METAMORFOSI - Franz Kafka, Appunti di Letteratura Tedesca

Scarica METAMORFOSI - Franz Kafka e più Appunti in PDF di Letteratura Tedesca solo su Docsity! FRANZ KAFKA 1883-1924 Insieme a Thomas Mann, è uno dei più importan5 scri7ori tedeschi del ventesimo secolo. Nacque, visse e morì a Praga, non si spostò quasi mai: morì a soli 41 anni di vita, una vita banale, ma nonostante ciò ci ha lasciato numerose opere, tra cui alcune delle più importan? del ventesimo secolo. Fi0o intreccio di vita e opere. Con Thomas Mann si può rintracciare nelle sue opere un corrispeCvo biografico con la sua vita: questo corrispeCvo è apparentemente individuale ma in realtà abbraccia una dimensione più ampia. Anche per KaIa questa cosa è vera, anzi è ulteriormente amplificata: ogni sua opera ha un esaKo corrispeCvo alla sua biografia (i protagonis? sono alter ego dell’autore) e contemporaneamente questo semplice dato biografico assume una risonanza ben più che universale, quasi trascendentale (ogni cosa che narra allude a una componente simbolica). Smarrimento dell’iden?tà spirituale-antropologica: è l’elemento di partenza per analizzare l’opera di KaIa. Esso è il sen?mento esistenziale dell’ebreo orientale che ha assimilato la cultura occidentale e ha perso il suo legame con la doKrina delle origini. Divario tra vita e significato. Il mondo rappresentato da KaIa è il mondo reale ma è rappresentato come se tuC gli oggeC e individui che ne fanno parte abbiano perso il legame con ciò che essi significano veramente, non si riesce più a chiamare le cose con il proprio nome -> PARADOSSO perché KaIa chiama sempre per nome le cose che descrive. Corrente le0eraria. La scriKura di KaIa ha degli elemen? pre-espressionis?ci nella rappresentazione geometrizzante/proto-cubista della realtà, una realtà ?picamente industriale del ‘900 e metropolitana. Ci sono elemen? che hanno a che fare con la scriKura del realismo magico: rappresentazione dell’assurdo nel quo?diano. La scriKura di KaIa ha anche elemen? in comune con il surrealismo, nel senso che trovare ogni volta il triviale (banale) nell’eccezionale ha a che fare con la molteplicità di piani simbolici che si nascondono soKo la superficie di ciò che è banalmente narrato. Possiamo parlare anche di un esistenzialismo parabolico: tramite la parabola, cioè il racconto esemplare e triviale, KaIa arriva a toccare delle note che an?cipano la riflessione filosofica sullo smarrimento dell’iden?tà ?pica dell’esistenzialismo di meta ‘900. Dovendo riassumere la scriKura di KaIa potremmo definirla come una scriKura indubbiamente realista: la sua scriKura è realis?ca, un realismo minuzioso ma allo stesso tempo bizzarro, che si sofferma ogni volta su un deKaglio apparentemente insignificante e trascurabile della realtà (da qui viene l’originalità di KaIa). -> (solo) apparentemente semplice e banale scriKore La parabola kaIiana è quella di “offrire tu7o e di non confermare nulla”. Nelle opere, è diffusa un’angoscia e un tormento che penetrano nella realtà banale, sgretolandola: ogni ambientazione del racconto è pervasa da un sensazione di tragedia, decadimento e un’idea di morte sempre presente che opprime progressivamente il personaggio kaIiano. È una metafisica della crisi, nel senso della percezione del crollo del mondo di ieri, ma anche di una crisi ?pica dell’individuo nell’età del capitalismo metropolitano. Quello descriKo da KaIa è un mondo del vuoto e del nulla. Il tenta?vo vero della sua scriKura è quello di dominare l’abisso della sua esistenza con una precisione ar?s?ca nuda e cruda. CONCETTI CHIAVE 1. Casa. KaIa è l’uomo senza casa, sia in quanto ciKadino di quell’Austria al tramonto sia nel senso che la dimensione familiare (che dovrebbe essere sempre un porto sicuro) per l’autore è l’origine di tuKe le malaCe esistenziali di cui la sua scriKura è così ricca. Per KaIa la negazione della casa non è qualcosa riferito a un evento storico, ma una realtà a priori: mancanza di un luogo familiare, al quale appartenere. -> casa non casa, ossia la casa negata. 2. Complesso di inferiorità nei confron? del padre. Il padre padrone, Herman KaIa è un uomo ebreo borghese, un commesso viaggiatore come Gregor Samsa della Metamorfosi; egli è una figura talmente grande che diventa una sorta di ossessione/mito leKerario per KaIa, che ogni volta lo colloca in vari modi nelle sue opere. Nel 1919 riuscì a scrivere la “le7era al padre”, per superare il suo complesso di Edipo, ma questo aKo liberatorio è un’ennesima Vellaistung: è un aKo mancato poiché non consegnò mai la leKera al padre, né la pubblicò, e addiriKura morì prima del padre. Da questo complesso di inferiorità, è presente nell’opera di KaIa la sofferenza nei confron? della sopraffazione esercitata dall’autorità: questo è causato anche dalla negazione dell’amore che ha sempre caraKerizzato l’ineCtudine esistenziale dell’autore. 3. Stanza. La stanza assume varie declinazioni: è di volta in volta un elemento della realtà che si riferisce all’incubo, una stanza prigione/cella/da tortura nella quale il personaggio kaIiano si auto-pone violenza, oppure una stanza tana dove rifugiarsi e ripararsi. 4. Inadeguatezza esistenziale. Si dipana secondo una triplice dimensione: (1) inadeguatezza dell’ebreo assimilato nei confron? dell’ebraismo delle origini, il vuoto esistenziale che prova quando si accorge di aver perso il legame con i propri antena?; (2) inadeguatezza da parte del figlio che non riesce a diventare padre egli stesso; (3) inadeguatezza sociale, autore e personaggi non riescono a realizzarsi pienamente come individui borghesi autosufficien? e maturi. 5. Colpa e Punizione. Si parla di una colpa che il personaggio non abbandona mai e alla quale è connessa la punizione, che può essere paterna, della società o divina. Colpa e punizione hanno un rapporto intercambiabile e allo stesso tempo inverso tra loro: è come se la punizione venisse prima della colpa e perciò l’enigma dell’origine della colpa è ciò aKorno al quale ruota tuKa l’opera. Siccome la punizione è antecedente alla colpa, essa rimane per tuKa la vita e oltre. 6. Irraggiungibilità della realtà. La Colpa ha una spiegazione nell’inadeguatezza esistenziale: sen?rsi esclusi, inadegua? alla realtà, la rende irraggiungibile e incomprensibile, infaC viene rappresentata sempre come un labirinto cieco o un circolo vizioso, dove assurdità e angoscia sono mischiate. Non c’è possibilità di raggiungere la realtà e uscire da questo circolo vizioso di colpa e punizione che si intersecano con?nuamente. La speranza di potersi liberare da una realtà dalla quale si è estromessi sin dall’inizio porta sempre alla disperazione esistenziale. 7. Aldiquà e Aldilà. KaIa realizza una paradossale trasformazione di un aldiquà (una realtà non posseduta e non possedibile) in un aldilà (realtà della creazione leKeraria, che è ancora meno possedibile): trascendenza (al di fuori della realtà oggeCva) e realismo si mescolano tra loro, cioè ogni cosa della realtà indica un qualcosa di trascendente, simboleggia qualcosa dell’altro mondo, e allo stesso tempo ogni volta che ci si riferisce all’aldilà, si ritorna in un aldiqua che è ancora irraggiungibile. -> mescolanza di assurdo e naturale, una realtà irreale e una irrealtà reale. Il mondo trascendente è un aldilà este?co che viene rappresentato a par?re da un mondo immanente, un aldiqua reale che al primo si mischia in con?nuazione. KaIa riesce nella sua scriKura a distruggere entrambi in un aKo solo: bas? pensare all’ irrevocabile sentenza di morte che pervade ogni suo racconto al pari della parallela compresenza della disperata speranza di salvazione, oppure al realismo minuzioso che però si mischia sempre a un simbolismo indecifrabile. La scriKura per KaIa è l’unico rifugio possibile, l’unica alterna?va alla vita borghese e spirituale ebraica. Ma anche la scriKura è un’autodeterminazione parziale, un’autogius?ficazione provvisoria che l’individuo kaIiano da a se stesso. L’asce?smo (aKeggiamento che mira al raggiungimento della perfezione) dell’arte già di suo rientra all’interno del circolo vizioso di inadeguatezza esistenziale, di colpa e punizione, nel momento in cui aderire alla scelta di aCvità leKeraria come professione della vita da parte di KaIa è un infrazione del triplice comando (paterno, borghese, sociale). 8. Incubo. L’incubo freudiano, come ferita originaria dalla quale è derivata la nostra scissione dell’io e che ha comportato la nostra caduta nella patologia, in KaIa non viene razionalizzato: questo perché l’incubo kaIiano viene creato da un senso che non è raggiungibile, perciò rimane sempre insensato. Questo processo narra?vo nella scriKura di KaIa è un freudismo rovesciato: non si va a ritroso dall’oggi a un lontano ieri infan?le come origine del nostro trauma, esso è già presente ad oggi e non ha un origine nel passato. Perciò la punizione per KaIa è a priori, antecedente alla colpa, perciò essa rimane per tuKa la vita e non ha un senso. -> realismo surrealis?co. 9. Gius?zia (il Processo ne è l’esempio più adaKo). La gius?zia è un mondo superiore e opprimente, caraKerizzato da invisibilità e incomprensibilità (es:gli ambien? del tribunale sono descriC come stanze bassissime, luoghi bui, pieni di polvere, con un odore acre). Nella sua perfezione, nel suo essere una gius?zia giusta e coerente, rimane comunque sempre incomprensibile. La legge in KaIa è una sorta di estremamente precisa e minuziosa in ogni suo deKaglio, con lo scopo di rappresentare la volontà di descrivere come triviale e normale ciò che sta avvenendo e di accentuare l’inidoneità fisica del protagonista. 5 numero simbolico: tra 5 anni vuole lasciare il lavoro, lavoro che fa da 5 anni, tra 5 minu?… Gregor Samsa, il protagonista, durante la noKe è diventato una blaKa. Oltre alla normalità in cui è rappresentato l’evento assurdo dato per normale, anche dal punto di vista del protagonista non c’è angoscia o stupore nei confron? di questa situazione: una volta appurato che non si traKa di un sogno, la sua preoccupazione è quella di alzarsi per andare al lavoro (commesso viaggiatore), l’idea della fa?ca alla quale deve anche oggi prestarsi per lavorare. Il suo pensiero è sempre occupato dalla vita di tuC i giorni, non dall’assurda situazione che sta vivendo. Tenta?vo di so0rarsi alle sue responsabilità da parte dell’eroe ineKo. Come tuKe le maCne prima di andare al lavoro, egli non riesce ad alzarsi, ma si insinua in lui il senso di inevitabilità del dovere sociale. Vorrebbe rimanere a leKo e non lavorare, e riuscire a racimolare abbastanza soldi per pagare il debito nei confron? della famiglia e eliminare quel senso di dovere nei loro confron?. È il desiderio di un distacco futuro, come piena autorealizzazione dell’individuo. Prosegue il con?nuo tenta?vo da parte di Gregor di alzarsi e prendere una decisone (ora nello specifico è quella di alzarsi per prendere il treno, ma in generale rappresenta la decisione che qualsiasi individuo deve prendere per diventare maturo e autodeterminarsi). Con?nua a trovare gius?ficazioni per non andare a lavoro, per liberarsi dai suoi doveri lavora?vi: non si sente riposato, vuole darsi malato, ha già perso il primo treno. Prova a scendere dal leKo ma gli è difficile dato il suo nuovo corpo, e non riuscendosi a vedere del tuKo non riesce nemmeno a farsi un idea di come è diventato: è curioso di vedere se la sua trasformazione è solo un sogno (autoinganno, ormai resta così). “Doveva decidersi” mente a se stesso, dicendosi che deve decidersi ad alzarsi. Complesso di inferiorità. È rappresentata l’ineCtudine che caraKerizza il personaggio. Fin dall’inizio egli si sveglia trasformato in scarafaggio, come se tuKo fosse normale: questo elemento si riferisce a una condizione esistenziale che è sempre stata esistente per il protagonista, si è sempre sen?to una creatura subalterna e inferiore nell’ambito lavora?vo/sociale (“era una creatura del principale, senza spina dorsale e senza cervello”) e familiare. Iniziano a entrare in scena i vari personaggi, ma solo dall’esterno della stanza (isolamento dal mondo esterno). 1. Gregor viene chiamato dalla mamma e risponde con una voce mista a uno strano pigolio: primo segno della metamorfosi che avanza (decadenza fisica). È il primo elemento sonoro dissonante rispeKo alla normalità, una spia di incapacità comunica?va che progredisce. 2. Gregor viene chiamato dalla sorella, una figura che ricalca la tanto amata sorella di KaIa (O?lie), il personaggio familiare a cui egli è stato più legato, che sussurra piano alla porta. -> riferimento biografico 3. Gregor viene chiamato dal padre (contemporaneamente alla sorella, da un altra porta) che bussa alla porta con il pugno e grida. 4. Incontro con il procuratore. Un altra figura entra in scena, il procuratore dell’ufficio dove Gregor lavora, che non vedendolo arrivare alla stazione si è recato a casa sua per vedere cosa è successo. -> la prima preoccupazione non è che il procuratore possa vedere la sua mostruosa condizione, ma è la rabbia nei confron? di quanto pesante gli sia il suo lavoro. A causa dell’agitazione dei suoi pensieri, non tanto a causa della sua decisione, si buKò giù dal leKo. -> È sempre l’irresolutezza e l’inerzia fisico-esistenziale che caraKerizzano i personaggi kaIiani. Il procuratore è arrivato alla sua porta, per chiedere spiegazioni della sua assenza al lavoro e la mamma prova a difendere il figlio dicendo che non si sente bene. Gregor non permeKe al procuratore di entrare. Le riflessioni di Gregor, nonostante sia già avvenuta la trasformazione in scarafaggio, sono sempre umane, sopraKuKo quando empa?zza con la sorella. A questo punto il procuratore rimprovera Gregor: • lo rimprovera per far preoccupare i genitori (senso di colpa nei confron? della famiglia) • “trascura i doveri lavora5vi” -> egocentrismo del profiKo rivolto solo agli interessi del procuratore. • “parlo a nome dei suoi genitori e del suo principale” senso di colpa duplice nei confron? della famiglia e della società, e inoltre anche nei confron? dell’immagine di uomo adulto, responsabile. Gregor ha la con?nua angoscia dell’immagine proieKata di sé ?pica dell’individuo che si sente colpevole in quanto inadempiente nei confron? dei suoi doveri. Egli prova a difendersi rispondendo, ma la sua risposta è percepita solo come un suono strano, sta deperendo la chiarezza della sua capacità espressiva umana. Il procuratore, stranito, pensa che lo sta prendendo in giro “era una voce d’animale”. Allora la madre va a chiamare il fabbro e la sorella il doKore. Quando escono lasciano la porta aperta “come si fa di solito quando succede una disgrazia”: da ora fino alla fine del capitolo, è l’aKesa con?nua della visione di questa disgrazia (Gregor non si è ancora mostrato per ciò che è). Avviene la descrizione puntuale di tuC i tenta?vi dello scarafaggio che sta iniziando a conoscere il suo corpo, per riuscire ad aprire la porta con la chiave: allusione simbolica ->la chiave dovrebbe aprire la stanza- tana dalla quale l’individuo esce e si ripresenta al mondo esterno. Gregor tenta di aprire la porta e il procuratore se ne accorge, ma avrebbe voluto un incoraggiamento da parte dei suoi genitori. “non ho avuto bisogno del fabbro” è fiero di sé stesso per aver aperto la porta da solo, senza l’aiuto di nessuno. Al protagonista però non viene data alcuna gra?ficazione: tuC sono sciocca? e spaventa? dalla visione, hanno una reazione di repulsione e distanziamento. È la terribile delusione del desiderio di acceKazione che si era costruito mentalmente Gregor che viene disilluso nell’aprire la porta e si sente respinto. Il procuratore è pietrificato dalla paura e inizia lentamente a allontanarsi per scappare (lo controlla come se fosse una minaccia nel mentre in cui si allontana), mentre Gregor gli sta parlando: tenta?vo verbale (fallito perché nessuno lo capisce) di scusarsi e confessare le sue paure. Mostra il suo complesso di inferiorità sociale, ma anche una genuina preoccupazione familiare. Gregor deve traKenere il procuratore e prende la rincorsa per raggiungerlo, ma lui scappa strillando. Rifiuto/Punizione paterni. La sua fuga sconvolge anche il padre, che mentre Gregor tenta di traKenere il procuratore e evitare la tragedia del licenziamento (che avrebbe geKato in disgrazia la famiglia intera), impedisce al figlio di inseguirlo. Il padre afferra un bastone e scaccia lo scarafaggio nella stanza-> rifiuto paterno concreto. Il padre soffre ora della bes?alizzazione dell’umano ?pica in KaIa: ora è molto più umano lo scarafaggio, rispeKo al padre che caccia il figlio munito di giornale e bastone. Il padre emeKe un sibilo bes?ale: è più animale il padre che la bes?a stessa. Respingimento finale senza pietà: colpo defini?vo, che fa sanguinare il protagonista, inferto dal padre al figlio per cacciarlo nel suo nascondiglio. SECONDA PARTE Questa parte inizia e termina nella stessa maniera della prima parte. Gregor si sveglia la sera del giorno stesso, dopo un pesante sonno. A differenza della prima parte, dove c’era la scoperta della trasformazione, ora Gregor è già oltre la soglia metamorfica (la metamorfosi, già avvenuta, progredisce sempre di più). Si sveglia con una lunga cicatrice sul fianco sinistro, ferito dal padre, e con una zampa ferita. Nella descrizione della progressione della metamorfosi avvenuta, nel senso di una progredente deformazione e decadenza psico-fisica, c’è la persistenza su alcuni sensi che, in quanto animale, stanno cambiando: • Olfa0o: Gregor è stato aCrato sulla soglia della stanza dall’odore di cibo: l’aspeKo olfaCvo è un aspeKo preKamente animale. La sorella, il personaggio più legato al protagonista (solo fino a un certo punto, il suo allontanamento sancisce la defini?va roKura del legame con il nucleo familiare e il suo allontanarsi dal mondo umano), ha lasciato del laKe al fratello a cui però non piace, in quanto inseKo-> sta cambiando il suo apparato perceCvo sensoriale . • Gusto. I suoi gus? sono cambia?: tra le opzioni di cibo che gli porta la sorella, egli schifa quelli freschi e preferisce quelli putrescen?. • Vista. Si restringe man mano non solo il margine motorio del protagonista ma anche la possibilità di un ampio orizzonte di vista (vista diminuisce). Viene preso dall’angoscia per la sorte futura della famiglia: cosa sarebbe successo ora che la situazione era cambiata, sarebbe toccata una sorte di sventura alla famiglia? Queste angosce lasciano spazio alla paura della propria stanza: Gregor non si trova più a suo agio nella sua vecchia stanza. È troppo alta e vuota e ora gli fa paura (nonostante fosse stata la sua stanza per 5 anni): d’ora in poi non dorme sul leKo ma soKo il sofà, che diventa l’oggeKo rifugio per lui. La maCna dopo, la sorella apre la porta per vedere il fratello: si spaventò per il suo aspeKo e sbaKé la porta, ma poi pen?ta entra in punta di piedi “quasi si trovasse nella stanza di un malato grave o di un estraneo” -> questo gesto sancisce il passaggio verso un qualcosa di patologizzato, che tende verso la decadenza, e verso qualcosa di estraneo. Nutrizione. La sorella si occupa della nutrizione quo?diana del fratello: questa scena manifesta un affeKo malinconico. È importante l’aspeKo della nutrizione perché da questo momento in poi si va nel senso di una progressiva inappetenza: alla fine Gregor si lascerà morire di fame, ma questa inappetenza caraKerizza anche gli altri membri della famiglia. La domes?ca era stata licenziata (per suo volere) e ora madre e figlia dovevano cucinare da sole, anche se non costava molta fa?ca poiché in casa ora si mangiava poco. Percezione del sacrificio che la sorella compie ogni giorno (ne soffre anche Gregor perché non poteva ringraziarla delle sue azioni), ma subentra piano piano anche la comprensione di quanto s?ano diventando meccaniche e quasi disumane le sue premure (la sorella ormai entra senza far caso allo scarafaggio). Aumenta progressivamente la distanza nell’umanità dei rappor? tra i due. Un giorno, la sorella entra quando Gregor è in piedi alla finestra e le incute terrore, come se potesse morderla: la vista dello scarafaggio era ancora insopportabile per lei. -> incomprensione delle intenzioni dietro ai ges?. Gregorio con?nua a non farsi più vedere alla finestra per non spaventare la sorella, ma inizia a prendere l’abitudine di camminare lungo le pare?. Narrazione dei vari pun? di vista. Gregor non viene compreso e perciò tuC assumevano che egli non potesse comprendere loro. Inoltre inizia ad esserci una percezione sfalsata rispeKo a ciò che percepiscono e pensano tra di loro i vari membri. Man mano che progredisce la sua decadenza fisica, acquisisce una capacità di osservazione e riflessione maggiore: paradossalmente man mano che si animalizza fisicamente, si umanizza sempre più in?mamente, cercando sempre di interceKare le emozioni e sensazioni dei familiari. Situazione economica. Flashback a 5 anni prima, con il quale viene introdoKo nella narrazione il mo?vo originario dell’aKuale vita della famiglia Samsa: il negozio del padre era fallito 5 anni prima e Gregor per aiutare la famiglia aveva faKo carriera rapidamente ed era riuscito a coprire tuKe le spese della famiglia. Dopo la rovina del padre e l’entrata in servizio di Gregor come uomo adulto lavoratore, che si sos?tuisce al padre nel sostentamento della famiglia, si era diffuso un benessere (orgoglio per il protagonista) ma allo stesso tempo si era persa la sincerità dei rappor? familiari, l’affeKo. Gregorio non solo sostentava la famiglia con il suo lavoro, ma aveva anche, in virtù del profondo legame con l’amata sorella Grete, intenzione di permeKerle di andare al conservatorio. Sono pensieri fuori luogo in questo momento: il denaro che avevano conservato dal lavoro di Gregor avrebbe potuto mantenere la famiglia solo per un anno. Ora che Gregor non può più lavorare, la situazione economica peggiora e la famiglia necessita un’entrata: iniziano tuC a lavorare. Torna l’ansia per l’ossessione del guadagno: ogni volta che la conversazione ricadeva su questo argomento, lo scarafaggio abbandonava la porta e si geKava oppresso dalla vergogna (senso di colpa) e tristezza sopra il canapè. Incontro con la madre. All’inizio i genitori avevano lasciato alla sorella il compito di badare alla creatura, ma a un certo punto anche la madre inizia a volerlo vedere poiché non sopporta la lontananza con colui che considera ancor essere suo figlio. Con il padre al lavoro, era il momento giusto per la madre di vedere il figlio. Giunta alla soglia della stanza ammutolisce: la stanza è diventata rifugio di una bes?a. La sorella ha geKato un lenzuolo sullo scarafaggio, per fare in modo che la madre non lo veda. Le due donne modificano l’asseKo della stanza. Però la madre ha un ripensamento: spera ancora di riavere suo figlio e ha paura che magari egli si sarebbe sen?to abbandonato con una camera svuotata. Inoltre mantenere la camera così come è, è un modo per rimanere aKacca? al ritorno di una situazione pacifica. Gregor la pensa come la madre, non vuole la sua bella stanza trasformata in una tana, ma la sorella è di altra opinione: la stanza, insieme alla sua vita umana precedente, viene stravolta e svuotata. Gregor non sopporta l'idea e esce da soKo il lenzuolo, facendo irruzione aKaccandosi su un quadro. La madre vede la “gigantesca macchia bruna” e sviene dallo spavento e la sorella grida arrabbiata contro il fratello (assumendo la stessa postura che aveva il padre quando lo aveva ricacciato nella sua stanza). Corre ad aiutare la madre svenuta, sbarrando la porta con delle boCglie: Gregor va verso la sorella per aiutarla, la quale si in?morisce e fa cadere le boCglie, che feriscono lo scarafaggio. La scena si chiude con la sorella che sbarra la porta e chiude Gregor, ferito, in una stanza: ormai è defini?vamente diviso dalla madre.