta, di un dirupo nella notte... il contrassegno di questi luoghi è la mancanza di luce. L’orco è una persona cangiante, è un buono e un cattivo nello stesso tempo; le fate non hanno volto o hanno il volto della diversità. Orchi e 25 Uno scenario:​ il caratteristico scenario fiabesco si produce attraverso la continua alternanza interferenza della narrazione della funzione. nel trattamento fiabesco del tempo Annulla i riferimenti anche minimi alla circostanza narrativa è la storia cancellando di fatto la possibilità di riconoscimento e i collegamenti tra il narrato e l'esistente. la discromie fiabesca ferramente rapporto tra questi due piani e realizza contatti ricchi di effetti proprio di una comicità surreale non conflittuale. Il tempo della conversazione:​ Nella circostanza per cui venivano preparati questi racconti (la conversazione) venivano usati anche altri modelli narrativi che presentavano alcune di queste modalità di trattamento del tempo (mai tutto insieme). La relativizzazione del tempo rendeva questo tipo di racconto adatto ad una conversazione leggera, ambigua, infantile; l'unico ostacolo alla circolazione normativa dei suoi testi era la sua tecnica di recitazione. La licitazione di questo racconto non avevo i caratteri del racconto delle vecchie intorno un focolare ma quello di lettura divertita e divertente dell'uomo di lettere nel giardino della Corte. Il racconto fiabesco utilizzava la narrazione per sospendere il tempo per contraddire, parodiare le modalità del suo trattamento, la quale sospensione del tempo non era praticabile nel racconto scritto perché era una progressione e richiedeva un ordine delle cronie. Come e quando​:Nel fiabesco il come sostituisce il quando. L’azione ha la funzione che, in altri racconti, hanno le scansioni temporali. Il progetto del Cunto prevedeva una detemporalizzazione parziale dell'intreccio ideata come idonea alla circostanza comunicativa, la conversazione in corte, e alla tecnica della narrazione (la lettura teatrata). Il tempo finito​: il tempo del racconto è finto, come tutto nel racconto. Il tempo è la componente con cui si stabilisce la credibilità del testo andrebbe letto in parallelo con la grande produzione 26 della Lirica barocca. Il tempo è uno dei temi ricorrenti della cultura barocca; nel Cunto è possibile rilevare un'ampia casistica di questo lavoro sul tempo, Individuato come asse portante della produzione del racconto. 1. l'azione sostituisce il tempo che è inutile nel mito; 2. il tempo a obbligo e scandito dalle apparizioni delle persone del mito o della natura ma è sottoposto alla distorsione operata attraverso le parodie; 3. la parodia del tempo Aulico e ottenuta lavorando sia sul tempo base del racconto sia sulle unità minori; 4. il tempo rituale conferisce solennità alla svolta dell'azione e compatta l'assurdo che il racconto cerca; 5. il tempo viene descritto come una dipendente della situazione si contrae nell'azione come si dilata nell'attesa. CAPITOLO 9: Topografia del fiabesco Le persone fiabesche si spostano da un luogo all’altro si tratta di luoghi chiusi e intangibili; perciò, il percorso fiabesco è una catena di luoghi chiusi tra i quali si scatena l’azione. E’ nel luogo chiuso che si realizza la trasformazione che è inscritta nel programma di questo tipo di racconto. La partenza e l’arrivo toccano luoghi noti come case, terre, paesetti soltanto durante il viaggio si incontrano luoghi ignoti come boschi, precipizi, montagne ecc., ma comunque si parte e si torna in uno spazio familiare. Come il tempo e le persone, anche il luogo fiabesco è tanto indeterminato da rendere impossibile qualsiasi riconoscimento. Città e camagna: Il moto fiabesco si muove tra due insieme di luoghi: ​il primo insieme è della città, della civiltà- il secondo insieme è della campagna,​ dei selvaggi e delle bestie. Senza il 27 passaggio tra questi luoghi, la vicenda non può realizzarsi. I luoghi della campagna sono i luoghi della natura, mentre i luoghi della città sono i luoghi dell’artificio. I padri sono coloro che mandano fuori di casa i figli in modo che possano apprendere le arti. Quindi la topografia fiabesca descrive con le sue assurdità l’area della circolazione del racconto tra i luoghi chiusi delle città, i viaggiatori e i loro libretti. Tour dei cavalieri:​Il viaggio fiabesco era anche il tour dei cavalieri, il viaggio d’istruzione che i nobili europei compivano per imparare l’arte del vivere. Tuttavia era un viaggio che doveva riportare il suo cavaliere, fatto più esperto, nel suo paese d’origine. Non era un viaggio d’avventura, era un viaggio rituale. L’itinerario del tour poteva essere modificato in un avventuroso percorso ai limiti della terra ai limiti della terra. (Il viaggio era spesso un’ossessione, simile a quella degli innamorati). Passaggi : ​Si entra nell’Orco attraverso aperture che sono grotte, che portano verso il Sottoterra e le sue oscurità. I passaggi sono sempre in luoghi quasi inaccessibili. Nel bosco : ​I passaggi si trovano soprattutto nel luogo più simbolico della Modernità, il bosco, luogo selvaggio e pericoloso, fuori dalle grandi strade e dai percorsi cittadini. È il luogo dove si prova la paura. È il luogo del rischio. Nel bosco si ha a che fare con le bestie. Nelle camere dell’Orco: ​la grotta, il focolare, la cantina, la torre : Nella Casa dell’Orco si entra spesso attraverso una grotta. Il percorso dentro l’abisso e il contatto con gli dei ulteriori sono lo spazio e la forma della prova. Gatti e orchi​: ​Il focolare ha a che fare con il buio e il fuoco, è il luogo intorno al quale si svolge la vita della famiglia e se ne raccontano le storie. I gatti dormono accanto al focolare da dove scaturisce il fuoco e i topi frequentano invisibilmente tutti i luoghi dell’Orco. Gatti e topi 30 Il segreto della scrittura : ​Questi racconti erano detti dell’orco perché parlavano del mondo contiguo e invisibile dell’Orco, ma anche perché narratori e ascoltatori si affacciavano con essi sull’orlo di un abisso altrettanto pericoloso. I racconti andavano ascoltati senza referenti. In essi si diceva di quanto avveniva nell’Orco, nel mondo che non c’era, oltre il confine del visibile, non nel giardino della Corte. Il 49° racconto non permetteva agli ascoltatori di arrivare indirettamente alla verità: il racconto rifletteva il reale invece di esserne la finzione. Il 49° racconto era speculare al 50°. Lo specchio era un’icona usata nel discorso e nella teoria della letteratura per denotare la duplicità dell’essere. Ma il 49° racconto era speculare non a un racconto, ma al reale, in questo consisteva la sua falsità e la sua pericolosità. Nascondere era un dovere formale del racconto. Il racconto svelava la vera storia della principessa bianca ingannata e questo lo rendeva scandaloso. La letteratura era una metafora dell’essere. La principessa bianca e la principessa nera: Le due principesse nere, che si chiamavano Lucia tanto nel racconto che produceva tutti i racconti (il 50), quanto nel racconto speculare (il 49) che ne chiudeva la sequenza, avevano tutti gli attributi della bruttezza turchesca. Le principesse bianche avevano tutti gli attributi canonici della bellezza bianca. Zoza era la principessa che avviava la vicenda con il suo capriccio di possedere il principe che giaceva per incantesimo nel suo sepolcro. La fata-principessa del 49° racconto era di una bellezza incomparabile (mescolanza di sangue, il latte, e trovata mentre chiedeva del terzo liquido, l’acqua). Il paragone tra questi corpi femminili era impossibile. Nessuna bellezza era così ricercata come la bellezza bianca, nessuna bruttezza era così senza speranza come quella delle Lucie. Se la principessa bianca aveva cominciato a vivere per capriccio l’amore di un principe sconosciuto, per capriccio la principessa nera aveva desiderato i racconti e ne temeva la conclusione perché con essi si sarebbe chiusa anche la sua vita. 31 Finzione e verità: L’ultimo racconto riguardava la “verità”. Il racconto fuoriusciva dall’asse della letteratura,dove si realizzava la finzione, ed entrava in collisione con la circostanza (quella finta del racconto). La principessa nera perdeva la sua partita quando il racconto sfiorava il piano sociale e si trovava gradualmente risospinta all’indietro nella gerarchia sociale fino al suo grado zero, la morte. Al contrario del racconto della principessa nera il racconto della principessa bianca aveva due caratteristiche: era libero e piacevole e si chiudeva con le lacrime del pianto rituale con cui, salutando la morte, ci si risveglia alla vita. I racconti finivano quando l’ordine veniva ristabilito. Racconto e pragma :​ Il racconto fiabesco durava circa un’ora. Una durata che permetteva la partecipazione senza noia di un pubblico di curiosi. Il fine del racconto era lo svago. Il piacere aveva in questo tipo di racconto una dominanza totale. Il racconto era solo la forma traslata del pragma, una forma del come vivere (“un esempio”). La letteratura della “lingua grossa” : ​Nella conversazione cortigiana il comico contrassegna una differenza di rango. Fanno ridere i contadini, i poveri, la loro lingua, i loro abiti.. Per questo, come a teatro, anche il racconto fiabesco, che deve far ridere, è spesso scritto in una lingua contraffatta. In un insieme di testiletterari e teatrali, di libretti di buone maniere, di pratiche del costume era trascritto il riso sul villano che entrava in città e parlava la sua lingua “grossa”. Il villano e l’Orco: La satira del villano era un genere prodotto anche dall’esigenza di contrassegnare in forma di letteratura le differenze nella società dei ranghi. Il più contraffatto corpo di villano, l’orco dei boschi, recava i contrassegni del diverso. Con il riso sul villano 32 veniva trasmessa la diffidenza e il rifiuto ma anche il timore e il terrore del diverso. Le maniere dei villani erano usuali temi di riso per la società cortigiana. Invidia, metamorfosi e altri classici ​: In questi racconti oltre la satira del villano si trovano anche molti nomi ed eventi della letteratura e della storia antica e aulica. Una volta manipolata e adattata ai modi dell’intrattenimento la letteratura aulica si rivelava una buona fonte di equivoci divertenti e controllabili, al pari della librettistica destinata alle fiere e ai mercati. Le metamorfosi venivano correntemente utilizzate in metafora dalla poesia celebrativa e facevano parte del bagaglio di conoscenze dei letterati di corte. Le metamorfosi del mito, dello status cortigiano e della società dei ranghi usavano come punto di riferimento alcuni piccoli e grandi libri di filosofia nei quali c’era scritto che c’era una contiguità tra i vari scalini dell’essere: il mondo minerale, vegetale, animale e degli uomini. L’invidia era frequente nei racconti. È un argomento rassicurante e piacevole perché prevedibile e d’obbligo. L’invidia aveva l’aspetto dell’orca: brutta, decrepita, magra, pallida. Era il prodotto di una persistente vecchiaia culturale. Tertium datur : I​ testi e i generi provenienti da altre tradizioni erano adattati alle esigenze della conversazione e tendevano a perdere il loro precedente valore informativo. Le prove delle persone fiabesche erano lavorate nell’ottica di quel tertium che era la letteratura, che saccheggiava e riciclava materiali eterogenei per altre circostanze, tra queste la conversazione. Tra cronaca e letteratura : ​I materiali di questi racconti venivano anche dagli avvisi, dalle dicerie e dai libri dei viaggiatori. Esseri e oggetti del Cunto non erano propriamente magici, non ottenevano effetti impossibili ttraverso calcolati dispositivi verbali o gestuali. 35 Sull’orlo della Modernità : ​Gli orchi fiabeschi erano costruzioni dell’ottica unilaterale della corte e della vita cittadina. Ma per descriverli si faceva riferimento ai poveri e alle bestie, alla loro miseria e bruttezza ecc.Il volto di Esopo: Altri orchi o esseri simili erano già a fine del 15° secolo nelle pagine dei libri a stampa e illustrati, che si rivelavano il più efficace strumento di trasformazione culturale della nascente modernità. In una vita di Esopo, l’antico narratore aveva il contraffatto aspetto dell’Orco. L’Esopo arrivato alle soglie della Modernità era un essere deforme. I racconti dell’Orco​ : I “racconti dell’Orco” erano anche le fanfaluche dei chiacchieroni, sfuggenti testi di tradizioni del racconto divergenti dai rigidi contenitori del racconto scritto. Le loro circostanze comunicative, i loro materiali..erano erosi gradualmente e continuamente dal lavoro di trasposizione e rimodellamento nella forma del libro. A questo processo furono sottoposti infiniti materiali delle tradizioni marginali a mano a mano che il libro acquisiva una posizione centrale nell’economia del sistema dell’informazione. Di questi materiali fanno parte alcune delle componenti del modello fiabesco, come le persone chiamate fate e orchi. Se l’Orco è un luogo di metamorfosi, l’orco è un essere metamorfico. Può essere brutto o bello come Narciso, può dare la morte, ma anche la vita.. L’orco è l’aspetto della parte segreta dell’essere che può emergere in qualsiasi momento. Gli orchi si incontrano nei boschi, ai piedi di montagne altissime, accanto a grotte decorate, sull’orlo di precipizi.. La bruttezza dei loro corpi non è quella della deformità, ma quella delle analogie trasversali tra corpo umano e corpo bestiale esaminate in quei decenni dalla ricerca fisiognomica. È un essere che ha l’aspetto segnato dalla malignità degli spiriti e dei demoni. Se si tratta di un orco femmina la bruttezza è della vecchiaia. 36 Narciso: L’opposto dell’orco è l’antico emblema della bellezza greca, Narciso. Le due icone vengono utilizzate per segnalare le metamorfosi, l’adulazione, che è un discorso a doppia faccia, ma è anche un ulteriore segnale dell’inquietante duplicità dell’essere. L’orco è spesso brutto di faccia e bello di cuore, ma può essere anche il peggiore dei padroni e dei mariti. Orco crudele: Come sempre l’esercizio del dominio può essere crudele. Morte dell’orco: Come Esopo l’orco è anche una vittima, un’ambigua allusione tra le metafore in gioco. Le fate. ​Le fate sono altrettanto frequenti sulla soglia del Mondo Altro a cui conducono grotte e precipizi, boschi e montagne, ma la loro apparizione è più improvvisa e straordinaria e si realizza spesso nella luminosità e nella bellezza. Le fate hanno la consistenza di un fulgore improvviso che altrettanto improvvisamente svanisce, lasciando tutti i destini cambiati di segno. I loro aloni segnalano la connessione profonda e dominante delle fate con l’amore e la nascita. Il loro corpo può essere descritto con il catalogo della bellezza. Il dono delle fate è di partecipante gratitudine (pietà), o di riconoscenza, se la fata è stata difesa. Il riso delle fate: Gli intrecci si modificano bruscamente con l’uso dei doni o strumenti delle fate. La metamorfosi comincia quando le fate ridono, ovvero quando il dominio si compiace di quanto riesce a fare chi abbia iniziato il terribile percorso che lo porta a violare le regole dei ranghi e a cambiare status e corpo. Questo riso è non soltanto il contrassegno della generazione, ma anche del dominio assoluto. Le fate sono anche nutrici. Metafore del dominio : ​Orchi e fate sono metafore del dominio cortigiano. Come questo sono crudeli, imprevedibili, capricciose, generose e riescono a realizzare azioni ad altri impossibili. Le descrizioni dei loro corpi, dei loro discorsi, delle loro azioni sono nei termini della maldicenza cortigiana alla quale si fa cenno in più luoghi del Cunto. Orchi e fate sono collocati in un 37 momento decisivo dell’intreccio, quando si determina un cambiamento e la persona fiabesca viene messa in grado di continuare il suo viaggio, trovare chi cerca, diventare ricco e bello o appropriarsi della bellezza. Il loro aiuto è diretto ma anche allusivamente indiretto. Antimagica :​ In questo racconto circolano anche le persone e le procedure della magia. Ma anche queste sono finzioni. Le persone magiche solitamente muoiono. La magia è regolarmente sconfitta se è di un sapere femminile e malefico, persiste se è di un sapere maschile e benefico. Le persone fiabesche compiono raramente azioni che non siano riconducibili a qualche arte. Soltanto gli orchi e le fate possono effettuare senza limiti operazioni incredibili. La magia della parola è una frase che fa ridere nel corso del racconto, ma non fa affatto ridere nel corso dei rituali del sacro o della medicina o dell’etichetta. La parola è davvero uno strumento di magia. Per questo un notabile elenco di formule magiche veniva ottenuto con calchi di formulari rituali e di modi di dire, di versi di canzoni o di giochi di parole correnti. Animali, piante, utensili :​ Oltre le azioni, anche straordinarie, possibili con le arti e quelle delle fate e degli orchi, molte altre azioni sono possibili ad animali e piante o effettuabili con l’uso di strumenti. Gli animali sono spesso capaci di parlare, ma questo non è sufficiente per assicurarne i poteri. Gli animali sono magici anche quando siano muti purché gli effetti delle loro azioni siano visibili. Le piante e i loro frutti le loro relazioni con l’umano sono sottili, ma non irriconoscibili. Arte di bestia: Le bestie fiabesche sono tutte sottilmente esopiane o attori travestiti. Travestimenti: Qualche volta l’aspetto bestiale è una copertura temporanea dell’aspetto umano, poco più di un travestimento teatrale e una maschera carnevalesca. (es. -> la fanciulla perseguitata si trasforma temporaneamente in orsa C2.6). Le piante: La vegetazione nasconde le fate e la loro stupefacente bellezza. Molti frutti sono il contenitore naturale di una macchina 40 CAPITOLO 12. I RAPPORTI DI PARENTELA NEL RACCONTO FIABESCO Il Cunto descrive nelle sue comiche vicende il mondo spettrale della società dei ranghi, il suo luogo emblematico, la corte, e le regole necessarie per viverlo. Il racconto fiabesco è programmaticamente non avventuroso, né favoloso, né celebrativo. È stato progettato per la conversazione e l’intrattenimento. La regolarità del suo codice e della sua struttura assicura nello stesso tempo la stabilità e la variazione e lascia, come tutti i canovacci, spazio al narratore e all’ascoltatore accorto e divertito. Ogni testo ha le sue finalità, si adatta a certi riti e si incanala tra certe circostanze e pratiche. Nel Cunto sono allineate le regole della società dei ranghi e il suo sistema di valori che alimenta i comportamenti possibili delle sue persone e le trame delle sue avventure. Il Cunto può essere letto anche come un testo di buone maniere. Le regole della società dei ranghi. Re e fanciulle : Re e fanciulle sono le persone dominanti del Cunto perché il dominio e l’eros sono i reali e metaforici termini del racconto. L’intreccio può raccontare qualsiasi avventura, muoversi attraverso qualsiasi luogo e in tempi qualsiasi, ma è regolato dalla spinta insopprimibile della forza e della bellezza. L’argomento preferito di questo tipo di conversazioni è il sesso insieme alle sue storie. Attraverso il dominio si ottiene la bellezza e attraverso la bellezza si ottiene il dominio, a qualsiasi costo. Nulla è così stabile come il rapporto tra dominio ed eros, che sono due aspetti della stessa forza, l’uno regola e spinge i comportamenti, l’altro regola e sollecita i corpi. Questo rapporto è una metafora del dominio come può essere raccontato in Corte. Le vicende si attivano a partire da una trama di relazioni che deve essere quotidianamente rafforzata, stabilizzata e che ha come centro gli imprevedibili 41 umori del dominio. I fondamenti della famiglia sono l’eros e la violenza. Per questo le vicende che la interessano sono raccontate con gli emblemi dei re e delle fanciulle che essi desiderano e prendono. Le fanciulle possono soltanto essere belle. I re, o principi che siano, inseguono le fanciulle e ne esplorano i corpi. I re desiderano la bellezza anche quando sia proibita dal costume (un re desidera la sorella attratto dalle sue mani C3.2). Il desiderio e l’amore dei re hanno a che fare con il sangue. I re desiderano anche le fanciulle inesistenti che tuttavia si rendono disponibili, per il capriccioso gioco del caso e attraverso i viaggi e le imprese (un principe desidera una fanciulla che abbia il candore della pietra, il nero del piumaggio del corvo, il rosso vivo del sangue C 4.9). I re desiderano anche le bellezze immaginarie. I re prendono i corpi della bellezza e li dimenticano. I re non possono sopportare altre fatiche se non quelle dell’amore. Figli, oro, onore, sapienza e altri beni: I re desiderano figli impossibili. La loro generazione è connessa, come i draghi, alle profondità della terra e del mare. I re sono disposti a pagare i guaritori e i salvatori dei figli in pericolo di vita. I re sono avari, desiderano la ricchezza in tutte le sue forme e cedono anche le donne della loro famiglia per ottenerla. Gli ordini dei re non possono essere contraddetti anche se sono capricci o sogni. I re sono ignoranti e puniscono duramente chi li avvia sulla strada della conoscenza. I re tengono al loro onore. Infine i re tengono alla parola data. Famiglie : I rapporti di parentela configurano, in parallelo alla struttura della corte, il quadrante dei poteri che permettono l’azione. L’azione ha sempre inizio e fine all’interno della famiglia. La famiglia è una delle due posizioni possibili del racconto, l’altra è il viaggio. Nella famiglia, anche attraverso i conflitti, le persone sono sempre terrene e identificabili: figli fannulloni, sorelle invidiose.. La famiglia ha ruoli fissi. Le norme che regolano la vita familiare sono stabili 42 e la serie di varianti possibili dei suoi comportamenti è limitata e prevedibile. Il racconto è azione e descrive soltanto moti. Per questo i rapporti familiari prevedono soltanto conflitti e pacificazioni. Essi sono verticali, tra genitori e figli, oppure orizzontali, tra fratelli. Nella famiglia fiabesca tutto è lecito (i padri e le madri possono allontanare i figli da casa ecc.) Padre crudele: Il rapporto tra padri e figli è sempre un conflitto. Esso raggiunge il vertice quando vengono toccati i due cardini del rapporto familiare, la volontà paterna e il contatto sessuale, negato ma previsto. L’incesto non è un tabù, è un divieto e, come tale, un evento possibile. Il conflitto è marcato anche quando i rapporti di parentela non siano rapporti di consanguineità, ma rapporti acquisiti (matrigne-figliastre). Il rapporto tra padri e figli interessa la generazione e il sesso. I genitori desiderano avere figli anche se siano piante o bestie. Il rapporto tra padri e figli costituisce nello stesso tempo la parte fissa e quella mobile di qualsiasi vicenda. Nessuna vicenda si muove senza padri e senza figli. Il rapporto tra padri e figli è analogo e parallelo a quello tra povertà e ricchezza: la logica prevede che ogni vicenda comporti un mutamento di status. Il rapporto tra padri e figli deve interessare anche la morte. L’allontanamento dalla famiglia, motivato dall’inutilità della persona che viene mandata via, è sempre il contrassegno di una morte possibile. L’allontanamento è una vergogna sociale: i maschi devono essere cacciati e le fanciulle rapite (A loro volta i figli possono danneggiare i genitori nella fase di allontanamento, anche soltanto con la fuga, oppure il racconto (e il cambiamento) si avvia quando i genitori muoiono). I padri allontanano i figli per evitare la vendetta del re, per fargli apprendere un’arte, ma sono disposti anche a ucciderli o punirli. I figli vengono ottenuti con tutti i mezzi, anche mettendo a rischio l’onore (es. C 4.6). In qualche caso i padri si tengono defilati nella lotta che si accende in famiglia. La loro assenza dal ruolo 45 tutte dei figli maschi.L’allontanamento da casa delle figlie femmine richiede un altro rituale. Le fanciulle sono pronte a questo passo a 15 anni. La sola alternativa alla volontà dei genitori per queste adolescenti è una ribellione che le porta a un passo dalla morte. In alcuni casi è semplicemente la sorte che comincia a muoversi appena matura questa adolescenza. Spesso l’età di questi bambini è determinata soltanto dall’indicazione “la più piccola”. Morte dei bambini: Quasi tutte queste fanciulle appartengono alla famiglia contadina e nella maggior parte dei casi soltanto la più giovane di esse riesce a cambiare il suo status in quello della famiglia urbana o nobiliare. (C 4.9 Un re acconsente quando il mago gli chiede di uccidere i due figli per consentire la rinascita del fratello diventato di marmo). Violenza e piacere :​ Le quattro egloghe disposte a chiusura delle singole giornate completano la descrizione di questa crudele giovinezza fiabesca. (Anche il piacere della generazione induce la noia). La violenza sui bambini e sugli adolescenti è una pratica di cui le cronache forniscono documenti, di cui l’uso ammette la liceità. Nel Cunto gran parte degli adolescenti che sono stati vittime e dominati sono, nel corso del racconto, a loro volta dominatori e carnefici. L’indifferenza è la matrice che permette anche l’inversione di status: una vecchia diventa una ragazza di 15 anni, l'età della maturità sessuale per una femmina secondo i canoni del secolo (C. 1.10). In questo scambio di ruoli era possibile leggere la componente sadica per la quale bambini e adolescenti diventavano l’oggetto di tutte le violenze perché stavano per diventare l’oggetto di tutti i piaceri. CAPITOLO 13. ETICA ED ETICHETTA 46 L’organigramma dei valori e dei modelli di comportamento rintracciabile nelle pagine del Cunto è una versione semiculta dell’etica e una messa in scena dell’etichetta. La frequenza dei proverbi è comicamente sentenziosa. Il proverbio fa riferimento a saperi prodotti da un vissuto storico nebuloso ma pieno di certezze, dal cui punto di vista sia l’etica sia l’etichetta appaiono fragili. Il catalogo delle virtù è pressoché simmetrico al catalogo dei vizi. Ma questi, a differenza di quelle, sono la condizione per cui l'azione si avvia. Il vizio è il motore del mondo e del racconto. Vizi e virtù :​ Il Cunto utilizza un insieme di tecniche narrative elaborate dalla letteratura manierista e barocca per i generi alla moda, come la poesia celebrativa, il poemetto eroico o comico, il romanzo. La fonte di queste virtù e di questi vizi è la vita di corte, specchio obbligato di qualsiasi pratica mondana. Il racconto registra e usa frammenti del dibattito sull’etica politica ed è orientato a ricordare e discutere la casistica del comportamento cortigiano e la sua regolazione. (? Di alcuni vizi e virtù : Le virtù previste erano l’amicizia, la discrezione, l’obbedienza, l’esperienza e il senno che si acquisisce con questa. I vizi erano l’invidia, l’ingratitudine, la vanità, la curiosità, la gelosia, l’ambizione, l’ignoranza. Questi racconti non erano destinati a veicolare una tavola normativa di valori, ma a lavorare sulla casistica dei vizi così come emergevano dalla cronaca (finta) della narrazione. Invidia e ignoranza, le due arti cortigiane : ​Nell’ottica di un letterato di corte i due vizi assoluti erano l’invidia, che alimenta la conflittualità tra i cortigiani e incrina i rapporti privilegiati con il dominio, e l’ignoranza. Un altro insieme di vizi e virtù era connesso con il lavoro e il ruolo del cortigiano. Il vizio maggiore era l’ignoranza. (Sono tre le specie degli 47 ignoranti: la prima di quelli che non sanno, la seconda di quelli che non vogliono sapere, la terza di quelli che pretendono di sapere). Altri vizi cortigiani :​ Un altro vizio cortigiano era l’indiscrezione. Era il caso di un ospite privo di maniere. L’ingratitudine era il segnale più vistoso dei difficili rapporti con il dominio, sempre avaro di ricompense (la fanciulla ingrata riceveva tutti i doni possibili dalla sua fata, ma solo dopo aver riconosciuto il suo errore otteneva di nuovo il suo bel volto in luogo della faccia di capra che aveva avuto per punizione). ​I vizi delle donne ​: In un altro insieme potrebbero essere raccolti i vizi femminili, in parte già registrati nella tradizione della satira contro la donna. Il vizio più corrente era la vanità (vecchia che si trasforma). A questo vizio poteva essere aggregata la gelosia. La disonestà era il più pericoloso dei vizi, produceva vistose incrinature nell’equilibrio delle famiglie e nel loro sistema di relazioni. ​Le virtù dell’Antichità ​: L’amicizia, l’obbedienza, il senno appartenevano a un indefinito insieme di costumi e abilità “classiche” che andavano sotto il nome di virtù e che avevano a che fare con l’identità della persona (Per amicizia Fonzo andava alla ricerca dell’amico perduto nel bosco, nella grotta, i luoghi emblematici dell'oltretomba; per obbedienza C 3.6; per senno C 3.4). ​Tra vizio e virtù ​: Molti altri vizi e virtù erano leggibili nelle pieghe di un racconto che adottava anche un’argomentazione sviluppata sul modello dei molti libri di pensieri attraverso cui passava, in quei decenni, anche la formazione della mentalità dei curiosi. In questa ambiguità dell’essere, in cui vizi e virtù erano speculari, ogni azione produceva anche il suo contrario. Per qualche via incomprensibile il vizio generava la virtù e viceversa. Il bene provocava spesso il male. ​Le maniere :​ Il prontuario delle buone maniere formalizzava le trasformazioni imposte all’esercizio del dominio in corte, luogo privilegiato dell’assolutismo, dall’emergenza di gruppi e di parti 50 dei ragazzi.​ Serpenti e principesse :​ L’aumento, soprattutto nelle periferie sociali, della tendenza al controllo del comportamento con un netto incremento della pubblicistica normativa era dovuto anche alle nuove forme di conflitto prodotte dall’inurbamento e dall’intensificarsi della circolazione dell’informazione. Era difficile fermare i viaggiatori, più difficile era impedire o controllare il traffico dei libri. La società dei ranghi registrava, nel suo immaginario, con difficoltà l’insediamento dei nuovi gruppi, l’inurbamento selvaggio, l’aumentata velocità del cambiamento del costume.​ I testi della differenza. Passioni e mutamento ​: Il racconto tendeva a produrre differenza. I gruppi dedicavano crescenti risorse alla produzione di marche che segnassero i confini semici della loro identità: storia, vestiti, modo di parlare e gesticolare.. Differenze e trasformazioni riguardavano tutti gli aspetti della vita della corte: dalle regole della tavola all’uso della lingua. Era fonte di comicità per un rango l’uso dei materiali di un altro rango, operazione che, per far ridere, veniva realizzata anche attraverso uno strumento minimo come il Cunto e la posizione marginale della letteratura. I trattati di buone maniere rivisitavano la casistica delle passioni dell’Antichità confrontandola con quella della cronaca configurata da avvisi e gazzette nei luoghi di formazione dell’opinione nella città moderna. Le persone fiabesche erano neutre perché collocate al centro di questo processo. Anche i cataloghi delle passioni sono una variabile storica. Si modificano in parallelo alle trasformazioni che interessano altre sezioni dell’immaginario. Si modifica lo standard in base al quale viene misurata l’entità della trasgressione. Nel Cunto venivano registrate le mutazioni in atto utilizzando la modellistica comprensibile per il baronaggio meridionale: i re decidono della vita e della morte senza giudici, alla fine del racconto e alla fine del pranzo, lo stesso momento 51 nel quale poteva essere raccontato anche il racconto fiabesco. La giustizia e il teatro, la musica e la canzone erano i generi di una società controllata e spettacolarizzata. CAPITOLO 14. IL LIBRO DELLE METAMORFOSI. IL RITO DI PASSAGGIO NELLA SOCIETA’ DEI RANGHI Le metamorfosi sono l’effetto sul corpo del passaggio da un rango all’altro.​ Il triangolo della scrittura :​ Nel racconto fiabesco ricorre un triangolo fatale: l’Orco, Narciso, Esopo. L’Orco era un emblema corrente dell’Altro e della sua diversità e bruttezza, sotto molte forme e non solo nelle tradizioni popolari. Denotava la paura, lo sconcerto, l’orrore. Narciso, che si invaghiva della sua immagine riflessa sulla superficie dell’acqua, era un emblema colto della bellezza e della conturbante duplicità dell’essere. Esopo era, in molti libri e libretti, un emblema binario della letteratura popolare: da una parte dotato della bruttezza della diversità e dall’altra dotato dell’arte di raccontare della letteratura come sapienza. Questo triangolo è uno dei percorsi della metamorfosi che è nel racconto fiabesco la metafora del cambiamento di status e del percorso dell’intreccio. Su questo si realizzano le trasformazioni più imprevedibili. Status e cambiamento di status: Il mutamento di status è l’impresa più ardua nella società dei ranghi, è il mezzo per raggiungere il vertice del dominio sociale, il luogo della ricchezza e del suo equivalente corporeo, la bellezza. Lo status fiabesco e barocco deve essere visibile, deve tralucere dai palazzi che si abitano, dagli abiti, dal corpo.. Le metamorfosi del racconto cortigiano sono univoche, non imitabili, e si realizzano esclusivamente nell’ambito delle buone maniere. La vecchia vede la sorella, che è divenuta giovane, bella e moglie di re grazie alla metamorfosi indotta dalle fate, e cerca di imitarla facendosi scorticare , ma ne muore. È impossibile (è vietata) una trasformazione 52 senza regole. Le regole prevedono il consenso delle fate e degli orchi. Il cambiamento di status ha termini definiti. Ci sono situazioni, oggetti e luoghi che appartengono a uno status e altri che appartengono ad altro status. Il passaggio si effettua quando si raggiungono queste soglie materiche. Povertà e metamorfosi: Le marche che contraddistinguono i ranghi sono sempre visibili nel racconto. La condizione del villano è contrassegnata dalla penuria, dalla piccola casa, dallo stato di sofferenza, dalla bruttezza.. La condizione del dominio ha diverse materie e oggetti: cibo, palazzi, abiti, gioielli.. Nel rango basso si possono trovare eccezionalmente le abilità, le arti, la bellezza. In questo caso chi le possiede è destinato a salire nella piramide sociale fino ad accedere ad altri ranghi, anche se attraverso il capriccio del Caso. Il cambiamento doveva essere completato, nell’ordine del racconto, da una clausola (un detto, un proverbio..) che fosse espressione dell’enciclopedia della comunità e che fosse legittimata all’uso. Il Mondo-alla-rovescia: In questa circostanza elitaria e all’interno di un racconto letterario era possibile usare anche un emblema che apparteneva all’immaginario collettivo: la Cuccagna. Il Mondo alla rovescia era un tema ricorrente nelle grandi occasioni celebrative dei gruppi, le feste, e ampiamente veicolato dalla librettistica. Nella cuccagna allestita nelle feste era visibile un cambiamento praticabile ma momentaneo ed eversivo. Il favoloso paese di cuccagna era instabile e utopico. Sorte, destino, fato e altre norme: Il discorso sul destino ha a che fare con la metamorfosi: è connesso al dibattito crescente sull’uomo fabbro della propria fortuna e sui suoi limiti. La persona fiabesca che tenta il cambiamento si trova di fronte alla spettrale palizzata delle regole e delle maniere cortigiane. Esse sono chiamate valori e virtù, ma nascondono ed evidenziano l’impenetrabilità dei ranghi e una durezza senza limiti nei confronti degli avventurosi che tentano di violarne l’ordine. Morte delle culture e vanità del vivere: Nel Cunto il 55 La società delle bestie : ​Gli animali sono una delle marche della metamorfosi: ci si trasforma da animale a uomo, da uomo in animale, si assumono forme intermedie, si incontrano animali che parlano, suonano, ballano e conoscono molte arti. Una lunga tradizione nelle culture greche e latine riconosceva alle bestie prudenza e sciocchezza, clemenza e crudeltà... Il sapere animale: L’intelligenza animale si estendeva a tutti i rami dell’albero del sapere. Le bestie conoscono le occulte proprietà delle sostanze e delle piante e i rimedi dei malanni. Oltre che di metafisica e di fisica le bestie s’intendono di meteorologia. Gli animali conoscono le scienze del numero: musica, geometria e aritmetica. Le bestie conoscono anche le arti del sociale, dalla storia alla politica. Gli animali parlanti: Gli animali parlanti sono un luogo comune dell’immaginario letterario della Modernità, tutt’altro che esclusivo del racconto fiabesco. In almeno due racconti del Cunto si fa cenno al linguaggio degli uccelli senza riferimenti alla magia ma all’arte. L’osservazione degli animali era connessa con l’elaborazione di una teoria della riconoscibilità dei comportamenti attraverso l’osservazione del corpo (fisiognomica). Un tema di grande fortuna editoriale e scientifica anche perché sottilmente connesso con i viaggi, che intensificavano il contatto con il diverso, e con le buone maniere. Gli animali sono persone come altre nel racconto fiabesco. Nella scenografia del fiabesco le azioni bestiali non sono contrassegnate dallo stupore, dalla meraviglia e tanto meno dalla magia. Le loro arti sono quelle che, in altri tempi e modi, ha gradualmente posseduto anche l’uomo. Oltre che tramite le fate e gli orchi le persone fiabesche cambiano il proprio destino quando incontrano gli animali. Gli animali parlanti del fiabesco derivavano in parte dalla favolistica latina e greca, i cui testi erano utilizzati per l’apprendimento elementare del latino e come esempi dell’etica. La lingua dell’universo: Gli animali possono 56 parlare in molti racconti della Modernità perché usano una lingua come le altre. Lingua e corpo: La lingua era lo strumento per trasmettere le conoscenze. La comunicazione verbale strutturava il corpo sociale. Il discorso sulla lingua riguardava il corpo. L’unicità dell’essere umano era rivelata anche dalla struttura del suo corpo. In tutte le sue parti il corpo umano era più “perfetto” del corpo bestiale. Gli altri strumenti dell’uomo come i sensi si fermavano alla superficie impermeabile dei corpi. Soltanto la lingua consentiva il contatto tra le diverse classi dell’universo degli esseri. In questo senso era possibile e necessario parlare anche di una lingua degli animali. I primi animali parlanti: il serpente e l’asina di Balaam: La storia sacra aveva tramandato molti casi di animali parlanti: dal serpente che aveva parlato a Eva, all’asina che aveva parlato a Balaam. Né l’uno né l’altro di questi animali erano in grado di articolare la voce. La mancanza della comunicazione verbale non incideva sulla qualità della loro comunicazione, né sulla discutibile ma evidente struttura delle loro arti. Le virtù e le arti bestiali erano limitate dalla forma della lingua, il più perfetto strumento di comunicazione,anche se non l’unico. Era evidente che gli animali usavano una lingua non verbale. I suoni emessi dagli animali erano codificati e in genere decodificabili, anche se il loro significato era per lo più accessibile soltanto agli appartenenti alla specie. A differenza della lingua animalesca, la lingua degli uomini era“artificiale”. Gli uomini avevano sviluppato anche vari linguaggi dei segni in apparenza equivalenti a quelli degli animali. Il linguaggio dei segni, umani e animaleschi, serviva a comunicare l’emozione dominante del “parlante”.