Manuale di Comunicazione narrativa (riassunto completo), Dispense di Semiotica

Scarica Manuale di Comunicazione narrativa (riassunto completo) e più Dispense in PDF di Semiotica solo su Docsity! Comunicazione, media e pubblicità Anno 1 Semestre 1 MANUALE DI COMUNICAZIONE NARRATIVA 1. LE FUNZIONI DELLO STORYTELLING Homo narrans - 1960- 1970 - Scuola di Parigi (Roland Barthes, Tzvetan Todorov e Gérard Genette): le narrazioni iniziano ad essere indagate sistematicamente per identificare le unità minimali di qualsiasi narrazione e trovare una grammatica universale del racconto - In questa prima fase vengono messi a punto una serie di strumenti di analisi essenziali - Esempio: 1. classificare la posizione del narratore all'interno di una storia 2. valutare il rapporto sempre mutevole fra il tempo della storia narrata e il tempo del discorso che la narra 3. identificare il punto di vista attraverso cui una storia raccontata - La narratologia di prima generazione ha finito per soccombere alle sue stesse ambizioni: si percepivano gli elementi ripetitivi ma non quelli differenziali - La mente si fonda: connessione crono- causale di episodi, in sostanza sua narrazione in cui stadio dopo stadio si apprende a correlare eventi come cause ed effetti - 1990: grazie agli apporti in crociati del cognitivismo, delle neuroscienze, degli studi sull’intelligenza artificiale, avviene il narrative turn - Narrative turn: una svolta significativa in cui lo studio delle pratiche narrative ha imboccato una nuova più fertile strada, coinvolgendo aree del sapere o dell'esistenza quotidiana tradizionalmente anarrative quale la politica e il marketing - In questa nuova prospettiva interdisciplinare, le narrazioni (letterarie, filmiche, quotidiane) costituiscono palestre per addestrarci a interpretare il mondo secondo attese convenute o per permetterci di riadattare queste attese ai cambiamenti della realtà - storytelling: Non ha mai goduto di migliore salute come oggi - L’uomo è avvolto dalla narratività per fuse sottile irradiata da un sistema di comunicazioni globali la cui forza di penetrazione interstiziale e senza pari - Processo di narrazione: processo orientato di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno più attori e in base al quale l’elemento prioritario non è significato state con me alla direzione dinamica - psicologo cognitivo Jerome Bruner elabora la distinzione fra: a. pensiero paradigmatico di tipologico: caratteristico dell’ambito scientifico, imperniato sulla definizione di concetti astratti b. pensiero narrativo di tipo sequenziale: caratteristico delle narrazioni dove sono le correlazioni logico-temporali tra elementi diversi a consentirci di fotografare la realtà Schema e script: le componenti neuro cognitive della narrazione - Schema: (pl. Schermata o frame) etichetta che si applicano a porzioni dinamiche di esistenza e si riferisce a oggetti statici o relazioni, cioè concerne le attese relative al modo in cui le aree esperienziali sono strutturate/classificate in una certa situazione - Basato: sulla convinzione che ogni esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello stereotipo, derivato da esperienze simili registrate nella memoria - Attraverso: lenta comparazione cognitiva tra ciò che accade e la memoria di ciò che è accaduto si apprende a leggere correttamente ogni situazione e dunque immaginarne, narrarne, simularne altre - Script: (letteralmente microsceneggiatura)processi dinamici, cioè al modo in cui si producono attese relativamente al modo in cui si verificano sequenze di eventi. - Gli scripts vengono classificati in: 4. Situazionali: Riguardanti l’orizzonte d’attesa delle situazioni quotidiane - Esempio: andare al ristorante o prendere l’autobus 5. Personali: Riguardanti i ruoli in senso gofmanniano - Esempio: L’uomo geloso, il corteggiatore 6. Strumentali: riguardanti le micro- azioni necessarie a prevenire ha uno scopo - Esempio: Accendere una sigaretta, a mettere in moto un’automobile spalmare la marmellata su una fetta di pane - Tutto si articola secondo una sintassi convenuta di gesti azioni radicata nella tradizione culturale di uno spazio sociale Si trasgressione a tale sintassi viene eletta sullo sfondo di un repertorio convenuto di script - Esempio: allo schema “fare acquisti in un ipermercato”, potrebbe corrispondere uno script del tipo “parcheggiare l'automobile, prendere un carrello, mettervi dentro una serie di prodotti, appoggiarli infine sul nostro portatile della cassa e pagare l’importo indicato”. - uno schema dà il paradigma semantico di un accadimento, lo script ne costruisce articolazione sintattica; senza il primo non si comprende nulla, senza secondo non accade letteralmente nulla. - Storytelling (a partire dai 3 anni ogni bambino inizia a elaborarne uno): consente di classificare la rappresentazione mentale della situazione in cui si trova, colmando le lacune di informazione attraverso la memoria semantica (che registra gli schermata nell'emisfero destro del cervello), e poi di leggere gli eventi che accadono grazie la memoria episodica o sequenziale (che registra gli script nell’emisfero sinistro del cervello) - Cognitivismo e cognitivisti e neuro scienziati hanno classificato il nucleo essenziale di qualsiasi narrazione in base a 7 componenti: 1. Il setting, cioè l'ambientazione spazio contestuale 2. il fattore causale, che induce una trasformazione iniziale del setting 3. la risposta interna, cioè la motivazione dell’attore nel reagire alla trasformazione del setting 4. l'obiettivo che indica la direzione del desiderio da parte dell'attore di definire il setting attraverso 5. un’intenzione da cui si genera 6. un’azione sequenziale e infine 2 - Teoria della mente o ToM (Theory of Mind): rappresenta un set di capacità innate, inapprese e geneticamente presenti sin dalla nascita, che portano già il neonato, nel corso del suo sviluppo cognitivo, a mettere in atto responsi empatici nel progressivo relazionarsi alla realtà circostante - In assenza di patologie che riguardano il sistema nervoso, la relazione con tutto ciò che è esterno al corpo è biunivoca e costante, presupponendo un complesso sistema di osservazione, apprendimento, selezione, formulazione di aspettative, previsioni sul futuro e conseguente agire motorio - Straniamento: testi in transitivi, scritti da scrittori, in opposizione ai testi transitivi, opera di scriventi in cui il cui intento era trovare acquirenti, fidelizzarli con un intreccio bene hanno dato i contorni senza soste alla fine della narrazione - Approfondimento: pagina 21 - In genere la ToM si distingue in a. emozionale: la capacità di investigare e capire gli stati emotivi altrui b. cognitiva: la capacità di inserire e rappresentare le intenzioni altrui - NB: entrambe insorgerebbero già nei neonati all’8° mese di vita, momento in cui si è ancora in grado di valutare i desideri altrui, benché si intuisca già in quale direzione finalistica sia diretta la condotta della figura materna, con evoluzioni sorprendenti entro il compimento del 2° anno d'età - Approfondimento: pagina 22 (ultimo paragrafo) Il flusso PECMA - La genesi dell’estetica - nel momento in cui i meccanismi di selezione sessuale basati sulla bellezza si ibridano con il ricorso agli utensili, alle attività ludiche al linguaggio, la bellezza assume tre possibili e diverse funzioni: 1. La funzione della competizione sessuale 2. La funzione cooperativa e partecipativa 3. La funzione evolutiva - spiegazione: pagina 23 (Non è importnate) - Torben Grodal: l'esperienza estetica e culturale consiste in processi che hanno luogo nella mente “incarnata” (embodied) dell'individuo, ossia considerata in costante e completa comunicazione, cooperazione e complementarità con il resto dell'organismo umano, in particolare gli apparati sensoriali, il sistema nervoso e le facoltà motori - In breve: quando guardiamo un film o leggiamo romanzi, risentiamo fisiologicamente dell'esperienza narrativa, manifestando reazioni fisiche dovute al coinvolgimento emotivo suscitato dalle strategie di cui questi prodotti si avvalgono: i muscoli, compresi quelli facciali, si tendono o si rilassano, dando forma a espressioni potenzialmente diversissime, così come si attivano i movimenti oculari, il ritmo notevole del respiro, le differenti posture, gesti imitativi attivati grazie ai neuroni specchio e molto altro ancora - Grodal opera una netta distinzione fra: 15. narrazioni mainstream: fondano sulla storia 16. narrazioni d'autore: fondano sul discorso 5 - sostiene: cervello dell’uomo ha in linea di massima selezionato, nel corso dell’evoluzione, procedure narrative mainstream - mainstream: connaturato all'uomo perché la narrazione canonica costituisce né più né meno il riflesso delle caratteristiche di base del cervello, che segue il cosiddetto flusso PECMA - PECMA: acronimo con cui ci si riferisce al fatto che, di fronte a una narrazione, il cervello ha in entrata delle Percezioni collegate a un personaggio, poi delle Emozioni, in seguito delle Cognizioni e infine delle prospezioni ad agire o Motor Actions (azioni motorie) - PECMA: mostra con estetica plasticità come il fine ultimo della mente umana sia la raccolta di informazioni e loro orientamento verso un obiettivo che realizzi le preferenze dell’agente manifestata attraverso le emozioni - Funzione narrazioni: etichettatura emozionale delle esperienze immagazzinate nella memoria - emozioni e percezioni sono due caratteristiche correlate:tutto avviene in una sequenza bottom- up, dal contesto ambientale alla mente, ma al tempo stesso top-down, dai circuiti preformattati del cervello all'ambiente esterno - la prospettiva bio culturalista riconosce uguale importanza alla variazione alla permanenza questa compressione può manifestarsi in due modi: a. le narrazioni viaggiano a trazione posteriore e si fondano sugli obiettivi da perseguire - Differenza: tra le narrazioni mainstream con obiettivi di ordine superiore e molto salienti quali la sopravvivenza (come accade nel genere horror) e le narrazioni d'autore in cui appaiono solo sotto-obiettivi, pseudo-obiettivi, simulazioni di obiettivi b. le narrazioni viaggiano a trazione anteriore e sono orientate dalla spinta iniziale di una situazione saliente (suspense) - spiegazione: pagina 27 - L'esperienza estetica consiste e insieme segue l'architettura generale del cervello-mente: inizia dalla percezione, attraversa le aree audiovisive, passa alle aree associative delle emozioni, dove i ricordi operano una marcatura emozionale su eventi e microazioni, di qui attraversa le aree frontali e prefrontali della cognizione, della classificazione logica e della progettualità, per poi concludersi nell’attivazione motoria - Il piacere delle narrazioni (romanzesche o filmiche) mainstream deriva dal fatto che seguono la realtà neurofisiologica del nostro cervello, cioè dovuto alla loro perfetta aderenza al flusso PECMA - Cosa accade invece quando un testo narrativo blocca volutamente il flusso PECMA, limitandosi a sostare su uno solo dei comparti, o addirittura lo inverte? - Esempio: nel melodramma dominano le cosiddette emozioni passive e sature, orientate a liberare energie interiori e a rappresentare l’agire come posposto, bloccato o filtrato, mentre negli action movies le emozioni attive, quali odio e amore, mirano a cambiare lo status esterno - il melodramma manipola dunque flusso PECMA e lo fa ristagnare nel comparto delle emozioni, in soluzione di continuità rispetto all’attività motoria finale - L’inversione o la variazione di flusso PECMA ci consente di dare una lettura critica del mondo, di rendere innaturale la quotidianità e di pensare come modificabili alcune sue caratteristiche. - Di conseguenza il blocco del flusso PECMA in questo tipo di narratività, in cui le immagini sature offrono un livello di complessità esperienziale che può essere apprezzato solo da fruitori sofisticati Le rappresentazioni delle emozioni - Le differenze relative alla rappresentazione semiotica delle emozioni dipendono dal modo diverso attraverso cui le culture valorizzano le emozioni e costruiscono le narrazioni - L’identità narrativa può esistere solo grazie al ricorso di storie di vita 6 - Lo schema sottostante sintetizza le competenze fondamentali acquisite durante lo sviluppo dell'identità narrativa dalla prima infanzia all'età adulta: 17. memoria autobiografica (autobiographical memory), 2- 3 anni 18. teoria della mente (theory of mind), 3-4 anni 19. grammatica della storia (story grammar), 5-6anni 20. copione culturale (cultural script), 10- 14 anni 21. ragionamento autobiografico e abilità avanzate di narrazione (autobiographical reasoning and advance storytelling skills) 12- 25 anni - Approfondimento: pagina 31 - Queste cinque fasi mettono a punto gli strumenti per produrre in le Life narratives - Sono sette i coefficienti attribuiti alle narrazioni: 1. Agentività (Agency): Rappresenta il grado in cui un protagonista riesce ad attuare un cambiamento nella propria vita o influenzare gli altri nell’ambiente circostante 2. Comunione (communion): Riferisce al grado in cui il protagonista dimostra prova una connessione interpersonale attraverso l’amore, l’amicizia, il dialogo o la relazione con una collettività più ampia 3. Redenzione (Redemption): Comprendere le scene in cui una circostanza evidentemente cattiva o emotivamente negativa porta un risultato esplicitamente buono o positivo punto lo stato negativo iniziale e redento ho recuperato dal buono che lo segue 4. Contaminazione (contamination): riguarda le scene in cui un evento buono o positivo si trasforma drammaticamente in uno negativo o in un male, in modo tale che l'emozione negativa travolge, distrugge o cancella gli effetti della positività precedente 5. Coerenza (coherence): concerne la misura in cui una narrazione mostra una chiara sequenza causale, un'integrità tematica e un adeguata integrazione delle risposte emotive 6. Complessità (complexity): indica il livello di differenziazione e integrazione strutturale mostrato nella narrazione 7. Costituzione di significato (meaning making): si riferisce al momento in cui il protagonista impara qualcosa o scopre un messaggio racchiuso in un evento. La dimensione varia da un'assenza totale di significato all'acquisizione di una visione più astratta della vita - Riassumendo: all’inizio mettiamo nero su bianco solo le cose che sappiamo fare in quanto attori poi prendiamo a leggere qualcosa di esterno come il futuro di un intenzionalità e di un desiderio interiore come agenti e infine diventiamo quegli autori della nostra vita che abbiamo sempre voluto essere - Stile narrativo: dipende dal modo in cui il narratore ha vissuto queste tre fasi cruciali del lavoro narrativo Attore, agente, autore: i tre stadi della competenza narrativa - Dan P. McAdams: modo in cui ogni cultura favorisce in modi diversi la configurazione di un Sé in grado di autoraccontarsi - Sostiene: nel mondo euro- nordamericano ciò avviene favorendo l'evoluzione dell'individuo attraverso 3 stadi: ATTORE SOCIALE AGENTE MOTIVATO AUTORE AUTOBIOGRAFICO 7 - Se all’interno della narrazione si colloca uno storytelling di secondo grado, come quando un personaggio racconta qualcosa un altro personaggio, questo avviene su un livello detto “ Intradiegetico”, mentre la storia incastonata si colloca su un livello diverso, definibile “ metadiegetico“ - Narratore ≠ Narratario: designa il personaggio che eventualmente compare nel testo come destinatario del narratore - Autore reale: personalità storica dell’autore - Autore implicito: idea dell'autore che il lettore desume dalle informazioni presenti nel testo - Narratore inattendibile: narratore che non si comporta neutralmente nel riportare i fatti di cui è protagonista o di cui sono protagonisti altri personaggi, ma a. omette determinati eventi o nessi causali b. altera arbitrariamente il modo in cui sono andate le cose o distorce il giudizio su se stesso e gli altri personaggi - L'autenticazione: prerogativa del narratore, è la capacità di costruire un mondo trasformando le entità possibili in entità finzionali - Si possono distinguere 3 tipi di autenticazione: 1) Autenticazione diadica: La struttura narrativa basilare combinando racconto in terza persona di un narratore anonimo e un personale con i discorsi diretti delle persone funzionali (Esempio: pagina 44) 2) Autenticazione graduata: Si tratta di un modo narrativo più soggettivo virgola che per costruire lo story World adotta discorso delle persone funzionali (Esempio: pagina 45) 3) uso improprio dell'autenticazione: l’invalidazione della forza autenticante dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale (Esempio: La maison de rendez-vous) - Denarrativizzazione: l'autore nega o smentisce eventi o descrizioni fino a quel momento ammesse dallo storyworld - La voce del narratore può essere: 1a, 2a o 3a persona, singolare o plurale - Io testimoniale: variante della 1a persona, in cui l’informazione si limita ai sentimenti e ai pensieri di un narratore che è un personaggio secondario rispetto all'azione principale - Approfondimento: pagina 46-48 I modi della narrazione - Il modo si riferisce ai differenti tipi di discorso o rappresentazione all'interno di un testo narrativo - Aristotele: afferma che le limitazioni possono essere differenziate secondo tre criteri 4. Mezzo 5. getto 6. mondo - Platone: istituisce una forte opposizione tra imitazione (mimesis) e narrazione (diegesis) - Platone distingue tra: 1. Una narrazione semplice 2. Una narrazione per mimesis 10 3. Una forma mista virgola che combina le due forme precedenti come avviene nella poesia epica - approfondimento: pagina 49 - modi statici: commento ( Pagina 51) - modi dinamici: resoconto, narrazione, sommario, dialogo, appello al lettore - modo: indica la regolazione dell’informazione narrativa, ossia il tipo e la qualità di informazioni comunicate in un testo, coprendo fenomeni come la distanza, la prospettiva e la focalizzazione Entra in scena il personaggio - Il personaggio è un partecipante allo storyworld, ovvero è ogni Individuo o gruppo che si presenta in una fiction narrativa - formalisti e di molti strutturalisti(come Propp, Tomasevskij, Bremond e Greimas): i personaggi sono prodotti dell'intreccio, che il loro statuto è "funzionale" = sono partecipanti o attanti più che persone.  - attante: un ruolo fondamentale nella struttura profonda del testo - attori: compaiono nella struttura superficiale del testo e sono costituiti da personaggi concreti, testualmente determinati - Modello Greimas: Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante, - Oppositori - Approfondimento: pagina 53 - I 3 più importanti paradigmi attualmente disponibili per lo studio mimetico del personaggio sono 7. modello semantico (la teoria dei mondi possibili) 8. modello cognitivo (i modelli mentali del lettore) 9. modello comunicativo (il processo della mediazione narrativa) - Per quanto differenti, rivelano una complementarità significativa e talvolta persino una convergenza, fornendo congiuntamente una articolata teoria del personaggio - Per riprodurre le parole dei personaggi un narratore ha una possibilità diretta, la citazione (quotation) e una indiretta, il resoconto (report), ma fin dall'800 si è sviluppata altresì la distinzione fra stile legato (tagged) e stile libero (free) - Da cui si può stabilire la tassonomia seguente: a. discorso diretto legato (Lei disse: “devo andare”) b. discorso diretto libero (“devo andare”) c. discorso indiretto legato (lei disse che doveva andare) o discorso indiretto libero (lei doveva andare) - Il flusso di coscienza ≠ il monologo interiore - Le distinzioni più comunemente sottolineate sono le seguenti: MONOLOGO INTERIORE FLUSSO DI COSCIENZA Tecnica antica Invenzione relativamente recente Presenta solo i pensieri di un personaggio Presenta sia le impressioni che i pensieri, scandagliando maggiormente la psiche del personaggio rispetta la morfologia e la sintassi NON rispetta la morfologia e la sintassi catturando così 11 il pensiero al suo stadio nascente, anteriore a qualsiasi organizzazione logica - La psiconarrazione: che sposta il centro deittico sulla figura del narratore - Il monologo interiore diretto: un discorso diretto che trova il proprio centro deittico sul personaggio - Il monologo narrato: dove il narratore traduce i pensieri di un personaggio che non ha in mente altri destinatari oltre a se stesso - Approfondimento: pagina 62 Il lettore/ spettatore - Lettore ≠ Narratario ≠ Lettore implicito 10. Lettore: individuo reale e concreto, che interpreta il testo e non è immanente al racconto o da esso deducibile 11. Narratario: destinatario al quale il narratore racconta la sua storia 12. Lettore implicito: istanza ricevente cui sono indirizzati i messaggi dell’autore implicito, la quale - si configura come un insieme di istituzioni e segnali che si manifestano sulla superficie del testo - Il lettore deve codificare un testo e lo fa attraverso 5 codici: 1. Proairetico : per organizzare le azioni descritte 2. Referenziale: per connettere lo storyboard con corpora accettati di conoscenza 3. Semico: per organizzare i suoi personaggi e i dettagli caratterizzanti 4. Simbolico: per collegare il testo a più ampie strutture di significazione 5. Ermeneutico: per seguire lo sviluppo testuale della suspense narrativa - È possibile aggiungere un 6° codice: il metacodice, per mezzo del quale il testo segnala, il lettore fa inferenze e la cultura suggerisce quali codici siano appropriati per un testo dato - Approfondimento: pagina 63 - L'espressione orizzontale d'attesa designa la serie di aspettative e presupposizioni condivise dai - lettori in base alle quali essi decodificano e giudicano i testi letterari - Esempi: pagina 64 e pagina 65 La messa-in-inteccio o emplotment - La narratività é: i. la qualità di essere narrativo, l'insieme delle proprietà che caratterizzano il racconto e lo distinguono dal non-racconto - una questione di tipo (i testi sono narrativi o non lo sono) ii. l'insieme delle peculiarità che rendono un racconto, più o meno narrativo - una questione di grado (vi sono testi più narrativi di altri ogni) - La storia: composta da eventi (cose che accadono) ed esistenti (personaggi che le fanno accadere) - Quando una storia viene narrata si distinguono: plot (intreccio, trama, discorso) ≠ story (fabula, storia) 12 - Folklore: insieme delle tradizioni popolari trasmesse oralmente e relative a una determinata area geografica o popolazione - Per svolgere le funzioni apotropaiche, cioè di difesa dalle aggressioni dell’ambiente contro l’uomo, lo storytelling arcaico avrebbe sviluppato alcune caratteristiche formali ricorrenti, come se si trattasse delle sequenze di un rito - Axel Olrik ne ha elencate 8: 1) Legge dell’apertura e della chiusura: Il racconto non comincia mai con un’azione improvvisa e non si conclude di colpo 2) Legge della ripetizione: lo storytelling arcaico non prevede descrizioni elaborate o la formulazione di nessi causali logicamente nitidi 3) Legge dei 2 personaggi sulla scena: Può fare interagire solo due personaggi e quando ne compare un 3 ha un ruolo più di spettatore silenzioso 4) Legge della contrapposizione binaria: dominato manicheisticamente da opposizioni irredimibili (Esempio: giovane vs vecchio, grande vs piccolo) 5) Legge dei gemelli: Quando due personaggi sono gemelli o semplicemente ricoprono lo stesso ruolo essi appaiono piccoli e deboli 6) Legge dell’intreccio monotendenziale: la vicenda non si complica mai episodi interrotti e ripresi ne si frammenta in una costellazione di sotto- intrecci, ma produce su un binario unico 7) Legge della situazione plastica centrale: intreccio in modo apicale 8) Legge della monoattorialità: protagoniste trama sono strettamente correlati - storytelling originario (Jolles teorizza le “forme semplici”): forme narrative generate spontaneamente in contesti comunicativi quotidiani, senza alcuna costruzione estetica consapevole, in massima parte tipiche della cultura popolare che si caratterizzano per brevità e semplicità strutturale 1) Leggenda: Costituito dalle cronache sportive che parlano di record raggiunto da raggiungere 2) Saga o leggenda profana: per sono luoghi significativi in termini di clan, lignaggi, famiglie, stirpe e in generale relazioni di consanguineità 3) Mito: non prescinde mai dall’intervento di un’ora colon dotato di forza predittiva perché la sua funzione è dare risposta alle domande che gli uomini si pongono 4) Memorabile: resoconto di un fatto saliente attraverso il ricorso a dettagli concreti che garantiscono l’autenticità di fatti riferiti 5) Fiaba: deve dare al lettore un senso di sognante soddisfazione, per il fatto che tutto in essa procede come dovrebbe essere la realtà fosse perfetta 6) Scherzo: è una forma di storytelling che sovverte sistematicamente le restrizioni del linguaggio L’osservatore - punto di vista: Inteso come luogo fisico, orientamento ideologico o situazione pratico- esistenziale rispetto cui si pongono in relazione gli eventi narrativi - punto di vista percettivo, punto di vista concettuale, punto di vista dell’interesse - Inteso come voce narrativa, che si riferisce al discorso o agli altri mezzi espliciti tramite i quali eventi ed esistenti vengono comunicati al pubblico - I principali punti di vista cinematografici sono 3: 1) visuale oggettiva: consente allo spettatore di accedere all'immagine senza che sia filtrata dal punto di vista di un personaggio 2) visuale soggettiva: si ha quando registra sceglie di identificare completamente la visione dello spettatore con quella del personaggio, ponendo la macchina da presa dentro di lui, dietro i suoi occhi 3) visuale semi-soggettiva: si ha quando non vediamo esattamente attraverso gli occhi del personaggio, ma gli siamo molto vicini; nella scena è presente solitamente una sineddoche del corpo del personaggio seguito, come la nuca o la spalla - Lo sguardo: rappresentazione dell’atto del vedere fondata sulla coscienza attraverso cui è focalizzato una storia, inquadra l'oggetto della narrazione da una particolare angolazione àquesta nazione pur essendo in parte equivalente a quella di focalizzazione, veicola altresì comunicazioni relative al gender 15 Secondo Henry James: I. riflettore o personaggio focale è il personaggio della cui prospettiva viene vista la storia - funge da specifica postazione da cui osservare gli eventi ed è il raggio che il suo sguardo proietta a circoscrivere il territorio del narrabile II. ficelle: è un componente (di solito una donna) con cui l'osservatore (spesso un uomo) può analizzare i fatti e sottoporre a giudizio le proprie idee - getta ulteriormente luce sul significato o l’importanza degli accadimenti narrati - Esempio: pagina 89- 94 Le focalizzazioni - La prospettiva tende ad indicare una visione del mondo soggettiva, propria del narratore e dei personaggi (come la conoscenza, la disposizione psicologica, il sistema di norme valori e attitudini bisogni e motivazioni, il sesso come fatto biologico e come fatto sociale, l'identità e etnica e le generali condizioni economiche, politiche, sociali e culturali in cui vivono) - La struttura di prospettiva (prospective structure) è costituita dalla somma delle relazioni prospettiche di un testoàconsiderate nella loro globalità è possibile individuare a) una struttura a prospettiva chiusa (closed perspective structure) quando si distingue un messaggio chiaro una visione unificata b) una struttura prospettiva aperta (open perspective structure) laddove i vari punti di vista sono inconciliabili e semplicemente sussistono l'uno accanto all'altro. - La focalizzazione informa su chi vede - Pouillon ha classificato 3 modi di visioni: 1. vison avec (dall'Interno della mente di un personaggio) 2. visione par derrière (dal punto di vista di un narratore onnisciente) 3. visione du dehors (simile a quella di una telecamera) - Todorov ha distinto il narratore che sa più del personaggio (N>P) dal narratore che sa quanto il personaggio (N = P) e dal narratore che sa meno del personaggio (N<P). - Genette crea una nuova tipologia con 3 principali focalizzazioni: 1. Focalizzazione zero o racconto non focalizzato si verifica tipicamente nel racconto classico 2. tradizionale, quando vi è un narratore onnisciente che conosce tutto della storia e sa più dei personaggi che descrive (azioni e pensieri) 3. Focalizzazione interna in questo caso il punto di vista è quello di un personaggio, per cui il narratore dice solo ciò che vede e sa il personaggio in questione, il quale funziona come il focalizzatore della storia - Genette individua 3 sottocategorie di focalizzazione interna 1. Focalizzazione interna: fissa adotta il punto di vista di un solo personaggio per tutta la durata della narrazione 2. Focalizzazione interna variabile : si trova nelle narrazioni che impiegano più di un riflettore 3. Focalizzazione interna multipla: si verifica quando lo stesso evento viene narrato più volte, ma attraverso un riflettore diverso 4. Focalizzazione esterna: il punto di vista è quello di un narratore esterno nascosto che ne sa meno dei personaggi, i quali agiscono dinanzi a noi senza che siamo mai ammessi a conoscerne pensieri e sentimenti 16 - La focalizzazione può subire delle alterazioni secondo una duplice modalità, in base alla quale si dice meno o più rispetto alle attese: la parallissi: è etimologicamente un’omissione laterale, consistente non nell’elidere un segmento diacronico (come nell’ellissi temporale), ma nell’omettere una informazione relativa a fatti accaduti nel periodo di tempo teoricamente coperto dal racconto - la parallessi consiste nel dare un'informazione maggiore di quella che ci si aspetterebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto Tempo e narrazione - La relazione tra narrazione e temporalità è fondamentale nell’analisi del discorso narrativo - È possibile distinguere: - tempo del discorso è il tempo della rappresentazione delle situazioni ed eventi. La successione con cui gli eventi della storia vengono raccontati dal narratore, ovvero la trama o plot è misurato in parole e pagine di testo o nelle ore impiegate per la lettura - tempo della storia e la successione logica cronologica gli eventi che costituisce la fabula o story. Il tempo della storia è un’astrazione che deve essere analizzata in rapporto con il narratore gli eventi narrati (voce) e con il punto di vista la prospettiva assunti dal narratore (modo) si identifica con la durata temporale e cronologia del plot sottostante - Anacronia: discordanza tra l'ordine della storia narrata (successione logico-cronologica degli eventi che costituisce la fabula o story) e l'ordine del discorso (successione con cui gli eventi della storia vengono raccontati dal narratore, trama o plot) - L’anacronia può avere una funzione - completiva: colma una lacuna anteriore o posteriore del racconto - ripetitiva: ripete un fatto già narrato per sottolinearne l'importanza o per cambiarne l'interpretazione - Il rapporto fra il contenuto narrativo dell’anacronia e la storia principale può determinare un’anacronia: - omodiegetica: fondata sulla medesima linea d'azione del racconto principale - eterodiegetica: basata su contenuto narrativo diverso da quello del racconto primo - Portata dell’anacronia: distanza temporale dal momento della storia in cui racconto si è interrotto per fare posto all’anacronia - Ampiezza dell’anacronia: durata temporale dell’anacronia - Le 2 principali forme di anacronia sono - Analessi(flashbackoanacroniaperretrospezione)checonsistenell’evocazionediunoopiù - fatti accaduti prima del “momento presente” o del momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per far posto all’analessi - In base alla portata e all'ampiezza, si può distinguere fra analessi interna, esterna o mista - Prolessi (flashforward o anacronia per anticipazione) consiste nell’anticipazione di uno più fatti che accadranno dopo il “momento presente” o il momento in cui la narrazione cronologica di una sequenza di eventi viene interrotta per far posto alla prolessi. 17 - sono molto più importanti le scene di interni (salotto, camera da letto, boudoir, cantina, solaio e persino il bagno) rispetto a quelle di ambienti esterni (prevalentemente “nicchie” ricavate nei luoghi pubblici: panchine situate nei parchi, salette dei ristoranti, palchi dei teatri, carrozze). - Nel romanzo contemporaneo: a) luoghi diventano infatti multietnici e denazionalizzati, percorsi da un sé multilocale b) si assiste a una proliferazione di non-luoghi (supermercati, stazioni, ospedali, ecc.) - narrazioni: hanno il potere di creare mondi possibili, trasportando i lettori dal l’hic et nunc dell'intenzione faccia a faccia all’hic et nunc del mondo narrativo, si può collegare lo storyword alla cosiddetta Teoria del cambiamento deittico (Deictic Shift Theory, DST) - tramite i deittici la narrazione apre una finestra concettuale attraverso cui l'universo finzionale può essere intravisto o piuttosto percorso deitticamente dalla posizione privilegiata di una prospettiva narratoriale, e i lettori/ascoltatori di una fiction narrativa sono apertamente disposti a operare un cambiamento deittico all'interno di un mondo possibile alternativo La descrizione - punto di vista narrativo: appare come una modalità di sospensione del racconto della storia principale per fare spazio una digressione che può essere narrativa (un’analessi), riflessiva o descrittiva - risulta quasi sempre dalla congiunzione di un personaggio con un paesaggio, un oggetto o un altro personaggio - Miekel Bal: funzioni della descrizione sono I. demarcativa: sottolinea le articolazioni della narrazione (esempio: può trovarsi una descrizione all’inizio e una alla fine di una sequenza o dell'intero racconto) II. dilatoria: ritarda l'apparizione di una sequenza logicamente attesa III. decorativa: svolge una funzione di integrazione in un sistema estetico-retorico IV. indiziaria: connota per via indiretta la psicologia o il destino dei personaggi V. tassonomica: assicura la concatenazione logica, la leggibilità e prevedibilità del racconto - Esempi: pagina 120 4. I GENERI NARRATIVI A. Lo storytelling mitico-rituale - Il mito indicava originariamente una parola che contenesse la conoscenza di una realtà non immediatamente evidente - quindi anche la parola sacra del dio - fatta propria dalla cultura collettiva e dalla tradizione orale, in connessione a forme rituali e religiose - mito e rito possono essere considerati l'aspetto teorico e quello pratico di un unitario fenomeno - Le prime teorizzazioni sistematiche sul mito si sviluppano nell’800 con Müller àidea della mitologia come malattia del linguaggio - Taylor e Frazer: il mito e la scienza coprirebbero il medesimo range di fenomeni, ma mentre il mito, legato alla religione, attribuisce gli eventi alle decisioni degli dei, la scienza si riferisce a processi impersonali e oggettivi 20 - 900: viene messa in discussione la visione ottocentesca del mito soprattutto la netta contrapposizione fra scienza e mito. - Malinowski: le culture primitive ricordano la scienza per spiegare e controllare il mondo fisico, mentre usano il mito per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili o terrifici del mondo. - Lévi-Strauss: il mito è un oggetto semiotico, ossia va inteso come un linguaggio di cui vanno individuati la grammatica e i meccanismi di significazione - ha analizzato i miti in una prospettiva strutturalista, prescindendo per lo più dal contesto sociale, mentre altri studiosi hanno interpretato il mito alla luce dell’habitat etico e sociale, come Barthes: applica il concetto di mito alla società odierna B. Un incubatore di narrazioni - il mito: un grande incubatore di narrazioni che tendono a declinare in forme discorsive e tematiche particolari la funzione di difensiva, apotropaica e esplicativa del racconto mitico. - Le radici mitico-rituali dello storytelling sono riconoscibili ne 1. EPICA - designa un lungo poema narrativo in cui l’eroe compie azioni imponenti, di solito di interazione con gli dei - molteplici sottogeneri: 1. Epica eroica (il babilonese Gilgamesh, il sanscrito Mahabharata, Iliade e Odissea di Omero) 2. Epica celebrativa di un popolo (l'Eneide di Virgilio) 3. Epica storica (Punica di Silio Italico) 4. Epica cavalleresca (Beowulf, Poemio del mio Cid, la Chanson de Roland) 5. Epica cristiana (la Commedia di Dante, il Paradise Lost di Milton) 6. Epica allegorica (The Faerie Queen di Spenser) 7. Epica satirica (l'Orlando furioso di Ariosto) - L'epos: caratterizzato dalla cosiddetta dizione formulaica che consiste nella presenza di formule esprimenti temi e motivi che si ripetono nella rigida cornice di uno schermo metrico - Le caratteristiche principali dell’epos: i. Le invocazione delle Muse ii. L’inizio in medias res iii. La similitudine iv. L’alta incidenza del discorso diretto v. La presenza di cataloghi vi. L‘Ekphrasis - spiegazioni: pagina 126 e pagina 127 a) Epica omerica: mostra tutte le caratteristiche dell’oralità, come il ricorso a epiteti standard (il piè veloce Achille), scene e azioni tipiche (sacrificio, pasto, vestizione delle armi ecc.), versi ricorrenti (“così disse parole alte”), temi codificati (ritiro della battaglia, consiglio degli dei, agnizioni finali) b) Epica moderna: numerose somiglianze strutturali che la legano a quella classica, ma moderna perché presenta delle discontinuità - Contraddistinte da: 1. La dimensione sovranazionale dello spazio rappresentato (opere-mondo) 21 2. La rarità: Pochi testi, ma dalla gestazione lunga e faticosa 3. L'originalità: Opere nuove che però reinterpretano il passato, creando un presente qui partecipano simultaneamente passato e futuro 4. La non-chiusura o la possibilità: a differenza dell’ epica antica, l’unità delle opere- mondo non bastare non risiede in una conclusione definita bensì nella sua perenne capacità di riaprirsi 5. L’allegoricità: vi compaiono allegorie diversificate e polisemiche 6. La polifonicità: L’epica contemporanea si specializza nello spazio eterogeneo del sistema- mondo e come tale deve imparare a mettere in scena le sue diverse voci 1. DRAMMA - genere in cui rientrano tutti i testi teatrali in cui l'autore fa parlare e agire direttamente i personaggi, come se fossero effettivamente davanti agli spettatori - Le sue 3 forme sono: a. Tragedia b. Commedia c. dramma satiresco - Il teatro antico (Pagina 128 e pagina 129) C. To be continued: dopo il mito - Dopo il mito prendono corpo dei format narrativi essenzialmente fondati su una dimensione a) biografica degli individui o dei plessi familiari di appartenenza (come le agiografie, le leggende sacre e profane, le parabole) b) temporale (come il racconto annalistico) c) spaziale (come il resoconto odeporico) d) etico-precettistica: nell’agire, ogni uomo dovrebbe rispettare (come la favola) D. La narrazione breve - La narrazione breve si afferma nella Francia del XII secolo e vuole rappresentare una realtà vicina, i cui protagonisti sono allo stesso livello degli ascoltatori/lettori di estrazione borghese a cui esso si rivolge - Le forme principali di narrazione breve in antico francese sono 1. la leggenda 2. l’exemplum 3. lalai - Un'altra forma di narrazione breve è la novella: una narrazione in prosa, per lo più di breve estensione, incentrata solitamente su un evento inusuale e straordinario che si afferma fra il XIII e il XIV secoloàil Decameron (1349-1351) di Boccaccio segna una tappa fondamentale per lo sviluppo del genere novellistico - Novella ≠ Racconto: una narrazione breve affermatasi nell’800 - si riferisce per lo più a un racconto di tradizione orale, con contenuti prevalentemente irreali, fantastici e allegorici 22 - La letteratura per l'infanzia ci aiuta a diventare degli adulti in grado di pianificare eventi futuri anche molto complessiàin particolare le narrazioni fiabesche - In quanto storie altamente stereotipate le FIABE 1. consentono al fruitore di riconoscere immediatamente il genere discorsivo, attivando le mappe neuronali adeguate alla sua interpretazione 2. forniscono delle successioni di script utilizzabili quali dispositivi di comprensione e produzione del significato, assegnando una connotazione anche di tipo morale ai protagonisti attraverso l'identificazione del ruolo stereotipico 3. assegnando ai ruoli una connotazione positiva o negativa che sin dalla nostra infanzia diviene un codice etico, esportabile nei processi di categorizzazione del mondo reale - Benché sembrino lontanissime dalla realtà, le fiabe descrivono con sorprendente chiarezza il nostro modo di leggere l'esperienza passata e di pianificare quella futura - In un esperimento condotto a Oxford su un gruppo di bambini di 5 anni in età prescolare a cui è stato chiesto di riassumere le fiabe di Cappuccetto Rosso e Cenerentola che gli erano appena state raccontate è emerso che a. iprocessi di comprensione dipendono prevalentemente dagli scenari situazionali presentati dalle narrazioni b. il punto di vista adottato dai bambini nei loro résumés è del tutto indipendente da quello utilizzato dal narratore, ricorre una focalizzazione interna amministrata dal protagonista della fiaba c. l'identificazione del protagonista favorisce da parte dei bambini un’empatia allocentrica o mostrano una buona competenza nel gestire i verbi deittici “andare” e “venire” d. è il personaggio a costituire il principale attrattore cognitivo C. Il romance - Il romance descrive in un linguaggio elevato e nobile ciò che non è mai successo né probabilmente succederà mai - ciò spiega perché sia in ampia misura una modalità di storytelling finzionale volta all'utopia o, a partire dal 900, alla distopia (mondo immaginario in cui il sogno è diventato un incubo) - Secondo una teoria elaborata da Todorov, la caratteristica distintiva del fantastico sarebbe l'incertezza riguardo la presenza di eventi sovrannaturali. Più nello specifico, distingue: 1. Il fantastico, cioè l'esitazione sperimentata da chi ha familiarità solo con le leggi della natura, quando deve fronteggiare un evento apparentemente sovrannaturale 2. il perturbante che offre una soluzione governata da leggi naturali 3. il meraviglioso che delinea una soluzione governata da leggi sovrannaturali - Italo Calvino propose una suddivisione del genere fantastico in - visionario: con elementi soprannaturali, quali fantasmi e mostri, condivisi con i sottogeneri - della fantascienza, dell'horror e della narrativa gotica ecc. - mentali: il soprannaturale si realizza in una dimensione interiore - Rosalba Campra, invece, ha distinto tra il fantastico 25 - dell'800 caratterizzato da trasgressione di frontiere a livello semantico e dai temi inquietanti - del 900 in cui la trasgressione si esprime attraverso fratture nell’organizzazione dei contenuti, non necessariamente fantastici D. La narrazione fiabesca - è una narrazione breve in prosa, di origine popolare o letteraria, priva delle intenzioni etico- didascaliche della favola e dove sono rappresentati personaggi o azioni non verosimili Tale definizione generale presenta tuttavia qualche inconveniente perché il testo può assumere dimensioni ampie nelle elaborazioni letterarie (fiaba d'arte), essere in versi (es. alcune fiabe di Charles Perrault) e non prevedere personaggi o azioni contrarie alla logica comune. - Bengt Holbek: gli elementi simbolici fiabeschi rinviano a conflitti affettivi e psicologici reali, riguardanti sia il narratore sia il suo uditorio, secondo alcune fondamentali regole di trasformazione, come dissociazione (split), particolarizzazione, proiezione, esternalizzazione, iperbole, quantificazione, contrazione - Il genere fiabesco emerge alla scrittura solo con Lo cunto de li cunti (1630-1636) di Giambattista Basile, ma è solo alla fine del 600 che si assiste in Francia ad una straordinaria fioritura del genere grazie ad autori come Mme d’Aulnoy, Perrault, Mlle Lhéritier, Mlle Bernard ecc. mentre uno stimolo decisivo per lo sviluppo del genere appare anche la traduzione in francese delle Mille e una notte iniziata nel 1704 dall'abate Antuan Galland - Tuttavia, la fiaba trova la sua forma canonica nell’800 grazie fratelli Grimm e Hans Christian Andersen. Tra 800 e 900 il fiabesco si incarna in forme letterarie ibride per avvicinarsi progressivamente a media quali il cinema, i comics, l’advertising ecc. - Oltre quello fiabesco, ci comunica la non-realtà anche il genere fantascientifico - La SCIENCE FICTION: - è assai più recente della fiaba - rappresenta un genere finzionale caratterizzato da mondi immaginari e alternativi - ha come tema fondamentale l'impatto della scienza e/o della tecnologia sulla società; - oltrecheessereumani,ipersonaggipossonoesserealieni,robot,cyborg,androidiomutanti; § la storia può essere ambientata nel passato, nel presente o più spesso nel futuro. - Ha le sue radici nel gothic novel ottocentesco (in particolare Frankenstain del 1818, di Mary Shelly) ma si sviluppa nel 900. - Le fasi della science fiction 1. La Golden Age è la fase che copre il trentennio fra gli anni 30 e 50 - tende a enfatizzare il progresso tecnologico secondo una visione generalmente positiva circa l'innovazione e il cambiamento sociale. 2. La New Wave e un orientamento nato a partire dal 1964, in cui la science fiction tende ad incupirsi, muovendosi verso visioni distopicheàcaratterizzata da un alto grado di sperimentazione, sia nella forma (stream of consciousness o tecnica del cut-up) che nei contenuti; in particolare si vuole rappresentare l'inner space, gli abissi della mente umana. 3. La New Weird è una tendenza nata a partire dagli anni 90 e tuttora perdurante àcaratterizzata dall’ibridazione di forme e generi diversi (fantascienza, horror, fantasy, gothic novel) grazie a scrittori quali Jonathan Lethem e China Miéville 26 - Altro genere che rientra nell’ambito dell’antirealismo é il FANTASY: - la plausibilità degli storyword è ciò che lo ha distinto, e tuttora lo distingue, dalla fantascienza. La sua origine si può far risalire al Romanticismo e alla sua sottrazione per le fantasie pastorali, gli elementi eroici, mitici ed esotici - A partire dall'inizio del 900, il fantasy viene codificato come genere letterario e si diffonde in altri media come cinema, fumetti, televisione, radio, teatro, videogiochi e giochi di ruolo - Tale versatilità rende il fantasy un genere difficilmente classificabile E. Narrazioni colorate: il rosa, il giallo, il nero - Il ROSA: - Il prodotto che si rivolge essenzialmente un pubblico femminile, è un genere trans- mediale, essenzialmente finalizzato al divertimento e all'evasione, sorge tra il 700 e l'800 - La morfologia è sintetizzabile in 7 elementi: 1. narra una storia d'amore 2. la sua sequenza narrativa standard si attesta sulla triade incontro-ostacoli-unione 3. prevede una serie pressoché infinita di varianti delle componenti narrative 4. iterazioni di schemi diegetici sempre uguali a se stessi 5. episodi disposti per lo più in ordine cronologico 6. massiccia presenza di stereotipi, cliché e modelli comportamentali che privilegiano l'omogeneizzazione 7. uso di un linguaggio piatto e disadorno - Il GIALLO: la detective fiction identifica le storie riguardanti il tentativo di un investigatore di risolvere un crimine e consegnare alla giustizia il criminale, non senza che scatti una relazione di complicità tra l'autore e il lettore che assomiglia a un gioco condotto secondo precise regole - Nato verso la metà del 19° secolo e sviluppatasi nel 900 dalla letteratura di genere, il giallo si è esteso agli altri media - Le 3 fasi dell'enigma distinte da Rutherford: 1. formulazione 2. identificazione attraverso una serie di risposte parziali, differite e sospette 3. la soluzione - Studi recenti tendono a classificare la detective fiction in 5 sottogeneri 1. detective fiction classica o whodunit: il crimine è presentato come una sorta di puzzle da risolvere attraverso una catena di interrogativi che il detective si pone 2. detective fiction hard-boiled 3. detective fiction police procedural 4. detective fiction femminista 5. detective fiction metafisica - Il NERO: l'horror si è manifestato in molteplici settori 1. l'ambito poetico, con il genere sepolcrale di fine 700 e le poesie di Baudelaire come Danse macabre 1857 2. il gothic novel inaugurato da The Castle of Otranto 1764 di Horace Walpole 27 lateralmente (spin off) prendendo un personaggio secondario della storia facendolo diventare il protagonista della successiva 2. La domanda/richiesta da parte dei lettori - Attraverso l’ingerimento potente e continuo di finzioni tra loro in continuità, i lettori vogliono vivere una vita parallela o più semplicemente esprimere la finzione come se fosse una realtà - Il consumo cosiddetto catch potato o quello noto come binge reading non sono invenzioni di un guru del marketing, ma forme di alimentazione decise dai lettori - Per questi lettori spettatori una la nazione deve essere liquida, cioè fluidi ficcarsi temporalmente come la televisione , che ha da tempo adottato i mondi della serializzazione 3. La proliferazione degli adattamenti deriva dalla confluenza dei codici semiotici - Deriva dalla confluenza dei codici semiotici - Da un lato: il linguaggio verbale dei romanzi si è semplificato in una monolingua paratattica - Dall’altro: le narrazioni cine- televisive Ann ormai raggiunto stadi elevatissimi - Esempio: Lost - Caratterizzato da una cronologia una focalizzazione estremamente complesse e di tradizione letteraria D. L’immersività - La fiction immersiva secondo Marie-Laure Ryan è una narrazione dove il testo racconta eventi in un mondo simulato e in cui è l’utente a governare un personaggio o a identificarsi in lui, come in un videogame. - Grazie all’immersività nasce il pro-sumer, il produttore-consumatore à lo spettatore si è trasformato in osservatore partecipe, lo spettattore. - Tutto diviene immersivo dove 1. C’è simultaneità e tempo reale 2. L’opera estetica coinvolge l’intero sistema percettivo, dalla vista all’olfatto e al tatto, come nei parchi a tema e nei brand store di una nuova generazione 3. Le narrazioni sono in 1a persona e fingono di svolgersi nel presente della lettura. - Ossitocina: molecola morale - Paul Zak: ha provato a misurare i livelli di cortisolo (ormone dello stress e dell’attenzione) in un gruppo di individui a cui era stato richiesto di lasciarsi immedesimare in una narrazione animata in stile disneyano, rilevando una relazione tra l’aumento di ossitocina e il “giusto” andamento dell’intreccio E. Le narrazioni visive - 28 dicembre 1895 a Parigi: 1a proiezione pubblica in una serie di cortometraggi dei fratelli Lumière, tra cui La Sortie de l’usine Lumière e L’arroseur arroséàdata di nascita del cinema - André Gaudreault ha distinto i 2 concetti di mostrazione e narrazione per dimostrare che: - rispetto al momento teatrale (pura mostrazione) e al racconto letterario (pura narrazione) - il racconto filmico è la rappresentazione continua di entrambi i livelli della mostrazione (attraverso l’inquadratura) e della narrazione (attraverso il montaggio) 30 - Montaggio: tecnica mediante la quale il significato di una data serie di situazioni e di eventi risulta dalla loro giustapposizione piuttosto che dai loro tratti costitutivi, e che consente di manipolare sia lo spazio che il tempo - Adattamento di un’opera letteraria in vista della sua rappresentazione cinemattografica si possono individuare 3 tipi di adattamento: 1. L’adattamento che segue il più fedelmente possibile l’opera narrativa di partenza 2. L’adattamento che si struttura in relazione alle scene chiave del testo letterario 3. L’adattamento che elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore - Secondo Fulvio Carmagnola: a. Cinema diegetico (o narrativo): dove predomina l’impressione di realtà (o sospensione dell’incredulità) e la narrazione, sotto forma di storia oggettiva, pare svolgersi da sé sotto gli occhi di uno spettatore passivo, non chiamato al lavoro di comprensione e interpretazione, dal momento che il tessuto narrativo non risulta problematico - Esso accetta infatti una visione del tempo lineare e convenzionale, in continuità rispetto ai modelli classici, per cui si può dire che il cinema narrativo eredita il ruolo esercitato nella cultura moderna dalla paraletteratura b. Cinema SPETTACOLARE (o d’avanguardia): dove prevale una narrazione riflessiva, caratterizzata dalla destrutturazione del tempo e dalla tessitura di un racconto non più trasparente - il ruolo di questo cinema è interrompere l’incanto dell’immedesimazione, mettere in evidenza l’autonomia dell’immagine rispetto al flusso narrativo, indurre lo spettatore a interrogarsi sul significato e produrre in lui un breakdown narrativo, cioè l’interruzione dei consueti schemi cognitivi e percettivi. - Anni 50: nasce la Televisione - la narrazione televisiva ha una natura “liquida”: adozione della serializzazione - Lo storytelling televisivo può essere classificato in 4 modi: 1. fiction: caratterizzata dalla presenza del racconto vero e proprio 2. intrattenimento: legato al target ludico 3. informazione: mette in rapporto diretto pubblico e realtà extra-televisiva, fornendo ricostruzioni, analisi e interpretazioni di ciò che accade nel mondo 4. cultura-educazione: mira a diffondere nozioni relative a determinati settori del sapere - Ibridazione nello storytelling televisivo - docu-drama in cui i 2 generi di partenza (documentary e drama) si fondono in modo da rendere impossibile l’identificazione di un genere dominante - la docu-soap che tenta di inquinare il quotidiano con espedienti narrativi - la docu-fiction che ha come riferimento sia la fiction sia il documentario - l’infotainment caratterizzato dalla commistione tra informazione e intrattenimento Real fiction: perfetta ibridazione tra realtà e finzione all’interno dello storytelling televisivo odierno. 31 SERIAL: si riferisce generalmente alla segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatte uscire in sequenza con un lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l’altra SERIAL ESOFORICO SERIAL ENDOFORICO - Ogni puntata di un serial esoforico è parte di una narrazione che continua - cioè che non si conclude fino alla fine della serie - Ogni episodio è in sé compiuto e gli intrecci non continuano attraverso gli episodi - Temporalità: chiusa ricorsiva - Temporalità: chiusa vettoriale - L’attore o personaggio: racchiude in sé i germi della narrabilità - L’attore o personaggio: è una pura funzione delle azioni e trasformazioni del narrato - L’elasticità: più dell’elasticità è importante la “resistenza” - L’elasticità: c’è maggiore elasticità che “resistenza” - La riconoscibilità è “aperto” (daily soap) - il prevedibile è invece dato dalla mancanza di chiusura della storia e il piacere consiste nel vedere in che modo non si chiude la storia - La riconoscibilità: è “chiuso”, cioè dotato di una fine, a essere in tensione sono la prevedibilità dell’andamento complessivo della serie e la disseminazione lungo il percorso di programmi narrativi secondari, che nel complesso ritardano il compimento della vicenda - La dialettica tra verticale e orizzontale: prevale la linea orizzontale in quanto si crea un dinamismo interno alle strutture narrative che determina trasformazioni nei personaggi episodio dopo episodio - La dialettica tra verticale e orizzontale: prevale la linea verticale rappresentata dal plot del singolo episodio - Le passioni: la passione dell’eroe è continuamente mutevole - Le passioni: la passione del protagonista è la funzione narrativa della serie stessa F. Il grafic novel - graphic novel: nasce allo scopo di differenziare una modalità testuale nuova rispetto a quella ritenuta meno complessa dei “fumetti”, presentandosi come una forma letteraria orientata a un pubblico più adulto, con un differente focus narrativo e pratiche editoriali più articolate - In breve: un graphic novel è un libro figurativo che racconta una storia lunga o molte storie brevi virgola in modo seriale o vivo, rispettando le convenzioni tipiche del fumetto ove i colando istanze autobiografiche, storiche, giornalistiche…. - Le differenze fra graphic novel e fumetto sono riscontrabili per ciò che concerne: 1. apparato formale 2. ambiti tematici 3. format editoriale 4. produzione e distribuzione G. Morfologia dello storyworld grafico 32