Manuale del montaggio-Tecnica dell'editing nella comunicazione cinematografica e audiovisiva (Diego Cassani), Sintesi del corso di Letteratura

Scarica Manuale del montaggio-Tecnica dell'editing nella comunicazione cinematografica e audiovisiva (Diego Cassani) e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura solo su Docsity! MANUALE DEL MONTAGGIO IL MONTAGGIO Il montaggio è una pratica artigianale/artistica che opera nella dimensione del tempo e che rimanda a delle immagini in movimento. Nel caso della comunicazione cinematografica il montaggio è la parte conclusiva della produzione di un film in cui si uniscono e si montano le parti prescelte dalla pellicola. PARTE PRIMA. COS’E’ IL MONTAGGIO? TAGLIO E CUCITO È l’attività del montatore. Egli prende due differenti inquadrature, decide per ognuna di esse un inizio e una fine e le giunta insieme in modo tale che possano essere viste sullo schermo l’una dopo l’altra, in una stretta successione. PERCHE’ TAGLIARE? Distinzione tra: Macrostruttura e Microstruttura Macrostruttura Il montaggio è visto come stacco tra una sequenza e la successiva. Ha una funzione essenzialmente narrativa e, quindi, è determinato in buona parte già in fase di sceneggiatura. Microstruttura Il montaggio è visto come creazione di una sequenza tramite i cosiddetti “raccordi” o “attacchi”. Interviene nella costruzione fisica della singola scena, può essere considerato come il montaggio vero e proprio, quello che si realizza in moviola, nell’enting RVM o sul computer di edizione. Tagliare è stata prima che un’esigenza artistica, un’opportunità produttiva. Frammentare le riprese di una scena vuol dire semplificare il set, semplificare i problemi organizzativi e produttivi, semplificare i problemi di illuminazione ecc. Attacco sull’asse: un raccordo tra due inquadrature riprese dalla medesima angolazione rispetto al soggetto. Grazie ad esso è stato risolto il bisogno di “vederci meglio” del pubblico, in quanto lo spettatore si riesce ad adeguare immediatamente alla nuova forma che assume il racconto cinematografico e lo predispone alla visione del racconto. Le inquadrature che si giuntano devono essere piani e campi relativamente differenti. Ad esempio, se mostro il primo piano di una persona e un altro piano della stessa, ripreso da un punto macchina vicino al precedente, lo spettatore penserà non a un ttacco di montaggio, bensì a un taglio casuale della pellicola. E’ questo il motivo per cui, montando un’intervista per un documentario convenzionale, si è sempre preoccupati di coprire i tagli con una o più inquadrature. Questa “regola di differenza dei piani” è di estrema importanza per il montaggio del piano: lo spettatore si aspetta che un taglio di montaggio lo porti a un piano significativamente differente dal precedente. Piano sequenza E’ una tecnica cinematografica che consiste nella montatore è che tutte le inquadrature che vengono “tagliate” e poi “cucite” hanno un “peso”. Il “peso dell’inquadratura” è determinato da: - tempo di esplorazione necessario per prendere visione di un’immagine - contenuto dinamico dell’immagine, ovvero l’azione che si svolge al suo interno: azione che può essere più o meno significativa all’interno del determinato contesto narrativo. - dalla storia dell’inquadratura stessa. Ad esempio, una stessa inquadratura che si ripete più volte durante la narrazione può acquisire sempre un peso diverso. Altro aspetto del ritmo che tocca più direttamente la realizzazione televisiva è il fatto che qualsiasi trasmissione ha un suo ritmo che deve trovare corrispondenza in ogni parte della trasmissione. La caratteristica che distingue il “montatore genio” è proprio il saper sentire il ritmo giusto di una sequenza. TEMPO Il montaggio possiamo dire che ha sempre “giocato col tempo”. Scolpisce il tempo in grandi blocchi che si susseguono lungo il percorso narrativo. Questo sviluppo lineare, però, si può infrangere: si possono introdurre bruschi salti in avanti e indietro e si può navigare liberamente nel tempo. Durata della sequenza È la durata (tempo di proiezione) che trascorre dal primo all’ultimo fotogramma della sequenza stessa. Essa può rispettare a tratti il tempo reale o non rispettarlo proprio. Tempo reale Durata dell’azione che viene rappresentata. Tempo cinematografico Tempo che ha a che fare più con la percezione emotiva dello spettatore che con il tempo reale. Tra durata della sequenza, tempo reale e tempo cinematografico si instaura una continua dialettica, che lo spettatore è in grado pienamente di dominare. SPAZIO Il montaggio crea lo spazio. É proprio analizzando i problemi dello spazio cinematografico che diventa evidente il lavoro di frantumazione e ricomposizione della scena. Lo spazio è quello che lo spettatore vede, cioè quello che è delimitato dal campo di ripresa. Nella microstruttura il compito principale del montaggio consiste nella ricomposizione della scena che serve a garantire allo spettatore l’illusione di realtà. Nella macrostruttura il compito del montaggio è, invece, quello di creare un’impressione di contiguità. PARTE SECONDA. GLI STRUMENTI DEL “MONTAGGIO INVISIBILE” COS’E’ IL “MONTAGGIO INVISIBILE”? Il “montaggio invisibile” è la forma di scrittura per eccelenza. È invisibile perchè il suo scopo è quello di ricostruire la continuità che è stata frantumata nel corso delle riprese. In questo modo si può creare una continuità nuova e diversa. GLI STRUMENTI DEL MONTAGGIO VISIBILE Gli strumenti “concettuali” sono quelli che possono torvare applicazione a prescindere dallo strumento che si utilizza fisicamente per operare il “taglio e cucito”. Gli strumenti concettuali che sono a disposizione del “montaggio invisibile” sono i seguenti: - montaggio di inquadrature corrispondenti - attacco sull’asse - attacco sul movimento - soggettiva - piani d’ascolto e impallamento - ellissi temporale - montaggio alternato e parallelo - continuità dell’ambiente sonoro - fuori campo video e audio INQUADRATURE CORRISPONDENTI Per parlare di inquadrature corrispondenti possiamo cominciare con lo spiegare la tematica del campo- controcampo. Questa formula di ripresa e di montaggio viene utilizzata per presentare il dialogo tra due persone. Consiste nel girare il primo piano (o mezza figura) di un protagonista che recita tutta la scena. Poi ripetere integralmente la stessa scena spostando la cinepresa a favore del deuteragonista, avendo cura che l’angolo formato dall’asse di ripresa e dalla linea dello sguardo dell’attore sia della stessa ampiezza e simmetrico a quello della ripresa precedente. Se si libera. Ad esempio, se i movimenti nelle due inquadrature non sono di eguale velocità, si sarà costretti a portare il cut (tagliare) in un istante dell’azione dove il movimento è più confuso, o dove l’azione fa una momentanea pausa. Di norma è meglio accorciare una frazione del movimento per evitare che lo spettatore percepisca una fastidiosa sensazione di ripetizione. Il movimento tra le inquadrature Ripresa e montaggio devono portare lo spettatore a sentire il movimento tra i piani, anche se questo non è inquadrato perfettamente in entrambe le inquadrature, e quindi non si tratta di un attacco sul movimento vero e proprio. SVIARE L’ATTENZIONE È necessario che quando avviene l’attacco sul movimento, venga sviata per un attimo l’attenzione dello spettatore, senza che questo vada a scapito dell’intelligibilità della scena stessa. Il cinema ha elaborato due strumenti per ottenere questo scopo: l’impallamento e il piano d’ascolto. Impallamento L’impallamento è un espediente che viene girato quando si ha il dubbio fondatoche i problemi di continuità tra un’inquadratura e la successiva possano diventare incontrollabili. Il montaggio non può che prendere atto di questa soluzione, cercando di mascherarla nei limiti del possibile, magari esaltando in quello stacco la continuità della materia sonora. Piano d’ascolto Il piano d’ascolto se non nasce con il cinema sonoro, trova comunque col sonoro la possibilità di dispiegare al massimo la sua funzione. Esso ha la funzione di mimetizzare gli errori di continuità, consentire l’eliminazione di porzioni della scena e del dialogo, facendo si che il regista e il montatore possano lavorare sul tempo della sequenza liberamente, accorciandolo o allungandolo. Si ha un piano d’ascolto quando, ad esempio, si prosegue con l’inquadratura del soggetto che ha appena finito di parlare, lasciando fuori campo l’inizio della risposta del deuteragonista. Il piano d’ascolto è uno strumento essenziale per creare il ritmo della sequenza e per determinare il peso non solo delle singole inquadrature, ma anche degli stessi personaggi. ELLISSI TEMPORALE L’ellissi è il mezzo principale a disposizione del montatore per definire lo specifico “tempo cinematografico” di una sequenza e di conseguenza per costruire la dinamica dell’emozione. L’ellissi temporale è un’opportunità che nasce dal cut, quando si giuntano insieme due inquadrature che rappresentano lo sviluppo di un’azione ed è possibile, quindi, rispettare lo sviluppo dinamico e temporale dell’azione stessa. Nella grande maggioranza dei casi si può intervenire in modo più o meno rilevante su questa successione, accorciandola o espandendola. L’ellissi opera attraverso i piani d’ascolto o con iquadrature che portano fuori campo l’azione principale e sfrutta i limiti della percezione visiva e la falsa sensazione di continuità generata dal movimento interno alle inquadrature che si uniscono. Microellissi È un’ellissi in cui si può passare da un’inquadratura a un’altra, cioè un’azione può essere rappresentata interamente ma nel più breve tempo possibile(es. Del cameriere che serve un boccale di birra al cliente). Una scena che dura nella realtà 15 secondi ad esempio, può essere ridotta attraverso la microellissi a 3 o 4 secondi. Spesso si può ridurre l’azione senza che lo spettatore si renda conto che gli è stato “rubato” del tempo. Per determinare il ritmo della scena, è fondamentale decidere quanto rubare. Ci deve essere un equilibrio tra i cut, non è possibile rubare solo in alcuni e non in altri, a meno che non si voglia creare volutamente l’effetto di sincope, una rottura del ritmo, oppure sottolineare alcune parti dell’azione a scapito di altre. La pubblicità proprio perchè è vincolata a tempi brevissimi, pratica un uso massiccio e assai inventivo dell’ellisse. ELLISSI DI GRANDE DIMENSIONE Si ha quando si riduduce a un’unica scena qualcosa che potremmo definire una “porzione di vita”: ore, giorni, a volte mesi o addirittura anni. La condizione per poter realizzare questo genere di montaggio è che la scena si sviluppi attorno a un nucleo tematico: che ci sia comunque lo sviluppo riconoscibile di un’azione o che si possa osservare l’evoluzione di un rapporto tra i protagonisti. Lo spettatore in questo modo deve poter avvertire spetttatore stesso cercando di renderlo un interlocutore diretto. Dichiarazione tecnica La dichiarazione tecnica è determinata dall’uso della macchina cinematografica. I modi per ottenere la dichiarazione tecnica sono molti: - uso del movimento di camera= un ininterrotto movimento di camera che mostra esattamente, istante per istante, tutto ciò che il protagonista dovrebbe vedere coi propri occhi. - uso dell’inquadratura= un elemento scenografico significativo e di immediata riconoscibilità, che lo spettatore ha già collocato con chiarezza di fronte al protagonista e che, quindi, viene ricondotta allo sguardo del protagonista medesimo. - uso dello stile di ripresa= inquadrature decolorate o, al contrario, esageratamente saturate di colore, che simulano l’ampio campo di visione dll’occhio umano. - uso dell’effetto speciale ottico= introduce nella schermata cinematografica suggestioni e poblemi di impaginazione direttamente derivati dalla grafica e dalla videata informatica. - uso della voca off= una voce narrante può assegnare automaticamente a un’inquadratura (o a un’intera sequenza di inquadrature) il preciso ruolo di immagini viste dal narratore- protagonista. MONTAGGIO ALTERNATO E PARALLELO Col montaggio alternato e parallelo ci troviamo nel dominio della macrostruttura del montaggio. Con questo strumento, il lavoro del montatore interviene in prima persona per definire lo sviluppo narrativo. Si tratta di un mdodo di costruire la narrazione che deriva direttamente dalla letteratura: col montaggio di scene alternate il cinema impara a dire “nello stesso tempo”. Nello specifico: - il montaggio alternato è basato sulla stretta contemporaneità delle due (o più) azioni che vengono giustapposte; - il montaggio parallelo consiste nella presentaione di due o più azioni che vengono presentate intercalando frammenti appartenenti alternativamente a ciascuna di esse, con lo scopo di far emergere un significato dal loro confronto. In questo caso la contemporaneità delle azioni non è necessaria. Un’ulteriorire distinzione nel montaggio parallelo può essere fatta tra crosscutting (montaggio che alterna eventi che avvengono simultaneamente in ambienti ampiamente distanti) e parallel ending (due eventi alternati che non sono simultanei). Inoltre, il montaggio parallelo è caratterizzato anche dal fatto che le diverse azioni che si incrociano si presentano, appunto, parallele e, quindi, non si concatenano (come avviene invece nel montaggio alternato. Alternate scenes Si usa questo termine per indicare genericamente la presenza nel film di una qualsiasi forma di intercalazione di scene diverse. Venivano utilizzate soprattutto nei primi anni dieci. Montaggio alternato Il montaggio alternato (o crusscutting) ipotizza la sostanziale simultaneità delle situazioni via via presentate ed esige che, in qualsiasi modo, tutte queste situazioni e i personaggi che vi agiscono contribuiscano allo sviluppo della medesima azione, o di più azioni che confluiscono tutte verso un unico momento conclusivo. Nel caso di protagonisti attivi (consapevoli dell’azione che si sta svolgendo), lo sviluppo della stessa azione degli altri protagonisti può essere cosciente. Nel caso di protagonisti passivi i personaggi possono essere all’oscuro dell’intera vicenda e quindi non consapevoli dell’azione degli altri personaggi. La presenza di questi attori passivi è molto importante per questo tipo di montaggio: spesso proprio a loro può essere attribuito la funzione di “orologio” dell’azione, una funzione che è ritmica, ma anche fondamentale per lo sviluppo della suspense. L’orologio dell’azione è l’elemento che fissa nello spettatore la percezione dell’istante che concluderà l’azione medesima, decretando il successo o il fallimento del protagonista. Alternanza e inseguimento Una delle forme preferite assunte dalle alternate scenes (scene alternate) è stato l’inseguimento. L’azione di due uomini , gruppi di uomini, o uomini e macchine che si inseguono, consente di esprimenre, nel modo più essenziale ed efficace, il meccanismo dell’alternanza. Montaggio concettuale Il montaggio concettuale è un montaggio parallelo capace di focalizzare una particolare componente sonora mentre non cessa contemporaneamente di percepire ed elaborare tutte le altre: si tratta di una quantità di stimoli infinita, se messa a confronto dol misero campo di visione dell’occhio. Se c’è continuità sonora possono sfuggire agli spettatori delgi errori tecnici visivi presenti all’interno del filmato. Il cinema è sempre stato sonoro: l’età del muto ha visto fiorire gradi opportunità di lavoro per pianisti, per compositori e anche per orchestre di grandi dimensioni. Quello che mancava al cinema muto non era dunque l’audio, ma la sincronizzazione e il montaggio dell’audio, ovvero la possibilità di ascoltare un parlato in sincrono e di costruire una complessa colonna sonora, composta da voci, rumori, musiche, perfettamente adeguata ai diversi momenti della proiezione. Con l’invenzione della registrazione e della riproduzione sonora in sincrono, il montaggio dell’audiovisivo ha così potuto avvalersi di questo straordinario struento di continuità, ma ha dovuto anche imparare a fare iconti con esso. Il che vuol dire tre cose: 1- non abusarne= non si può pensare di gravare tutto il peso della continuità sulla sola colonna audio, lasciando che il montaggio video si sviluppi in modo casuale. 2- ricordarsi che l’orecchio non ha fuori campo, ma ascolta sempre, e qualsiasi errore sul video può essere considerato veniale rispetto a un errore nell’audio. 3- ricordarsi che anche per l’audio accade ciò che accade per il video= quello che si “ascolta” non coincide con quello che si “sente”. L’orecchio ascolta sempre, ma il cervello analizza tutti gli stimoli audio che gli vengono inviati e tra questi sceglie quello che vuole porre in evidenza. Voci e rumori La voce garantisce la più elementar sensazione di continuità: in particolare quando si tratta non di un doppiaggio ma di una ripresa dal vivo, già arricchita perciò di tutto lo spessore dell’ambiente sonoro caratteristico del luogo dove si è svolta la registrazione. Far coincidere con il cut la fine di una battuta garantisce una maggiore fluidità della sequenza. Voce off/narrante: qui, la parola assume quella particolare forma narrativa, di guida attraverso le ellissi temporali, che vedremo tipica della musica. La voce può diventare un rumore sfumato di sottofondo oppure rumore che irrompe, periodico e impulsivo, che da alla scena una nota inquietante e dominante. Il rumore è invece fondamentale per la sua capacità di moltiplicare la situazione di verosimiglianza, l’illusione di realtà della scena. La stessa sequenza che, montata con i soli dialoghi o con la sola musica, può comunicare una certa sensazione di vuoto(di bidimensionalità), diventa corposa e tridimensionale alla semplice aggiunta di un singolo rumore contestualizzato. Musiche La musica può assumere diverse caratteristiche all’interno dell’audiovisivo: può assumere ilruolo di accompagnamento o di sottofondo, può sottolineare particolari momenti di un dialogo e dell’azione scenica. FUORI CAMPO Il fuori campo è l’ultimo degli strumenti del montaggio invisibile . Ci sono tre tipi di furoi campo: - fuori campo video - fuori scena - fuori campo audio Fuori campo video Il fuori campo video è tutto ciò che non si vede all’interno del campo ripreso. Qualsiasi immagine ha un fuori campo che può essere altrettanto e anche più importante di tutto ciò che è visibile nel campo. Il fuori campo video non è qualcosa di meccanico: non tutto quanto quello che è fuori dalla ripresa è rilevante ai fini della continuità e della costruzione di un senso. Il fuori campo può apparire senza essere atteso e prestabilito, come una rivelazione e come tale può essere sfruttato per allargare gli orizzonti della scena, per sottolineare un’apertura musicale, per aggiungere un nuovo elemento narrativo. Ciò che sta fuori scena è l’ignoto, il non conosciuto: spesso può svelare qualcosa di misterioso e di pauroso. Il fuori campo può essere quindi anche “quello che non si vuole vedere”. Fuori scena Fuori campo può essere anche quello che non si deve vedere, ciò che non può essere mostrato, quello che è osceno e per questo censurato. Fuori campo audio proprio un richiamo alla realtà. Montare l’attimo Una delle principali forme d’arte popolare del nostro secolo è immediata, subito sostituita da nuovi stimoli, chiamata grossolanamente “estetica dello zapping”. Oggi, con gli strumenti del desktop ending, fare un taglio e una giunta è incomparabilmente più rapido e preciso di quanto non fosse nei non lontani tempi della moviola. Il bisogno, o il desiderio, di montare l’attimo è oggi fortissimo, ed eccede la pura e semplice necssità di mostrare l’azione, farla chiaramente comprendere e darle un’interpretazione drammatica adeguata al contesto. Mostrare l’azione sembra essere diventato più un problema di interpretazione stilistica che di comunicazione. Col cinema sonoro inizialmente, per evidenti problemi tecnici, le inquadrature tendono decisamente ad allungarsi. Nel corso dei decenni,anche la cinematografia sonora saprà affrancarsi dai limiti tecnici e ideologici posti dalla ripresa sonora. Il più grande esempio moderno della rinnovata capacità di montare l’attimo lo torviamo in un regista che affonda le sue radici culturali e professionali nella cinematografia muta: Alfred Hitchcock. Sintesi Nel montaggio di un prodotto audiovisivo, l’analisi è anche sintesi. Quello che rende possibile l’analisi di un avvenimento, di un fenomeno, di un’azione, di una scena, è proprio la capacità del montaggio di coglierne gli aspetti più essenziali, eliminando inutili ridondanze, tempi morti, punti di vista insignificanti. Un discorso che vale per il documentario scientifico, per la fiction, per il giornalismo televisivo e per la pubblicità. L’ellissi provvede a rendere possibile la sintesi eliminando il superfluo. Oltre a questo l’ellissi: - costuisce il ritmo della sequenza - costruisce la forma della sequenza - grazie a questa capacità di sintesi, per il montaggio analizzare è anche raccontare. LE QUATTRO DIMENSIONI Analizzare un’azione significa contemporaneamente rappresentare uno spazio, lo spazio dove l’azione si svolge. Di conseguenza, la rappresentazione dello spazio è una conseguenza necessaria dell’analisi dell’azione. Fellini, o lo spazio totale Per Fellini, lo studio cinematografico è un ventre materno, desiderato e sicuro; un luogo ben delimitato e isolato dove rinchiudere se stesso e il proprio mondo. Nei suoi film lo spazio della scena tende praticamente a coincidere con lo spazio medesimo del teatro di posa. Lo spazio totale porta a un ritmo più disteso. Scegliere di aprire in questo modo una sequenza può servire proprio per imporre al filmato un salto di ritmo, dopo una precedente sezione più nervosa; indicando nello stesso tempo il passaggio a un nuovo capitolo del film. E’ perciò possibile aprire la scena con una sequenza di campi totali. È uno di quei momenti in cuimolti sentono il bisogno di farsi aiutare dalle dissolvenze incrociate, e magari da effetti di ralenty quando si passa ad inquadrature più strette, per mantenere un ritmo lento e in qualche modo solenne anche passando a campi più ravvicinati. Bresson, o lo spazio frammentato Lo spazio frammnetato è quello che si compone virtualmente all’interno della mente dello spettatore, affidandosi interamente alla sua capacità di ricostruire un ambiente che viene presentato solo per lampi e frammenti: uno spazio fatto intuire più che fatto vedere. Bresson ha mostrato come il cinema possa dare vita a uno spazio anche solo a partire dai dettagli, da porzioni a volte infinitesime. È l’attività intelligente del cervello a trasformare questo insieme di immagini slegate, di dettagli assai poco eloquenti in un ambiente. Lo spazio cinematografico Lo spazio cinematografico è qualcosa che non esiste se non nella rappresentazione audiovisiva. Questo spazio viene creato dal montaggio alternato e parallelo. La quarta dimensione L’audiovisivo propone un tempo che non è quello reale, ma è quello verosimile, e insieme qualcosa che è un “sentimento del tempo”, ovvero la sensazione di un ambiente temporale che è l’equivalente della sensazione di “esserci” nella dimensione spaziale. Il montaggio, come contribuisce enormemente a creare questa sensazione tridimensionale che ci consente di sentirci presenti in uno spazio ben definito e delimitato, nello stesso tempo concorre a emozioni. - Creazione del climax della scena É giusto sottolineare che il montaggio non può creare nulla di nuovo rispetto a quello che è presente nel girato. Il clima di tensione, di tranquillità, ecc. Può essere creato dalla recitazione e dal supporto del montaggio. Quindi, quest’ultimo può contribuire a valorizzare la caratteristica della scena, ma non può fare di più. - Valorizzazione delle scelte di scenografia Anche in questo caso si tratta di un compito svolto soprattutto sul set. Il montaggio può solo contribuire, attraverso la sua attività di selezione, a costruire il senso e lo stile del film. - Valorizzazione delle scelte di regia cinematografica Questo aspetto può trovare nel montaggio un momento di esaltazione. Tenere intero un movimento di macchina oppure tagliarlo, privilegiare un’inquadratura dal basso piuttosto che un girato a velocità standard, e così via, sono scelte che possono confermare lo stile di ripresa, portando a un risultato che può ampiamente migliorare la regia del filmato. - Valorizzazione delle scelte di sceneggiatura Parlando di questo problema si va ad invadere il terreno della macrostruttura. La possibilità del montaggio di spostare interi blocchi e sequenze, può stravolgere radicalmente le intenzioni originali degli sceneggiatori e dello stesso regista. Attesa, suspense, sorpresa L’attesa presuppone il desiderio di farsi sorprendere, come la sorpresa è tanto più apprezzata quanto più è desiderata. Tra l’attesa e la sorpresa si tratta sempre di una partita a due, giocata in larga parte proprio dal montaggio. Un montaggio simmetrico tra due azioni porterà all’attesa. Può portare anche alla suspense se il contesto porta a pensare a una conclusione drammatica o rischiosa, quando le due azioni si ricongiungeranno. Un’alternanza delle due azioni accennata inizialmente e poi abbandonata, porterà a un risultato più sorprendente. Il montaggio parallelo può essere usato per aprire lo spazio a un colpo di scena conclusivo. Ma forse è proprio il cinema comico in cui si può notare con più chiarezza come il montaggio lavori e mette in risalto la dialettica attesa-sorpresa. L’elemento narrativo rimane sempre determinante per la definizione della situazione di attesa e di sorpresa, ma il montaggio può porsi al servizio di questi presupposti narrativi assecondandoli in modo da raggiunere nel modo migliore l’effetto desiderato. Il montaggio può fare anche di più, ovvero può lavorare in assoluta autonomia, sviluppando una situazione di suspense o di sorpresa, che prescinde interamente da input narrativi. QUARTA PARTE. TRA FICTION E NON-FICTION COSTRUZIONE DEL SENSO Il montaggio non serve soltanto a ricostruire la scena, ma assume anche il compito di costruire il senso della comunicazione. Quindi, realizzare il montaggio, significa creare la sensazione non tanto di uno spazio e di un tempo, ma soprattutto costruire un percorso, una narrazione, un significato. Possiamo quindi parlare di film di montaggio/o sequenza di montaggio. Quest’ultima può essere una qualsiasi news per il telegiornale, un videopclip in cui la performance del cantante viene tenuta marginale rispetto a un insieme di immmagini di diverso genere. Giustapposizione e confronto Nel caso del film di montaggio, ad essere giustapposti e confrontati non sono tanto le azioni, personaggi, situazioni, quanto piuttosto singole inquadrature prelevate da contesti differenti. Queste inquadrature posseggono già un proprio evidente contenuto, ma che diventano capaci di generare un differente e più ampio significato. Questa pratica proviene soprattutto dalla cinematografia muta che era costretta a inventarsi mille modi pur di far trasparire un’idea senza dover utilizzare la parola. É una pratica dove, più che in qualsiasi altro contesto di montaggio, è fondamentale il lavoro sulla “storia” delle inquadrature. La storia di un’inquadratura è qualcosa di complesso, perchè le immagini possono nascere dalla realtà e poi svilupparsi nella finzione, oppure compiere il percorso inverso. La “forma delle immagini” è un altro concetto che può avere diversi significati. Con essa si può Il repertorio è multimediale perchè è fatto di registrazioni audio, immagini fotografiche, riprese cinematografiche mute e sonore, ecc. Ogni immagine di repertorio possiede uno spessore che deriva dal suo essere testimonianza di vita e di storia. Uno spessore che, utilizzato nel luogo appropriato, può contribuire non poco a dare al filmato forza emotiva e capacità evocativa. Il repertorio può essere anche semplicemente utilizzato come sfondo, per arricchire e impreziosire un servizio di taglio giornalistico con un’adeguata contestualizzazione storica. (es. Una citazione colta, magari in lingua originale). - molto interessante è poi l’utilizzo di immagini fotografiche fisse: la loro capacità di modificare istantaneamente il ritmo e lo stile di montaggio le rendono particolarmente preziose per segnalare l’inizio di un nuovo capitolo del filmato, per imprimere una svolta all’intero audiovisivo. Contaminazione Se prima ogni genere (documentario, fiction, ecc.) era delineato in maniera univoca e non vi erano influenze reciproche, oggi tutto questo è cambiato e, quindi, vi è la possibilità di creare contaminazioni di ogni genere tra tutte le diverse tipologie audiovisive. Vari tipi di contaminazione: - contaminazione di tipologie e generi Negli ultimi decenni del secolo, i generi cinematografici hanno visto i propri contorni farsi sempre più incerti, così anche le tipologie, si sono più sfumate, pronte ad accogliere la trasversalità e, appunto, la contaminazione; -contaminazione di obiettivi della comunicazione Ci sono tipologie i cui obiettivi di comunicazione sono estremamente definiti: la pubblicità deve promuovere quel tale prodotto, il trailer deve convincere gli spettatori a uscire di casa per vedere un certo film, il telegiornale deve raccontare i fatti del giorno. Ma ci sono altre tipologie di comunicazione il cui obiettivo rimane assai più vago: il video musicale serve sì a promuovere la vendita di un disco, ma serve anche a creare una certa immagine del cantante, a inserirlo in una determinata tendenza, a costruire intorno al suo volto e alla sua voce una rete di immagini, oggetti, miti, che sono altrettanti segnali di riconoscimento per il pubblico dei suoi potenziali fans. In questo modo sopre descritto, si ha la contaminazioni di obiettivi della comunicazione; - contaminazione di forme È la conseguenza dei punti elencati sopra. Ad esempio il montatore cineatografico che si trova a costruire una sequenza su un brano musicale di successo, strutturerà il montaggio con ritmi e tempi di un cideoclip; il documentarista che vuole evadere dal tradizionale stile-inchiesta potrà impreziosire il suo prodotto con un complesso lavoro di grafica e painting. FILM DI MONTAGGIO Oltre agli strumenti utili per costruire il senso all’interno di una sequenza di montaggio, l’editor può disporne di altri. Sono strumenti che la teoria del cinema non ha mai studiato approfonditamente come i precedenti, quindi vi è una tipologia e una pratica di questi strumenti ancora “selvaggia”, perchè priva di recole fisse e perchè in continua trasformazione. Accumulo L’accumulo è una pratica di montaggio che si poggia sulla ripetizione evidente e ostinata di un insieme di inquadratureche posseggono una o più caratteristiche comuni: - lo stesso soggetto o soggetti analoghi - la medesima forma o la medesima composizione - una qualsiasi caratteristica unificante capace di balzare immediatamente all’occhio dello spettatore. Accumulare, quindi, significa: 1-creare una successione di inquadrature 2- decidere tra le inquadrature quali selezionare e dove collocarle 3- decidere la durata di ogni singola inquadratura 4- decidere quale porzione dell’inquadratura utilizzare. È tutto questo insieme di decisioni e di scelte, che si attuano in un insieme di operazioni estremamente concrete ed estremamente manuali a determinare il senzo del montaggio e, ovviamente, il suo ritmo. Non è difficile l’idea di accumulo, ma è difficile capire come presentare un montaggio per accumulo dalla banalità e dalla noia sempre uguale. Bisogna: - evitare accuratamente di concepire l’accumulo come un impilamento. L’autore audiovisivo deve conquistare la propria clientela: una clientela difficile, i cui gusti non solo sono differentia seconda delle mille diverse tipologie Concatenazione Per concatenazione si intende la realizzazione di attacchi tali da esaltare un certo legame tra le inquadrature, in modo da produrre una sensazione di continuità tra le stesse: un legame di qualsiasi natura che risulti evidente e comprensibile allo spettatore. Il montaggio sfrutta la concatenazione per costruire una particolare continuità concettuale che lega le inquadrature. Ci sono diversi modi di associazione: - tutti i tipi di associazione che si rifanno al gioco combinatorio lavorando contemporaneamente sulle parole, sulle immmagini e sui suoni; - completamento dei contenuti. Come quello che vediamo all’opera nel caso di interviste, legate l’una all’altra dallo sviluppo logico di un certo ragionamento. Il montaggio deve saper lavorare su questa situazione per ottenere concisione e sorpresa. Concisione: per far sì che lo vsiluppo di un’argomentazione trascorra fluidamente tra un intervistato e l’altro, eliminando tutte le ripetizioni e le prolissità che possono appesantire il ragionamento. Sorpresa: utilizzare tutti i possibili accorgimentiper evitare che gli attacchi siano scontati. - associazioni formali Lo spettatore è perfettamente in grado, anche se alle volte inconsapevolmente, di riconoscere una certa composizione dell’inquadratura; come è in grado di riconoscere un tipo di illuminazione particolarmente caratterizzato; o un ostentato movimento di macchina. Una carrellata da sinistra a destra può così creare una perfetta concatenazione con l’inquadratura successiva, anch’essa ripresa con un movimento analogo. - Transito di oggetti o persone. - Movimenti e azioni. - Finta continuità. Si tratta di un tipodi montaggio assai intrigante, che sfrutta la sorpresa provata dallo spettatore nello scoprire di trovarsi in un ambiente in realtà completamente diverso, in una nuova scena. - Giochi di spazio e di tempo. La finta continuità porta spesso a strani giochi di prestigio, dove l’audiovisivo mostra tutta la sua natura di finzione e di trucco. - Scambio delle parti tra audio e video. È, in un certo senso, una particolare modalità di gestire il fuori campo audio: un’intervista può iniziare come voce off su una certa successione di immagini, per continuare quindi anche in video. - Cambio di media. Possiamo ritrovare lo stesso uomo, appena lasciato mentre interviene in una trasmissione televisiva, in una situazione di tutt’altro genere. Lavorare sfruttando la multimendialità dell’audiovisivo porta a creare ocncatenazioni fortissime, utilizzabili anche per sottolineare momenti particolarmente intensi e significativi del filmato. - Metamorfosi. All’interno della medesima immagine, un oggetto (o un personaggio) può trasformarsi in un altro, aprendo così una nuova direzione al filmato. Il montaggio per concatenazione pone un problema fondamentale: la chiara comprensibilità per il pubblico della natura e dei contenuti del legame che connette le diverse inquadrature, e rende perciò accettabile al pubblico stesso la successione creata. Ricorsività La ricorsività è un metalinguaggio: la nozione di “cinema nel cinema”. La ricorsività sollecita un particolare atteggiamento dello spettatore: l’identificazione di una serie di “livelli”, gerarchicamente ordinati, nei quali collocare i differeti elementi che compongono una complessa informazione (o azione) ricorsiva. La ricorsività costringe lo spettatore a “connettere il cervello”, a non lasciarsi andare a una ricezione passiva e soporifera del flusso di immagini. La ricorsività è una pratica di montaggio e di scrittura che lavora al livello della macrostruttura, non in quello della microstruttura. Essa offre uno strumento importantissimo per creare meccanismi intriganti, che possono prendere il posto dle più tradizionale meccanizmo dello sviluppo narrativo per suscitare l’interesse dello spettatore. Un altro aspetto del film che possiamo collegare alla ricorsività è la modularità. Possiamo definirla come l’individuazione di blocchi di montaggio la cui struttura, o la cui forma, viene ripetuta nel corso di una sequenza. Es. Video musicale: in consonanza - taglio nella stessa inquadratura È un procedimento che può vantare un illustre antenato: la “scomparsa a vista”. Si tratta di un tipo di montaggio che, per essere veramente efficace e non fastidioso deve essere accuratamente predisposto in fase di ripresa, bloccando la cinepresa e mantenendo assolutamente fissa l’inquadratura durante tutta l’azione: solo così è possibile ottenere il caratteristico effetto di comparsa e scomparsa dei personaggi. - un caso diffuso di taglio nella stessa inquadratura lo possiamo trovare oggi nel giornalismo, che rifiuta le buone abitudini del documentario tradizionale per dichiarare invece esplicitamente il taglio, anche se in questo modo si presenta sgradevole, limitandosi a volte ad ammorbidirlo con una rapidissima assolvenza da bianco (un flash) o da nero. Negazione della continuità Si tratta della forma più tradizionale del montaggio invisibile, nato per esibire l’indifferenza delle più comuni regole della continuità e della verosimiglianza. Modalità caratteristiche della sua applicazione: - Continuità monca Una sequenza di stacchi dove a una perfetta continuità apparente dell’audio corrisponde una evidente non continuità nelle immagini; - Non- raccordo È un’evidente indifferenza del montaggio nei confronti delle direzioni di sguardi e di moivmenti. È sicuramente il tipo di “taglio visibile” che vanta la più antica e colta tradizione. Flash-cut Il falsh cut funziona sfruttando i difetti della nostra percezione visiva, la nostra incapacità di distinguere coscientemente un oggetto, una forma, un’azione, al di sotto di una soglia minima di durata dell’immagine e di velocità di movimento. Inquadrature così veloci che non portano a nulla di intellegibile, ma che alimentano il flusso di movimento che tranzita tra le inquadrature stesse. Il flasch-cut viene sfruttato, sia nella ricerca di un montaggio più effervescente e dinamico, sia nel tentativo di differenziarsi dalla normale produzione televisiva, cercando volutamente il sorprendente., spesso crogiolandosi nel confuso e nel non- distinguibile. IMMAGINI E SUONI Desktop editing= nel medesimo software utilizzato per il montaggio video, l’editor ha a sua disposizione non meno di otto tracce audio di elevata qualità. Musica è rumore, rumore è musica Il montaggio dell’audio è ben più di una semplice aggiunta, ovvero di un completamento del montaggio video: è una delle condizioni fondamentali per far sì che il montaggio esprima tutta la sua capacità di coinvolgimento dello spettatore nell’illusione di realtà e porti alla costruzione della quarta dimensione. Lo sterminato campo dei rumori che, nella vita di tutti i giorni, ha assunto un ruolo sempre più , massiccio. Il lavoro sui suoni più diversi può dar vita a una vera e propria partitura dove l’insieme dei rumori, il loro sviluppo e il loro mixaggio è veramente produttore di senso. I risvolti del problema legati agli aspetti del montaggio audio e ai suoi legami con il montaggio delle immagini sono: - accumulo, concatenazione, ricorsività, ma anche hard cut: tutti questi particolari strumenti possono trovare nel montagggio die materili sonori un nuovo campo dove mettere all’opera la loro abilità nel trasformare una successione puramente meccanica in qualcosa capace di esprimere senso e sollecitare emozione. - qualsiasi elemento acustico deve essere trattato come un particolare e individuale oggetto sonoro: che si tratti di voci, che si tratti di rumori, che si tratti di materiale musicale. La personalità di un oggettto sonoro può essere ben più marcata ed evidente di quella di un’inquadratura. - la voce e la musica saranno più facilmente dotate di un proprio senso, mentre il rumore troverà il suo significato nel momento in cui entra a far parte del montaggio stesso. - rispetto al montaggio video, il montaggio audio possiede un indubbio carattere verticale. Il montatore può collocare le diverse inquadrature sonore in più strati, abilmente sovrapposti e mixati, che sfruttano l’enorme capacità che possiede l’orecchio di distinguere ogni suono, valutando due aspetti : 1- l’aspetto orizzontale (lo sviluppo nel tempo di ogni La transizione possiede un contenuto concettuale. Come lo stacco tra due scene o due sequenze, esprime il significato di un passaggio. La transizione parla così allo spettatore, attribuendo un carattere particolarmente significativo a un dato stacco. La transizione possiede anche un contenuto grafico, probabilmente si tratta del primo elemento del linguaggio cinematografico a parlare anche il linguaggio non solo del regista e dello sceneggiatore, ma anche quello dell’art director. La transizione possiede uno specifico contenuto stilistico. Scegliere di usare una transizione per legare e staccare due inquadrature non è ovviamente una scelta indifferente. È invece uno degli strumenti pù importanti per dare al filmato una sua forma caratteristica, per riferirlo a uno stile, per definire il tono. La tradizione cinematografica ci ha lasciato in eredità due forme tipiche di transizione: le dissolvenze e le tendine. Il lungo viaggio della dissolvenza La dissolvenza ha un significato tipico: è una rappresentazione simbolica di un passaggio di tempo. Il passaggio di tempo può essere un’idea complessa: - può rappresentare un avanzamento= ovvero il passaggio a un momento temporale significativamente successivo; - ma anche un arretramento; In ogni caso, che si vada avanti o indietro nel tempo, si tratterà di una progressione narrativa. Nel momento stesso in cui viene introdotta, la dissolvenza tradisce l’evidenza di una scelta stilistica; una scelta stilistica che si esprime proprio nel rifiuto del cut. Sarà poi il contesto, il dove e il quante volte la dissolvenza viene ripetuta nel corso del filmato, la sua durata, a dire allo spettatore di che scelta si tratta: se è un richiamo alla tradizione antica, se è uno scherzoso riferimento culturale cinematografico, ecc. La tradizione, confermata all’interno di migliaia di fiction di ogni genere e argomento, sembrerebbe vietare espressamente due cose: l’uso della dissolvenza all’interno di una scena, per evidenziare un’ellissi temporale; e, ancora di più, l’uso della dissolvenza in una situazione di continuità spazio- temporale. Questa regola, nata nella fiction cinematografica, è stata elusa in altre tipologie. Capita spesso che la scelta del regista sia quella di legare le inquadrature die diversi cantanti o concertisti con dissolvenze incrociate nonostante l’evidente continuità dell’azione ripresa: magari per sottolineare con la morbidezza della dissolvenza incrociata un momento musicale particolarmente intimo e melodico. Col passare dei decenni, la dissolvenza incrociata ha assunto anche la capacità di esprimere altri significati; insieme al montaggio parallelo, è diventata lo strumento principale per sottolineare confronti, similitudini e diversità. Morphing= se con la dissolvenza tradizionale, un’intera immagine si trasforma nel suo insieme in un’altra immagine, col morphing abbiamo ogni singolo punto di un’immagine che si trasforma in un preciso singolo punto dell’immagine sucessiva, ottenendo una vera e propria metamorfosi del soggetto inquadrato. Il morphing è un’immagine molto diffusa nel videoclip come nel promo e nella sigla televisiva. La tendina, o l’età dell’innocenza La tendina invade lo schermo alla fine di un film per dichiarare la fine di esso. Essa svela la volontà di attestare una certa “innocenza” di un prodotto, innocenza dle target a cui si rivolge, oppure una fondamentale innocenza dei personaggi. Nulla come la tendina ci riporta all’infanzia del cinema. In ogni caso, la tendina è sempre stata utilizzata raramente, non solo nel cinema ma persino nella produzione televisiva più caserecci: è qualcosa che non riusciamo a prendere sul serio. Persino nel video musicale le tendine vengono utilizzate assai moderatamente. Ci sono diversi tipi di tendine: la tendina più classica che, passando da sinistra verso destra, ci transita da una scena alla successiva; o la tendina circolare cara ai primordi della Disney. Veniv utilizzata soprattutto ai primordi dell’audiovisivo per aiutarlo a comprendere passaggi di scena su cui avrebbe potuto dubitare. Forse proprio questo è sentito, ancora oggi, come un difetto da cui la tendina non riesce a liberarsi. Insomma, lo spettatore di fronte all’uso della tendina, sembra come se inconsciamente pensasse “ma qui mi si prende per imbecille”. perennemente cangiante sovrapposizione, nella stessa inquadratura, di due o più motion pictures, fotografie, ecc. È ancora classificabile come “montatore” il professionista creativo che affronta questo lavoro di composing, una lavorazione che al di là dle tradizionale “taglio e cucito”, sembra portare, si e no, a un procedimento a strati. Sì, perchè il suo operato consiste nel creare sequenze di immagini in movimento; e questa specifica sensibilità dovrà essere messa in gioco nello sviluppare equilibri di impaginazione che non sono mai statici, ma continuamente cangianti, come cangianti sono le immagini e le grafiche coinvolte. No, perchè, nello stesso tempo, solo in piccola parte il suo tradizionale background professionale e culturale, fatto sostanzialmente di motion piuctures, potrà aiutarlo nelle nuove scelte. In questo modo, il montatore deve sapersi trasformare anche in editor compositing. Compositin I: impaginare le immagini in movimento Il problema di equilibrio tra pieni e vuoti all’interno dell’inquadratura sono ben noti al cinema, fin dai suoi lontani inizi, e non sono certo una novità introdotta dalla pubblicità piuttosto che dalle sigle televisive. Nel caso del composing dobbiamo aggiungere a questa attitudine al “ben comporre”, due altri concetti: quello di verticalità e quello di impaginazione. Verticalità: sta a significare che non abbiamo più solo un’immagine in gioco, ma più strati di immagini che entrano nella composizione di un nuovo equilibrio. Impaginazione: sta ad indicare che questi diversi elementi possono essere ben caratterizzati e individuabili sullo schermo trasformando quest’ultimo in un contenitore. Per dar forma alle sue composizioni in movimento, l’editor ha a disposizione una serie di strumenti operativi: strumenti che sono sì tecnici, ma che soprattutto, manipolando in diverso modo le immagini di partenza e disponendole variamente sullo schermo- contenitore, consentono di dare al compositing il suo contenuto, la sua forma, il suo ritmo. - Trasparenza. È lo strumento che consente di regolare la presenza di un layer rispetto ai layers sottostanti. Si può determinare la presenza di un’immagine in qualsiasi valore intermedio tra una trasparenza nulla (in quel caso, l’immagine su quel dato layer sarà completamente coprente) e una trasparenza assoluta (nel caso l’immagine risulterà invisibile. - Picture-in-picture. É il tipico strumento per posizionare e dimensionare l’immagine all’interno dell’impaginazione. Anche questo posizionamento e dimensionamento possono essere dinamici, consentendo all’immagine utilizzata di spostarsi, entrare e uscire di campo, ingrandirsi e ridursi durante lo sviluppo del filmato. Collegato alla funzione di picture-in-picture troviamo normalmente anche quella di cropping, che consente di ridurre la porzione di immagine originale effettivamente coinvolta nel processo di compositing, tagliando via porzioni più o meno ampie del bordo sinistro, destro, superiore e inferiore. - Keying. È lo strumento che serve a ritagliare uno o più elementi presenti in un’immagine, in modo tale che tutto il resto non venga coinvolto nelle operazioni di compositing (risultando in tal modo assolutamente trasparente rispetto agli altri layers sottostanti). L’immagine deve essere opportunamente preparata nel momento in cui viene realizzata: girando la parte utile dell’immagine su una sfondo nero (si otterrà una chiave di luminanza); girando su uno sfondo omogeneamente colorato (chiave di crominanza); o anche generando, assieme all’immagine, riempimento, il corrispondente mascherino. - Motion Effects. Sono gli effetti di accellerazione o ralenty, ottenuti spesso anche in fase di ripresa, che assumono una particolare capacità di analisi dell’azione che abbiamo più volte indicato come tipica dello strumento cinematografico; ma, collocati in particolari contesti e giostrati con le tipiche caratteristiche dell’interpretazione grafica (gratuità, visibilità, ripetizione), possono assumere un senso del tutto differente. - Color Correction. È lo strumento perfetto per la ricerca della perfetta continuità fotografica di un filmato, la correzione colore può presentarsi volentieri anche a interpretazioni estreme che possono influire non essere intesi e praticati: - Omogeneità stilistica. Trovandosi a lavorare con materiali di natura così differente, non è facile trovare la giusta unità di stile, tuttavia, è proprio l’assenza di un’unità stilistica ad essere avvertita infallibilmente come elemento sgradevole dallo spettatore. L’omogeneità stilistica è il carattere coordinato di tutti gli elementi che concorrono al compositing. La dimensione, la tinta e il soft di un bordino che scontorna le immagini, per esempio, dovrà trovare la sua consonanza con la dimensione, il colore e la forma del carattere tipologico utilizzato; ma anche lo stile fotografico delle immagini stesse. - Ritmo. Il ritmo è un qualcosa di molto complesso: determinato dalla dinamica dell’azione rappresentata, dal flusso in movimento che percepiamo all’interno delle singole inquadrature e tra le inquadrature, dalla frequenza degli stacchi e del loro essere più o meno in sintonia con questo medesimo flusso; e determinato poi anche fda altri fattori esterni alle inquadrature. Nel caso del compositing, a tutti questi aspetti dobbiamo aggiungere un’altra quantità di fattori. Tutti gli elementi che entrano nella composizione possono essere all’interno della videata; ed anche il modo in cui questi elementi si sviluppano contribuisce in modo determinante a definire il ritmo dle prodotto. I singoli movimenti che partecipano al compositing posseggono già un proprio interno ritmo, che si confronta, creando sinergie o conflitti, col ritmo complessivo dell’impaginazione. - Contenuto. Ognuno degli elementi che concorrono alla creazione del compositing possiede un suo proprio contenuto. Tutte le immagini oltre a fornirci esplicitamente una serie di informazioni, posseggono una storia, come pure gli stessi colori, ecc. Tutti questi numerosi contenuti indivisuali contribuiscono a creare un unico senso: che, anche nel caso del compositing può nascere per similitudine e contrasto, abilmente i vari strumenti che abbiamo individuato nel film di montaggio: accumulo, concatenazione, ricorsività, abile sfruttamento della multimedialità. Compositing II: l’immagine in movimento impaginata Quando ci troviamo l’immagine stessa in movimento ad essere impaginata all’interno di un ambiente grafico multimediale e interattivo, ci troviamo di fronte a due problemi: 1- Ci sono conseguenze nel modo in cui l’audiovisivo deve essere confezionato. Se sappiamo, ad esempio, che il nostro video è destinato a una determinata fruizione, dobbiamo tenerlo in conto nel momento in cui si gira e, soprattutto, lo si monta. Lo spettatore reagisce in modo diverso se si trova di fronte allo schermo del computer, di fronte allo schermo del televisore o al cinema. La ragione è esssenzialmente culturale: cambia il modo in cui lo spettatore si pone di fronte ai tre media. Nella logica dell’impaginazione e del montaggio di un prodotto multimediale interattivo, il peso di un elemento non può che cambiare nel momento stesso in cui questo stesso elemento è chiamato dall’utente, cliccando col mouse o con qualsiasi altro strumento: un fatto che porta normalmente a una significativa reinterpretazione dell’imoaginazione stessa, quanto non addirittura alla proposta di una nuova schermata, interamente dedicata all’immagine che è stata richiamata.