Madeleine Vionnet - storia della moda XX - XXI secolo - riassunto, Appunti di Ideazione, progettazione e industrializzazione dei prodotti moda

Scarica Madeleine Vionnet - storia della moda XX - XXI secolo - riassunto e più Appunti in PDF di Ideazione, progettazione e industrializzazione dei prodotti moda solo su Docsity! Madeleine Vionnet (1876-1975) Il lavoro di “première” – Era nata nel 1876, proveniva dalla piccola borghesia più modesta e provinciale. Nonostante i brillanti risultati scolastici a undici anni abbandonò gli studi per imparare il mestiere di sarta. Nel 1893 trovò lavoro nella Maison Vincent a Parigi dove diventò première due anni dopo. Nel frattempo si era sposata e aveva avuto una bambina. Nel 1985 partì per l’Inghilterra, la bimba morì un mese dopo a causa di un incidente e Madeleine divorziò. Ricominciò la sua vita a Londra dove trovò lavoro nell’atelier di Kate Reily, una sartoria specializzata in capi da giorno e confezione di abiti acquistati a Parigi. In quegli anni in Inghilterra si stava svolgendo un intenso dibattito culturale che impegnava artisti e medici sul modo di vestire delle donne. La Rational Dress Society (1881) sosteneva la trasformazione dell’abito per motivi igienici, mentre la Healty and Artistic Dress Union proponeva una riforma di tipo estetico; probabilmente Madeleine ne fu influenzata. Agli inizi del secolo tornò a Parigi e venne assunta dalla Maison Callot Sœurs come première di Madame Marie, si trattava di una delle grandi maison del lusso, specializzata in capi decorati con merletti e passamanerie. Nel 1907 diventa modellista alla Maison Doucet. Il couturier le aveva chiesto di ringiovanire la sia produzione, Vionnet realizzò una collezione di abiti innovativi ispirati alle performance di Isadora Duncan, la quale danzava a piedi nudi con una tunica bianca. I suoi modelli non avevano il busto, era una proposta diffusa, ma non andava oltre ai confini delle avanguardie mediche e artistiche: fu repressa nelle sue proposte sia dalle clienti che dalle vendeuses della Maison. L’atelier – Nel 1912 Madeleine Vionnet aprì il suo primo atelier al 222 di Rue de Rivoli; era sostenuta da una delle clienti della Maison Doucet e Marcelle Chaumont, che fu collaboratrice di Vionnet per tutta la sua carriera. Si trattò di una singolare storia di emancipazione concreta e di donne che divennero imprenditrici di un’idea, per valorizzare la cultura, la capacità creativa e la bellezza. Non ci sono molte testimonianze della produzione dei primi anni, ma furono probabilmente modelli dritti che scivolavano sul corpo senza richiedere il busto, l’ispirazione fu probabilmente tratta dal kimono, ormai diventato oggetto di moda; Vionnet era interessata alla semplicità della sua struttura sartoriale e all’adattamento della sua manica agli indumenti occidentali. Allo scoppio della guerra, nel 1914, Vionnet chiuse l’atelier e viaggiò per l’Europa nei luoghi non coinvolti direttamente nel conflitto e soggiornò a lungo a Roma. Lo sbieco e la geometria – Nel 1918 riprese l’attività fondando la società Madeleine Vionnet et Cie e una collezione rivoluzionaria: gli abiti di sbieco. I suoi vestiti vennero definiti robe à la grecque data l’ispirazione dal mondo classico. Lei, come Chanel, aveva iniziato a ricercare un modello vestimentario su cui elaborare l’abbigliamento della donna moderna, ma a differenza di Chanel ispirata dal modello maschile, lei aveva scelto un ritorno alle origini. Tornò all’antico abito mediterraneo e lavorando con il tessuto senza tagliarlo secondo le forme del corpo, ma montandolo in maniera tale che potesse seguire le fatte del corpo autonomamente. Una delle sue prime creazioni fu una specie di chitone greco: composto da quattro quadrati di tessuto utilizzati in diagonale e sospesi alle spalle con uno spigolo ciascuno, quattro cuciture e una cintura. L’innovazione stava in una caduta del vestito del tutto nuova, senza richiedere plissettatura grazie all’elasticità e al peso della stoffa. L’aspetto esteriore dei suoi capi può far pensare alla classicità greca, ma la loro struttura deriva dalla geometria. Nelle collezioni del 1918 e del 1922 furono elaborati i motivi fondamentali del nuovo linguaggio: le spalle diventarono il supporto di indumenti diritti, formati da una serie di pannelli di tipo diverso che si articolavano intorno al corpo in modo dinamico, o di giacche a volte tagliate in un pezzo unico. I suoi abiti venivano progettati lavorando il tessuto su un “corpo” particolare: usava un manichino da artista, una forma umana le cui proporzioni non corrispondevano a quelle reali, ma a uno schema proporzionalmente perfetto, di legno, alto 80 centimetri su cui costruiva una specie di miniatura del modello finito. Era un procedimento architettonico, ragionando sulle volumetrie. Le chiavi del nuovo abito erano due: la materia tessile e il corpo entrambi valorizzati nelle loro potenzialità espressive. Le proporzioni anatomiche e i movimenti naturali erano i fondamenti della nuova bellezza e della nuova eleganza. La ricerca dell’armonia – Proporzione, armonia, perfezione erano gli obiettivi finali di un lavoro che usava il tessuto come materia scultorea; la sua concezione progettuale veniva dall’osservazione diretta del comportamento dei tessuti usati di sbieco, il che significava trovarsi di fronte a comportamenti della materia del tutto differenti da quelli previsti dal drittofilo ed erano soggetti a naturali dilatazioni della stoffa. Perciò gli abiti venivano appesi al manichino fino a che non avessero raggiunto la loro massima lunghezza con cui regolare l’orlo delle gonne. Dopo la guerra Madeleine Vionnet scelse collaboratori che venivano dal mondo dell’arte, come Thayaht, un giovane fiorentino di talento. Questo fa pensare che la couturière fosse molto interessata alle innovazioni che il decennio aveva apportato al linguaggio figurativo e alle ricerche sulla geometria e le proporzioni. Vionnet decise di affidare a Thayaht la realizzazione di tutta l’immagine grafica dell’azienda, la realizzazione delle tavole pubblicitarie e un contributo alla fase progettuale delle collezioni. Nel 1922 nacque la versione haute couture della tuta femminile che Thayaht aveva inventato due anni prima. Un’altra suggestione che la ricerca artistica fornì a Madeleine Vionnet fu quella relativa a una nuova rappresentazione della struttura proporzionale del corpo umano. La ricerca di una configurazione proporzionale che consentisse di rappresentare l’Uomo universale al di là di ogni realtà individuale. Tutto convergeva in una ricerca artistica che studiava l’assenza delle forme per originare un nuovo modello di armonia e di bellezza. I suoi vestiti non intendevano essere trasposizioni o descrizioni decorative del corpo, ma forme dinamiche ricavate dalle misure e dalle proporzioni armoniche della figura umana. Le sue creazioni rispettavano alcune idee guida: uso costante della diagonale e sperimentazione delle figure geometriche. L’oggetto abito era risultato della composizione o scomposizione di queste figure senza che comparisse più nessuno degli accorgimenti sartoriali tradizionali. 50, Avenue Montaigne – L’atelier di Rue de Rivoli divenne insufficiente e nel 1922 Vionnet dovette trasferirsi in un hôtel particulier in Avenue Montaigne per dare alla Maison la sede più adatta. Nel realizzare la nuova sede si diede grande importanza, oltre all’aspetto estetico, alla sua funzionalità come luogo di lavoro. Vionnet introdusse una serie di innovazioni che riguardavano sia i rapporti contrattuali sia le condizioni di lavoro. Il copyright – Nello stesso periodo del trasferimento nella nuova sede Vionnet condusse un’altra battaglia riuscendo a imporre una novità fondamentale per l’haute couture parigina: il copyright dei modelli. Intorno all’imitazione dei modelli si era creata una vera e propria industria. Il 30 dicembre 1921 il tribunale emise una sentenza che assicurava ai modelli di abiti la protezione di cui godevano le creazioni artistiche. Prêt à porter – Nel 1925 fu aperta una succursale a Biarritz specializzata in abiti per le vacanze e per lo sport. Nel 1924 Vionnet presentò la collezione primaverile a New York in un elegante magazzino con la quale firmò un contratto per l’esclusiva dei modelli della Maison e fu fondata una nuova società, Madeleine Vionnet Inc. per la vendita di abiti taglia unica, un’assoluta novità nel settore e vendute in boutique specializzate. Nonostante il successo l’esperimento non andò oltre i sei mesi, la clientela d’élite preferiva acquistare i modelli di haute couture a Parigi o nei magazzini di lusso. Nel 1926 tentò un secondo esperimento nel settore del prêt-à-porter, ma anch’esso non andò a buon fine. Questi furono i soli tentativi estranei alla produzione di haute couture, il suo obiettivo fondamentale furono sempre gli abiti. Nemmeno il suo profumo, 1925, divenne mai un fatto pubblico, veduto solo nella Maison parigina a chi lo richiedeva. Stile anni venti – Verso il 1925 i suoi modelli si semplificarono: la linea divenne più squadrata e le decorazioni si ridussero. Scomparvero le sovrapposizioni, i petali e tutto quel che dava volume in favore di ricamo e asimmetria. Vionnet non seguì la moda a la garçonne, ma la interpretò a suo modo ammorbidendo il parallelogramma con lo sbieco. Quando nel 1929 la crisi di Wall Street travolse il mondo Vionnet assunse ancor di più la funzione di punto di riferimento. Gli anni trenta – L’adolescenza lasciava il posto a una moda più matura, il lusso nascosto degli anni venti venne sostituito da quello vistoso delle dive di Hollywood. La moda adottò un linguaggio più classico: il fisico modellato dallo sport divenne simbolo di bellezza statuaria. Il metodo Vionnet diventò di moda ed era il metodo più adatto per sottolineare il corpo senza costringerlo in forme precostruite dal taglio. I suoi vestiti conservavano l’aspetto non costruito dell’indumento antico, che dialogavano direttamente con il corpo, che lo