Cinema origini e teorie del film: un percorso ironico nella storia - Prof. Natali, Appunti di Antropologia Culturale

Scarica Cinema origini e teorie del film: un percorso ironico nella storia - Prof. Natali e più Appunti in PDF di Antropologia Culturale solo su Docsity! 1 ISTITUZIONI E STORIA DEL CINEMA Lezione I del 1 febbraio 2017 Il primo appello utile è previsto per maggio. Tra i testi proposti nel programma, Trenta passi nella storia del cinema non è materia d’esame ma utile per imparare il metodo della critica del film. La partecipazione alle lezioni è consigliata anche perché spesso durante la lezione propone le domande che troveremo al test. L’esame è scritto e prevede una serie di domande e il riconoscimento di due/tre clip (titolo, anno, regista, genere, tipo d’inquadratura). Le altre domande sono di tipo storico (date, periodi come il realismo poetico, teorie). Nel primo libro ci sono delle schede da guardare con attenzione. IMPORTANTE: durante l’ultima lezione viene mostrato un esempio del test. IL KINETOSCOPIO DI EDISON Negli Stati Uniti, Thomas Alva Edison ed il suo assistente William Dickson, riuscirono a realizzare un apparecchio in grado di registrare immagini in movimento su pellicola flessibile tramite un meccanismo ad intermittenza. Nacque così la prima macchina da presa funzionante: il kinetografo. Per la visione dei filmati fu invece creato il kinetoscopio: una grande cassa all'interno della quale erano posizionati dei rulli che permettevano il trascinamento della pellicola. Lo spettatore, inserendo una monetina nell'apposita fessura, poteva azionarlo con una manovella e veder scorrere le immagini attraverso un piccolo foro posto su in cima. Nel 1891 Edison brevettò il Kinetoscopio che non destinò alla vendita; preferì infatti noleggiarlo. Lo strumento di Edison era finalizzato alla visione singola e per questo destinato ad essere messo da parte all'apparire di mezzi capaci di proiettare immagini su uno schermo adatto per un pubblico numeroso. Seguono alcuni esempi di domande DOMANDA: quando si verifica l’avvento del sonoro? Quando in Europa e quando in America? DOMANDA: quando si verifica l’avvento del colore? DOMANDA: il cinema nasce come visione singola o collettiva? SPAZIO DIEGETICO: spazio della narrazione DOMANDA: lo spettatore ha la sensazione di potersi muovere nello spazio diegetico? DOMANDA: i movimenti sono della macchina da presa o dei personaggi? DOMANDA: i tempi della fruizione sono tempi lunghi? 2 LE VEDUTE ANIMATE DEI FRATELLI LUMIERE Video: L'uscita dalle officine Lumiere, La colazione del bimbo, L'innaffiatore innaffiato, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat. Fratelli Lumiere 1895/96 Prodotto caratteristico del cinematografo dei fratelli Lumiere sono le vedute animate, scenette realistiche prese dal quotidiano della durata di circa 40 secondi (la prof dice 50). Le inquadrature sono fisse e non esiste montaggio. Il cinema dei Lumiere è inoltre caratterizzato da una lunghissima profondità di campo (come nel cortometraggio L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat) e anche da personaggi che entrano ed escono dall’inquadratura (come ne L'uscita dalle officine Lumiere). Non sempre c’è la coerenza di un inizio e di una fine. Erano attratti dal quotidiano e in questi vedevano lo straordinario. In questi casi lo spettatore non ha la sensazione di muoversi nello spazio. La visione è frontale con leggere angolazioni e i movimenti che osserviamo sono quelli degli oggetti diegetici (si muovono le fronde degli alberi, il bavaglino del bimbo etc.). Lo spettatore è attratto da un movimento che non è della macchina da presa ma dai movimenti dello spazio della diegesi. IMPORTANTE: i Lumiere rappresentano sì il reale ma comunque è sempre un racconto organizzato. L’elemento principale è l’attrazione visiva. LE ORIGINI DEL CINEMA Il cinematografo1 ha alle spalle una serie di sperimentazioni, invenzioni e tecnologie dell’osservazione. Si tratta di quello che viene definito PRECINEMA. Il kinetoscopio di Edison permetteva di dare movimento ad un oggetto attraverso l’uso e lo scorrimento di una pellicola sensibile. La visione era singola, un solo spettatore alla volta poteva vedere la proiezione. Per Edison si trattava solo di un oggetto di vendita. Nel 1891 sviluppa una sua forma spettacolare, all’interno di grandi stanzoni più utenti potevano vedere singolarmente questi oggetti. Nel 1894 aggiunge il suono. Nel 1896 dà vita al vitascopio che è una proiezione pubblica. Si colloca nella fase del precinema dove è più interessante la tecnologia che lo spettacolo. Edison crea questi strumenti ma tiene separati la macchina di registrazione (kinetografo) e quella di proiezione (kinetoscopio). SPETTATORI, DISPOSITIVI E MESSA IN SCENA La visione degli spettacoli di Edison con il Kinetoscopio è una visione singola, solo successivamente con il vitascopio sarà collettiva. VIDEO: Edison Kinetoscopio Films È il primo che registra un bacio. In questo caso la visione è privata, singola ma l’oggetto della visione tocca sfere dell’intimità, del voyerismo. Per quanto riguarda la messa in scena, le vedute sono di oggetti reali ma prima di filmare, gli operatori hanno organizzato tutto (costruito la scena, dove si svolge l’azione, dove si devono muovere i personaggi etc.). 1 Cinematografo: procedimento che permette di rappresentare il movimento grazie alla proiezione su schermo di una successione di immagini fotografiche positive con una frequenza molto rapida; quindi anche l’arte e l’industria che realizza film cinematografici, spec. in riferimento alle fasi iniziali: gli albori del c.; l’avvento del cinematografo. 5 CINEMA DELLE ORIGINI O DELLA “CINEMATOGRAFIA-ATTRAZIONE” • CINEMATOGRAFO o cinema delle origini (prima del 1910/15 circa) • CINEMATOGRAFIA ATTRAZIONE (precinema più cinema delle origini) • CINEMATOGRAFISTI: Geroges Méliès, James Williamson, George Albert Smith (Scuola di Brighton), Edwin S. Porter Il termine ATTRAZIONE viene usato fin dalle origini, diventa molto famoso nelle teorie del cinema come in quelle di Ejzenstejn. Ejzenstejn recupera il motore primario del cinema delle origini cioè; trarre visivamente, sollecitare quasi aggredire lo spettatore attraverso numeri di attrazione, tempeste, esplosioni, momenti sorprendenti all’interno di uno spettacolo. Il cinema-attrazione è avvincente, sensazionale, manifestazione visiva e presenza dello spettatore. DOMANDA certa sulla questione del cinema delle attrazioni Esempio cinema delle attrazioni: Porter, Uncle Josh 1902 (link in alto) È un esempio dei primi prodotti METACINEMATOGRAFICI, ovvero il cinema che parla di cinema. Qui abbiamo un film che parla di cinema, di andare al cinema. Porter mostra lo schermo, poi compare lo spettatore che è Uncle Josh. È entusiasta, applaude e comincia a ballare tanto è coinvolto dallo spettacolo. Scappa quando vede il treno sullo schermo. Si indigna e strappa lo schermo e scopre il macchinista. Porter mette in scena l’attrazione ponendo al centro lo spettatore. Racconta in una sintesi ironica l’esperienza del cinema delle origini, dove lo spettatore è sollecitato direttamente, la sua esperienza non è separata dall’esperienza cinema. La sua risposta attiva, diretta con lo schermo è parte del cinema delle origini. Domanda: come definire Edison, Lumiere, Melies, Porter e la scuola di Brygthon? Si può parlare di cineasti? NO La parola cineasti entra in uso non prima degli anni 10. Si usa invece il termine di cinematografista. Lo stesso Melies usa questo termine per definire sé stesso. Questa parola indica anche un insieme di operazioni o meglio la totalità delle operazioni che sono alla base del DISPOSITIVO FILMICO. Il dispositivo filmico insieme di apparati e operazioni che presiedono alla creazione del film: strumenti tecnici (pellicola, macchina da presa, sviluppo, montaggio, proiezione) e nel caso del cinema delle origini l’imbonitore, il pianista, l’operatore che gira la manovella. Tutte queste operazioni vengono decise e sorvegliate dal cinematografista. Il cinematografista è in grado di fare tutte queste cose e se vuole può farle. Diventa chiaro come questa figura sia diversa da quella del regista. Quest’ultimo non inventa la storia, non è in grado di fare l’attore, non ha inventato le tecniche cinematografiche. Nel cinema delle origini, il cinematografista è tutte queste operazioni. Melies è tra i primi a concepire il cinematografo come artistica legata allo spettacolo dal vivo. L’unità di base del prodotto Melies è la singola scena. Si parla di scena quando l’inquadratura coincide con un’unità di azione. CARATTERISTICHE DEL CINEMA DELLE ORIGINI: non ci sono piani ravvicinati, non ci sono punti di vista differenti all’interno dello stesso spazio, la macchina da presa è fissa. 6 Con il passare del tempo ci sono delle innovazioni e sperimentazioni sul piano del linguaggio. Mano a mano che ci si affaccia al nuovo secolo il prodotto cinematografico non è più concepito come parte di un melange (mescolanza) di forme spettacolari. Diventa sempre più lungo (non più solo 50 secondi), la produzione è attenta al fatto che quel prodotto verrà proiettato in una sala specifica. Questo è l’aspetto produttivo e distributivo. Per l’aspetto linguistico veniamo alla scuola di Brigthon3. Siamo all’inizio del 900. Williamson sperimenta alcune forme di montaggio. Fondamentali per poi il formarsi del modo di rappresentazione istituzionale (forma di cinema istituzionale che si ha dal 1915 in poi). Altra figura rilevante è quella di Smith. Video: The Big Swallow, James Williamson (1901) Un signore non desidera essere ripreso e si avvicina minacciosamente alla cinepresa fino ad occupare l’interezza del quadro, spalanca la sua bocca ripresa in primissimo piano e inghiotte l’apparecchio e l’operatore. Abbiamo insieme la componente attrazionale del trucco e un elemento narrativo giocato sul montaggio. DOMANDA: Cos’è una sequenza? Il montaggio di due inquadrature successive. Video: Grandma's Reading Glass, George Albert Smith (1900) Che tipo di inquadratura si vede? Una soggettiva, ovvero corrisponde allo sguardo di un soggetto, del bambino che guarda attraverso la lente di ingrandimento. Abbiamo un prodotto filmico che comincia individuando un dettaglio che corrisponde allo spazio. L’inquadratura contiene un movimento. Nella seconda inquadratura non abbiamo più un dettaglio ma una visione d’insieme dello spazio. Si parte da un dettaglio e il montaggio, tra la prima inquadratura e la seconda, suddivide in piani differenti lo stesso spazio diegetico. Le prime forme di sperimentazione sul montaggio suddividono in piani differenti lo spazio che prima era la scena. Video: Stop Thief, James Williamson, (1901) Da notare le traiettorie. Un ladro ruba un prosciutto ha invertito la traiettoria ed esce nel fondo. Nella seconda inquadratura rientra dalla stessa parte. Se c’è un inseguimento è necessario che ci sia una continuità tra le inquadrature. Qui non ci sono dei raccordi di direzione, non c’è coerenza di traiettoria. A questa incongruenza di tipo visivo, il cinema delle origini sopperisce con l’imbonitore. Qui notiamo la sperimentazione che però ha un gap tra gli spazi. Ci sono molti elementi di attrazione come i cagnolini. Scena finale che ricorda il circo. Video: Fire, James Williamson (1901) Qui invece il personaggio parte da destra e va a sinistra. Un imbonitore ci introduce ciò che sta accadendo. Lo spettatore qui ha una posizione differente rispetto lo spazio. Man mano che il montaggio è usato per creare un effetto di continuità narrativa tra quello che succede dentro l’inquadratura e quello che succede 3 La scuola di Brighton è considerata la prima importante epoca del cinema inglese, attiva nella località costiera dal 1896 fino alla vigilia della prima guerra mondiale. Ai maestri della scuola di Brighton è attribuita la messa a punto di numerosi effetti e soluzioni cinematografiche, che ampliarono le possibilità espressive del cinema e verranno ampiamente riprese in seguito, in particolare da David Wark Griffith che li combinò ad arte nel primo film narrativo "moderno", Nascita di una nazione (Birth of a Nation) del 1915. 7 fuori, lo spettatore ha la sensazione di potersi muovere all’interno dello spazio del racconto, di avere maggior controllo. L’evoluzione del linguaggio porta degli effetti sull’evoluzione del consumo, dello spettatore con il prodotto. Negli stessi anni in America, troviamo un esempio di principio di approfondimento narrativo, quello psicologico tipico dei romanzi. Video: Life of an American Fireman, Edwin S. Porter (1903) Troviamo un pompiere che sogna, il montaggio rappresenta un aspetto psichico del sogno reso attraverso la sovraimpressione. Abbiamo una divisione in piani, uno individua il presente, l’altro un elemento psichico. E’ un principio di montaggio all’interno della stessa inquadratura. Troviamo l’uso del piano ravvicinato che ha un significato ben preciso. Evidente l’elemento dell’attrazione, del movimento. Da osservare il principio del montaggio tra un’inquadratura e quella successiva. Gli spazi sono interni ed esterni. Mostra cosa accade dentro e fuori per rendere il film più avvincente. Troviamo una ripetizione (Porter sperimenta) c’è una integrazione narrativa, un principio narrativo (donna che sembra sia soccorsa due volte) si mostra prima tutto lo spazio fuori e poi quello dento, si crea così una ripetizione di quell’azione. Il modo di rappresentazione primitivo (MRP) sperimenta il montaggio a scopo narrativo non solo esclusivamente mostrativo. Video: The Great Train Robbery, Edwin S. Porter (1903) Abbiamo lunghe inquadrature singole che si mettono in successione. Quando però due azioni avvengono contemporaneamente è necessario l’avvento dell’imbonitore. Troviamo ancora degli elementi del modo di rappresentazione primitivo e del sistema delle attrazioni che appunto prevedeva la presenza dell’imbonitore. Sovraimpressione per dar l’idea che il treno sia in movimento. Esplosioni. Inquadratura finale scontornato dalla linearità del racconto, fa parte delle attrazioni dimostrazioni delle origini. Porter lavora come cinematografista presso Edison ed è al principio un tecnico. Sviluppa un’idea, dirige gli attori e sperimenta attraverso il cinematografo. Rappresenta negli Stati Uniti quello che abbiamo visto in Inghilterra con la scuola di Brighton, ossia quel movimento di mezzo tra modo di rappresentazione primitivo e modo di rappresentazione istituzionale. Una via di mezzo tra un cinema di attrazioni mostrative e un cinema narrativo. Lezione IV del 10 febbraio 2017 DOMANDA: differenza tra i prodotti Lumiere e Méliès Possiamo affermare che i prodotti Lumiere rappresentino il cinema della realtà, la rappresentazione del reale mentre per quanto riguarda Méliès si parla di cinema fantastico che sviluppa il filone della fantasmagoria, cinema che racconta mondi ipotetici, illusioni. L’elemento che accomuna i Lumiere e Méliès è l’attrazione. Fattore portante della fase precedente all’istituzione del cinema. Casetti colloca il cinema all’interno a tutte le forme di sguardo dell’uomo. Il cinema delle origini, collocato tra 1891 fino agli anni 10, è il periodo in cui consumare il prodotto del cinematografo significa essere sollecitati visivamente. Non siamo nel mondo del cinema del reale, siamo nel 10 Il principio dell’accessibilità è un principio garantito dai nuovi mezzi di comunicazione e dai nuovi mezzi di trasporto. Accessibilità, velocità, movimento e riconoscimento di ciò che nel mondo è dello stesso genere sono alla base della PRODUZIONE IN SERIE. I prodotti dell’industria sono prodotti in serie, il consumo industriale si basa sulla riproducibilità di un oggetto sempre simile a sé stesso. Questo entra nella vita quotidiana e negli orientamenti di gusto. DOMANDA: che funzione svolge il cinema? Ci rende liberi. Permette un godimento all’interno di questo sistema che è coerente con il sistema di vita novecentesco e lo rappresenta. Inscrive nel racconto, nell’esperienza, nella velocità di movimento i principi di base della modernità novecentesca. In particolare il godimento è il risultato della capacità del cinema di comporre delle contraddizioni. DOMANDA: come lo sguardo del cinema è lo sguardo del 900? Lo sguardo del cinema si basa sul principio di penetrazione e rapidità. Le arti inducevano alla contemplazione, il cinema entra nel reale per un istante e poi se ne va. Benjamin dice che l’arte è la forma della contemplazione, il suo sguardo è contemplativo, invece lo sguardo del cinema induce in uno shock. L’arte appartiene socialmente e culturalmente ad un sistema basato su alcuni privilegi perché questa si consuma in certi luoghi (luoghi che si raggiungono con uno sforzo, percorrendo una via più lontana dal quotidiano). Il cinema nasce collocandosi al centro del popolare, del quotidiano. Il cinema ha come vocazione di inquadrare ogni cosa. Lo spazio culturale del cinema nasce di pari passo con il cinema. Arte contemplazione Cinema shock Arte antichi privilegi Cinema inquadra ogni cosa Arte oggetto di culto Cinema oggetto di ripetizione Il 900 è l’epoca che celebra la vicinanza e la disponibilità. Diventa oggetto di racconto, attrattivo ciò che è vicino ma anche ciò che è lontano, esotico viene reso vicino dal cinema (i Lumiere riprendono il Nilo e lo spettatore non ha bisogno di partire per vederlo). VICINANAZA E DISPONIBILITA’ CINEMA COME MEDIUM (c’è una domanda su questo argomento; primo capitolo del libro di Casetti). Epoca storica: senso di familiarità con il mondo Accessibilità: occhio della MDP Cinema: per serie di sollecitazioni percettive e intellettuali diffuse e rese disponibili a tutti: MEDIUM. Capacità di negoziare, mediare i conflitti. Luogo di pacificazione. Eccitazione, sollecitazione (il cinema eccita e sollecita e contemporaneamente organizza e disciplina, crea uno shock ma poi lo ricompone) Organizzazione e disciplina Benjamin dice: il cinema compare in un’epoca contrassegnata, almeno in superficie, da una maggior familiarità con il mondo. L’occhio della macchina da presa sembra obbedire a questa preoccupazione. L’accessibilità è culturalmente il motore della macchina da presa, del cinematografo. Deve avvicinare, rendere familiare quello che è 11 lontano. Il cinema è quell’ambito in cui una serie di sollecitazioni percettive e intellettuali vengono diffuse e rese disponibili a tutti. IN QUESTO SENSO IL CINEMA E’VISTO COME MEDIUM Ha inoltre la capacità di NEGOZIARE. Medium e negoziazione sono due parole chiave. Casetti nel suo libro fa un esercizio che ripete spesso; cerca di collocare il cinema rispetto alla lettura del reale. Il cinema intorno agli anni 10 ha lo scopo di intrattenere, c’è sempre la sollecitazione e lo shock ma anche il divertimento, si sviluppa una forma di INTRATTENIMENTO. Mano a mano che si esce dal sistema delle attrazioni mostrative e si complica la narrazione entrano in gioco elementi simbolici, grandi narrazioni, storia nazionale etc. Vi è una problematizzazione e anche una ricomposizione di questi conflitti. Esempio Griffith che per risolvere le tensioni usa la semplificazione razzista. EUROPA ANNI ‘20 GERMANIA • Robert Wiene, Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), 1920 • Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), 1922 • Friedrich Wilhelm Murnau, Faust (Faust-Eine deutsche Volkssage), 1926 • Friedrich Wilhelm Murnau, Aurora (Sunrise), 1927 • Fritz Lang, Metropolis, 1926 • Ernst Lubitch • Georg Wilhelm Pabst, Il vaso di Pandora (Die Buchse der Pandora), 1929 Glia anni ’10 erano caratterizzati da una predominanza produttiva europea. Nel 1915 scoppia la prima guerra mondiale e l’Europa ne è teatro di guerra. Segue una grande crisi politica, economica, etc, che favorisce l’ascesa americana. Mano a mano in Europa si differenziano le tradizioni. Fino a tutto il 1915 il cinema è internazionale ma progressivamente si consolidano le tradizioni nazionali. Gli anni ’20 sono caratterizzati da una fase intermedia tra il modo di rappresentazione primitiva e una successiva sistematizzazione. Dopo gli anni ’20 il cinema è un fatto assodato, parte delle istituzioni culturali quindi questi anni rappresentano una fase in cui il linguaggio cinematografico ha raggiunto una sua maturità. È anche un periodo di grandi sperimentazioni e invenzioni. Spesso il cinema degli anni ’20 è territorio di sperimentazioni di artisti che provengono appunto da altri ambiti artistici (pittura, teatro, scenografi, fotografi etc.). Gli anni ’20 rappresentano un grande lavoro di espansione di messa in scena. Al centro del lavoro di ricerca degli anni ’20 c’è il MONTAGGIO e il lavoro di MESSA IN SCENA. Ciò che caratterizza l’Europa rispetto l’America in questo decennio è la ricchissima ricerca sulla messa in scena. In mancanza del sonoro a labiale sincrono il cinema per esprimere un progetto artistico lavora sulla messa in scena. Questo lavoro corrisponde a quelle ricerche di forme visivo/dinamiche, cioè forme che suscitano una lettura sul piano della organizzazione visiva. Video: Il gabinetto del dottor Caligari, R. Wiene,1920 (non in filmografia) All’interno di un sanatorio un personaggio racconta la sua esperienza. Siamo in un ambito culturale molto turbolento e cupo in cui le forme dell’arte interagiscono esprimendo una tensione sia verso l’immaginario 12 che attraverso forme di allucinazione. L’elemento dell’allucinazione viene messo in evidenza fin da subito in questo film. È costruito come racconto a cornice cioè un’introduzione porta ad uno spazio esterno al resto della narrazione. Il corpus principale della narrazione si svolge in un determinato luogo e poi il racconto si conclude tornando a quella cornice esterna. Noi possiamo considerare l’inquadratura iniziale una soggettiva, guardiamo la cittadina dove lui è nato. L’inquadratura successiva rende visibile qualcosa che è raccontato dal personaggio. Quello che è visibile è una MEMORIA dettato da uno stato psichico. Abbiamo un film che ha come obiettivo rendere visibile uno stato di allucinazione/sogno/desiderio. Il clima dell’espressionismo tedesco è dominato narrativamente da un desiderio forte di un personaggio che spesso è irraggiungibile e che va contro un ordine sociale/razionale. Evidente è la DEFORMAZIONE DEGLI SPAZI. Il lavoro della messa in scena ha questo impatto. Usa criteri simbolici evidenti (linee oblique che rievocano uno squilibrio, una precarietà, forme minacciose che sembrano stiano per crollare). Scenografie che attestano L’ALTERAZIONE DELLE PSICHE. Altro elemento che appartiene al lavoro della messa in scena riguarda gli attori, il loro trucco e il loro stile recitativo. Il dialogo è ridotto al minimo e la funzione espressiva è legata agli elementi che sono quelli della messa in scena. L’attore dell’area espressionista usa ogni aspetto corporeo per convogliare un significato simbolico (curvo, ritmo falso nel camminare). Artificio, falso, che gioca sul sinistro, minaccioso. Questo spazio che sarebbe uno spazio istituzionale potrebbe crollarci addosso da un momento all’altro. Altro elemento da evidenziare è il TRUCCO. Elemento di forte impatto che gioca sulle tinte cupe. I costumi insistono sulla linea (elemento che ricorre negli arredi etc.). Possiamo vedere come sono forti le influenze delle avanguardie che scompongono lo sguardo sul reale in momenti successivi e incongruenti fra di loro. Gesto simbolico coadiuvato da un trucco da un abbigliamento. Dal punto di vista tematico abbiamo il tema del risveglio della coscienza (scena famosa del film) del sonnambulismo contrapposto al controllo della mente. Sono temi che caratterizzano quest’epoca. Il tema esasperato da questo film è quello del CONTROLLO SULLA MENTE, DELLA PERCEZIONE ALLUCINATA DEL REALE E DEL RAPPORTO DI SUBORDINAZIONE DI UN’ISTITUZIONE. Film che parla di angosce profonde. Questo film non è però rappresentativo dell’espressionismo tedesco. Rappresenta quella forma di esasperazione del lavoro della messa in scena in direzione contraria rispetto al principio naturalistico che invece è contenuto nell’espressionismo tedesco. CALIGARISMO: quelle forme di ricerca del cinema legate all’espressionismo pittorico, teatrale, ricerca formale del visibile che va in direzione contraria rispetto ad un principio di naturalismo e realismo. Frutto di una rielaborazione fatta in modo artificiale allo scopo di accentuare lo sforzo espressivo dell’immagine cinematografica. Il lavoro della messa in scena è un lavoro sulla FORMA, INTENSITA’, IRREGOLARITA’. Rappresenta un cinema “grafico” evidenziato da un’esuberanza scenografia e prevalenza di codici teatrali in cui l’autore reinventa il mondo attraverso la deformazione della realtà. Polo opposto al caligarismo abbiamo Fritz Lang che viene associato al clima dell’espressionismo tedesco (in realtà se ne accosta in alcuni punti mentre in altri no). DOMANDA all’esame sul concetto di CALIGARISMO 15 degli stessi anni. Il film deve essere esemplare. Film come dichiarazione delle potenzialità artistiche del cinema. Video: Metropolis, di Fritz Lang, 1926 (la prima a Berlino ci fu nel 1927) La sceneggiatura di Metropolis fu scritta da Fritz Lang e da sua moglie, Thea von Harbou, un'attrice tedesca. Essa deriva da un romanzo scritto dalla Harbou al solo scopo di essere utilizzato per una pellicola. La versione in videoteca e quella mostrata a lezione è la più aggiornata. Sul libro 30 passi nella storia del cinema c’è una scheda utile per la lettura del film. I titoli sono importanti perché abbiamo già un’introduzione al tema generale. È un film che propone un’utopia partendo da conflitti. Prima sequenza: vengono mostrati degli ingranaggi che si muovono, hanno un ritmo. Sul piano profilmico usa l’ingranaggio che si muove ad alta velocità. Il movimento ritmico ha anche in sé un significato simbolico. Per il lavoro visivo dinamico usa l’elemento ritmico. Sul piano filmico abbiamo il montaggio che è anch’esso ritmico, c’è una ripetizione. L’elemento è sempre l’ingranaggio in movimento ma il montaggio crea un ritmo, abbiamo l’incalzare di questo elemento meccanico. Il prologo si imparenta fortemente con le forme dell’arte astratta contemporanea. Orologio: dà l’idea del lavoro, del tempo misurato meccanicamente. Dall’operazione di montaggio scaturisce un’idea ovvero quella di tempo scandita dal lavoro. L’uso del montaggio ha uno scopo intellettuale, ha lo scopo di far scaturire un’idea. Si parla di montaggio intellettuale in Unione Sovietica con Ejzenstejn che ne fa una teoria. Lo stile architettonico che vediamo è quello dell’art deco che rappresenta quell’incrocio tra modernità produttiva e ricerca del bello che caratterizza il mondo industrializzato. La messa in scena del film insiste su questo motivo architettonico che è contemporaneamente un elemento decorativo e un richiamo ai significati del moderno. Dal punto di vista del ritmo che possiamo dire? Abbiamo un’idea della meccanicità grazie anche al lavoro della messa in scena. Il ritmo è anche vicino/lontano. L’art deco usa delle linee ortogonali e delle asimmetrie, in queste inquadrature noi abbiamo la parte destra e sinistra (lettura immagine sottostante). Rappresenta il cambio turno (chi entra e chi esce). Il ritmo è dato sia dal movimento degli operai sia dalla proporzione degli spazi. È quindi un ritmo anche visivo fatto dalla geografia degli spazi. Questo è anche il lavoro della messa in scena. Sono le immagini che parlano attraverso delle strutture visivo dinamiche. Altro elemento importante che riguarda il ritmo è l’alternanza. La durata delle inquadrature sono lunghe. 16 Ricerca all’interno della singola inquadratura. Il film costruisce una geografia della metropoli. Il basso rappresenta il luogo degli operai. La singola inquadratura assume un significato espressivo proprio perché rimanda alla discesa. Visione parte ritrovata alcuni anni dopo che ritrae la classe alta, dirigente. La luce è diversa, i personaggi si dilettano in giochi etc. Note sul film: Si tratta di un film che ha la sua prima proiezione pubblica nel 1927. Varie sono le versioni circolate di questo film ad esempio quelle circolate in America (più brevi), una versione canadese e una famosa versione musicata (musica rock) da un nostro famoso produttore e compositore, Giorgio Moroder. Lang celebra il cinema stesso. C’è una sequenza (che ripropone una sorta di giardino dell’Eden) dove è possibile trovare dei richiami a Méliès, le glorie degli anni precedenti. Il grande progetto di Lang è di utilizzare il cinema per esprimere un’idea. I due protagonisti sono Freder che appartiene alla classe agiata e Maria una popolana. La ragazza gli fa visita insieme a dei bambini per mostrargli le condizioni del popolo del sottosuolo. Il personaggio è “marianico”. La scelta dell’attrice, la sua fisionomia e i suoi gesti rievocano una Maria biblica. Predica infatti l’uguaglianza. L’impianto del film, la sua trama è esigua ma il vero interesse e fascinazione è tutto quell’immaginario che è capace di rievocare e costruire in immagine filmica. Freder sollecitato dalla visita di Maria si interroga sulle ingiustizie. Decide di far visita nel sottosuolo. Uso insistene delle linee ortogonali ed un principio di illustrazione dell’ambiente con una forte ricchezza di dettagli alla quale corrisponde una grande ricchezza di SIGNIFICATI. L’incidente che avviene in fabbrica esplode dal punto di vista dei significati. Fritz Lang rimanda ad un mito di una divinità del sacrificio (Moloch). Abbiamo una società industriale che implica il sacrificio di molti umani. Cresce la tensione e il ritmo. Nel caso di Fritz Lang noi abbiamo il progetto di rendere il visibile attraverso il cinema (cosa che le altre forme d’arte non possono fare). Rendere una visione negativa del futuro e una paura collettiva. Abbiamo un film di forte impronta ideologica. Coscienza storica che interessa i conflitti sociali della modernità. Lang costruisce l’inquadratura basandola sul principio di semplificazione, tutto deve essere illustrato per cui ogni dettaglio deve avere un significato. Molti dettagli ma essenziali. La composizione dello spazio scenico è importante: strutture geometriche e simmetriche, selezione degli elementi significanti secondo un criterio preciso di ricchezza ma al contempo di semplificazione, possibilità che l’immagine possa essere un’idea (ossia un cinema che realizzi una visione intellettuale). Scena relazione dell’uomo con la scienza: il film propone una questione morale, la responsabilità dello scienziato, responsabilità etica e morale dell’invenzione. Ancora linee ortogonali, struttura geometrica alla quale corrispondono dei significati. Qui si mette in gioco uno dei miti della modernità, la scienza come strumento creato dall’uomo per superare limiti dell’uomo stesso. Lo scienziato sfida la morte ricreando la figura dell’amata attraverso questa creatura. 17 Noi abbiamo all’interno di una stessa inquadratura degli elementi della narrazione e degli elementi simbolici corrispondenti: Scienziato = scienza Padre di Freder = politica Creatura = risultato della scienza e oggetto della nostra meraviglia (è una replica di una persona morta) Il racconto iscrive un principio della tecnologia moderna attraverso inquadrature che semplificano, illustrano, trasformano in diagramma queste idee. Un principio di mediazione dei conflitti è anche soltanto la FASCINAZIONE. La grande fascinazione di questo androide rappresenta il potere che ha il cinema di farci esperire la nostra realtà. La conclusione del film propone una pacificazione tra le classi. La creatura prese le sembianze di Maria viene messa al rogo e lo scienziato muore cadendo dalla cattedrale. Si conclude forse con l’auspicio della nascita di un uomo nuovo (ceto medio?) Lezione VIII del 22 febbraio 2017 Oggi periodo anni ’20 in Europa FRANCIA • Louis Delluc • Jean Epstein • Abel Gance, Napoleone, 1927 • Marcel L’Herbier • Germaine Dulac In Europa si lavora in modo specifico sulla messa in scena richiamando tradizioni e ispirazioni artistiche diverse. Negli anni ’10 la Francia, dal punto di vista produttivo, manteneva il primato seguita dall’Italia e dalla Danimarca. Le sorti cambiano negli anni ’20. Le grandi case produttrici si impegano ora nella distribuzione anziché nella realizzazione del prodotto cinematografico. Infatti gli anni ’20 si distinguono per una DISSEMINAZIONE sparsa della produzione. D’altro canto però si ha un’attenzione al cinema come ARTE. Si aprono i circoli di discussione sul cinema, si sviluppano TEORIE e importantissimi sono i teorici del cinema francese. I nomi riportati sopra, sono quelli di teorici e registi. SCRIVONO TEORIE OLTRE CHE FARE FILM. Cinema come arte che dà vita ad una serie di manifestazioni, rassegne, dibattiti. I registi contemporaneamente fanno cinema e scrivono di cinema. Il cinema quindi come forma d’arte che DIALOGA con le altre arti. Abbiamo visto le sperimentazioni sul montaggio fatte in ambito tedesco da Fritz Lang. Il cinema tedesco fa un lavoro sul montaggio per inquadrature che esprime il cinema come ORGANIZZAZIONE DEL VISIBILE. Il cinema organizza ciò che è visibile. In Fritz Lang il montaggio scaturisce un’idea. Il montaggio può essere usato per esprimere un concetto. Il cinema francese è noto invece per le ricerche sul MONTAGGIO RITMICO. 20 Casetti intitola il suo secondo capitolo L’aquila, la mosca e l’Imperatore. Come già detto analizza il film di Abel Gance e utilizza queste metafore per spiegarci meglio. L’aquila è un elemento iscritto nel racconto, il giovane Napoleone ne possiede una. Rappresenta anche la potenza di uno sguardo che abbraccia tutto perché è uno sguardo mobile dall’alto. È un film che si ispira a questo animale perché domina dall’alto. La mosca invece è utilizzata come metafora in quanto il suo sguardo è caleidoscopico (deformato e spezzettato) è uno sguardo che moltiplica e non naturale. Equivalente a quello cinematografico. Questa unione dei due tipi di sguardo ci indica questo principio di visione più ampia e composita della visione naturale. Punto chiave è che l’intero film e Napoleone rappresentano Abel Gance e la sua arte. CI SARA’ UNA DOMANDA SU QUESTO CAPITOLO (tenere presenti questi aspetti: polarità tra sguardo parziale e sguardo totale e il film come metafora di un nuovo impero del visibile costruito attraverso il cinematografo. Nuovo modo di parlare al mondo attraverso il cinematografo). Elemento uomo macchina è cruciale. Torniamo al primo capitolo di Casetti “LO SGUARDO DI UN’EPOCA” • Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936 Benjamin: «ogni fase della storia dell’uomo ha una sua particolare maniera di cogliere il reale». Importanza delle masse: intensità dei loro movimenti Rendere le cose più vicine, riconoscere ciò che nel mondo è dello stesso genere (smontare l’unicità) Il cinema ci rende liberi di affrontare la realtà del novecento Contraddizioni: individuo/massa unico/ripetibile SGUARDO del cinema, sguardo del 900: penetrazione e rapidità, egualitarismo Arte: contemplazione cinema: shock Arte: antichi privilegi cinema: inquadrare ogni cosa Arte: oggetto di culto cinema: oggetto di ripetizione 900 epoca della vicinanza e della disponibilità Aura dell’arte: accessibilità e irripetibilità Gli anni ’20 sono gli anni delle prime teorie sistematiche sul cinema. Le teorie del cinema si pongono il problema di definire il cinema come arte oppure definirlo come non arte. Definire la differenza del cinema con le altre arti. Punti che definiscono il MEDIUM: accessibilità, mediazione, mettere in comunicazione, interlocutore, linguaggio comune, comprensibile a molti. • Luis Delluc, L’art du cinéma (1919), Photogenie (1920) Lingua universale Gusto universale Popolarità del nuovo mezzo (come tragedia greca) 21 Teorico degli anni venti che vuole definire il cinema. Nel definire cinema come arte elenca una serie di caratteri e inizia a definire il cinema come MEDIUM. Estrema diffusione, capacità di persuasione, successo garantito agli interpreti. Dice che il cinema è la sola arte moderna, figlia della meccanica e dell’ideale umano. Questa affermazione ci fa pensare al film di Friz Lang che mette insieme l’era dell’industrializzazione e l’ideale umano. Contrappone le classi, gli ideali e poi li ricompone senza rifiutare il meccanico e il tecnologico. Il primo sforzo di ricomposizione è raccontare affabulando. MEDIUM • Mezzo di trasmissione • Lavora su sistemi di rapporto (trasporta sensazioni, immagini, suoni etc.) • Deve usare i sistemi adatti alla diffusione: tecnologia (si deve basare su mezzi che ne garantiscono la diffusione) • Messa in forma del sociale • Negoziazione Cinema visto come medium perché mezzo di trasmissione. Crea un sistema di rapporti che ne sono influenzati (modelli femminili e pratiche del vestire, gesti, immaginari familiari etc.). Casetti recupera le teorie del19/20, la teoria del ’36 di Benjamin e struttura un discorso su cos’è che rende medium il cinema e perché il cinema è necessario al ‘900. «Nell’epoca della riproducibilità tecnica sono esemplari i media». L’arte del ‘900 subisce una crisi perché surclassata dai mezzi della riproducibilità. Casetti individua le funzioni del medium in: (messa in forma e negoziazione) • Mette in forma spunti che circolano nello spazio sociale In un’epoca che cerca nuovi miti e riti • Negozia tra istanze contraddittorie In un’epoca di conflitto tra valori divergenti • Mette in comune Offre modelli di lettura e comportamento, leggerezza Casetti recupera i teorici degli anni ’20 per spiegare la messa in forma del sociale. Dice: «Un medium adatta un materiale che trasmette.» Il cinema raccoglie delle sollecitazioni che vengono dal sociale. Quello che fa il cinema è legato al quotidiano, al sociale. Oggetti ricorrenti che il cinema degli anni ’20 mostra sono il treno, il grattacelo, l’ingranaggio e il volto umano. Ci sono le masse, la moltitudine di persone. Quindi raccoglie e adatta oggetti ma anche discorsi sociali e l’immaginario. Tutto questo viene riadattato e reso cinematografico. La negoziazione è una funzione importantissima. Il cinema degli anni ’20 in America vedeva nelle sale masse di migranti. I film proiettati negoziano in quanto questi prodotti dovevano essere fatti per le masse. Il migrante apprende come ci si veste, quali sono le cose da non fare, percepisce ad esempio sé stesso come 22 ridicolo (molti gli stereotipi anti ebrei, italiani, migranti etc. proposti). Offre modelli di cultura e comportamento. UNIONE SOVIETICA Anni ‘20 • Lev Kulesov (primo direttore della Scuola statale di cinematografia) • Sergej Ejzenstejn, Sciopero (1024), La corazzata Potemkin (1925), Ottobre (1928), La linea generale/il vecchio e il nuovo (1929) • Vsevolod Pudovkin • Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929) La rivoluzione russa è del 1917; l’Unione Sovietica nasce nel 1922. Dopo la rivoluzione russa abbiamo un vastissimo territorio sprofondato nella povertà e arretratezza. La politica culturale è gestita dal partito unico comunista. Dopo la nascita dell’Unione Sovietica abbiamo una fase di grande sviluppo filmico/teorico denominato OTTOBRE DELLE ARTI. Politica voluta dal partito comunista di realizzare un processo correlato tra le varie arti. L’arte era parte del lavoro del cittadino sovietico. L’artista era concepito come funzionale a quest’ordine politico. In questo clima nascono forme d’arte e artisti innovatori che nelle loro ricerche si ricollegano agli anni ’10 o all’inizio del ‘900. Nelle arti visive si recupera il cubismo e il futurismo, c’è una forte ricerca nell’ambito letterario, si ha una forma del teatro sperimentale (biomeccanica e costruttivismo). Le forme di cultura devono essere legate al proletariato. Con l’avvento del regime di Stalin cambia tutto. Manca X e XI lezione del 24 febbraio e 1 marzo Lezione XII del 2 marzo 2017 Video: The Cameraman, di Sedgwick e Keaton, 1928 (pag. 93 manuale) Si tratta di una commedia dal finale felice. Complicazione del comico. Altro elemento della complicazione di Keaton è quello meta- cinematografico. Si interroga sul ruolo del film rispetto alla percezione del reale, al modo di collocarsi dell’individuo etc. Altro elemento meta-cinematografico è una riflessione contenuta nel film (capitolo 4 di Casetti) sulla relazione dell’occhio umano e l’occhio della macchina da presa. Scena incontro con la segretaria. La ragazza lavora per la casa di produzione M.G.M. 25 Lezione XIII del 3 marzo 2017 SONORO • Warner Brothers, 1927 The jazz Singer (Al Crossland) 1929 The Lights of New York, (Bryan Foy) all talkye • 1928 RKO fondata da Radio Corporation of America (Photophone) In America il sonoro lo abbiamo tra il 1927/28. In Europa invece abbiamo radici diverse legate all’industria della radio. È molto disomogeneo il suo avvento, comincia Friz Lang, Hitchcock (Germania e Inghilterra) ma comunque tardivo rispetto quello americano. I primi anni vedono la compresenza del muto e del sonoro ed un progressivo adeguamento delle sale cinematografiche. Dovevano infatti adottare la tecnologia del sonoro nelle sale. Ma cosa succede negli studios? Abbiamo le majors che si identificano tali per lo sforzo e la qualità produttiva maggiore (categoria A). STUDIOS HOLLYWODIANI ANNI ‘30 MAJORS • Paramount • Metro Goldwyn Meyer • First National • Warner Bros • RKO MINORS • Universal • Columbia Pictures • United Artist Repubblic, Monogram (serie B) La Columbia Pictures nasce tardi quindi ha bisogno di tempo per diventare una delle majors. Forte competizione tra le varie case di produzione. Il passaggio dagli anni ’20 ai ’30 è anche segnato dalla crisi del ’29 che vede crollare l’economia americana e intaccare anche dal punto di vista ideologico la sua società. Hollywood vive invece un periodo di relativa prosperità. Nel ’32 è presidente Roosewelt che propone una politica di sostegno al cinema e ai mezzi di comunicazione di massa. Per rilanciare l’economia e gli entusiasmi del paese, Roosewelt si avvale del cinema. La suddivisione in generi esisteva già negli anni ’20 (commedia, western, horror). Negli anni ’30, anche grazie all’avvento del sonoro, si verifica un ampliamento del sistema di generi. Abbiamo il genere gangster e noir. GANGSTER E NOIR • Little Ceasar, 1930, Mervyn Le Roy (WB) • Public Enemy, 1930 William Wellmann, 1931 (WB) 26 • Scarface, 1932, Howard Hawks (indip. H. Hughes) • The Maltese Falcon (il mistero del falco), 1941, John Huston (WB) • The Big Sleep, 1946, Howard Hawks (WB) • Woman in the Window (la donna del ritratto), 1944, Fritz Lang (RKO) • Laura, (Vertigine), 1944, Otto Preminger (20th Century Fox) • Phantom Lady, 1944, Robert Siodmak (1946) Universal Gli anni ’30 sono anche segnati dall’avvento del musical. La musica, i suoni, le parole aggiungono un ultimo tassello al modo di rappresentazione istituzionale che si basa su un principio di completa immedesimazione del mondo del film. Per il momento ci soffermiamo sul gangster e noir che trasformano in racconto e alcuni ritratti umani, alcune tensioni sociali che si sono manifestate dopo la crisi economica del ’29. Il gangster in particolare rappresenta una forma narrativa che problematizza il sogno dell’uomo che si è fatto da solo. Il gangster si concentra su figure maschili che agiscono con successo, inseguendo un’idea e facendo scelte ardite all’interno della malavita. Tutto gli aspetti negativi vissuti dallo spettatore americano vengono proposti come forme di intrattenimento. Abbiamo quindi contemporaneamente un personaggio in cui ci identifichiamo che è anche deprecabile. Nel ’22 abbiamo visto come si propone quel meccanismo di autocensura che regolamenta i contenuti, i modi, gli stili. Ancora una volta vediamo una tensione tra quello che si può raccontare e quello che il pubblico vuole. Hawks fa quindi questa operazione di negoziazione per ricomporre la spettacolarizzazione di alcune tensioni. Gangster anni ‘30 Paul Muni Edward G. Robinson Attori gangster e noir James Caghey Humphrey Bogart Il gangster è il personaggio contemporaneo che ha degli elementi visivi stilizzati: si individua dall’abbigliamento, gestualità, forte volontà. L’altro lato della rappresentazione del maschile negli anni trenta è il noir. Se il gangster porta sullo schermo la crisi del man, il noir porta sullo schermo la crisi di coscienza (crisi profonda che è incapace di decidere tra il bene e il male). Il gangster sa di essere nel mondo della malavita e cerca di crearci un business (metafora del businessman). Il noir rappresenta uomini dubbiosi, spezzati, riversi su sé stessi. Caratteristica del noir è la voce over, il commento esterno rispetto al visibile spesso scollata dal punto di vista temporale (declinata al passato rappresenta una coscienza) sguardo del personaggio su di sé. Si caratterizza anche per lo specifico uso della fotografia, dell’ambientazione notturna, l’uso delle luci e ombre spesso simbolico. Importanti nel noir sono le figure femminili. 27 Video: Scarface, di Howard Hawks, 1932 Sequenza iniziale: è un piano sequenza molto lungo ovvero un’inquadratura prolungata. Lungo carrello e vari movimenti di macchina hanno la funzione di creare l’antefatto e chiarire l’ambiente, i personaggi, le motivazioni. Ogni elemento di questa sequenza è un indicatore. Il primo principio del découpage classico è quello di consentire allo spettatore di sentirsi dentro lo spazio e di potersi muovere dentro uno spazio di finzione secondo un principio di continuità. I movimenti di macchina e gli stacchi hanno lo scopo di far orientare lo spettatore e farlo sprofondare dentro quella dimensione diegetica. Questo è il principio che troviamo. Il dialogo iniziale però porta l’attenzione fuori campo. Il découpage classico crea uno spazio fuori campo significativo (con la voce, con i movimenti). Ci sono due aspetti contrapposti, uno visivo (segni del festino) e uno sonoro (i contenuti del dialogo). Lo spettatore deve essere sollecitato, maggiore è la sollecitazione a cui è sottoposto, maggiore è il successo del film. Lo spettatore è portato a cercar di capire di che stanno parlando i gangster. Hawks costruisce un dialogo che è un autentico meccanismo. Noi attraverso il dialogo abbiamo diverse informazioni. Importante: vediamo il fuoricampo di un’ombra e un fischio. Questo fuoricampo ha una maggiore rilevanza (importa di più). In questo caso non ha uno scopo narrativo ma acquista un significato simbolico, metaforico: abbiamo una MINACCIA. L’ombra è inserita in una ambientazione che ha ulteriori elementi simbolici che sono quelli della CROCE. È un elemento ritmico che usa sistematicamente anticipando o accompagnando le scene di crimine. Diventa un segnale per lo spettatore. Il fuoricampo non toglie niente alla narrazione. Noi non vediamo il gangster, non vediamo effettivamente l’atto di sparare perché Hollywood si autocensura (le scene violente non devono essere mostrare). Noi vediamo solo l’effetto. Uno degli elementi caratteristici dei dialoghi di Hawks è il RITMO. Il gangster come forma ha in comune con la commedia il dialogo (botta e risposta, che trasforma il comico in romantico). Deve tenere in allerta lo spettatore. (vedi dialogo al ristorante). Elemento sorpresa: inserire una gag comica dentro una scena di sparatoria. Si tratta di una gag slapstick. Come reagisce il protagonista all’attacco? Si diverte e capisce l’importanza della mitragliatrice. È una resa divertente di un eroe della malavita che sa cosa gli serve come l’uomo del business. La psicologia dei personaggi è un altro elemento di sorpresa. Questo entusiasmo infantile del protagonista vince la nostra identificazione. Sequenza al 44’. Vediamo moltissime croci. I movimenti di macchina danno enfasi. Hawks è uno degli autori ripreso dalla critica francese degli anni ’50. DECOUPAGE CLASSICO • Proiezione • Verosimiglianza: effetto di continuità e naturalezza (continuity system) DOMANDA AL TEST 30 FILM PARTE B (del programma) • Avventurieri dell’aria, di Hawks, 1939 (avventura) • La fiamma del peccato, di Wilder, 1944 (noir) • Perdutamente, di Negulesco, 1946 (woman’s film) • Come le foglie al vento, di Sirk, 1956 (melodramma familiare) • Cantando sotto la pioggia, di Donen e Kelly, 1952 (musical) • Gli uomini preferiscono le bionde, di Hawks, 1953 (commedia musicale) I decenni sono quelli degli anni ’30, ’40 e ’50. Per ciascun decennio il libro prende in esempio uno o due generi. ANNI ‘30 Apogeo della scrittura classica. Caratteristiche: • Trasparenza, razionalità, funzionalità al racconto • Linearità narrativa Ridimensionamento morale: valori tradizionali (matrimonio e famiglia) COMMEDIA SOFISTICATA (flapper, new woman) FILM D’AVVENTURA Metà decennio cambiamento Gli anni ’30 sono descritti costantemente come il decennio dell’apogeo della scrittura classica. DOMANDA: Quali sono le caratteristiche della scrittura classica? La trasparenza, la razionalità e la funzionalità al racconto. Ogni elemento, dal dialogo, al costume, alle tecniche recitative e l’illuminazione sono funzionali al racconto. La narrazione degli anni ’30 è lineare, c’è un concatenamento causa effetto degli eventi (come accade nella commedia sofisticata es. Susanna). Questi sono gli anni segnati da un ridimensionamento dei valori. Nel decennio precedente c’erano figure nuove, si raccontavano scandali, le figure femminili erano emancipate, vi erano influenze europee. Gli anni ’30 invece sono segnati da un ridimensionamento. Matrimonio e famiglia strutturano la narrazione. Nella commedia sofisticata compaiono donne volitive ed energiche. Altro genere è il film d’avventura che ha questa essenziale struttura lineare. A metà del decennio si verifica un cambiamento. ANNI ‘40 Guerra, interventismo • NOIR (punto di vista maschile) • WOMAN’S FILM (punto di vista femminile) Flash back e voice over Personaggi marginali, storie di sesso e violenza Traiettorie del desiderio trasgressive Tecniche formali innovative 31 Gli anni ’40 sono segnati sia da una decisa ripresa economica sia dal coinvolgimento nella seconda guerra mondiale degli Stati Uniti. Il film di guerra assume una forma narrativa molto importante. Alcuni elementi della struttura classica della narrazione che rimandano alla famiglia e alla società li ritroviamo anche nel film di guerra (soldato di città e quello di campagna, bianco e nero, figure paterne etc.) Abbiamo poi due generi, il noir e il woman’s film che contengono gli elementi SOVVERSIVI (subversive) che contravvengono la classicità. Incorporano gli elementi contrari al classico e li risolvono. I noir è un genere incentrato sul punto di vista maschile. Contiene quasi nella sua totalità una voce over (voce del protagonista che racconta sé stesso con una distanza temporale che è quella della coscienza che rivede sé stessa). In noir insinua un’incertezza di ordine morale e dipinge una figura maschile incerta. Il flash back è dal punto di vista narrativo un sovvertimento del classico. Nel noir e nel woman’s film si scelgono dei personaggi marginali. Il woman’s film è il punto di vista femminile che parla e si esprime all’interno di una struttura sociale patriarcale. Si torna agli scandali della Hollywood degli anni ’20 (storie di sesso e di violenza) che avevano sconcertato i ben pensanti di quegli anni. Traiettorie del desiderio trasgressive: siamo in pieno codice Hays (1934). Nel libro troviamo una scheda esplicativa. Questo codice segue una serie di norme di tipo morale che impongono delle regole anche sulla narrazione e sull’estetica. Resta in vigore fino al 1950 quando Otto Preminger contravviene a questo codice e vince una causa. La differenza di quello che succedeva nel 1922 e il 1934 è che viene scritto una sorta di decalogo di cosa non si può fare al cinema (niente baci, non si può trattare il tema omosessuale, l’omicidio deve essere fuori campo, non si possono fare critiche ad ordini politici stranieri etc.). Si faceva una censura INTERNA del prodotto (non era il governo che la faceva). Le traiettorie del desiderio trasgressive negli anni ’40, quando sono trasgressive sono o ampiamente punite o molto allusive. Il femminile è punito (es donne che non voglio la maternità, donne emancipate, mogli che tradiscono). La traiettoria del desiderio maschile trasgressivo diventa allusiva (soprattutto nel caso dell’omosessualità). Ci vuole uno sforzo enorme per lo spettatore per captarlo. Altro elemento sia del noir che del woman’s film sono le tecniche formali innovative. Inseriscono l’elemento simbolico, la fotografia, i contrasti di luci ed ombre ed anche alcuni aspetti di tipo recitativo (es. Quarto potere di Orson Welles). ANNI ‘50 Televisione Stile di vita emergente: cultura consumistica, famiglia suburbana • Famiglia nucleare • FAMILY MELODRAMA (innovazioni tecnologiche, formato panoramico e tecnicolor) primo piano, sensualità del corpo • MUSICAL (Arthur Freed Unit MGM) crisi paradigmi di fondo della classicità: arte vita, realtà finzione. Immagine non referenziale, natura performativa dell’identità 32 Arriviamo al 1950. Questo è il decennio segnato dall’avvento della televisione all’interno delle case. Si tratta di una tecnologia che può essere paragonabile ad altre forme di tecnologia domestica (es. lavatrice). Come oggetto rispetto ai contenuti audio visivi, appartiene ad un stile di vita emergente: la cultura consumistica. Gli anni’50 sono segnati dall’avvento di uno stile di vita improntato sui valori del consumismo. Si impone anche un modello di famiglia, quella NUCLEARE, collocata all’interno di un tipo di ambiente domestico che isola la famiglia rispetto ad altre famiglie, rispetto ad un modello di famiglia più allargata e non urbana. I due generi corrispondenti agli anni ’50 sono il melodramma familiare e il musical. Si avvalgono entrambi delle innovazioni tecnologiche degli anni ’50 (formato panoramico e tecnicolor). Di questo fa uso anche il western degli stessi anni. Se il pubblico degli anni ’50 tende a stare in casa perché ha la televisione, Hollywood inventa nuove strategie per attrarre il pubblico nelle sale. La narrazione però resta al centro. MUSICAL: la MGM è rappresentativa di un modo di fare il musical e un modo in cui questo celebra l’attrattiva hollywoodiana sul pubblico contemporaneamente al raccontare una storia. Questo è il genere che mette più esplicitamente in discussione alcuni paradigmi della classicità: la verosimiglianza alla base del racconto. Proprio perché inserisce momenti in cui si interrompe la narrazione e si ha una forma musicale, scatta il meccanismo della SOSPENSIONE DELL’INCREDULITA’ (suspension of disbelief). Il principio su cui si fonda il classico è dimenticarsi che quel che si vede è una finzione. Il musical inserendo una performance musicale sospende questo meccanismo portando in avanti la finzione. Il musical è quel genere che costantemente mette in relazione l’arte e la vita, reale e finzione. Natura performativa dell’identità: il film propone l’individuo come prodotto di una performance, di un artificio. MODELLO CLASSICO (cap. 3) • Si impone dalla metà anni ’30 fino alla fine del decennio • Modalità narrativa: ben ordinato intreccio di fatti. Dominio dell’azione sul personaggio. Un tutto compiuto • Modello aristotelico: intreccio secondo regole della Poetica. Critica: BORDWELL decoro, proporzione, armonia formale, rispetto della tradizione, mimesi, reazione spettatore; BAZIN equilibrio, principi di montaggio, verosimiglianza dello spazio. (Bazin: classicità messa in discussione dopo il 1940: profondità di campo e piano sequenza) La Pravadelli ci dice che a suo parere il vero modello classico va dalla metà degli anni ’30 fino alla fine del decennio. Ovviamente ci sono diversi punti di vista come quello di Borrdwell. (Nel primo capitolo la Pravadelli mette in ordine tutti i punti di vista su cos’è il classico). TUTTI concordano che gli anni ’30 sono gli anni dell’apogeo del classico. Il modello classico è un modello narrativo che appunto coincide con una modalità di narrazione. C’è un intreccio di fatti con un ordine. 35 Lezione XVI del 10 marzo 2017 Libro Pravadelli capitolo 1 TEORIE SUL CINEMA CLASSICO Ideologia Subersive text: stile/storia Jeane-Louise Camolli, Jeane Narboni, Cinéma, Idéologia, Critique rivista “Screen”, 1971 • Classic realist text e subersive text convivono • Crepe, tensioni interne • Invisible style nasconde l’ideologia • Livello stilistico (eccesso stilistico) rivela le contraddizioni del racconto. Stile rivela ciò che la storia cela Vediamo alcun dei teorici principali che la Pravadelli cita per spiegare il cinema classico. Il primo punto da chiarire è che le teorie degli anni ’70 si basano sul concetto di ideologia. Queste teorie stabiliscono che l’ideologia americana si basa sull’ordine patriarcale; conservatorismo di tipo religioso e sessuale; ruoli di genere (maschile/femminile). Usiamo le categorie di stile e storia per comprendere i meccanismi dell’inserimento dell’elemento sovversivo nel classico. Le teorie sul cinema classico, che si interessano di quanto e come il film hollywoodiano filtra e propone rendendolo solido un sistema ideologico, cominciano negli anni ’70. Il principio generale, scritto da Camolli e Narboni, consiste nella convivenza del testo realistico e di quello sovversivo nella Hollywood classica. In misure diverse a seconda dei generi. Come si individua questo elemento contrario al classico? I film contengono delle crepe, delle tensioni interne che si individuano nello stile (gesto o primo piano si prolungano, espressività facciale accentuata). Nel film la tensione stilistica contiene elementi sovversivi mentre lo stile invisibile, che non ci fa percepire un discorso del film, nasconde un’ideologia. Esempio: il re morì, sei mesi dopo morì la regina = STORIA La regina morì di dolore perché era morto il re sei mesi prima = in questo caso è stato creato all’interno del discorso una CAUSALITA’, anticipando un evento all’altro. Vediamo un’organizzazione degli elementi secondo una prospettiva chiara. STORIA e DISCORSO secondo una prospettiva (che cambia a seconda del genere da trattare). Crepe, tensioni interne: discorso del film che mostra sé stesso, mostra che si è posta l’enfasi su qualcosa. Lo stile invisibile, che è la magia di Hawks, nasconde l’ideologia. Lo stile rivela ciò che la storia cela. Altro punto cruciale è la discussione sul melodramma. 36 MELODRAMMA • Thomas Elsaesser, Tales of sound and Fury, 1972: Film sovversivo. FAMILY MELODRAMA • Studi sul melodramma territorio di elaborazione teorica sul cinema hollywoodiano: dialettica classico-melodrammatico • Discontinuità • Crisi dell’esperienza soggettiva • Intensità (codici visivi e musicali) • Uso cosciente dello stile come significato • Film sovversivi sono prodotti negli anni 40 e 50. Tre generi: melodramma familiare, noir, woman’s film Noi parliamo del melodramma sia nel caso di quello familiare (es. Come le foglie al vento) sia come elemento melodrammatico contenuto in altri film. Parlare di melodramma è uno strumento per definire il classico. Si parte dall’elemento melodrammatico e lo si colloca in vari altri film: noir, woman’s film. Elsaesser è uno storico olandese che scrive un saggio che parla esplicitamente del film sovversivo concentrandosi sul melodramma familiare. Propone il discorso sul film sovversivo insistendo sul melodramma familiare sirkiano degli anni 50. Bisogna anche ricordare la data in cui scrive questo saggio, cioè 1972. Pochi anni dopo ci sarà la critica femminista. Definendo il melodramma hollywoodiano si definisce il classico hollywoodiano. Si usa l’analisi del family melodramma degli anni 50 e la teoria su cosa sia il melodramma hollywoodiano per definire cosa sia il classico hollywoodiano. Per molto tempo la definizione del classico scaturisce nella dialettica del classico- melodrammatico perché il melodrammatico inserisce quelle crepe e quelle tensioni stilistiche che vanno contro al classico. I principi enunciati da Elsaesser sono: discontinuità (anche di tipo cronologico, delle motivazioni dei personaggi che si contraddicono). Quando si parla della crisi dell’esperienza soggettiva si parla sia del soggetto del personaggio dentro il film che quello fuori. Con le teorie femministe vi è una complicazione ulteriore, non analizzano più solo il testo. L’intensità è l’altra caratteristica del melodramma, ossia codici visivi vengono intensificati (colore, bianco e nero, proporzione) tutto ciò che è visivo. Il melodramma degli anni 50 porta all’esasperazione tutti questi elementi tanto che l’elemento musicale è cruciale. Uso cosciente dello stile come significato: il discorso sopravanza. Lo stile diventa significato, il gesto esasperato propone dei contenuti contrari al classico (es. Marlon Brando che rappresenta un modello di maschilità atipica). Quando lo spettatore percepisce un elemento del film come un elemento evidente, quel elemento evidente va contro al classico. 37 Abbiamo individuato ieri gli anni 30 come l’apogeo del classico (individuando però anche qui degli elementi sovversivi) dove abbiamo una linearità, una trasparenza, una limpidezza dello stile. Negli anni 40 e 50 il classico ha un’esplosione dell’elemento sovversivo che negli anni 50 si trova specialmente in alcuni generi: melodramma familiare, noir, woman’s film. CRITICA FEMMINISTA • Metà anni 70 • Film sovversivo: testo parzialmente aperto, dinamiche identificative molteplici. Elementi di autonomia femminile. • CLAIRE JOHNSTON, PAM COOK (Lacan, Lévi-Strauss: relazioni di parentela, rapporto soggetto- simbolico). • Lacan: donna come segno (non-uomo, differenza, mancanza, castrazione). • Film sovversivi: rompono l’identificazione della spettatrice, promuovono la comprensione dei meccanismi narrativi e ideologici. La critica femminista parte nella metà degli anni 70 ed è impostata su una lettura psicanalitica. I punti di riferimento sono Lacan e Lévi-Strauss. La critica femminista fa un passo successivo rispetto quello che abbiamo visto poco fa. Dentro al film classico ci sono gli elementi di autonomia femminile, la spettatrice può trovare sé stessa. La Johnston e Cook scrivono diversi saggi. Lévi- Strauss è uno di punti di riferimento, padre dello strutturalismo (modo di leggere sia il fenomeno sociale sia le forme di espressioni artistiche e i testi letterali attraverso una struttura). Questo antropologo si occupa di relazioni di parentela. Secondo lui l’entità del soggetto (la soggettività) dipende dalla posizione di parentela. La struttura della famiglia da un’identità all’individuo e i movimenti che ha dentro questa struttura sono stabiliti dalla forza di questa struttura (un figlio non può fare quello che fa il padre etc.). Lo strutturalismo applicato all’analisi del testo individua un sistema di relazioni interne al testo e tra il testo e il consumo del testo. Questo tipo di lettura si applica dunque al film e al ruolo del femminile dentro al testo. DOMANDA: il femminile che posizione ha dentro al testo visto che il piano classico struttura tutte le parti del racconto secondo un’ideologia patriarcale? Lacan viene usato per l’analisi del rapporto del soggetto e il piano simbolico. Legge, nelle strutture familiari patriarcali, la donna come SEGNO. L’identità del femminile dentro la famiglia è stabilita da un sistema di rapporti che la colloca rispetto all’uomo. Quindi è segno negativo, indica la differenza, la mancanza, la minaccia di castrazione. Il film sovversivo fa questo: rompe una identificazione della spettatrice con il femminile come segno, con uno sguardo normativo. Noi guardiamo il femminile come non uomo, differenza, mancanza, castrazione. Ma il film classico, dice la critica femminista, contiene l’elemento che permette alla spettatrice un altro modo di leggere il femminile. Secondo Johnston e Cook questo avviene solo in certi film e solo in certi momenti del film e quando il testo ci permette di capire certi momenti del racconto (cioè quando il discorso si rivela). 40 Altro elemento che riscontriamo nella struttura narrativa (oltre gli spazi selvaggi) è la DILIGENZA. Spazio circoscritto controllato in cui vengono inseriti alcuni elementi umani esemplificativi (troviamo un dottore, un banchiere, una signora dell’alta società e moglie di un alto ufficiale, lo sceriffo, un commerciante, un gentiluomo e una prostituta). Ringo soggetto ambiguo (fuori legge ma tutto ci porta a pensar bene) Video: Ombre rosse, di John Ford, 1939 Il protagonista appare solo al 16’ del film e compare dal niente. Lo anticipa uno sparo (attributo del maschile). In questo momento è oggetto dello scrutare da parte dello spettatore. Si espone la star allo sguardo del desiderio. Viene dallo spazio del deserto. Vediamo campo e controcampo Tutto questo paesaggio umano dentro la diligenza crea e rende evidenti le contraddizioni della civiltà americana che viene descritta al suo interno. Da notare le strategie del decoupage classico: le angolature e la macchina da presa e il montaggio creano relazioni tra i personaggi. Queste relazioni hanno un senso simbolico e quindi ideologico. (scena arrivo alla locanda). Prostituta isolata inizialmente nell’inquadratura. Poi messa insieme al protagonista. Noi ci identifichiamo con loro. Il western riconferma gli autentici valori del bene e del male al di là delle apparenze. La diligenza rappresenta un’esemplificazione del nucleo della società americana che confronta il deserto. Lezione XVII del 15 marzo 2017 Lezione XVIII del 16 marzo 2017 Video: La regola del gioco, di Jean Renoir, 1939 Renoir recupera una tradizione letteraria dell’800 che declina in forme filmiche. Il realismo di questo film si riferisce agli oggetti. È collocato in una vera villa e rappresenta una classe sociale dirigente dell’inizio 900. Al realismo proposto si contrappone una linea anti classica. Il film rifiuta la contrapposizione tra buoni e cattivi e rende impossibile da decidere la distinzione. Diverso il naturalismo francese che stabiliva un ordine morale. Anti classico perché innanzitutto si pone come un film che non corrisponde ad un genere. Non sappiamo se è una commedia, se è un melodramma, un film d’avventura eppure abbiamo tutti questi elementi; l’eroe avventuroso; l’intrigo romantico; il melodramma e la commedia. Altro principio anticlassico è la caratterizzazione. Questi personaggi non hanno una chiara motivazione, non hanno una direzione. La struttura stessa del racconto è anticlassica. Non c’è una premessa che tende a una soluzione e il finale non dà soddisfazione. 41 Video minuti 18.50 del film Si tratta da un certo punto di vista di un decoupage classico. Le inquadrature sono di lunghezza media e fanno vedere i personaggi da diversi punti di vista (abbiamo campi e controcampi) e i movimenti dei personaggi all’interno dello spazio hanno un’attinenza al dialogo. In questa sequenza campeggiano i fiori. Hanno una proporzione enorme. Renoir diventa uno dei modelli della nouvelle vogue e altre forme di recupero delle innovazioni anti classiche francesi degli anni 30. Renoir racconta si una storia ma all’interno di una singola sequenza crea movimenti effimeri, che non concludono, c’è una circolarità di questi movimenti. I fiori sono parzialmente il simbolo dell’effimero, della vanità. Evoca dei significati non per forza leggibili ma parte di un’idea. Il vaso di fiori è il centro attorno al quale i personaggi girano intorno. Questo non condurre ad una direzione si traduce in movimenti del profilmico e elementi che riguardano la durata di ciascuna inquadratura. Renoir è un mago nell’uso di campi lunghi. Riempie gli spazi di oggetti che arricchiscono. Questi campi lunghi permettono i movimenti ondivaghi dei personaggi. 1939, alla vigilia della seconda guerra mondiale Renoir fa un ritratto negativo della classe dirigente ma rifiuta quelle distinzioni del realismo poetico. Rifiuta il romanticismo. Video minuti 35. Sequenza famosissima: i servitori a pranzo. (quella su youtube è più breve) La macchina da presa indulge, non stacca crea una continuità. È un esempio del rifiuto del decoupage classico. Il cuoco parla, non si capisce a chi si rivolge e manca il controcampo. Contraddice le aspettative dello spettatore rispetto al classico. Non è un piano sequenza ma un’inquadratura lunga. Video minuti 1:01.08. Festa in villa Lunga sequenza dove l’elemento verbale è ridotto al minimo. Vediamo movimenti senza stacco e usi dello spazio. Renoir usa la profondità di campo ed inserisce una metafora, come quella dei fiori, che è lo spettacolo, la finzione che dal palcoscenico entra nella vita reale. In questa lunga sequenza che parte dallo spettacolo i personaggi si moltiplicano e il movimento della macchina da presa dentro lo spazio, incrocia i movimenti e ogni volta cambia direzione. Seguiamo prima una coppia che incontra un altro personaggio (Renoir vestito da scimmione) e seguiamo ora questo personaggio. Mano a mano incontra altre coppie, il marito che cerca l’amante, questo che fugge etc. Questo contraddice il decoupage classico. Gli elementi sono tanti: profondità di campo, movimento del profilmico, inquadratura lunga (long take). Nel libro in corrispondenza di Renoir abbiamo una scheda “La nozione di piano sequenza”. Il piano sequenza lo possiamo definire come un’inquadratura che svolge da sola il ruolo dell’intera scena. Rinchiude in un’unica inquadratura quello che la sequenza segmenta in tante inquadrature montate fra di loro. Molto rara. Il principio, sia del long take che del piano sequenza è quello di sostituire la continuità alla frammentazione e di farla percepire. I casi di piani sequenza li troviamo enumerati nella scheda e sono molto rari rispetto i long take. L’idea di inquadratura prolungata dipende dal tipo di film e dalla fase della storia del cinema. Nel periodo classico l’inquadratura aveva una durata media e la durata era dai 15 ai 20 secondi. 42 L’inquadratura prolungata spesso da spazio ai movimenti in uno spazio lungo, profondo. Altro aspetto che troviamo nella scheda è come i teorici commentano l’uso del piano sequenza, in particolare Bazin. Si chiede se il piano sequenza sostiene, aiuta il meccanismo del cinema. La risposta è sì. Il piano sequenza (ed intende però anche il long take) è uno dei sostegni del realismo al cinema perché rispetta la durata della realtà. Cioè rispetta la durata effettiva della percezione che ha l’essere umano del reale. Sostiene il piano sequenza perché riproduce dentro il film quel modo di percepire il reale che include anche aspetti che non sono pertinenti. Renoir usa il piano sequenza in modo anti drammatico. Riprendiamo il discorso del passaggio al sonoro in Europa. È molto disomogeneo ed è diverso. Fritz Lang lo abbiamo già incontrato. Oggi parleremo di un suo film che risale al 1931 impregnato di una lugubre visione della società tedesca. Video: M. il mostro di Dusseldorf, di Fritz Lang, 1931 In linea generale questo film usa il sonoro per le sue potenzialità simboliche e narrative. Sequenza iniziale: campo vuoto, nero, l’audio è la prima cosa che compare. Abbiamo un motivo che ritorna. Dentro la prima inquadratura il sonoro è ancora una canzoncina. Quando il sonoro è furori campo, per Fritz Lang, ha una valenza in più. Sta creando un’atmosfera, questi bambini sono delle vittime e sanno che in giro c’è un cattivo ma hanno una coscienza infantile. Hanno una consapevolezza diversa. Altro elemento da analizzare è l’uso del campo vuoto. All’azione è preceduto un campo vuoto. È una sintassi giocata su questo. Rispetto alla Hollywood classica quello che viene sonorizzato non è tanto il dialogo ma molto altro: es. ansimare della donna che sale le scale, passi, fischiettio dell’assassino etc. Il fuori campo sollecita la nostra fantasia. Casetti usa questo film per commentare l’aspetto visibile e invisibile nel cinema. Di come articola l’aspetto visibile e quello invisibile e di come il sonoro gioca un ruolo importantissimo. Il fuori campo chiama la nostra fantasia e rende significativo qualcosa che non vediamo. Fritz Lang fa questa operazione continuamente nel film rendendo significativo ciò che non è visibile. Casetti si interroga su ciò che dice il sonoro sulla funzione del cinema (pag. 77 testo Casetti). Lang con il suo film mostra, in prima analisi, un film visionario. Mostra un cinema che esprime un’altra funzione oltre quella narrativa. Crea un’idea morale (il male in Germania), un’idea di tipo politica (stato incapace di catturare l’assassino, sarà l’organizzazione criminale che scoprirà la sua identità e ne farà un processo). Il cinema si interroga sulla propria vocazione, che non è solo di tipo narrativo o intellettuale ma anche intellettuale, ESPRIMERE UN’IDEA. Il fuoricampo e il campo vuoto sono gli elementi ricorrenti insieme al ritornello. Sono aspetti ritmici dell’uso del sonoro in Lang. 45 Guardiamo al cinema con un altro occhio. Qui abbiamo anche un fastidio, una aggressione che viene dal sonoro. Non c’è racconto, come abbiamo già detto l’avanguardia non racconta mai. In questo film esalta le strutture meccanomorfe. Tutto quello che ha forma meccanica, inclusi quelli umani che vengono disumanizzati e presentati nella loro meccanicità (dondolio movimento del corpo). I sorrisi sono scorporatati, ne abbiamo solo una parte, un aspetto meccanico. Video: Walter Ruttmann, Opus 1,2,3,4 (1919, 1921, 1924,1925) - Berlin Symphonie einer Grosstandt (1927) Berlino Sinfonia di una Metropoli. In Opus 1,2,3,4 abbiamo il cinema astratto. Anche il sonoro è importante. Abbiamo una partitura sonora e non un insieme di suoni arbitrari che creano un senso disarmonico come nel caso del dada. La sperimentazione in senso astratto si ispira alla partitura musicale, al ritmo, ai contrappunti. Qualche anno dopo realizza Berlin Symphonie einer Grosstandt. È evidente qui l’elemento pittorico che ricorda il cinema astratto di qualche tempo prima. Fa passaggi da astratto a figurativo, il movimento del treno diventa un’astrazione, un fatto visivo (linee). Anche qui il film contiene una riflessione su cos’è il cinema, quali sono le specificità del cinema mettendolo in relazione alle arti. C’è un confronto esplicito tra il pittorico moderno, contemporaneo e il cinema che ha come vocazione la riproduzione del reale. Questo film è concepito come si concepirebbe l’ascolto di una sinfonia. L’elemento musicale è fondamentale e legato a quello visivo. Non c’è un elemento narrativo ma si tratta di una esperienza sensoriale. Resta ora un punto importante da trattare che è quello del SURREALISMO. Germain Dulac è il primo regista che fa un film surrealista. Video: Un chien andalou, di Luis Bunuel, 1929 (Salvador Dalì) Il sodalizio tra cinema e arti visive lo troviamo in questo film. Rispetto le avanguardie che abbiamo visto prima (negazione sistematica della rappresentazione di un personaggio e l’elemento narrativo) qui abbiamo l’introduzione di un elemento narrativo e la caratterizzazione. Vengono però proposte per essere negate. Abbiamo la sensazione che ci sia un racconto ma il surrealismo SCOMPONE. Il surrealismo ha una visione del soggetto non narrativa, la prospettiva del soggetto diversa che si ispira alla psicanalisi, alla dimensione rimossa o nascosta o onirica dell’io che la struttura sociale opprime. Il soggetto è espressione di una assenza di logica. L’unica logica rintracciabile è il sogno, il desiderio. Dalì è campione di questo principio in pittura. Bunuel collabora con Dalì e attinge al popolare. Vediamo un cartello che presuppone ad una narrazione (c’era una volta…) e quindi il film predispone lo spettatore ad una narrazione con principio, evoluzione, fine. Questo film si propone come una aggressione. Il principio secondo cui si organizzano le immagini è ONIRICO. Luna con nuvole=occhio e rasoio 46 Dal punto di vista narrativo decostruisce tutte le nostre categorie per riconoscere e identificare il personaggio. Per prima cosa il costume. Nel sistema classico è un modo per identificare il soggetto. Qui l’uomo in bicicletta è vestito da femmina. Altri elementi: il cinema inscrive degli oggetti (in questo caso vediamo una scatolina che l’uomo in bici porta legata al collo). Oggetti che in sogno sono legati ad una memoria del tutto personale e hanno un senso del tutto simbolico che il film non si incarica affatto di spiegare. Abbiamo poi un personaggio maschile ambiguo con oggetti non ben identificati in un contesto della classe borghese. Abbiamo l’immagine di un salotto e di una donna che legge (propone prima una caratterizzazione tipica di donna ottocentesca). Anche la sintassi del film non è quella classica: il personaggio femminile prima si allerta poi vede. Il film vuole sollecitare dal punto di vista tattile e sensoriale. Formica=formicolio=elemento tattile Elemento raccapricciante forte, inedito nel cinema. Altro fatto importante è il nuovo personaggio che entra in scena, che è una figura androgina. La messa in scena di una mancanza d’identità definibile è il gioco del surrealismo. La sua comparsa immotivata suscita una risposta di tipo erotico. Entrambi i personaggi sono sollecitati da questa personalità androgina. Il film confonde l’identità di genere. Video: Quarto potere, di Orson Welles, 1941 La storia di questo film ci fa capire come vi siano state delle anomalie all’interno della Hollywood classica. Il giovane Welles viene ingaggiato con un contratto pagatissimo dalla RKO (che nasce inizi anni 30 dall’industria radiofonica). Orson Welles era già noto come figura popolare e artistica, personaggio eclettico (attore, produttore, adattatore opere di Shakespeare, scrittore per la radio). Fa di sé un fenomeno e dirige film che parlano del suo fare film. Il film comincia ad essere prodotto nel 39 per poi essere proposto nel 41 dopo una serie di vicissitudini. Il protagonista del film somiglia tanto ad un magnate della stampa che lo accusa e lo cita in tribunale tentando di distruggere il materiale girato. Non solo il modo in cui è strutturato il film, cosa racconta etc. ma anche la vicenda produttiva è un grande fenomeno. Sequenza iniziale: la prima cosa che vediamo è un cartello con la scritta “non oltrepassare”. Già il discorso sopravanza rispetto alla storia. Abbiamo un vero e proprio indice. Uno dei punti cardine del film è l’impossibilità di creare un ritratto che veramente chiarisca l’identità di questo personaggio e dell’uomo in generale. Già abbiamo una dichiarazione. Entriamo nel moderno che rifiuta una aderenza completa tra l’espressione e l’entità del reale. Questo sbarramento iniziale ci parla di una prospettiva che ha il film sul suo oggetto (uomo moderno). Il film pone un quesito che riguarda la sua identità. La fotografia ha un’importanza fondamentale. L’uso dello spazio deriva dalle sperimentazioni già fatte a teatro. Troviamo tutti i codici del gotico dove l’essere umano è avvolto in un ambiente sinistro e minaccioso, tutto in questa sequenza iniziale ci scoraggia sulla possibilità di vedere il reale. Il film comincia con la morte del personaggio (contraddizione del principio classico), tutto il resto del film è teso ad una ricostruzione e quindi entrano in gioco diversi generi che vengono sistematicamente scardinati. Qui abbiamo chiari alcuni elementi stilistici: 47 • Organizzazione dell’inquadratura, esito di una costruzione. Ogni inquadratura è all’insegna dell’esaltazione, esagerazione o deformazione (vedi bocca gigantesca). • Nella costruzione dell’immagine ci sono elementi che non sono spiegabili (vedi pallina con la neve o ultime parole del personaggio). Più avanti nel film viene fatto un ritratto dell’americano moderno. Siamo in presenza di un cinegiornale che diffonde la notizia della morte del protagonista del film attraverso l’uso di toni e registri ufficiali. Crea un ritratto ripercorrendo cinquant’anni della storia americana. Elementi narrativi: • Comincia dalla fine, dalla morte del protagonista. • Crea un doppio. Propone una storia per il cinegiornale e poi ricomincia avviando un’indagine. Il sistema del doppio attraversa tanti aspetti del film a partire dalla caratterizzazione del personaggio. Il protagonista è ambiguo, populista e riformatore ma anche capitalista e schiaccia la classe proletaria americana. È un foriero della libertà di stampa ma poi impone il suo volere sui giornalisti. • Dall’indagine abbiamo la frammentazione della storia di Kane in diversi punti di vista (del tutore, dell’ex moglie, dell’amico). Il ritratto di Kane diventa la somma di ritratti di punti di vista diversi come “un labirinto senza centro” (abbiamo un movimento che cerca di uscire dall’ignoto ma non porta l fulcro). Si pone nel dialogo esplicitamente la motivazione dell’indagine che si farà successivamente (Chi è?). Il giornalista si propone di fare l’indagine partendo dall’ultima parola pronunciata dal protagonista. Questo è quello che dice il dialogo ma cosa dicono le immagini? Luci e ombre, non si vede il volto. Mentre i giornalisti sono alla ricerca di una verità da mettere in luce in realtà sono nell’ombra. Il linguaggio visivo insiste sull’ombra nega quello che dice il linguaggio verbale. Da questo momento in poi comincia la ricerca. È il punto cruciale del film. Come viene condotta la ricerca? Attraverso un archivio dove viene analizzata una biografia. Sequenza dell’infanzia. Il manoscritto è opera del tutore del patrimonio del piccolo Kane ed è uno dei punti di vista sulla vita di Kane (altro aspetto narrativo). Qui abbiamo un piano sequenza e profondità di campo (scheda sul libro). Vediamo gli adulti che discutono del destino del bambino e contemporaneamente SEMPRE anche il bambino. Si è deciso di strappare il bambino dalle braccia della madre (consenziente). Questo tema viene reso in una lunga inquadratura. L’uso della profondità di campo associato al piano sequenza mette in relazione il bambino e gli adulti in primo piano. Confronto con dipinto di Grant Wood, American Gothic, 1930. La figura femminile somiglia molto a quella della madre di Kane. Questo dipinto fa un ritratto sociale e morale dei puritani, dei fondatori degli Stati Uniti. 50 De Santis porta nel cinema la sua attività di critico e la sua esperienza di combattente per la resistenza e di uomo politico. Ha un’idea del cinema più autenticamente popolare. Fin da subito ha un occhio delle forme popolari del cinema hollywoodiano. Mescola quindi, ed inserisce eventi del popolare italiano, non disdegna gli elementi del divismo, crea storie in cui l’identificazione non è data solo dal fatto storico o sociale ma anche da grandi apparati scenici, da un tipo di recitazione etc. È il regista che più ha un riscontro di pubblico. Roma città aperta ha un grande successo di pubblico, Paisà meno. I film che abbiamo visto in scheda non hanno grande successo, sono film che superano nelle intenzioni quello che in realtà è l’effetto concreto e reale. Video: Roma città aperta, di Rossellini, 1945 (non è in filmografia) Un diverso modo di rivolgersi al pubblico → Rossellini riscrive la storia recente ed incorpora il pubblico in questa storia. l’8 settembre 1943 (armistizio) viene annunciato dal Generale Badoglio. L’armistizio decide una nuova alleanza tra gli italiani e gli alleati (cambio di rotta). Questa situazione porta lo stato e la coscienza collettiva in uno stato di caos. Si disfa l’esercito, il re scappa e il popolo è senza punti di riferimento. Nasce la repubblica di Salò. Il pubblico del 1945 da due anni vive questo senso di disordine. Il cinema assume il compito di raccontare il mondo popolare, di rappresentare gli italiani in un modo attrattivo e di identificazione, Questo si traduce anche in stili, modi di inquadrare il reale (lo fa Rossellini). Al minuto 7.40 possiamo vedere un’inquadratura tipica di Rossellini. Modo di inquadrare che INCLUDE lo spettatore in una specie di trio, dove abbiamo due personaggi che si tengono a braccetto e si spostano, implicando la nostra presenza. Altre inquadrature tipiche che includono lo spettatore sono al minuto 8.01 e 29.34 (Magnani e Aldo Fabrizi). CONVERSAZIONE Aldo Fabrizi e Anna Magnani sono attori professionisti conosciuti dal pubblico romano per una serie di spettacoli di tipo comico. Il neorealismo cinematografico immette l’uso del romanesco, del dialetto (come nella matrice letteraria). Rossellini usa la fama di questi due attori per accentuare l’effetto drammatico (il pubblico era abituato a vederli in ruoli comici). LINGUA, PROFESSIONALITA’, COMICO/DRAMMATICO Altra cosa da rilevare è l’uso degli attori, generalmente non sono veri attori ma questo cambia da regista a regista. Abbiamo visto Visconti che PREPARA i suoi attori (reali contadini, carabinieri, pescatori che però vengono preparati). Come entra in scena il Fabrizi? Lo vediamo giocare a pallone con dei ragazzini. L’elemento comico è importante perché la comicità di Aldo Fabrizi crea delle gag e aiuta alla progressione Sequenza minuti 50.00 gag 51 Vediamo invece cosa succede nell’altro film di Rossellini. Video: Paisà, di Roberto Rossellini, 1946 Il film è strutturato ad episodi, l’incipit è commentato nel libro. Video: inizio episodio I Le immagini che vediamo sono di repertorio e la voce è quella ufficiale di un cronista. Questo incipit, che poi si ripete in tutti gli episodi, da un segnale di come intende il neorealismo Rossellini. Ricompone un reale frammentato che una voce ufficiale riproduce. Si tratta di un reale frammentato perché il primo episodio si svolge in Sicilia, segue l’episodio napoletano, di Firenze fino ad arrivare al nord Italia. È un movimento che Rossellini usa ed è quello della liberazione da parte degli alleati. Questa specifica tecnica dell’uso della voce come voce ufficiale traduce in film quell’idea di cinema come documento. Il film è concepito come una POLIFONIA (americani, tedeschi, italiani che parlano vari dialetti). La ragazza del primo episodio è emblematica di una innocenza, come la Sicilia diventa emblematica di territorio incontaminato, lato ignaro ed inconsapevole. Altro principio quello ANTIRETORICO. La morte in questo film è un fatto risolto in modo antiretorico. Non ci sono esaltazioni, non c’è un’iconografia. Video: inizio episodio di Roma Fino a Firenze, il film costruisce effettivamente una geografia collettiva della storia recente. La Sicilia come abbiamo detto rappresenta il lato incontaminato ed inconsapevole, Napoli la povertà, Roma è la corruzione. Roma è l’unico episodio che contiene un flashback, cioè un movimento nel tempo. C’è una Roma prima (giorno della liberazione, tedeschi che se ne vanno) e una dopo (salto temporale, Roma dopo la liberazione). Dal punto di vista morale abbiamo un abbassamento delle figure femminili. Vediamo delle prostitute. La storia è di questa ragazza che battibecca con un’altra ragazza. Incontra un soldato ubriaco e lo porta con sé dove scopre di averlo già incontrato il giorno della liberazione, quando ancora era una giovane pura ed innocente (uso flashback). Impianto morale anche di tipo cattolico. Il femminile qui è corrotto. Il livello simbolico si trasferisce anche nel paesaggio dell’ultimo episodio. Ha un’iconografia dove il paesaggio è preponderante e dove abbiamo una dominante delle linee orizzontali. Il valore morale attribuito all’uomo si dà in questa proporzione. Video: ultimo episodio Vediamo partigiano ucciso e abbandonato come monito. Gli eroi di questo ultimo episodio sono i partigiani che combattono per la libertà sono esseri umani di uno spazio sordo, come la storia. Sono eroi senza una celebrazione. Idea di PEDIANAMENTO (domanda al test). Video: Ladri di biciclette, di Vittorio de Sica, 1948 Video: sequenza iniziale Abbiamo una sensazione di continuità, inquadratura lunga. Siamo in periferia, spazi grandi rispetto all’uomo. Posa non plastica, non estetizzante del protagonista. 52 Zavattini dice che il pedinamento del reale è tenere la macchina da presa incollata al movimento che il reale propone. Il film è pieno di elementi anti-narrativi che raccontano e danno senso (secchi per portare l’acqua, spazi vuoti etc.). Lezione XXII del 24 marzo 2017 Oggi continueremo il discorso del neorealismo parlando di Luchino Visconti. Video: Senso, di Luchino Visconti, 1954 Pur partendo da alcune premesse importanti del neorealismo prende una direzione del tutto diversa, fedele ai temi e gli stili che sono propriamente viscontiani (teatro dell’opera). Questo film può essere anche definito un film d’opera che ha come caratteristica quella di portare avanti due piani della narrazione (narrazione contenuta nell’opera musicale e la narrazione parallela alla messa in scena). Crea delle corrispondenze tra le due narrazioni sia tematiche che stilistiche. Siamo ormai nel 1954 e sono passati diversi anni da Ossessione, notiamo delle differenze. Innanzi tutto l’uso del colore, recupero esplicito di una materia di tipo ottocentesca letteraria e musicale ed uso di una diva. Resta il racconto collettivo e l’esigenza del cinema di rappresentare una coscienza italiana. Il rapporto del cinema neorealista con il popolare: la prima fase, quella degli anni 40 del neorealismo propone di rendere il cinema più popolare. La fase successiva si propone di incorporare dentro il cinema delle forme d’arte (es. ballate, opera). Video: sequenza iniziale Abbiamo un lavoro della messa in scena, della musica, l’incorporare dentro al racconto il testo verdiano etc. Dal punto di vista dello stile questa ricercatezza va nella direzione della spettacolarità che invece era negata nella prima fase del neorealismo. Il film opera ha due livelli paralleli (come detto sopra). Noi ascoltiamo l’aria verdiana per tutta la sua interezza, abbiamo un rispetto della partitura musicale. Le sequenze di Visconti incorporano l’elemento musicale come un’unità linguistica. Mentre l’aria viene eseguita la macchina da presa apre al teatro e propone un racconto collettivo. Da una parte il racconto verdiano e dall’altra la lotta e dichiarazione d’indipendenza contro gli austriaci. Dentro questo contesto nasce la vicenda amorosa. L’apparizione di Alida Valli è tutt’altro che anti retorica, appare in un costume elegante ed occupa tutta l’inquadratura. Il testo musicale è decisamente incorporato nella narrazione. C’è una corrispondenza tra le liriche e il dialogo. L’uso della profondità di campo crea questa corrispondenza. Il film è anche diviso in 4 tempi come il testo verdiano. Una prima fase è l’innamoramento tra la contessa Livia Serpieri e un ufficiale austriaco. Passiamo al genere NOIR sul libro della Pravadelli. Genere che si sviluppa negli anni 40 con determinate caratteristiche. Video: La fiamma del peccato, di Wilder, 1944 55 La Pravadelli usa la critica femminista che usa a sua volta il paradigma psicoanalitico. Perché si dice scenario edipico? Abbiamo un personaggio maschile come figura paterna (capo a cui fa una confidenza registrata nel film), abbiamo un soggetto maschile indebolito in questo rapporto con il padre (non si è schierato da parte della legge). Si perde l’oggettività del racconto. Il suo racconto non è autorevole, quello che vediamo nel flashback è ingannevole, mostra quello che lui non aveva capito. Non mostra realmente la realtà. È la prospettiva del soggetto. SGUARDO E PAROLA • Visione soggettiva: diminuita capacità di leggere i segni del mondo • Embodied look e inganno dello sguardo (femme fatale) • Parola: non comunicazione intersoggetiva. Raccontare la propria traiettoria. Strumento di conoscenza. • NARRAZIONE: a ritroso. Destino già segnato SPAZIO • Ambiente urbano, spazi molteplici, dislocazione, discontinuità • Profondità di campo, zona d’ombra Lezione XXIII del 29 marzo 2017 Oggi cinema d’autore giapponese. Il cinema d’autore in Giappone si colloca all’incirca negli anni ’50. Vediamo prima però come nasce il cinema giapponese. LE ORIGINI • Influenza del teatro Kabuki (per jidaigeki) e Shinpa • 1912 nasce la Nikkatsu, la prima major nipponica con sedi: Tokyo: specializzata in film gendaigeki Kyoto: specializzata in film jidaigeki • 1920 nasce lo Shochiku: si introducono innovazioni (attrici e montaggio alternato) il modello produttivo è quello hollywoodiano La nascita effettiva del cinema giapponese si colloca nel 1912 quando nasce la prima major la NIKKATSU. Questa si divide in due grandi sedi, quella di Tokyo e quella di Kyoto. Il teatro giapponese entra in modo prorompente nel cinema. Abbiamo il teatro Kabuki e quello Shimpa (si sviluppa nel XIX secolo con l’influsso europeo rifacendosi sostanzialmente ai canoni del melodramma ottocentesco). Queste due sedi danno vita ai due grandi generi del cinema giapponese. Da un lato il jindaigeki che è sostanzialmente il cinema in costume (cinema d’ambientazione storica) e dall’altro lo shipa dà origine al genere gendaigeki (cinema di ambientazione contemporanea). 56 Nel 1920 nasce la seconda grande casa di produzione giapponese, la Shochiku, che introduce una serie di innovazioni come l’inserimento di attrici nel film (fino agli anni ‘20 erano uomini travestiti da donne) e l’Utilizzo del montaggio alternato (fino agli anni ‘20 scene statiche). Con gli anni ‘30 ci si avvicinava alla guerra e la politica nipponica stava mutando. Nasce una terza casa di produzione giapponese che fa propaganda fascista (cinema di regime). Film con temi d’amore della patria, sacrificio etc. Il Giappone perde la guerra e c’è l’occupazione americana. Questo porta ad un grande sconvolgimento a livello di produzione. Alcuni produttori vengono banditi perché di regime e si assiste ad una forte rivoluzione per quanto riguarda i generi. I film che circola nel dopoguerra sono quelli americani questo porta a ricercare (da parte delle case di produzioni giapponesi per sopravvivere) un tentativo di compromesso con la cinematografia americana. Ecco che negli anni ’50 si assiste ad uno dei periodi più fiorenti della cinematografia giapponese perché devono arrivare a dei compromessi con la cinematografia hollywoodiana. I generi rimangono quelli e il linguaggio cinematografico giapponese trova un’efficace sintesi tra il proprio patrimonio culturale e i modi espressivi del cinema occidentale attraverso: SPERIMENTAZIONE RICONOSCIMENTO INTERNAZIONALE Negli anni ’50 c’è la voglia d fare “comunità”, un forte senso di rinascita. GLI STILI (distinzione di Bordwell 1988) • CALLIGRAFICO: (tipico dei film di coppa e spada) andamento veloce e dinamico, montaggio rapido, movimenti mdp arditi e spettacolari. Stile per certi versi assimilabile, ma non del tutto, a KUROSAWA. • PITTORICO: (melodramma) enfasi sull’inquadratura, uso di profondità di campo, enfasi sulla costruzione della composizione. Stile di MIZOGUCHI. • ANALITICO: frammentazione della scena in inquadrature statiche collegate da un uso attento del montaggio, equilibrio della messa in scena (azioni e movimenti della mdp calibrati e mai eccessivi). Stile di OZU. YASUJIRO OZU Specializzato in GENDAIGEKI dedicati alla piccola borghesia e al mondo familiare. È rappresentante dello stile ANALITICO. Elementi della narrazione Progressiva astrazione e riduzione: parte da situazioni concrete che poi fanno da pretesto alla trattazione del mondo affettivo. Figure della RIVELAZIONE (epifania): il film è un cammino verso una verità sconosciuta (anche allo spettatore) che porta alla CONSAPEVOLEZZA (mono no ware) raggiunta tramite mezzi stilistici STILIZZAZIONE: geometrizzazione spaziale (nell’inquadratura con giochi tra verticale e orizzontale) e geometrizzazione dei suoni (suoni ritmici che contribuiscono a rendere gli spazi stilizzati come treno e cicale). DUPLICE MOVIMENTO Nello specifico: INQUADRATURA: giochi tra verticale e orizzontale sia per gli oggetti che per le traiettorie. 57 MONTAGGIO: stacchi angolari a 45, 90 e 180 gradi (rovesciamento posizioni personaggi) e procedimento per “dominanti e armonici”. Esempio dominanti e armonici in Fiori d’equinozio, Yasujiro Ozu, 1958 Possiamo prendere come esempio una scena interna che rende una teiera DOMINATE in una parte della scena mentre dopo è ARMONICA (elemento che non è più al centro della scena ma è un elemento caratterizzante). La geometria degli spazi e le fughe portano a focalizzare l’attenzione sulla teiera che è quindi dominante al principio, poi diventa come un raccordo caratterizzante dell’elemento narrativo. Ogni oggetto in Ozu ha questa funzione FUNZIONI che si scambiano da dominanti ad armonico. Video: Viaggio a Tokyo, Yasujiro Ozu, 1953 Temi: tema della dissoluzione della famiglia tradizionale e della mutevolezza dei rapporti umani, tema del panta rei (la consapevolezza a cui giunge Noriko). Ambientazione tripartita: campagna-città-campagna Conflitto generazionale non è aperto ma allusivo. Stile: • armonia tra l’anziana coppia espressa stilisticamente con parallelismi • equilibrio della composizione • richiamo dei motivi sonori per creare un motivo astratto • uso di transizioni (campi vuoti) di tipo paesaggistico (no dissolvenze) Ozu è contrario alla dissolvenza e al suo posto usa le TRANSIZIONI spesso paesaggistiche. Uso preponderante dello sguardo in macchina. Macchina da presa collocata in basso. Video: La coppia va a stare da Noriko Video: Tomi parla a Isamu del suo futuro Si nota la geometria delle costruzioni e l’importanza dei suoni (treno che passa) KENJI MIZOGUCHI STILE Stile moderno: piani sequenza, profondità di campo, movimenti complessi della mdp, costruzione pittorica delle sequenze, ispirazione dallo shinpa. TEMI Rappresentazione universo femminile (ribelle, principessa sacerdotessa), modello narrativo dei destini rovesciati, melodramma feuillettonesco ma attenzione alla tradizione culturale nipponica. Destini rovesciati: se la donna fallisce l’uomo ha successo. Video: I racconti della luna pallida d’agosto, 1953 Jindaigeji (Kaidan-eiga). È una riflessione sull’arte e sulla condizione di essere artista. 60 La Pravadelli però individua un limite della Basinger che non guarderebbe agli stili del film. È vero che sono moltissimi i film che inseriscono la prospettiva femminile in questo periodo ma la Pravadelli preferisce affidarsi al modello di Mary Ann Doane che individua un genere, fatti stilistici e meccanismi del desiderio. La Mary Ann Doane individua in woman’s film come un fatto caratteristico degli anni 40. SGUARDO • Humoresque, Perdutamente, Nebulesco, 1946 • Struttura narrativa duale (maschile femminile) • Warner: studio style: noir (film nei toni del noir e desiderio femminile nei toni della morte) • Commistione di generi, biografico + woman’s film • Sguardo attivo • Caratterizzazione e opzioni visive (soggetto o oggetto dello sguardo, rinuncia a guardare) Video: Perdutamente, Humoresque, di Nebulesco, 1946 (scheda Pravadelli pag. 190) Abbiamo una struttura narrativa duale; l’inizio del film è del punto di vista maschile. Abbiamo un flashback e il racconto del protagonista che è un violinista. Dopo l’incontro con il personaggio femminile la storia cambia e la prospettiva diventa femminile. Cambia il punto di vista. Si tratta di un film Warner quindi rispecchia lo stile dello studio (stile noir). Si è specializzata in argomenti di tipo sociale. Alla Warner il Woman’s film ha i toni del noir e il desiderio femminile è declinato nei toni della morte. La donna del film che persegue il suo obiettivo può ottenere quello che desidera ad un prezzo altissimo. Non tutte le strutture narrative sono uguali ma c’è uno scotto da pagare altissimo. Concentriamoci sull’idea di sguardo attivo: a seconda del personaggio avremo delle caratterizzazioni diverse (come guarda, chi guarda, quanto viene visto nel film mentre guarda). Avremo quindi dei soggetti o oggetti dello sguardo. Quando un personaggio smette di guardare è un elemento importante. Video: sequenza iniziale Il protagonista ha una crisi e non vuole più esibirsi. Il suo manager e il suo amico pianista lo esortano. Il film inizia con la storia al maschile. Ambientazione: notturno, esterno del teatro, salotto borghese. Spazio: siamo in una grande città, lo spazio è quello della contemporaneità e il teatro è al centro delle pratiche del divertimento. Inquadrature del personaggio maschile: parzialmente illuminato, noir. Non sappiamo molto del personaggio ma intuiamo. Abbiamo un flashback, ricorda il momento in cui con diverse difficoltà ha ottenuto il suo primo violino ed ha iniziato la sua carriera. Dopo circa 33 minuti di parte biografica del personaggio maschile avviene l’incontro con la figura femminile. Alla ricerca di qualcuno che lo sovvenzioni, segue il consiglio di un amico che gli suggerisce di andare nei salotti per trovare nuovi sponsor. 61 Video: primo incontro Le sequenze delle inquadrature sono lunghe, noi guardiamo uno spazio. L’uso della profondità di campo mette in relazione i personaggi secondo gerarchie. Altro elemento che troviamo nella profondità di campo è lo specchio, il woman’s film prende dal noir la profondità di campo e lo complica, lo arricchisce attraverso il codice dell’eccesso, del ridondante. La figura femminile si pone in maniera autorevole (lo vediamo già dalla prima battuta). Chiede poi gli occhiali. Nello specchio si vede lui che suona. Lo spazio, con la profondità di campo si complica. Diventa una moltiplicazione e lo specchio è un’immagine simbolica aggiunta (immagine del narcisismo, del superfluo, deviante). L’azione che si sta svolgendo la vediamo attraverso lo specchio. Noi vediamo effettivamente un espediente narrativo, non è un’azione mostrata in modo diretto. Questo perché il maschile è posto in secondo piano. Questa sequenza sposta il fulcro. Mary Ann Doane mette in luce l’uso degli occhiali, per I personaggi femminili, nella Hollywood classica. Mettersi gli occhiali è un atto di sguardo attivo, intellettuale, che legge il reale. Nell’Hollywood classico il femminile che porta gli occhiali perde automaticamente il sexappeal. Non si è più oggetto di sguardo ma soggetto. Il film le mette gli occhiali in punti cruciali ponendo un significato. Lei si avvicina, non è una camminata di un’oggetto dello sguardo ma il passo volitivo di un soggetto che si avvicina a qualcosa che le interessa. Togliersi gli occhiali invece indica esplicitamente il desiderio amoroso. Gesto sigaretta: androgino Nei generi come il noir e il woman’s film e nel melodramma in generale, il senso deriva non solo dagli atti compiuti ma anche dall’espressività, ampliamento ed eccesso. Lui non smette di suona fino a quando non ha finito il pezzo. Non c’è un taglio. Come si confrontano sul dialogo i due personaggi? Si scontrano due vecchi modelli narrativi. Troviamo il maschile di un altro genere (noir) che deve fare i conti con una donna capace di confrontarsi e guardare gli altri dall’alto al basso. Le battute che si scambiano sono ruvide. Ecco che il woman’s film si confronta con altri generi in cui è il maschile che domina (questa sequenza è cruciale). Passiamo ora al melodramma degli anni 50 e al film Come le foglie al vento di Sirk FAMILY MELODRAMA ANNI 50 • Nuove modalità di rappresentazione del soggetto umano • Corpo e sessualità, desiderio inappagato, incapacità di agire • Il corpo è un soggetto e oggetto di desiderio che chiede di dare libera espressione alle pulsioni, desiderare diversamente • Elsaesser 1972 62 • Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica • Steve Neale, 1987, 2000 • Ben Singer, Melodrama and Modernity, 2001 Abbiamo già parlato di melodramma. A partire da Elsaesser (1972) si parla di melodramma familiare e si usa il melodramma familiare negli anni 50 per discutere di una esistenza di una forma non classica dentro il classico. Dagli anni 70 in poi il melodrammatico è stato contrapposto al classico. Il melodramma effettivamente rappresenta un genere ma è anche una categoria che possiamo usare per vedere come l’Hollywood classica contiene degli elementi non classici. Ci sono altri studiosi che sono Steve Neale e Ben Singer che dicono: il melodramma come genere. Effettivamente negli anni 40/50 per melodramma si intendevano, se si va a vedere le recensioni, le pubblicità etc, quelle forme che producevano eccitamento (es. film di guerra, thriller, avventura, horror). Non per forza il melodramma ha al suo interno una figura centrale femminile. Il melodramma possiamo considerarlo un genere e una categoria, un modo, uno stile che contravviene al classico. La critica che invece si interessa di definire il classico usa il termine melodramma come paradigma, come modalità, come stile. Negli anni 50 noi abbiamo nuovi modi di rappresentazione del soggetto umano che coinvolgono il maschile e femminile. Nel 1947 finisce con una causa quel sistema blindato di produzione e distribuzione del film ( ). Crolla. Negli anni 50 nasce la televisione e quindi il consumo dell’audiovisivo si sposta nelle case. Il cinema reagisce con diverse innovazioni di tipo tecnologico (formato ampio cinemascope e technicolor). Col crollo del sistema industriale hollywoodiano si ha anche un progressivo sgretolarsi del sistema dei generi che cominciano a mescolarsi. Gli stessi attori possono interpretare diversi generi. Quindi tre categorie: il sistema di produzione e distribuzione decade, il consumo a casa invece che al cinema (conseguente diffusione cinemascope e technicolor), sistema dei generi e interpreti si mescolano. Quindi anni 50 sono una fase di grande destabilizzazione del sistema hollywoodiano classico. Il racconto del melodramma familiare si basa sulla centralità del corpo. Il melodramma che parte da un desiderio inappagato propone un soggetto incapace di agire e propone una motivazione informe. Video: Come le foglie al vento, di Sirk, 1956 (scheda Pravadelli pag. 220) Video: sequenza iniziale Siamo in periferia, spazio aperto, i colori primari (sollecitazione visiva). Oltre l’uso del colore abbiamo l’uso dell’angolatura tipicamente sirkiana. Nel melodramma, l’ambiente domestico è quello che costringe il personaggio. Negli anni 40 il personaggio femminile è costretto nell’ambiente domestico (non è il caso di Negulesco). Col passaggio agli anni 50 e con l’avvento del cinemascope (lo spazio si amplia), noi troviamo una vera e propria dinamica tra il dentro e il 65 Lo show musical è quel modo di costruire il racconto improntato alla costruzione del musical stesso (il film racconta di come è stato costruito il musical) oppure costruisce narrazioni parallele (la storia di quello spettacolo, la storia di uno o due dei ballerini/cantanti che fanno quello spettacolo). Il musical integrato tiene molto meno separate le due fasi, quella della performance musicale e quella della vita reale. Nello scorrere del racconto si comincia in un modo e si sfocia nella performance musicale. Cantando sotto la pioggia è entrambe le cose. Video: Cantando sotto la pioggia, di Donen e Kelly, 1952 Video: scena iniziale. Abbiamo tre elementi iniziali, una canzone (cantando sotto la pioggia), costumi realistici e corpo di ballo non esagerato, composto da soli tre elementi. Prima di un film. Il clima è quello di una falsità, un eccesso. È un film degli anni 50 che parla dell’esplosione della Hollywood star system, divismo etc. Abbiamo una prospettiva nostalgica. Il clima stesso del racconto fuori dalla performance musicale è all’insegna dell’eccesso e del falso. Storia della carriera del protagonista maschile raccontata attraverso l’uso di flashback. Questo flashback contiene tanti generi (performance musicale, avventura, western). Vediamo il musical parlare di tutte le forme del cinema e in qualche modo incorporarle. Altro elemento da evidenziare all’interno del flashback è che il protagonista dice il falso, le immagini contraddicono quello che dice il protagonista. Hollywood propone sé stessa come il mezzo per raccontare il falso. Troviamo trasferito nel racconto la non referenzialità del cinema. Quello che dice il cinema è una deformazione del reale. Altro elemento è la cultura alta e quella bassa che ritroviamo nel film in altri punti. L’avvio del film esplicitamente ci parla di falso. Video: interno degli studios, dichiarazione Per la prima parte del film c’è una distinzione netta tra falso e reale. Falso è l’elemento performativo esplicito, reale è quello che succede fuori dalla performance musicale. Da questo momento in poi le due cose si fondono. Il protagonista attiva tutto l’apparato scenico (luci, ventilatore, etc) per fare la dichiarazione. C’è un eccesso mieloso modo di proporre il tema amoroso con un elemento insistente coloristico. L’eccesso è solo nell’elemento coloristico, non nei movimenti di macchina né nel numero di attori (sono solo due i ballerini). Video: a lezione di dizione Al numero musicale è affidato il compito di portare avanti. Siamo nella fase dell’avvento del sonoro e gli attori si devono adattare. Devono imparare la dizione. L’identità è espressa attraverso la performance (lo abbiamo visto anche nella sequenza precedente). L’attore deve adeguarsi ed acquisire delle tecniche per essere un attore di successo. Queste tecniche sono vetuste e rappresentate da una certa elite (il professore di dizione). Il tip tap è una forma che nel musical è stata resa emblematica da Fred Astaire (declinata in ballo elegante). In questo caso la performance del tip tap è rivoluzionaria. Da un pretesto (scioglilingua) si innesca un vero e proprio exploit di fisicità che esprime disordine, sovvertimento, libertà. Il soggetto esprime una libertà. Ecco l’atto performativo come atto d’espressione. L’identità si manifesta sempre come performativa. Video: Gli uomini preferiscono le bionde, di Hawks, 1953 Video: sequenza iniziale 66 Abbiamo un’apertura (performance musicale) che precede i titoli di testa. Il soggetto e l’identità del soggetto non sono assodate, infatti i numeri musicali sono il luogo in cui gli elementi sovversivi rispetto al classico vengono messi in evidenza. Abbiamo una coppia femminile, vestite uguali e cantano della emancipazione femminile (mettono in evidenza il loro atteggiamento attivo rispetto alla seduzione). Il numero racconta di una amicizia e di solidarietà tra donne. Abbiamo due corporature differenti (minuta e bionda una e statuaria e mora l’altra). Questo unito al tema della performance crea di fatto una coppia sul piano allusivo. Coppia che contiene delle corrispondenze e delle differenze. Maschile debole. Video: sequenza del camerino C’è l’effetto comico e un rapporto femminile- femminile. Nell’instaurarsi di una dinamica etero (ballerina con pretendente milionario) l’altra ballerina fa le sue rimostranze e si dimostra gelosa. La seduzione del maschile che porta il denaro resta salvo che a pilotare tutto il meccanismo è il femminile. È il numero musicale che porta avanti la storia principale. Video: incontro squadra olimpica Loro sono oggetto di spettacolo (squadra che le nota e le guarda). Doroty guarda fuori campo mentre Marilyn no (lei è all’interno di una dinamica di coppia) e non è casuale. Hawks inserisce volutamente degli elementi sovversivi. Lezione XXVI del 5 aprile 2017 (trascritta da Arianna) Oggi cinema d’Autore anni 50 e 60 Anni 50: periodo di stasi del cinema hollywoodiano che influenza il cinema europeo. Autore: figura con competenze tecniche, visione d’insieme, concepisce tutte le fasi del lavoro di produzione. Il cinema d’autore riprende le tematiche del muto → pubblico innocente in grado di stupirsi davanti al film. Robert Bresson: regista con una produzione limitata Video: Diario di un curato di campagna, di Bresson, 1950 Scarnificare l’intreccio: processo di sottrazione Racconto ridotto all’osso, personaggio difficile da interpretare ma con una caratterizzazione (le avanguardie non l’hanno) Rapporto con la scrittura → si tratta di un diario. Il gesto è solo gesto, il personaggio rimane opaco e non ci permette di identificarci con lui. Il gesto della scrittura è ripetuto a cadenza. Le sequenze sono lunghe e il ritmo è molto rallentato Atteggiamento timoroso del soggetto tipico di tutto il film La lettura del personaggio è sempre esterna NOUVELLE VAGUE • 1959, I 400 colpi, di Truffaut • 1959, Hiroshima, mon amour, Alain Rresnais 67 Rinnovamento rispetto alcune forme precedentemente stabilite. Autori legati al modello Caihers du Cinèma Politica degli autori Il cinema è una forma di espressione sono in presenza di un autore. Il cinema esprime la complessità della scrittura → Utilizza la macchina da presa come penna. FRANCOIS TRUFFAUT Il cinema francese si deve ribellare al cinema contemporaneo. Rapporto subalterno tra cinema e letteratura → la letteratura è arte e il cinema tenta di imitarla. Video: I 400 colpi, di Truffaut, 1959 Macchina da presa in movimento che riprende dal basso Movimenti come andare a zonzo Sono presenti citazioni di altri autori 70 Per lo spaghetti western noi prendiamo l’esempio di Sergio Leone. Regista di film western e autore. Fa di questo genere una modalità di cinema d’autore. SERGIO LEONE • Per un pugno di dollari (remake non dichiarato di Kurosawa, Yojimbo) • Per qualche dollaro in più, 1965 • Il buono, il brutto e il cattivo, 1966 • C’era una volta il west, 1968 • Giù la testa, 1971 • C’era una volta in America, 1984 È un genere che si caratterizza per lo stile, si dice genere alessandrino, ossia caratterizzato da un estremo formalismo. Esplicitamente riproposto come qualcosa che riproduce, che rifà. Lo spaghetti western oltre all’alessandrinismo, all’erudizione, all’elemento del copiare esplicitamente contiene al suo interno due tendenze: una amara, cinica e una che racconta ribellioni anarchiche. Altro genere è la commedia all’italiana. Durante gli anni 30 la commedia americana ha un successo enorme. Dal 39 al 45 in Europa i regimi totalitari bloccano l’importazione del prodotto americano. La novità della commedia all’italiana è che viene radicata in un ambiente vernacolare cioè con l’uso di un linguaggio locale. È declinata al presente è ritratto di persone senza virtù. La commedia all’italiana si incrocia agli inizi degli anni 60 con il cinema bellico. È anche il territorio dove si sperimentano generazioni di attori nuovi. Nuovi attori che hanno radici diverse: Alberto Sordi, Gasman con una formazione accademica, esperienze varie di Nino Manfredi, Tognazi. La nuova generazione di attori è una generazione di comici. Perfino un attore drammatico come Gasman si presta a ruoli di tipo comico. Sono tipi umani in cui ci identifichiamo, hanno debolezze comuni. Non abbiamo più i poveracci alla Totò o Peppino, abbiamo figure più ambigue e più varie dal punto di vista regionale (romano, napoletano etc). La commedia all’italiana usa le cadenze e gli elementi dialettali per dare un effetto comico. Questo tipo di uso dell’attore, del vernacolare ha radici nel neorealismo. Tutto tradotto in paradigmi comici. Video: La dolce vita, di Fellini, 1960 Sequenza iniziale: paesaggio urbano in costruzione, zona periferica (ricorda Ladri di Biciclette). Speculazione edilizia. È un film ambientato a Roma ma di Roma comincia a far vedere questo (periferie, brutture). Il tono con cui mostra il territorio è quello di un umorismo sarcastico. Abbiamo una situazione paradossale, un elicottero che porta un crocifisso. Rispetto al rigore del neorealismo abbiamo un’esplosione sul paradosso e sul fantastico. Mostra poi uno dei miti culturali del super attico. Speculazione edilizia e status symbol. Donne che prendono il sole sulla terrazza come simbolo della nuova prosperità. L’elemento della spettacolarità che vediamo è intrinseco al film e anche esterno perché Fellini fa di questo film un grande evento. Pubblicità. Si tratta di un film che dal punto di vista degli intrecci è ridotto al minimo. Il movimento del film è ONDIVAGO, un peregrinare, un passare da un punto all’altro. 71 Fellini utilizza una figura vicaria di sé stesso ovvero il personaggio di Mastroianni che è un cronista dell’alta società. Fellini racconta il suo modo di vedere Roma. Città molto opulenta e molto povera, che racchiude la religione e la politica ed epicentro della mondanità italiana. Sequenza dove viene detta la parola paparazzo. Termine ormai noto oggi. Abbiamo visto la periferia, poi il film si addentra nelle glorie architettoniche e storiche della città mostrandola in un altro modo. La piazza dove la principessa e Mastroianni si fermano è un luogo storico ma non ha nessuna attrattiva. Altro elemento da individuare sono le classi sociali: prostitute e principessa Critica sociale amara, c’è chi ha tutto ma è infelice e chi non ha niente ma è felice. Il movimento è un altro elemento da individuare. Mastroianni rappresenta l’alterego del regista in quanto è lo sguardo sulle cose. Sequenza: visita di Silvia alla chiesa Culto per la diva. La ragazza decide di arrampicarsi nel campanile di San Pietro e lui la segue. Lei rappresenta la diva americana. Periodo in cui gli italiani collaborano con gli americani e sentiamo questa mescolanza anche nelle canzoni. Sequenza 46:54 Chi osserva? Cosa? Abbiamo lo sguardo onnisciente del classico e abbiamo una diva classica. Lei rappresenta la sorpresa e la seduzione della diva, la sorpresa e la seduzione del cinema classico americano. Siamo di fronte ad una esperienza del cinema che cita, riproduce. Per gran parte del film, lui è un osservatore, mantiene la distanza. La diva lo destabilizza. Noi abbiamo una storia d’amore, un pochino paradossale, sia un piano metaforico ovvero IL RAPPORTO DELLO SPETTATORE CON IL MONDO DELLO SPETTACOLO. Lei rappresenta il mondo dello spettacolo, quanto ci seduce dentro e quanto noi come spettatori siamo disposti a E quanto in realtà sia impossibile il contatto con il sogno. Sogno come illusione. Passiamo ad Antonioni. C’è un capitolo di Casetti intitolato “Il posto dell’osservatore” parla del film Blow Up mettendolo insieme ad altri due film, Uncle Josh e La folla. (pag. 248) In Uncle Josh abbiamo uno spettatore singolo coinvolto, ne La folla abbiamo un’attenzione parallela allo schermo, uno spettatore rispetto a tutti gli altri spettatori. Qui lo spettatore è soggetto che vede, soggetto che fa vedere e soggetto stesso. Il protagonista è un fotografo. Video: Blow Up, di Antonioni, 1966 Siamo nella Londra degli anni 60. Vediamo dei manifestanti che sono al centro della vita urbana e stanno facendo effettivamente uno spettacolo (si sono tutti travestiti). Spettacolo che ha invaso le strade è uscito dai “teatri”. 72 Uscita dall'ospizio. Si è camuffato da senzatetto, quando gli altri si sono allontanati va nella sua macchina elegante dove vediamo una macchina fotografica. L’osservatore per fare il suo servizio fotografico si confonde tra i barboni. La premessa è questa. Tutta questa confusione dal piano della performance dello spettacolo e il piano del reale. L’uno si mescola con l’altro. Il nostro fotografo ha una caratteristica: lo vediamo “dirigere” le modelle/attrici. Organizza lo spazio, crea il racconto e sa leggere le forme del contemporaneo. Thomas è un soggetto che VEDE e fa VEDERE e che è VISTO (teme di essere spiato). Qui entra in gioco la moda ma poco più avanti entra in gioco la pittura. In questa sequenza si parla della lettura delle immagini. Al principio non significa niente ma poi avrà un senso. È simile a quello che farà il fotografo in base alle sue fotografie. L’aspetto della pittura che vediamo è astratta, al posto del tratto della pennellata abbiamo una sgranatura che è un tema del film: sgranatura delle foto del fotografo che ingrandisce per avere la conferma di quello che aveva visto, si interroga riguardo alla sua capacità di vedere, trarre senso attraverso le immagini. Esattamente come si interrogava il pittore. Questo è l’elemento autoriflessivo caratteristico di Antonioni. Sequenza 58.13 all’interno dello studio Questa sequenza è quella che commenta Casetti. Il protagonista guarda una sua fotografia appesa nello studio. Mostrato mentre guarda e l’oggetto che guarda. Mette in sequenza le immagini per creare significato → gesto cinematografico. La fotografia mostra uno sguardo fuori campo. Poco più avanti una soggettiva, mostra l’oggetto ma nascosto. Lui pensa infatti di essere spiato. In realtà nessuno qui è nascosto. Si gioca su questo. Il tema dello sguardo è ampliato e diventa narrazione. Casetti dice che dall’immagine nasce lo stimolo ad un’indagine. Noi abbiamo un rapporto con il reale mediato dalla fotografia. L’elemento metalinguistico insistentemente mette in gioco gli strumenti del supporto dello sguardo (macchina fotografica). Noi troviamo, dice Casetti, la definitiva abolizione della barriera tra osservatore e osservato. Il fotografo che si confonde e si traveste da operaio, il fotografo che cambia in diversi ambiti (moda), il fotografo che ha un interesse per la pittura e attraverso essa con la sua fotografia fa un percorso simile. In questa sequenza abbiamo sia il soggetto che fa un’indagine sia il soggetto che viene guardato da noi. Le due azioni coincidono all’interno dell’inquadratura. Questa sequenza pone l’enfasi sul nostro sguardo sul fotografo che guarda. E’ contemporaneamente uno sguardo attivo e oggetto del nostro sguardo. 75 La violenza invade il film uscendo dai meccanismi del western. Violenza che è ingiustificata ed erompe e si trova anche dove non deve essere (bambini sorridenti che in un buco osservano degli scorpioni agonizzanti mentre vengono uccisi dalle formiche rosse). Il flashback è il momento in cui l’eroe fa una vera e propria digressione e mostra il fianco inserendo la nostalgia. Ci sono momenti in cui questo gruppo maschile ha momenti di auto riflessione. Sequenza villaggio messicano Il tono del registro di questa scena è poco credibile. Questi personaggi riflettono continuamente su sé stessi, è un continuo interrogarsi. Questo è fatto attraverso le pause e i modelli stilistici. NEW HOLLYWOOD • Il laureato (The Graduate, 1967), Mike Nichols • Gangster Story (Bonny and Clyde, 1967), Arthur Penn • Easy rider, 1969, Dennis Hopper Dal 67 in poi si avvia questa stagione nota hollywoodiana. Proseguono antichi meccanismi e si innestano nuove tendenze. Il fenomeno che va sotto il nome di New Hollywood è un fenomeno di rinnovamento dei modi produttivi e narrativi, dei registi e degli attori. Non esce però da Hollywood, è un rinnovamento dentro Hollywood non è indipendente (non è un fenomeno di nicchia). Nuova generazione Roger Corman • Woody Allen • Martin Scorsese • Michael Cimino • Francis Ford Coppola • Dennis Hopper • Peter Bogdanovitch • Sidney Pollack • Robert Altman • Arthur Penn • Monthe Hellmann Si tratta di un gruppo folto che ha in comune di conoscere il cinema e citarlo continuamente. Film che citano. Abbiamo visto cosa succede negli anni 50 e di come il cinema attira nelle sale il pubblico che sta a casa attraverso il technicolor e il cinemascope e di come comincia a differenziarsi il pubblico a seconda delle generazioni. Il pubblico a casa era il pubblico delle vecchie generazioni, il cinema attrare le nuove generazioni (drive-in). Con il crollo definitivo del codice Hays rientrano nel cinema temi più scabrosi, rappresentazioni più attuali e temi più legati all’impeto di rinnovamento della nuova generazione degli anni 60. 76 Il laureato non solo racconta di un giovane ma di un giovane spaesato. Immette una nuova tendenza ossia usare una colonna sonora di gruppi noti. Racconta attraverso la musica oltre che attraverso la narrazione. Easy rider riscrive il western. È un road movie. Giovani che viaggiano non più a cavallo. Racconta anche dell’uso delle droghe. I tre film elencati sopra rappresentano una sapienza rispetto al cinema e uno statuto dell’arte rispetto al cinema. Hollywood che si propone come prodotto artistico. Altra componente della New Hollywood è il lavoro con Roger Corman che è un produttore di film di serie B. Tutti questi nuovi registi passano attraverso Roger Corman. Produce film più commerciali ed è una sorta di officina aperta alle nuove leve. Alleva questi nuovi registi che acquisiscono una pratica anche a livello commerciale. Video: Taxi driver, di Scorsese, 1975 Video: sequenza iniziale Spazio metropoli, taxi di notte, colori primari ed innaturali. C’è una tensione stilistica anche dal punto di vista del colore. La musica sopravanza come senso. Abbiamo anche la voce over. I generi che individuiamo sono il noir e western (taxi come diligenza). Tutto ciò che lui disprezza e di cui è terrorizzato però lo attraversa e contamina il taxi. Lui è un eroe che nella città vaga. Questo elemento del western è reso esplicito anche dall’abbigliamento e da come si comporta. Qui ne vediamo un esempio. Una delle figure iscritte in questo film è proprio quella del cowboy. Scorsese dirige questo film dopo aver lavorato presso Corman. Vuole esaltare il testo adattandolo alla città di New York. Si tratta di una opera indipendente fatta con budget molto basso, in tempi ridotti e prodotta a New York rispetto che a Hollywood. Ritroviamo tutto quello che abbiamo detto a proposito della new Hollywood: budget molto basso, creazione del film che viene da una ispirazione personale, un interesse per un testo e una vera collaborazione. Si parla per questi film di iper-realismo che applicato alla new Hollywood intende un modo di comprendere le immagini che vanno oltre al semplice realismo e alla riproduzione del reale. Il film stesso si mostra come immagine, come una scelta di effetto di stile (uso del colore, fumi). Lo sguardo che abbiamo visto all’inizio è quello di un osservatore ma inondato di colori, di gialli. Si tratta di uno sguardo allucinato. Nella scheda dei Trenta passi c’è una riflessione utile. Lezione XXIX del 12 aprile 2017 Video: Apocalypse Now, di Coppola, 1979. Il film comincia una lunga gestazione già dal 1969. Era pensato come film-manifesto di un’epoca e di una generazione. Siamo negli anni della New Hollywood, non si tratta di cinema indipendente. Vedere scheda sul libro. Questo film è passato per diverse mani: la sceneggiatura è di John Milius ma ripresa poi da Coppola e il filtro di Conrad e il suo romanzo. 77 Coppola è musicista, compositore e si cura della colonna sonora prendendo brani classici e musiche contemporanee (Wagner, i Doors, Jim Morrison, i Rolling Stones etc.). Video: sequenza iniziale Immaginario decisamente apocalittico. Anche la canzone ci induce a pensarlo (The end dei Doors). Fumo, colori saturi, rallenty che è un rallentamento soggettivo. Il romanzo di Conrad riprendeva la vicenda nel contesto del colonialismo inglese nel Congo. Conrad ispira un racconto di stampo bellico. La vicenda del film si colloca durante la guerra contro il Vietnam ed è la guerra in cui gli Stati Uniti ne escono completamente sconfitti. Abbiamo un tema apocalittico, un impianto narrativo con memorie vive dalla letteratura (Conrad) e l’immaginario. Vicenda produttiva ha molti ostacoli. Nella lettura della sequenza iniziale noi troviamo il territorio selvaggio (Vietnam) incendiato. Esplosioni estremamente spettacolari ma questo accorgimento ha anche un aggancio sulla realtà. L’elemento della spettacolarità è cruciale perché la guerra del Vietnam è quella più spettacolarizzata dalla storia culturale americana. Televisione, cinegiornali, reportage trasmessi rendono il Vietnam la prima guerra che il grande pubblico americano consuma abitualmente. Si crea un rapporto diverso tra il pubblico e la guerra stessa che entra nelle case delle persone attraverso la televisione ed è molto più spettacolo che evento storico. Coppola mostra sé stesso nel film come capo di una troupe televisiva. Dice di non guardare in macchina iscrivendo questo elemento di spettacolarizzazione nel film. Nella sequenza iniziale troviamo anche il soggetto messo al centro. Noir con uso della voce over. Oltre a Conrad abbiamo un famoso saggio di Frazier, Il ramo d’oro, che è una lettura delle suggestioni dei miti lontani sulla cultura occidentale. Nel film di Coppola troviamo suggestioni di questo tipo → rapporto tra l’occidentale e il mondo “altro”. Descrizione personaggio sequenza iniziale: provato, capovolto, alterato, occhi chiusi, sudato, alcool, droga. Stato alterato della coscienza. Nuovo rapporto con il reale, si tratta di IPERREALISMO. Il film ci fa riflettere sull’interazione con il rapporto con il reale. Nella costruzione del film, non sappiamo dire se si tratta effettivamente o meno del prodotto dell’allucinazione del soldato sotto l’effetto delle droghe. L’iperrealismo è innanzi tutto una forma della pittura che interroga il rapporto con il reale. Questo film parla di quanto la spettacolarizzazione del reale ha sostituito il contatto con il reale. Video: la missione, incontro con i soldati di grado maggiore Vediamo Harrison Ford molto giovane. Qui il film si pone in modo discorsivo e critico rispetto alla retorica militarista. Noi abbiamo un modo di vedere la degenerazione dei militari americani in Vietnam dal punto di vista dell’esercito. Video: fotografo/giornalista Il film iscrive effettivamente quelle figure che erano state protagoniste della spettacolarizzazione. Il fotografo che vediamo è Dennis Hopper e parla come un filosofo.