metodologia della ricerca storico-artistica, Appunti di Metodologia della ricerca

Scarica metodologia della ricerca storico-artistica e più Appunti in PDF di Metodologia della ricerca solo su Docsity! IMITAZIONE DELLA NATURA 1751: GIRODET SI DOMANDA COME SIA POSSIBILE CHE TRA LE TRE ARTI IMITATRICI QUELLA LA CUI ESPRESSIVITA’ RISULTA LA PIU’ ARBITRARIA E LA PIU’ LIBERA SIA IN REALTA QUELLA CHE COLPISCE DI PIU’ L’ANIMO UMANO. FORSE PERCHE’ MOSTRANDO MENO OGGETTI SI LASCIA PIU’ SPAZIO ALL’IMMAGINAZIONE OPPURE PERCHE’ L’UOMO AVENDO BISOGNO DI SCOSSE PER EMOZIONARSI RISULTA PIU’ ADATTA LA MUSICA RISPETTO ALLA PITTURA E POESIA. QUESTE DOMANDE DETERMINERANNO IL NODO DEI PROBLEMI SULLA RIFLESSIONE SULL’ESTETICA CHE CARATTERIZZA LA FINE DEL 600 E L’INIZIO DEL 700 E CHE DETERMINERA’ UNA SVOLTA SUL CONCETTO DELL’ARTE E SUL SUO RAPPORTO CON LA NATURA. IDEA ORIGINARIA RISALE AD ARISTOTELE SECONDO CUI L’ARTE COME IMITAZIONE DELLA NATURA (IDEA IMPRESCRITTIBILE PER SECOLI). DIDEROT SI DOMANDA COME E’ POSSIBILE CHE LA MUSICA CHE E’ L’ARTE PIU’ ASTRATTA, LONTANA DALLA REALTA’ SI QUELLA CHE RIESCIE DI PIU’ AD EMOZIONARE. QUINDI IL PROBLEMA SI CENTRA SULL’ IMITAZIONE: MINORE E’ LA MIMESI MAGGIORE E’ LA CAPACITA’ DI EMOZIONARE. IL PROBLEMA DELL’IMITAZIONE DELLA NATURA RAPPRESENTARA’ IL FULCRO DELLA RIFLESSIONE SULL’ARTE DEI DECENNI SUCCESSIVI (PERCORSO NON LINEARE NE’ GEOGRAFICAMENTE, NE’ CRONOLOGICAMENTE) E SI SOSTITUIRA’ ALLA CONCEZIONE ROMANTICA DI ARTE COME CREAZIONE CHE EMULA L’AZIONE CREATRICE DELLA NATURA. PARALLERAMENTE LA MUSICA PURA, DEL SUONA SI SEPARA DALLA MUSICA VOCALE CHE FA’ RIFERIMENTO AD UN TESTO, QUINDI L’AFFERMARSI DELLA MUSICA SULLE ALTRE ARTI NON E’ ALTRO CHE LA CRISI DEL PRINCIPIO DELL’IMITAZIONE DELLA NATURA, SCATURITO DALLE DOMANDE DI GIRODET. 1746: BATTEUX TEORIZZA IL SISTEMA TEORICO DELLE BELLE ARTI IN CUI AFFERMA CHE IL FINE DELL’ARTE E’ QUELLO DI TRASPORTARE ASPETTI E TRATTI DELLA NATURA IN OGGETTI NON NATURALI, QUINDI ARTE COME IMITAZIONE DELLA NATURA, DISTINTA DALLA NATURA MA TALE DA SEMBRARE NATURA. DA QUI IL CONCETTO DI VEROSIMILE. SULL’ARTIFICIALITA’ DELL’OGGETTO ARTISTICO SI SOFFERMA ANCHE L’ABBE’ DU BOS IN CUI AFFERMA CHE LA MIGLIORE IMITAZIONE CONTIENE UN ASPETTO DI ARTIFICIALITA’ ED BENE SI INTERSECA CON IL PENSIERO DI ARISTOTELE. PERO’ LA TEORIA DI BATTEUX NON SI DELINEA BENE CON LE ARTI COME MUSICA E DANZA. PER BATTEUX L’UOMO SI ESPRIME ATTRAVERSO 3 MEZZI: TONO DELLA VOCE, GESTI E PAROLE, DA QUI SI CAPISCE CHE TONO DELLA VOCE E GESTI SONO CONSIDERATI COME SEGNI IN GRADO DI ESPRIMERE QUALCOSA, QUINDI DENSI DI SIGNIFICATO. NELL’ADDENDA DEL 1747 EGLI RIBADISCE CHE LA MUSICA E LA DANZA SONO ESPRESSIONI LEGATE AL SENTIMENTO, QUINDI RIVALUTA LA SUA TEORIA NON SU UN PIANO DELLA MIMESI MA DELL’ESPRESSIVITA’ DELL’ARTE. CRITICA DI DIDEROT CHE E’ CONTRARIO AL PRINCIPIO DELL’IMITAZIONE DELLA NATURA: LA LETTERA LES SOURDS E LES MUETS EGLI AFFERMA CHE IL FINE DELL’ARTE NON E’ IMITARE MA COMUNICARE ED OGNI ARTISTA SI ESPRIME CON PROPRI CODCI LINGUISTICI. IN ALTRE LETTERE LUI PARLA DELL’ARTIFICIALITA’ DELL’OGGETTO ARTISITCO E DELLA SUA INDIPENDENZA DALLA NATURA E SVOLGE ESEMPI COME IL SOLE DIPINTO DA UN ARTISTA DIVERSO DA QUELLO NELL’UNVERSO OPPURE I SENTIMENTI FINTI ESPRESSI DA UN ATTORE. BELLO IDEALE ALTRO ELEMENTO DEL TRATTATO DI BATTEUX EDA ANALIZZARE: IDEA CHE RISALE ALL’ANTICHITA’, RIPRESA NEL 600 DAL TEORICO DEL CLASSICISMO BELLORE, L’ARTE NON DEVE IMITARE LA NATURA COSI COM’E’ MA DEVE RAPPRESENTARE GLI ELEMENTI PIU’ BELLI COSI’ LA NATURA SI PONE SU UN PIANO SUPERIORE ALLA NATURA STESSA CHE E’ CONSIDERATA COME IMPURA. SULLA LINEA DI BATTEUX SI PONE LA TORIA DI WINCKELMANN SUL BELLO IDEALE, CHE INAUGURA UNA RELIGIONE DEL BELLO, CHE PRENDE COME MODELLO L’ARTE GRECA CLASSICA. ISPIRANDOSI A BELLORI, PONE LA TEORIA DEL BELLO IDEALE SU UN PIANO INTELLETTUALE, IN CUI ESSO ESSENDO SUPERIORE ALLA NATURA, CONTIENE IN SE’ IL GERME DISTRUTTORE DELLA MIMESI. QUESTA TEORIA E’ AFFINE ALL’IDEA CHE CONTRASTA IL PRINCIPIO SECONDO CUI L’ARTE DEVE IMITARE LA REALTA’ IN MODO COSI’ CREDIBILE DA CONFONDERER IL PIANO DELLA REALTA’ CON QUELLO ARTISTICO, INFATTI L’ARTISTA CON PUO’ CONVINCERE LO SPETTATORE DI QUALCOSA CHE NON E’ PERCHE CIO’ SIGNIFICHEREBBE INGANNARE E NON PERSUADERE, PER QUESTO CANOVA AFFERMA DI VOLER ILLUDERE LO SPETTATORE E NON INGANNARLO. (LE SUE STATUE SUGGERISCONO LA REALTA’, ASPETTI SENSUALI, MA APPARTENGONO AD UN MONDO IDEALE). SULL’ARTE TEATRALE SI SOFFERMA L’ABBE’ DU BOS CHE SOSTIENE CHE ESSA NON ILLUDE PERCHE’ CONVOLGE LO SPETTATORE, MA TUTTO E’ UNA COPIA QUINDI LO SPETTATORE E’ IN GRADO DI DISTINGUERE IL PIANI REALE DA QUELLO DI FINZIONE. TEORICO DELL’ ILLUSIONE ESTETICA, MENDELSSHON: ILLUSIONE E’ SOSPENSIONE DEL GIUDIZIO RAZIONALE, L’UOMO SI FA’ INGANNARE NONOSTANTE SIA CONSAPEVOLE DI ESSERE INGANNATO. L’ARTE NEOCLASSICA VUOLE PUNTARE ALLA CHIAREZZA, SEMPLICITA’ IN MODO DA FAR DISTINGUERE I 2 PIANI E CHE L’OPERA NON E’ NATURA, SI FA’ APPELLO ALLE FACOLTA’ RAZIONALI TRALASCIANDO IL MONDO CANGIANTE DEI SENSI BEN RAPPRESENTATO IN QUELL’UNIVERSO DEL POINT DE LENDEMAIN DI VIVON DENON, PROMOVENDO UN MONDO PIU’ STABILE E INTELLETTUALE. SI PONE FINE AL PERSUASISMO DEL BAROCCO E AL SENSUALISMO DEL ROCOCO’: SI VUOLE RAPPRESENTARE L’IDEA NON IMITARE LA NATURA. IL PITTORE E SCRITTORE GIRODET, IN OCCASIONE DELLA MORTE DEL SUO AMICO MEDICO CABANIS, AFFERMA IN UNA LETTERA CHE L’ARTE NON VUOLE INGANNARE GLI OCCHI MA LA MORTE E QUINDI ESSO RISPECCHIA IL PRINCIPIO NEOCLASSICO DI TRALASCIARE IL MONDO DEI SENSI, ASPIRARE AL’IDEA E SCONFIGGERE IL DIVENIRE, LA MORTE. CONTADDIZZIONE NEL NEOCLASSICISMO: NON SI E’ ABBANDONATO DEL TUTTO L’IMITAZIONE QUINDI SI IDEALIZZA LA REALTA’ ELIMINANDO OGNI SCORIA SESSUALE, LO SI PRIVA DEI CARATTERI TIPICI DELLA SFERA SENSIBILE. QUESTO DETERMINA UNA SCISSIONE TRA SOGGETTO E OGGETTO, MONDO SENSIBILE E SOVRASENSIBILE CHE INVECE NEGA L’ESTETICA ROMANTICA PERCHE’ IL MONDO SOGGETTIVO COINCIDE CON LA REALTA’, L’ARTISTA NON DEVE IMITARE LA NATURA PERCHE’ ESSO STESSO E’ NATURA E LA REALTA’ NON DEVE ESSERE IDEALIZZATA PERCHE’ GIA’ CONCEPITA COME IDEA. ESTEBAN DE ARTENGA CON LA BELLEZZA IDEALE DEL 1789 PORTA NELLA CULTURA IBERICA L’IDEA NEOCLASSICA DELL’ARTE E IL CONCETTO DI BELLO IDEALE. DISTINZIONE TRA IMITAZIONE E COPIA: IMITATORE ATTURA UN IMITAZIONE RELATIVA DEL MODELLO ORIGINALE, VUOLE MOSTRARE LA DIFFERENZA TRA L’IMITAZIONE, LA SUA OPERA ED IL MODELLO, TEORIE DI QUATREME DE QUINCY TEORIZZATE NEL IMITATION DEL 1823 SECONDO CUI L’ARTE DEVE IMITARE LA REALTA’ IN MODO PARZIALE, ESSA DEVE ESSERE UN APPARENZA, QUINDI DEVE ESSERE INCOMPLETA E PROPRIO SU QUESTO SI FONDA LA DIGNITA’ E L’IDENTITA’ DELL’ARTE CHE SVILUPPA L’IMMAGINAZIO DELLO SPETTATORE CHE PUO’ COMPLETARE CIO’ CHE L’OPERA MOSTRA IN MODO INCOMPLETO (ASPETTO PIACEVOLE DELL’ARTE) L’ARTE NON DEVE IMITARE LA REALTA’, MA CONDURCI AD IMMAGINARLA. SI BASA SUI CONCETTI DEL LAOOCONTE DI LESSING: RAPPRESENTARE MOMENTO FECONDO IN GRADO DI SVILUPPARE L’IMMMAGINAZIONE DELLO SPETTATORE CHE PUO’ COMPLETARE CIO’ CHE L’OPERA D’ARTE SUGGERISCE. OGNI ARTE HA DEI SEGNI CHE PORTANO L’UOMO A IMMAGINARSI NELLA MENTE L’OGGETTO DATO. QUESTO RIGUARDA SONO LO SPETTATORE. GOETHE, SI SPINGE AL DI LA’ DELL’IMITAZIONE: CI SONO 3 LIVELLI NELL’ARTE LA SEMPLICE IMITAZIONE O LA MANIERA CIOE’ COM EL’ARTISTA CONCEPISCE LA REALTA’ ED E’ IL LIVELLO PIU’ALTO PERCHE VI E’ LA COMPRENSIONE DELLA NATURA. POI AFFERMA CHE L’ARTE DEVE ESSERE UN ORGANISMO AUTOSUFFICENTE, AUTONOMO, COERENTE A SE STESSO E NON ALLA NATURA. POI SE ASSOMIGLIA AD UN PRODOTTO DELLA NATURA E’ PERCHE LA SUA COERENZA ORGANICA E’ LO SPECCHIO DELLA NATURA SUPERIORE DELL’UOMO CHE E’ SOVRANNATURALE E NON EXTRANATURALE. STESSO CONCETTO ESPRESSO DA KANTE NELLA CRITICA DELLA CAPACITA’ DI GIUDIZIO IN CUI DOPO AVER AFFERMATO CHE L’ARTE E’ UNA RAPPRESENTAZIONE FINALISTICA A SE STESSA’ RBADISCE IL CONCETTO DELL’ARTE COME ORGANISMO AUTOSUFFICENTE, CHE NON IMITA LA NATURA MA SI PRESENTA COME NATURA, PERO’ NON ATTRIBUISCE IL FARE CONOSCITIVO ALL’OGGETTO ARTISITCO COME GOETHE. IN AMBITO INGLESE DARWIN ESTREMIZZA COME FRAMMENTI DEVE IN MODO ILLUSORIO, FAR RISORGERE I MORTI, RIPOPOLARE LE ROVINE, DAR VITA A CIO’ CHE E’ ASSENTE, INDICATIVA E’ L’IMMAGINE DEL POUSSIN CHE DOPO AVER CONTEMPLATO LE ROVINE, RIVOLGE LO SGUARDO VERSO IL CIELO CERCANDO QUEL’ARMONIA CHE NEL VONDO SI RIVELA IN MODO FRAMMENTARIO. DA QUESTA IDEA POSSIAMO CAPIRE LA TEORIA DI WINCKELMAN CHE RIVOLGENDOSI ALL’ARMONIA CHE CARATTERIZZAVA LA GRECIA CLASSICA, EGLI COMPRENDE IL CARATTERE FRAMMENTARIO DELLA REALTA’ PRESENTE E QUINDI INVITA A RICOSTRUITE QUELL’UNITA IMITANDO I GRECI. PER GIRODET INVECE L’ESTETICA DEL BELLO E DEL FRAMMNETO SONO 2 FACCE DI UNA STESSA MEDAGLIA IN CUI LA SCISSIONE TRA MONDO TRANSITORIO E FISSO DELLE IDEE PUO’ ESSERE COLMATA SOLO CON L’ARTE CHE NON VUOLE INGANNARE MA CONSOLARE. LA VISTA DELLE ROVINE PUO’ GENERARE ANCHE LA SENSAZIONE DI INFINITO E PIENE DI PATHOS SONO LE PAGINE DI QUATREME IN RACCONTA CHE LA SUA PASSIONE PER L’ANTICO E’ NATA ALLA VITA DI QUELLE ROVINE MUTE ROMANE CHE DIEDERO VITA IN LUI AL DESIDERIO DI RIANIMARLE, COSI’ NASCEVA IN LUI LA SPERANZA DI NUOVE SCOPERTE CHE DAVA IN QUATREME E NEI SUOI COLLEGHI LA SENSAZIONE DI INFINITO. PROPRIO L’AMORE PER L’ANTICO DERIVAVA DALLA SUA MORTE IN MODO TALE DA POTERNE RICOSTRUIRE UN IMMAGINE.PERO’ AL PIACERE SI ACCOMPAGNAVA UNA NOSTALGIA, GENERATA DALLA PRESA DI COSCIENZA CHE TUTTE QUELLE ROVINE ERANO INFERIORI ALL’ANTICHITA’ PERDUTA, MA CIO’ ALIMENTAVA LA SPERANZA DI RICERCARE. I SENTIMENTI DI QUATREME SONO LI STESSI CHE SPINGONO WINCKELMAN A RICOSTRUIRE IL TORSO DEL BELVEDERE. SE IL FRAMMNETO NEOCLASSICO NON E’ ALTRO CHE LA SCISSIONE TRA MONDO TRANSITORIO E QUELLO DELLE IDEE E VIENE CONCEPITO COME TUTTO QUELLO CHE RESTA DI CIO’ CHE NON C’E’ PIU’, IL FRAMMENTO ROMANTICO, E’ IL MICROCOSMO DEL GRANDE MACROCOSMO DELLA NATURA DOVE SPIRITO E MATERIA SI COMPENETRANO QUINDI ESSO RINVIA ALLA VITA, AL DIVENIRE MENTRE QUELLO NEOCLASICO ALLA MORTE. PER SCHLEGEL, IL FRAMMENTO ROMANTICO E’ METONIMIA E METAFORA: LA PRIMA PERCHE’ IL FRAMMENTO E’ PARTE DEL GRANDE INTERO DELLA NATURA E LA SECONDA PERCHE’ L’OPERA D’ARTE ESSENDO FINITA PUO’ ESPRIMERE L’INFINITA’ DELLA NATURA SONO METAFORICAMENTE. QUINDI LE OPERE MODERNE NASCONO COME FRAMMENTI MENTRE QUELLE ANTICHE LO SONO DIVENTARE. IL FRAMMENTO CARATTERIZZA IL GENERE ROMANTICO SI PENSI AI FRAMMENTI DI SCHLEGEL NELLA RIVISTA ATHENEAUM OPPURE ALLA MUSICA DI SCHUMMAN O AI PRELUDI DI CHOPIN. ALLO SCHIZZO E FRAMMNETO SI COLLEGA IL TEMPA DELL’INCOMPIUTEZZA E SULLA INSODDISFAZZIONE DELL’ARTISTA CHE NON RIESCE MAI A DECRETARE CONCLUSA LA SUA OPERA MA LA MODIFICA CONTINUAMENTE. SECONDO DIDEROT, CIO’ NASCE DALL’IMMPOSSIBILITA’ DELL’ARTE DI RAPPRESENTARE TUTTI GLI ASPETTI DELLA REALTA’ COME I COLORI DELLE PASSIONI E L’ARTISTA PERFEZIONISTA NON RIESCE MAI AD ESSERE SODDISFATTO DELLA SUA OPERE SE CONFRONTATA CON LA NATURA, MA ESSO DEVE RICORDARSI DEI LIMITI DEL SUO MESTIERE E NON OLTREPASSARLI ALTRIMENTI GUASTERA’ L’OPERA. LO STESSO TEMA VIENE AFFRONTATO DA BALZAC NEL CAPOLAVORO SCONOSCIUTO IL CUI PROTAGONISTA E’ UN PITTORE CHE NEL TENTATIVO DI RAPPRESENTARE UNA SPLENDIDA DONNA, COME SE FOSSE VIVENTE EGLI LA MODIFICA IN CONTINUAZIONE E COSI’ ROVINA IL DIPINTO. E IN QUELLA CONFUSIONE DI FORME E COLORI SI RIESCE AD INTRAVEDERE SOLO UN PIEDE. PROPRIO NEL TESTO DI DIDEROT, EGLI RITRARE LA VENERE MEDICEA RAFFIGURANDO SOLO UN PIEDE, SECONDO DIDEROT NELLA NATURA NON VALGONO LE LEGGI DI PROPORZIONALITA’ COME NELL’ARTE MA OGNI FORMA DI BRUTTEZZA O DISTORZIONE HA IL SUO SENSO QUINDI NON CI SAREBBE DA STUPIRSI SE DA UN PIEDE ESSA POTREBBE CREARE UNA CREATURA MOSTRUOSA COSA IMPOSSIBILE NELL’ARTE. QUINDI SE PER DIDEROT DA UN PIEDE PUO’ NASCERE UNA CREATURA MOSTRUOSA, PER BALZAC E’ L’ARTISTA CHE COMPARANDO LA SUA OPERA ALLA PERFEZIONE DELLA NATURA CREA UN CAOS IN CUI SI DISTINGUE SOLO UN PIEDE, QUIDNI BALZAC VUOLE SOTTOLINEARE CHE QUANTO PIU’ L’ARTISTA ASPIRIA RAPPRESENTARE IL BELLO ASSOLUTO, PIU’ ESSO E’ VOTATO AL FALLIMENTO. IL SUO COMPITO E’ QUELLO NON DI IMITARE LA REALTA’ MA PENETRARLA E SCOPRIRE LE SUE ARMONIE. LE FORME DEL BELLO NEL SETTECENTO L’IDEA TEORIZZATA DI BELLORIE SECONDO CUI DIO CREA IN SE STESSO LE IDEE OSSIA I MODELLI ORIGINARI DELLE CREATURE, QUESTE IDEE NE NELLE SFERE CELESTI, ETERNEE E IMMUTABILI, GODONO DI UNA PUREZZA E BELLEZZA ASSOLUTA MA NEL MONDO SENSIBILE SI PRESENTONO COME IMMAGINI DEFORMI, L’ARTISTA DEVE DEPURARE LA NATURA, IDEALIZZANDOLA IN MODO DA RICOSTRUIRE QUELLA PUREZZA CELESTE. QUESTO PROCESSO NON E’ INSERITO A PRIORI NELL’ARTISTA MA ESSO LO ACQUISISCE ATTRAVERSO LA CONTEMPLAZIONE DELLA NATURA. LE IDEE DI BELLORI ATTRAVERSANO GLI SCRITTI DI WINCKELMAN: GEDANKEN, GESCHICHTE E MONUMENTI ANTICHI INEDITI. NEI GEDANKEN EGLI AFFERMA CHE NELLE OPERE GRECHE SI RITROVA NON SOLO IL BELLO DELLA NATURA MA ANCHE IL BELLO IDEALE CONCEPITO NELL’INTELLETTO, INFATTI DALL’OSSERVAZIONE ASSIDUA DELLA NATURA CHE E’ BELLA DI PER SE’, I GRECI SI ERANO FATTI UN IDEA SULLA BELLEZZA: LA LORO IMMAGINE SI RIFERIVA AD UNA NATURA SPIRITUALE SOLO CONCEPITA INTELLETTUALMENTE, CITA LA FAMOSA FRASE DI RAFFAELLO NELLA LETTERA A BALDASSARE CASTIGLIONE IN CUI AFFERMA CHE NEL DIPINGERE LA GALATEA SI ERA ISPIRATO AD UN IDEA CHE AVEVA IN MENTE. QUINDI CONFERMA L’IDEA DI BELLORI CHE IL BELLO IDEALE NASCE DALL’OSSERVAZIONE DELLA NATURA. POI SOSTIENE CHE L’IMITAZIONE OSSERVANDO UN SOLO MODELLO E’ INFERIORE ALL’OSSERVAZIONE DI PIU’ ELEMENTI RIUNITI IN UN UNICO SOGGETTO CHE PRENDONO LA VIA DEL BELLO IDEALE MENTRE NEL PRIMO CASO SI ESEGUE SOLO UNA COPIA. NELLA STORIA DELL’ARTE DEGLI ANTICHI, TRATTA DI QUELLA BELLEZZA ETERNA, PERFETTA, SOLENNE DI DISCENDENZA NEOPLATONICA. OGNI TIPO DI BELLEZZA SI INNALZA QUANDO SI AVVICINA A QUELLA CELESTE, QUINDI SE CIO’ CHE DEFINISCE IL DIVINO E’ L’UNITA’, IL SUO ESSERE SEMPRE UGUALE, L’INDETERMINAZIONE ALLORA IL BELLO CHE RISIEDE IN DIO SARA’ INDETERMINATO, UNICO E INTERO, ESSO RAPPRESENTA UN IDEA ETERNA ED IMMUTABILE CHE SI CONTRAPPONE ALLA VARIETA’ DELLA NATURA E AL MONDO TRANSITORIO DEL TEMPO. NALLA GESCHICHTE TRATTA DELLA RAPPRESENTAZIONE DEL BELLO DELL’ARTE IN CUI DISTINGUE LA BELLEZZA IN SE’ E QUELLA CHE L’ARTISTA CERCA DI RIPORTARE NELLE SUE OPERE IDEALIZZANDOLA, QUINDI IL BELLO IDEALE. EGLI DIVIDE LA STORIA DELL’ARTE GRECA I 4 FASI: L’EPOCA ANTICA DOMINATA DA UNO STILE SOLENNE MA DURO, L’EPOCA DI PERICLE AD ATENA CON FIDIA, V SECOLO, CARATTERIZZATA DA UNO STILE SUBLIME ED ELEVATO, L’EPOCA DI PRASSITELE, LISIPPO E APELLE IN CUI SI AFFERMO’ IL BELLO STILE LE CUI CARATTERISTICHE ERANO LA GRAZIA E PIACEVOLEZZA UNITA AL BELLO E LA QUARTA, L’ETA’ DELLA DECADENZA COMINCIATA CON ALESSANDRO MAGNO E PROTATTOSI NELL’ARTE ROMANA A CAUSA DI UN ECCESSIVA IMITAZIONE DEI CAPOLAVORI PRECEDENTI E NELLA RAPPRESENTAZIONE DEI PARTICOLARI. PER WINCKELMAN LO STILE PIU’ ELEVATO CHE DEFINISCE HOHE CIOE’ SUBLIME E’ L’ETA’ DA PERICLE E DURATA PER CIRCA UN SECOLO CHE RAPPRESENTA L’ETA’ D’ORO IN CUI L’ARTE HA TOCCATO LA VETTA PIU’ ALTA CHE NON SI RIPRESENTERA’ PIU’ PERCHE’ PRESENTA QUESTO PERIODO COME FRUTTO DI UN CONTESTO STORICO, GEOCRAFICO E POLITICO, QUINDI COME UN FATTO STORICO E DUNQUE SI DISTACCA DA BELLORI PER AVER STORICIZZATO IL BELLO IDEALE. NEL GESCHICHTE, EGLI SI CONCENTRA ANCHE SULL’ESPRESSIONE CHE E’ L’IMITAZIONE DELLO STATO ATTIVO E PASSIVO DELLE NOSTRE PASSIONI E AZIONI, PRECISANDO CHE LA BELLEZZA SI MANIFESTA SOLO IN UNO STATO DI QUIETE CHE SI AVVICINA A QUELLO DIVINO, L’ESPRESSIVITA’ IN QUANTO PASSIONE E AZIONE PUO’ESSERE VISTA IN UN RAPPORTO DIALETTICO CON LA BELLEZZA CHE IMPLICA QUIETE E STATI D’ANIMO PACATI. PER WINCKELMAN LA GRANDEZZA DEI GRECI RISIEDE NELL’AVER SUBORDINATO LA PRIMA ALLA SECONDA. EGLI FA’ SEMPRE RIFERIMENTO A 2 OPERE CHE RISALGONO ALL’ETA’ D’ORO GREGA: GRUPPO DI NIOBE CON LE FIGLIE E IL LAOOCONTE. IL PRIMO INCARNA I TRATI DELLA BELLEZZA, DOVE LE PROTAGONISTE DOPO ESSERE COLPITE DALLA FRECCIA DELLA MORTE DI DIANA, INCOMBE SU DI LORO QUELLO STATO DI IRRIGIDIMENTO E STORDIMENTO TIPICO DI QUANDO LA MORTE INCOMBE E TOGLIE OGNI CAPACITA’ DI PENSARE, QUINDI NON MODIFICA GLI ASPETTI DELLA FIGURA E L’ARTISTA HA POTUTO RAPPRESWNTARE LA BELLEZZA SENZA DOVER CEDERE ALL’ESPRESSIONE MENTRE IL LAOOVONTE E’ L’IMMAGINE DEL DOLORE PIU’ SENSIBILE IN CUI OGNI PARTE DEL CORPO METTONO IN EVIDENZA LA TENSIONE ED IL DOLORE, NONOSTANTE LA GRANDEZZA DELL’ANIMO DEL PROTAGONISTA CHE CERCA DI SCONFIGGERE IL SENTIMENTO. LA DESCRIZIONE DI WINCKELMAN NEL GESCHICHTE E’ DIFFERENTE DA QUELLA DEL GEDANKEN IN CUI LA BELLEZZA RISIEDE NELLA NOBILTA’ SEMPLICE E QUIETE GRANDEZZA MENTRE NELL’ALTRO LA BELLEZZA DELL’OPERA COINCIDE CON LA RAFFIGURAZIONE DEL DOLORE. EMERGE COSI’ UNA BELLEZZA CHE COMPRENDE ANCHE IL DOLORE, LA DIFFERENZA TRA I 2 SCRITTI PUO’ESSERE DATA DAL FATTO CHE NEL GEDANKEN EGLI ATTUA UN ANALISI DELL’OPERA SENZA AVER VISTO DAL VIVO L’OPERA QUINDI BASABDOSI SULLE SUE IDEEA PRIORI DI BELLEZZA. ANCHE PER L’AUTORE DEL LAOOCONTE L’ESPRESSIONE DEVE ESSERE SOTTOMESSA AL BELLO COME NELL’ARTE GRECA. MA SE PER WINCKELMAN LA BELLEZZA DELL’OPERA RISIEDE NELLA NOBILTA’ D’ANIMO PER LESSING L’AROISTA GRECO HA MESSO UN FRENO ALLE PASSIONI NON PER LA GRANDEZZA DEL SUO ANIMO MA PERCHE LE PASSIONI AVREBBERO DETURPATO IL BELLO. LESSING ELABORA LA TEORIA SECONDO CUI PITTURA E SCULTURA SONO ARTI SPAZIALI NEL QUALE LA DIMENTIONE TEMPORALE NON E’ PRESENTE MENTRE LA POESIA CONTIENE IN SE’ LA DIMENSIONE DEL TEMPO. DUNQUE LA POESIA ESSENDO UN ARTE TEMPORALE AMMETTE L’ESPRESSIVITA’ PERCHE’ QUEL MOMENTO SAREBBE POI OLTREPASSATO PIU’ STATICO E PACATO MENTRE NELLE ARTI TEMPORALI, CIO’ NON E’ PERMESSO PERCHE’ESSENDO SPAZIALI, L’ESPRESSIVITA’ CHE DETURPA IL BELLO SI FISSEREBBE ETERNAMENTE PROVOCANDO DISGUSTO NELL’OSSERVATORE. LESSING AMMETTE LA PRESENZA DI PATHOS NELL’ARTE GRECA MA IN MODO INFERIORE ALLA POESIA. AD OGNI MODO SI PUO’ FAR RISALIRE LA NASCITA DELL’ESTETICA DEL BRUTTO ALLE RIFLESSIONI DI LESSING SULL’ESPRESSIVITA’ NELLA POESIA. IL 700 SI DIVIDE TRA LE TEORIE DI LESSING E IL VALORE DI UNA BELLEZZA ESPRESSIVA. MENGS E REYNOLDS ACCETTANO LA PRIMA: IL PRIMO AFFERMA CHE GLI ANTICHI GUARDAVANO SOLO AD IMITARE UN VALORE OSSIA LA BELLEZZA DELLA NATURA MENTRE I MODERNI DEVONO GUARDARE NON SOLO AGLI ARTISI GRECI MA ANCHE AI 3 FAMOSI MODERNI CIOE’ RAFFAELLO PER L’ESPRESSIVITA’, CORREGGIO PER L’ARMONIA E TIZIANO PER LA VERITA’. QUNDI LA SOLUZIONE DI MENGS E’ ECLITTICA E SI OOPORE A WINCKELMAN CHE CONSIDERA NELL’ETA’ ROMANA CIO’ UNA DECADENZA. PER REYNOLDS PER OTTENERE UNA BELLEZZA INDETERMINATA BISOGNA OSSERVARE PIU’ SOGGETTI NATURALI PER COMPRENDERE QUALI SIANO GLI ASPETTI CHE SI RIPETONO E QUELLI CHE SONO VARIABILI QUINDI LE IMPERFEZIONI, DUNQUE IL BELLO SI PUO’ RAPPRESENTARE DOPO UN ATTENTA OSSERVAZIONE DELLA NATURA E CIO’ VIENE CRITICATO DA BLAKE CHE AFFERMA CHE IL BELLO IDEALE NON SI PUO’ ACQUISIRE CON UN METODO IN QUANTO E’ UN IDEA SORTA NELL’IMMAGINAZIONE DELL’ARTISTA. INTERESSANTE E’ LA POSIZIONE DI HEMSTERHUIS PER CUI IL BELLO E’ CIO’ CHE COMUNICA IL MAGGIOR NUMERO DI IDEE NEL MINOR TEMPO, QUINDI DEVE ESSERE ESPRESSIVO E DENSO DI IDEE, ALLORA AZIONE E PASSIONE SONO PREFERITE ALLA STASI. L’ESPRESSIONE ACQUISTA IMOORTANZA CON LAVATER, PER IL QUALE I TRATTI FISICI DEVONO RIVLARE LA SPIRITUALITA’ DELL’INDIVIDUO, QUINDI LA NATURA E’ PERFETTA IN QUANTO RIFLESSO DI DIO E OGNI TENTATIVO DI CORREGGERLA SONO ASSURDI, ANCHE OGNI DEFORMITA’ HA LA SUA DIGNITA’ PERCHE’ RIFLESO DEL CREATORE ECCO CHE VENGONO INTEGRATE LA BRUTTEZZA E L’ESPRESSIVITA’ NEL BELLO IDEALE.IN QUESTO CONTESTO FUSSLI SI FA PORTAVOCE DI UNA VISIONE ALTAMENTE ESPRESSIVA DELL’ARTE ANTICA, IN CUI IN QUELLA NOBILE SEMPLICITA’ E QUIETA GRANDEZZA, VEDE UN ESPRESSIVITA’ CAPACE DI IMMEGGERSI NELL’ANIMA E SCONVOLGERE LA FORMA CHE SI RITROVA NEL LAOOCONTE. SIGNIFICATIVO E’ CHE FUSSLI SOTTOLINEI CHE GLI ANTICHI SI SERVISSERO DEI COLORI DEI MATERIALI DIVERSI PER VALORIZZARE IL CARATTERE ESPRESSIVO DELLE STATUE, WINCKELMAN PUR ESSENDO CONSAPEVOLE DELL’IMPORTANZA DELLA POLICROMIA NELLA STATUARIA ANTICA E FACENDO COINCIDERE LA BELLEZZA NELLA FORMA E NON NEL COLORE PREDILIGEVA COMUNQUE IL CANDORE. DECENNI DOPO QUATREME DIMOSTRO’ LA POLICROMIA DELLE STATUE ANTICHE. (POETICO ORATORIO) CHE METTE IN COMUNICAZIONE L’UNIVERSO DEL POETA/ORATORE E QUELLO DELL’ASCOLTATORE. PER LO PSEUDO LONGINO SUBLIME ERA OGNI ESPRESSIONE LINGUISTICA CHE USCENDO DALL’ORDINARIO COMUNE NON SOLO FOSSE ESPRESSIONE DELLA GRANDEZZA D’ANIMO DELL’AUTORE, MA ANCHE CAPACE DI AVERE EFFETTI SUL LETTORE ELEVANDONE L’ANIMO E RIEMPIENDOLO DI IDEE, L’AUTORE SUBLIME PUO’ RENDERE IL LETTORE SUBLIME. SOTTO L’INFLUENZA DI LOCKE PER IL QUALE IL BELLO SI MANIFESTAVA CON L’EFFETTO CHE PRODUCE NELL’ANIMO E DI HUME PER CUI IL BELLO RISIEDE NEL RAPPORTO TRA L’UOMO E L’OGGETTO, QUESTO ASPETTO NON POTEVA TROVARE TERRENO FERTILE NELL’ESTETICA SUCCESIVA IN CUI ADDISON OFFRI’ UNA LISTA DEGLI EFFETTI CHE IL BELLO, IL NUOVO E IL GRANDE PROVOCANO NELLO SPETTATORE. BURKE SI INSERI’ IN QUESTA LINEA, INFATTI NEL TESTO BURKIANO AL BELLO CHE SI IDENTIFICA CON L’AMORE, L’ARMOMONIA, LA COCILIAZIONE CON IL MONDO, SI OPPONE IL SUBLIME CHE IMPLICA LA FRATTURA TRA UOMO E NATURA, E’ CONNESSO ALL’IDEA DI MORTE E DOLORE. ESSO SORGE QUANDO L’INDIVIDUO COMPRENDE DI TROVARSI IN UNA SITUAZIONE PERICOLOSA PER LA PROPRIA INCOLUMITA’ E MOTORE NE E’ LO STUPORE CAPACE DI SUSCITARE QUESTO TERRORE MA ANCHE DILETTO QUANDO L’INDIVIDUO COMPRENDE DI ESSERE LONTANO DA UN IPOTETICO PERICOLO PER LA SUA FIGURA. EGLI SVOLGE UNA CASISTICA DI TUTTO CIO’ CHE E’ CAPACE DI SUSCITARE QUEL TERRORE MISTO AL DILETTO COME LA SOLITUDINE, L’INFINITA’, UN LAMPO, UN SUONO IMPROVVISO, LA VASTITA’. PERO’ NONOSTANTE IL SUBLIME ABBIA UN RAPOORTO CON IL BRUTTO, BURKE AFFERMA CHE L’IDEA DI BRUTTEZZA NON E’ AFFINE A QUELLA DI SUBLIME A MENO CHE NON SI ACCOSTI AD UN ALTRO ELEMENTO IN GRADO DI PROVOCARE UN FORTE TERRORE. QUINDI LA SMISURATEZZA DEL SUBLIME SI OPPONE ALLA LEGGIADRIA DEL ROCOCO’, SI PENSI ALLE ROVINE NELLE INCISIONI PIRANESI OPPURE AI PROGETTI DI BOULLE’ CON LA DIFFERENZA CHE NEL PRIMO SONO I FRAMMNETI DI UNA STORIA ANTICA CHE CONVOLGONO LO SPETTATORE IN UNA SORTA DI HORROR VACUI MENTRE NELLA SECONDA L’ARCHITETTO FRANCESE IMPONE FORME SEMPLICI, CHIUSE, ELEMENTARI CHE RIESCONO CON LA LORO SEMPLICITA’ A SCAVALCARE LA STORIA PER RITORNARE ALL’ESSENZA DELL’ARCHITETTO. NELLA PITTURA SARA’ GOYA A INCARNARE LA DUPLICITA’ DELLA CULTURA ILLUMINISTICA: LA FEDE NELLA CAPACITA’ DELLA RAGIONE DI SVELARE GLI ORRORI DELLA PSICHE UMANA SI TRADUCE IN UNA DISCESA INFERNALE. IL PIACERE DEL SUBLIME SI FONDA SULLA PRESA DI COSCIENZA DELL’UOMO DELLA SUA PICCOLEZZA E FRAGILITA’ DI FRONTE ALLA INFINITA’ DELLA NATURA CHE OSTACOLA LA TEORIA ARISTOTELICA- TOLEMAICA ED ESALTA QUELLA COPERNICANA E GALELIANA. PERO’ ALLA FRAGILITA’ DELL’UOMO SI OPPONE LA FORZA DELLA SUA COSCIENZA, QUELL’AUTOCONSAPEVOLEZZA CHE LO RENDE SUPERIORE. IL SUBLIME DI BURKE NON IMPLICA NESSUN TIPO DI ORGOGLIO DI UN IO CHE RICONOSCE LA SUA SUPERIORITA’ ALLA NATURA NELLA SUA CAPACITA’ DI PENSARE, PERO’ NEL PARAGRAFO DEDICATO ALLE AMBIZIONI, BURKE AFFERMA UN SENSO DI ORGOGLIO, UNA SUPERBIA SI IMPADRONISCE DELL’UOMO QUANDO SENZA PERICOLO SI TROVA IN RAPPORTO CON OGGETTI TERRIBILI. SULL’ORGOGLIO SI FONDA L’IDENTITA’ DEL SUBLIME DI KANT. COME PER IL TEORICO INGLESE, PER KANT IL SUBLIME RIVELA LA FRAGILITA’ DELL’INDIVIDUO DI FRONTE ALL’IMMENSITA’ DELLA NATURA CHE IN UN PRIMO MOMENTO LO RENDE SMARRITO E CHE FA’ SORGERE UN SENSO DI INFINITO NELL’UOMO DESTINATO AD ESSERE DELUSO DALL’IMMAGINAZIONE, POI SI HA UN RITORNO A SE STESSI IN CUI E’ LA RAGIONE CHE SUBENTRA IN GRADO DI COMPRENDERE L’INFINITO COME IDEA QUINDI PENSARLO. IL SUBLIME RIVELA CHE LA SUA DEBOLEZZA COME ESSERE FISICO E LA SUA SUPERIORITA’ COME ESSERE RAZIONALE. COME PER KANT ANCHE PER SHILLER, IL BELLO COSTITUISCE L’ARMONIA CHE SI CREA TRA LA SENSIBILITA’ E LA RAGIONE MENTRE IL SUBLEMA DALLA FRATTURA TRA LE 2 SFERE, MA SCHILLER SENTE IL BISOGNO DI UNIRE IL BELLO AL SUBLIME: SENZA IL BELLO NO DIMENSIONE SENSIBILE E SENZA IL SUBLIME NO DIGNITA’ QUINDI IL BELLO UNITO AL SUBLIME RAPPRESENTA LA TOTALTA’ DELL’INDIVIDUO CHE E’ SENSIBILE E RAZIONALE QUINDI SI RICONOSCE COM EPARTE DELLA NATURA E COME LIBERO DA ESSA. UNA POSIZIONE COERENTE CON IL PENSIERO DELLA GRAZIA DI SCHILLER CHE SI RITROVA NELLA SUBLIME GRAZIE DEI MONUMENTI FUNEBRI DEL CANOVA. IN AMBITO INGLESE REYNOLDS MOSTRA ATTRAZIONE PER L’ARTE DI MICHELANGELO DI CUI PREDILIGE IL LINGUAGGIO ECCESSIVO DEL BUONARROTI, IL SUO ANDARE AL DI FUORI DELL’ORDINARIO CHE COSTITUISCONO LA PIU’ ALTA CONCEZIONE DEL SUBLIME, PUR PROFESSANDO UNA DOTTRINA CLASSICISTA EGLI CONDIVIDE L’IDEA DI LONGINO SECONDO CUI IL SUBLIME E’ LA MASSIMA ESPRESSIONE DELLA MENTE UMANA IL PITTORESCO LA VERA E PROPRIA TEORIZZAZIONE DEL PITTORESCO SI COLLOCA IN INGHILTERRA NELLA SECONDA MET’ DEL SECOLO CON GIPLIN, PRICE E PAYNE KNIGHT. IL TERMINE PITTORESCO FU’ APPLICATO SIA ALL’ARTE CHE ALLA NATURA: L’ARTE PITTORESCA ADERIVA ALLA SPONTANIETA’, ALL’IRREGOLARITA’, LA LIBERTA’, CAPACITA’ DI SORPRENDERE MENTRE LA NATURA PITTORESCA ERA DOTATA DI ELEMENTI CHE SEMBRAVANO FACER PARTE DI UN DIPINTO. COSI ALL’INIZIO DEL XVIII SECOLO, ADDISON, POPE INSERIRONO NELLA PITTURA UN MODELLO PER LA PROGETTAZIONE DEI GIARDINI ALL’ INGLESI, CHE DIVENNERO I LUOGHI EMBLEMATICI DEL PITTORESCO. CIO’ COINVOLSE ANCHE LA LETTERATURA: LA POESIA DESCRITTIVA DI CUI JAMES THOMPSON AUTORE DI THE SEASON, FU’ IL MAGGIORE ESPONENTE, CERCAVA DI EVOCARE IMMAGINI NATURALI SFRUTTANDO TUTTE LE POSSIBILITA’ ICONOPOETICHE DEL LINGUAGGIO VERBALE CON IL FINE DI FAR VEDERE LA NATURA. IN GENERALE LA CULTURA ANGLOSASSONE SETTECENTESCA E’ CARATTERIZZATA DE UNA SENSIBILITA’ PER LA NATURA COME MOSTRANO I SUCCESSI CHE RISCOSSERO PRESSO I VIAGGIATORI INGLESI I PIAESAGGI DI LORRAIN, SALVATOR ROSA CHE RAPPRESENTAVANO UNA NATURA SPONTANEA, SENZA L’INTERVENTO ARTIFICIALE UMANO. SIGNIFICATIVO E’ IL FATTO CHE IL PITTORESCO SIA SORTO DURANTE LA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE QUANDO IL PAESAGGIO SI STAVA TRASFORMANDO IN CIMINIERI, PALAZZI INDUSTRIALI, COSTRUZIONI UMANE. CIO’ RAPPRESENTAVA UNA SORTA DI SUBLIME ARTIFICIALE: SE IL PROGRESSO DIMOSTRAVA UNA DOMINAZIONE DELL’UOMO SULLA NATURA, CONTEMPORANEAMENTE SI INSINUAVA IL SENSO DI COLPA, LA PAURA DEL RIBELLIONE DI QUEST’ULTIMA, FORZA SCONVOLGENTE E IMPREVEDIBILE CON UNA MECCANICA INDIFFERENTE DINANZI A CUI L’INDIVIDUO SI SENTE SMARRITO, ECCO IL FRAMMNETO UOMO- NATURA. IL PITTORESCO EVOCA LA SPONTANEITA’ DELLA NATURA MA CON MEZZI ARTIFICIALI, DOVE LA CONCILIAZIONE TRA UOMO E NATURA POU’ VIVERE SOLO NELL’ARTIFICIALITA’ DELL’OPERA D’ARTE O DEL GIARDINO. SIGNIFICATIVA E’ LA DESCRIZIONE OTTENUTA NELLA NOUVELLE HELOISE DI ROUSSEAU, DEL GIARDINO SEGRETO DEL PROTAGONISTA, DI CUI L’UNICA ARTEFICE E’ LA NATURA MA E’ FRUTTO DELL’INTERVENTO UMANO CHE RICREA L’ILLUSIONE DEL NATURALE. DEL RESTO I GIARDINI PITTORESCHI INGLESI SI ISPIRAVANO PIU’ CHE ALLA NATURA STESSA AI PAESAGGI DIPINTI COME QUELLI DI LORRAIN E DUGHET E COZENS. IN QUESTO PERIODO VI E’ L’ATTRAZIONE PER L’ESOTICO, IL NON CONOSCIUTO, LA MODA DELLE CINESERIE (LODE AL GIARDINO CINESE DI CHAMBERS), DEL GOTICO, DELLE COSE TURCHE... CHE SOLLECITANO LA CURIOSITA’. UN FENOMENO AFFINE ALLA MUSICA SI PENSI ALLA SONATA ALLA TURCA DI MOZART OPPURE AL RATTO DEL SERRAGLIO SEMPRE DI MOZART. WALPORE FU’ PROMOTORE DELLA MODA DEL GOTICO MA ANCHE DEL GIARDINO ALL’INGLESE SPESSO ARRICCHITO DA ROVINE GOTICHE: INNALZO’ L’ARCHITETTO KENT I CUI GIARDINI ERANO CARATTERIZZATI DALLA VARIETA’, SPONTANIETA’, ASSIMMETRIA IN OPPOSIZZIONE AL MODELLO FRANCESE E ITALIANO DOMINATO DALLA REGOLARITA’ E SIMMETRIA. NEL SUO PARCO DI STOWE A BRIDGEMEN REALIZZATO PER IL MARCHESE DI BUCKINGAM, SI INCONTAVANO UNA PIRAMIDE EGIZIA, PALAZZI CINESI, UN TEMPIO SASSONE, EDIFICI IN ROVINA…. OLTRE AD ESSERE STATO L’AUTORE DEL ROMANZO GOTICO THE CASTLE OF OTRANTO, WALPORE SI FECE COSTRUIRE UNA RESIDENZA A STRAWBERRY HILL PER LA QUALE CLARK HA PARLATO DI GOTICO ROCOCO’ IN QUANTO I MOTIVI GOTICI ERANO INTERPRETATI IN UNA CHIAVE DECORATIVA. LA MODA DEI GIARDINI ALL’INGLESE SI DIFFUSE IN TUTTA EUROPA ANCHE IN FRANCIA PATRIA DEI GIARDINI REGOLARI. UNO DEI MASSIMI ESPONENTI DELLA POESIA DESCRITTIVA FRANCESE, DELILLE CHE A THOMPSON SI ISPIRO’, FU’ AUTORE DEL SAGGIO LES JARDINES IN CUI ELOGIAVA SIA IL GIARDINO FRANCESE CHE INGLESE. UNO DEI PADRI DEL GIARDINO PITTORESCO IN FRANCIA FU’ LE PARC MONCEAU DI CARMONTELLE. ESSO SI ERA ISPIRATO AI GIARDINI INGLESI MA AVEVA RISPETTATO LE CARATTERISTICHE DELLA CAMPAGNA FRANCESE. PER CARMONTELLE IL GIARDINO DEVE TRASPORTARE LO SPETTATORE IN LUOGHI, CLIMI E TEMPI DIVERSI DAI NOSTRI PERMETTENDO DI FARE UN VIAGGIO ILLUSORIO NEL TEMPO. IL TEMA DEL VIAGGIO CARATTERIZZA IL 700 IN CUI SI ESPLORANO NUIOVE METE, STRADE IN CUI LE CIVILTA’ EXTRAEUROPEE DIVENTANO OGGETTO D’INTERESSE E VI E’ L’ATTRAZZIONE PER L’IGNOTO, IL NON CONOSCIUTO. IL GIARDINO RIFLETTE QUESTE CARATTERISTICHE IN MODO LUDICO CON IL FINE DI DIVERTIRE, DI PIACERE. INOLTRE PER CARMONTELLE IL GIARDINO DOVEVA SODDISFARE LO SPETTATORE COSI’ TAMTO DA IMPEDIRE CHE LUI ANDASSE A CERCARE LA LIBERTA’ NELLA VERA NATURA: LA NATURA CHE ALLO STATO BRADO PUO’ TERRORIZZARE L’UOMO DIVENIVA DIVERTENTE SE ADDOMESTICATA E RICREATA ARTIFICIALMENTE SECONDO FORME NATURALI. IL 4 LUGLIO DEL 1778, SETSSO ANNO DEL TESTO DI CARMONTELLE, ROUSSEAU VENIVA SEPPELLITO NELL’ISOLA DEI PIOPPI DEL MARCO DI ERMENOVILLE FATTO COSTRUIRE DAL MARCHESE RENE’ DE GIRARDIN NELLO STILE INGLESE. A GIPLIN SI DEVE LA PRIMA TEORIZZAZIONE DEL PITTORESCO: NEL TESTO DEI 3 ESSAY EGLI DISTINGUE IL BELLO DAL BELLO PITTORESCO, SE IL PRIMO E’ CARATTERIZZATO DALLA LEVIGATEZZA IL SECONDO DALLA RUVIDEZZA CHE IMPLICAVA CARATTERISTICHE COME L’IRREGOLATITA’, I CONTRASTI E CONTIENE L’IDEA DEL FRAMMENTARIO, INFINITO TANTO CHE GIPLIN RICONOSCE NELLE ROVINE UNA LIBERTA’ DEL PENNELLO TIPICAMENTE PITTORESCA. INOLTRE AFFERMA CHE I SOGGETTI BELLI IN NATURA PERDONO INTERESSE SE RIPORTATI IN PITTURA A MENO CHE NON LI SI RENDA PITTORESCHI. NASCITA E SVILUPPO DELL’ESTETICA ALLA META’ DEL SECOLO LA CELEBRE ESTETICA DEL 1750 DEL FILOSOFO TEDESCO BAUMGARTEN, SEGNA UNA SVOLTA NELLA STORIA DELLA FILOSOFIA: L’ESTETICA SI AFFERMA COME UN VERO E PROPRIO CAMPO DELLA FILOSOFIA CHE RAPPRESENTA UN CAMPO AUTONOMO DI RIFLESSIONE OSSIA QUELLO DELL’ESPERIENZA SENSIBILE A CUI VENGONO LEGATE ARTE E BELLEZZA CHE NEI SECOLI PRECEDENTI NON ERANO NOZIONI CONGIUNTE IN MODO COSI’ STRETTO COME NEL 700. PROPRIO NEL XVIII SECOLO SI HA L’UNIFICAZIONE DI ARTI VISIVE, POESIA E MUSICA IN UN SISTEMA GENERALE DELLE ARTI. A RIGUARDO E’ NECESSARIO APRIRE UNA PARENTESI SULL’EVOLUZIONE DEL CONECTTO DI ARTE: NEL SECOLO GLI ELITES FOMENTATE DA IDEE GIACOBINE E CONDANNATI AL FALLIMENTO DALLE IDEE GIACOBINE, SOGNAVANO DI POTER COINVOLGERE IL POPOLO IN UN RINNOVAMENTO DELLA SOCIETA’ DOMINATA DALL’UGUALIANZA E REGOLATA DA POTERI CHE AVEVANO A CUORE IL BENE PUBBLICO. MA LA SITUAZIONE STORICA ITALIANA NON ERA PRONTA A UNA TALE NOVITA’. IN QUESTO CONTESTO SI COLLOCA OL PROGETTO DI ANTOLINI PER IL FORO BONAPARTE A MILANO, CAPITALE DELLA REPUBBLICA CISALPINA, E CENTRO IN CUI CONFLUIVANO I GIACOBINI ITALIANI E GLI ESULI DELLA REPUBBLICA ROMANA. ANTOLINI, LEGATO ALLA MASSONERIA ERA GIACOBINO E TRA I PIU’ ACCANITI DEI SOSTENITORI DELL ARIVOLUZIONE FRANCES IN ITALIA. IL FORO DESCITTO DA PIETRO GIORDANI, PREVEDEVA UN CASTELLO SFORZESCO AL CENTRO CIRDONDATO DA UNA SERIE DI EDIFICI PUBBLICI IN CERCHIO E RACCORDATI DA COLONNATI SUI QUALI SI AFFACCIAVANO CASE E BOTTEGHE. IL FORO SI PRESENTAVA COME UNA CITTA’ DI SERVIZI CHE TROVAVA UN AFFINITA’ CON IL PENSIERO DI FILIPPO BUONARROTI COINVOLTO NELLA CORSPIRATIONE DI BABEUF DEL 1796 CONTRO IL GOVERNO DIRETTORIO. MA IL PROGETTO DI ANTOLINI PRESENTATO AL GOVERNO DELLA CISALPINA NEL 1800 E A NAPOLEONE NEL 1801 ERA TROPPO RADICALE PER UNA MILANO CHE PROPRIO PER L’INTERVENTO DI NAPOLEONE TRIONFAVA L’ALA MODERATA. IL FORO POI SAREBBE STATO REALIZZATO POIU’ AVANTI DA LUIGI CANONICA MA CON PROFONDE MODIFICHE E SU UNA SCALA MINORE. I GENERI ARTISTICI TRADIZIONE NEI SECOLI PRECEDENTI E I CETI MEDIO-ALTI COMMISSIONAVANO AI PITTORI LOCALI SOPRATTUTTO RITRATTI MENTRE ACQUISTAVANO DAGLI OLANDESI NATURE MORTE E DAGLI ITALIANI E FRANCESI PITTURE DI STORIA. NEL 700 QUESTA SITUAZIONE FU’ MODIFICATA DA 2 EVENTI: LA FONDAZIONE DI UNA SCUOLA PITTORICA INGLESE GRAZIE A HOGART CHE CREO’ UN NUOVO TIPO DI PITTURA DI GENERE BRITANNICA E LA NASCITA DELLA PITTURA DI STORIA CONTEMPORANEA. QUESTE MODIFICAZIONI POTERONO ATTUARSI GRAZIE ALLA MANCANZA NELLA CULTURA INGLESE DEL SISTEMA ACCADEMICO E CARATTERIZZATA DALLA LIBERTA’ DELL'ARTISTA INFATTI LA PRIMA ACCADEMIA INGLESE FU’ FONDATA SOLO NEL 1768 E IL SUO PRIMO DIRETTORE REYNOLD EBBE UN ATTEGGIAMENTO EQUILIBRATO ED ELASTICO. A INVENTARE LA PITTURA DI STORIA CONTEMPORANEA FU’ UN AMERICANO CHE RISIEDEVA A LONDRA BENJAMIN WEST. COSTUI EBBE L’INCARICO NEL 1770 DI RAFFIGURARE LA MORTE DEL GENERALE WOLFE, L’EROE DELLA BATTAGLIA DEL QUEBEC CHE PORTO’ ALLA CORONA INGLESE IL DOMINIO DEI TERRITORI NORDAMERICANI. WEST TRADUSSE L’EPISODIO IN UNA SCENA SOLENNE E NOBILE TIPICA DEL GENERE STORICO MA DECISE DI RAPPRESENTARE I PERSONAGGI CON LE VESTI CHE INDOSSAVANO QUANDO SI SVOLSE LA BATTAGLIA, RIFIUTANDO L’ANTICO VESTARIO. TALE SCELTA DESTO’ PERPLESSITA’ IN VARI PERSONAGGI DA REYNOLDS AL RE GIORGIO III. PER IL DIRETTORE DELLA ROYAL ACADEMY RAFFIGURARE UN EPISODIO MODERNO IN MODO TROPPO REALISTICO SIGNIFICAVA PRIVARLO DEL VALORE UNIVERSALE DELLA PITTURA DIS TORIA. A PEGGIORARE LA SUA SITUAZIONE FU’ LA DICHIARAZIONE DI WEST CHE RA CONSAPEVOLE CHE NEL SUO TEMPO VI ERANO IMPRESE EROICHE DEGNE DI ESSERE RICORDATE SENZA NOBILITARE ATTRAVERSO I PANNI DELL’ANTICO. CIO’ DERIVAVA DALLA SUA CULTURA AMERICANA PRIVA DI SECOLARI TRADIZIONI E DELLA PROFONDITA’ STORICA CHE CARATTERIZZAVANO L’EUROPA E TENDEVA SEMPRE A VOLGERSI VERSO LA CONTEMPORANEITA’ SENZA FARSI CONDIZIONARE DAL PASSATO. SULLA SCIA DI WEST SI POSE UN ALTRO AMERICANO MA DI ORIGINI IRLANDESI IMPIANTATO A LONDRA, COPLEY IL QUALE IN WATSON E IL PESCECANE SI SPINSE OLTRE IL SUO COLLEGA RAPPRESENTANDO NON UN EPISODIO EROICO MA UN FATTO DI CRONACA. ANCHE COPLEY TRASPORTO’ LA GRANDEZZA DEI CAPOLAVORI DEL PASSATO, QUIDNI LA PITTURA DI STORIA CAMBIAVA SOGGETTI E CONTENUTI MA MANTENEVA UN RAPPORTO CON I MODELLI ANTICHI. IL DIPINTO DI COPLEY COSTITUISCE UN PRECEDENTE DELLA ZATTERA DELLA MEDUSA DI GERICAULT IN CUI VIENE RAFFIGURATO UN EPISODIO DI STORIA CONTEMPORANEA NON GLORIOSO MA DRAMMATICO IN CUI PROTAGONISTA E’ LA SCONFITTA DI UNO STATO INCAPACE DI EVITARE UNA CATASTROFE. NEL CORSO DELL’OTTOCENTO LA PITTURA DI STORIA PERDE IL SUO FINE MORALE E DI INSEGNAMENTO. IL RITRATTO LA LEGGENDA PLILIANA DELLA FANCIULLA DI CORINTO FIGLIA DEL VASAIO DIBUTADE CHE TRACCIO’ IL PROFILO DEL SUO AMANTE RICALCANDO IL CONORNO DELL’OMBRA PROIETTATA SU UN MURO, INDICAVA NEL RIPTRATTO LA PRIMA FORMA DI PITTURA. ANCHE SE QUESTO RACCONTO FOSSE MOLTO IN VOGA, IL GENERE RITRATTISTICO NON GODEVA DI UN ALTA CONSIDERAZIONE. SECONDO LA FONT L’ARTISTA DI RITRATTI ACCETTAVA PUR DI TRARNE GUADAGNO DI RAFFIGURARE CHIUNQUE FOSSE DISPOSTO A PAGARLO, PER LA FONT IL RITRATTO ERA AMMESSO SOLO PER CERTE CLASSI DI CITTADINI DEGNI DI ESSERE IMMORTALATI PER LE LORO QUALITA’ E I LORO MERITI. MENTRE DIDEROT REPUTAVA IL RITRATTO UN GENERE TIPICAMENTE REPUBBLICANO IN QUANTO ERA CARATTERISTICO DELLE REPUBBLICHE IL DESIDERIO DI IMMORTALARE COLORO CHE GARANTIVANO LA LIBERTA’ DEI CITTADINI E IL BUIN FUNZIONAMENTO DELLO STATO. IN QUESTO PERIODO TROVO’ UN ACERTA DIFFUSIONE IN GERMANIA IL RITRATTO A SILHOUETTE CIOE’ IL DISEGNO DELINEAVA L’OMBRA DEGLI OGGETTI PROIETTATA SU UNA SUPERFICIA LO STESSO RITRATTO DI DIBUTADE, INFATTI SI PRESUPPONE CHE A CONTRIBUIRE ALLA DIFFUSIONE DI TALE GENERE SIA STATO PROPRIO IL RITORNO ALLA RIBALTA DELLA LEGGENNDA PLILIANA. IL RITRATTO A SILOHUETTE AFFASCINO’ LAVATER CHE LO CONSIDERAVA COME L’IMMAGINE PIU’ FEDELE E VERA DELL’UOMO SUPERIORRE AI RITRATTI PITTORICI. EGLI ESALTAVA IL RUOLO SCENTIFICO DELLA SILOHUETTE, INFATTI PER IL PASTORE ZURIGHESE NESSUNA CREAZIONE DELL’UOMO ERA COMPARABILE ALLA NATURA CHE ERA OPERA DEL CREATORE TANTO CHE EGLI FINIVA PER CONSIDERARE L’IMMAGNE RIFLESSA SU UNO SPECCHIO IL RITRATTO PIU’ PERFETTO IN QUANTO QUELLO CHE SOMIGLIAVA DI PIU’ AL MODELLO. CHI INVECE NON PRETENDENDO UN VALORE SCENTIFICO DEL RITRATTO REPUTAVA LA SOMIGLIANZA SCIENTIFICA UN FATTORE CHE ANDAVA A SVANTAGGIO DELLA QUALITA’ ARTISTICA CHE FACEVA APPARIRE IL RITRATTO COME UN GENERE MECCANICO. DIDEROT AFFERMAVA CHE LA SOMIGLIANZA IN SE’ NON BASTA A MENO CHE NON SI ASPIRI AD UN RITRATTO PASSEGGIERO, QUANDO SI PUNTA AD UN RITRATTO ETERNO, CHE DURI OLTRE LA MORTE DELLA PERSONA RITRATTA E’ NECESSARIO CHE ESSO SIA IDEALE TRADENDO LA SOMIGLIANZA. PER DIDEROT IL RITRATTO E’ BELLO QUANDO ‘ UN PEZZO DI PITTURA ETERNO, INFATTI NEL TEMPO E’ L’IMMAGIN E ARTISTICA CHE SOPRAVVIVE NON QUELLA SOMIGLIANTE. NEL 1768 IL VIENNESE JOSEPH SONNEFELS AFFERMO’ CHE IL RITRATTO DOVEVA SOPRAVVIVERE AL SUO MODELLO, IL RITRATTO DURAVA NON PER LA SUA SOMIGLIANZA MA PER LE SUE QUALITA’ ESTETICHE. SIGNIFICATIVO E’ IL FATTO CHE SONNEFELS ERA CONVINTO CHE IL RITRATTO NON FOSSE DESTINATO ALLA FAMIGLIA DEL MODELLO MA PIUTTOSTO AD UN MUSEO PUBBLICO, CHE SI STAVA AFFERMANDO NELLE GRANDI CITTA TEDESCHE E A VIENNA. IL RITRATTO COME OGGETTO DA MUSEO CHE INTERESSAVA PER RAGIONI ESTETICHE METTEVA IN UN SECONDO PIANO IL SOGGETTO CHE ERA SINONIO DEL VACILLARE DELLA GERARCHIA DEI GENERI. REYNOLDS CONSIDERAVA IL RITRATTO PROPRIO PER LA SUA SOMIGLIANZA UN GENERE INFERIORE ALLA PITTURA DI STORIA, MA EREDITANO DA QUEST’ULTIMA ALCUNI ASPETTI COME LA GENERALIZZAZIONE GLI VENIVA CONFERITA UNA NOBILTA’, ECCO CHE SI MOSTRA FAVOREVOLE AL RITRATTO IDEALE CHE IMPLICA UNA MINORE SOMIGLIANZA. MILIZIA SI DICHIARAVA FAVORELOLE AL RITRATTO IDEALE, A SUO GIUDIZIO, IL RITRATTISTA NON DEVE IMITARE LA FACCIA MA RENDERE L’IDEA DI UNA PERSOA EGLI DOVRA’ TRADIRE LA SOMIGLIANZA E RICORRERE ALLA MENZOGNA PER REALIZZARE UN IMMAGINE VIVA ED ESPRESSIVA. IL GENERE AGREABLE E IL GENERE EROICO IN SEGUITO LE DICHIARAZIONI DI LA FONT SI REALIZZARONO E CON DAVID SI IMPOSE QUELLA PITTURA DI STORIA SOLENNE E GRANDIOSA DENSA DI CONTENUTI MORALI. ERA UN NEOCLASSICISMO ETICO, MA COME AFFERMO’ ROSENBLUM, IL NEOCLASSICISMO NON E’ UN PERIODO LINEARE MA CI SONO VARI NEOCLASSICISMO. COSI’ SE PER DAVID IL RITORNO ALL’ANTICO SI MANIFESTAVA NELLA PITTURA DI STORIA SOLENNE E ETICA, PER ALTRI LA RISCOPERTA DELL’ANTICHITA’ EBBE DIVERSI VOLTI COME QUELLO EROTICO. LA MODE A L’ANCIENNE ERA STATA LANCIATA DAL MAESTRO DI DAVID VIEN CON LA MERCANTE DI AMORINI OPERA DI UN DIPINTO EROTICO TROVATO A GRAGNANO NEI PRESSI DI ERCOLANO E POMPEI E PUBBLICATO IN UN INCISIONE DI CARLO NOLLI NEL 1762. ESSA PUO’ ESSERE CONSIDERATA COME UNA PRIMA MANIFESTAZIONE DEL NEOCLASSICISMO EROTICO CHE ATTRAVERSA LA SECONDA META DEL 700. ESSA SI DIFFERENZIAVA DALLE PITTURE GALANTI ROCOCO’ PER L’AMBIENTAZIONE ANTICA, I SOGGETTI MITOLOGICI, LA RICOSTRUZIONE FILOLOGICA DI OGGETTI, ARCHITETTURE. QUESTO STILE ABBANDONAVA LA LIBERTA’ ESECUTIVA, LA CAPACITA’ DI SOLLECITARE I SENSI A FAVORE DI UNA GAMMA CROMATICA PIU’ FREDDA E SMALTATA, UN DISEGNO NETTO E DEFINITO, FORME CHIUSE. IN FRANCIA QUESTO GENERE AGREABLE CHE CONDIVIDEVA CON LA PITTURA ROCOCO’ L’ASPETTO EROTICO, PASSO’ IN SECONDO PIANO DURANTE LA RIVOLUZIONE MA EBBE SUCCESSO QUANDO GLI IDEALI RIVOLUZIONALI SI FECERO MENO RADICALI E SI SVILUPPAVA UN SISTEMA POLITICO D’ISPIRAZIONE BORGHESE CHE FAVORIVA UN CLIMA EDONISTICO E PIU’ RILASSATO. DAVID, PITTORE DI STORIA, PRIMA DELLO SCOPPIO DELLA RIVOLUZIONE, SI CIMENTO’ CON QUESTO GENERE CON GLI AMORI DI PARIDE ED ELENA 1788, OPERA COMMISSIONATAGLI DAL CONTE ARTOIS, FRATELLO DEL RE. EGLI SFRUTTO’ QUESTA COMMISSIONE PER DIMOSTRARE D’ESSERE ABILE IN UN CAMPO CHE NON ERA IL SUO. MOLTE FURONO LE INTERPRETAZIONI DI QUEST’OPERA (IPOTESI ERRATA: SORTA DI DENUNCIA ALLA CORRUZZIONE MORALE DELL’ARISTOCRAZIA PER ALCUNI SAREBBE STATA UN ALLUSIONE ALL’ADULTERIO DI MARIA ANTONIETTA, QUINDI UNA MANIFESTAZIONE DI UN GIACOBISMO DEL PITTORE). MA PER CAPIRNE IL SENSO BASTA LEGGERE LA SUA AUTOBIOGRAFIA IN CUI DICHIARA CHE CON QUATA OPERA VOLEVA REALIZZARE UN DIPINTO GRECO COME MAI FATTO PRIMA CON UNA PRECISIONE NELLA RICOSTRUZIONE ARCHEOLOGIA DEI DETTAGLI E AMBIENTE. DUNQUE EGLI NON SI SENTIVA DEL TUTTO A SUO AGIO NEL GENERE AGREABLE, INFATTI LO STILE ERA PERFETTAMENTE NEOCLASSICO MA NON VI ERA UN PESO MORALE E IL CARATTERE CONTRASTATO TIPICO DI DAVID. CON QUESTA OPERA SI INAUGURA LA PITTURA ANACREONTICA CHE SI ISPIRA A SOGGETTI MITOLOGICI EROTICI RAPPRESENTATI CON UNA PENNELLATA LISCIA, FORME RECOLARI E UNA GRANDE PRECISIONE NELLA RICOSTRUZIONE DEI DETTAGLI. ARTISITI COME GIRODET, BOSIO IN SCULTURA FURONO I RAPPRESENTANTI PIU’ ILLUSTRI DI QUESTA CORRENTE CHE EBBE UN NOTEVOLE SUCCESSO DURANTE IL DIRETTORIO E L’IMPERO. LA COLLEZZIONE DEL CONTE LUIGI SOMMARIVA VANTAVA OPERE DEGLI ARTISTI CITATI E DELLO STESSO CANOVA E DAVID CHE SPENTO IL SUO FERVORE GIACOBINO SI DEDICO A QUESTO GENERE, PER POI DEDICARSI COMPLETAMENTE DURANTE IL SUO ESILIO A BRUXELLES. ARTISIT COME GIRODET AVEVANO PRATICATO QUESTO GENERE FIN DAI PRIMI ANNCHI DELLA RIVOLUZIONE, PROBABILMENTE PER IL LORO CONTATTO CON L’ARTE ROMANA IN PARTICOLARE CON CANOVA CHE MOSTRAVA UNA PREDILIZIONE PER SOGGETTI EROTICI E PER UN LINGUAGGIO ALL’INSEGNA DEL PIACEVOLE, DEL DELICATO, DELLA GRAZIA CHE OLTRE ALLA SENSUALITA’ CONTENEVA LA DIGNITA’ E IL SUBLIME. EGLI CONCEPIVA LE STATUE COME FORME IN MOVIMENTO DIALOGANTI CON LO SPAZIO. IL CRITICO TEDESCO FERNOW INTERPRETAVA L’ASPETTO DOLCE, SENSUALE DELLE OPERE DI CANOVA COME UN LIMITE DELL’ARTISTA CHE NON AVEVA TRATTATO IN MODO DEGNO SOGGETTI EROICI, DI GRANDE FORZA D’ANIMO. SECONDO FERNOW CANOVA NON ERA IN GRADO DI RAGGIUNGERE IL SUBLIME E CHE L’UNICO STILE A LUI CONGENIALE ERA QUELLO DEL PIACEVOLE, INFATTI OPERE COME L’ERCOLE E LICA LASCIANO TRAPELARE UN ASPETTO DI MUSCOLI E TENDINI QUINDI NON DEL TUTTO INFONDATE SONO LE TEORIE DI FERNOW. PER QUEST’ULTIMO L’UNICO ARTISTA CHE ERA RIUSCITO A RESUSCITARE IL SUBLIME ERA IL SUO AMICO DANESE THORVALDSEN. LE SUE OPERE ERANO CARATTERIZZATE DA LINEE DEFINITE CHIUSE CHE SI DICHIARAVANO INDIPENDENTI DALLO SPAZIO, EPIFANIE DI IDEE ATRATTE DAL DIVENIRE. IL PAESAGGIO FU’ L’IMPORTANZA CHE ASSUNSE IL PAESAGGIO TRA LA FINE DEL 700 E L’INIZIO DELL’800 CHE SGRETOLO’ LA TEORIA DEI GENERI. IL PAESAGGIO ERA CONSIDERATO INFERIORE ALLA PITTURA DI STORIA MA GIA’ DAL 600 CARRACCI, DOMENICHINO E POI POUSSIN ESALTARONO LA NOBILTA’ DEL PAESAGGIO IDEALE CHE SI PROPONEVA NON DI RAPPRESENTARE LA NATURA COSI’ COM’E’ MA COME DOVREBB ESSERE. SPESSO QUESTI PAESAGGI ERANO INNALZATI DALLA NOBILTA’ DI SCENE BIBLICHE O MITOLOGICHE COSTITUIENDO COME UNA SORTE DI COLLORIO DELLA PITTURA DI STORIA. PERO’ ALLA META’ DEL 700 SI SVILUPPO’ UN NUOVO MODO DI VEDERE E INTENDERE LA NATURA: SI RICONOSCEVA LA SUA SPONTANIETA’, VARIETA’, LIBERTA’ CHE NON ERANO PERFETTAMENTE DOMINATE DALLA RAGIONE UMANA. L’ARTISTA NON SELEZIONAVA GLI ASPETTI PIU’ BELLI PER CREARE UN IMMAGINE IDEALE MA SI APPANDONAVA ALLO SPETTACOLO DELLA NATURA E AI SUOI MISTERI, QUINDI IL FINE DEL PAESAGGISTA ERA DI PENETRARE LA NATURA E SCOPRIRLA, DA QUI NASCE L’ESIGENZA DI UNO STUDIO DIRETTO DELLA NATURA. IN QUESTO PENSIERO SI INSERISCE LA PITTURA EN PELIN AIR DELL’INGLESE THOMAS JONES. IL FASCIO DELLE SUO OPERE IN PARTICOLARE I SUOI OLII SU CARTA, IN CUI ETERNO’ SQUARCI DELLA VITA ORDINARIA DELLE CITTA’ DI ROMA E NAPOLI, CONSISTEVA NELL’AVER RITATTO LA VITA DI TUTTI I GIORNI E ALLO STESSO TEMPO COGLIERE UN ORDINE CRISTALLINO RESO CON RIGORE FORMALE. PROPRIO PER QUESTE CARATTERISTICHE LE OPERE DI JONES E DEI UOI CONTEMPORANEI NON ERANO CONSIDERATE NE’ DAI LORO AUTORI, NE’ DAL PUBBLICO COME OPERE COMPLETE, AUTONOME VISTO IL PESO CHE ANCORA IMITAZIONE DELLA NATURA MA ERA COME NATURA E SOMIGLIAVA AD UN OPERA MUSICALE CAPACE DI TRASMETTERE SENTIMENTI. LA CRITICA CHE FU’ MOSSA CONTRO CONSTABLE NEL SALONE PARIGINO DEL 1824 ERA DI FARE OPERE SIMILI AD ARMONIE MUSICALI CHE PER I CRITICI FRANCESI NON SIGNIFICAVANO NULLA, MA AL CONTRARIO PER CONSTABLE IL PARAGONE CON LA MUSICA ERA UNA LODE, INFATTI LA MUSICA PER I ROMANTICI DIVENNE K’ARTE PER ECCELLENZA IN QUANTO PRIMA DI OGNI REFENZIALITA’ POTEVA TRASMETTERE LO SPIRITO. PER CONSTABLE L’OPERA BASTAVA IN SE’ IN QUANTO POTEVA RICOSTRUIRE UNA STORIA NATURALE E QUINDI ESSA STESSA PITTURA DI STORIA, DUNQUE LA GERARCHIA DEI GENERI ERA DEL TUTTO ANNULLATA, ANCHE SE IL PUBBLICO FRANCESE FACEVA FATICA AD INTENDERLO, MENTRE NELLA CULTURA TEDESCA L’IDEA DI UNA MUSICALITA’ DEL PAESAGGIO ERA BEN PRESENTE MA CON CONSEGUENZA DIVERSE (RUNGE) SE PER I FRANCESI LE OPEERE DI CONSTABLE NON SIGNIFICAVANO NIENTE, PER UN INGLESE LE OPERE DI TURNER ERANO I DIPINTI DEL NULLA, EGLI DISSOLVEVA LA NATURA NELLA LUCA RISALENDO AD UNA SPECIE DI CAOS PRIMORDIALE DOVE LA MIMESI ERA DEL TUTTO ANNULLATA, GLI OGGETTI PERDEVANO CONSISTENZA E NON ERANO NEPPURE VISIBILI, I DIPINTI SI TRASFORMAVANO IN FENOMENI DI LUCI E COLORI CELEBRANDO LA FORZA DELLA NATURA E I SUOI ELEMENTI PRIMI CIOE’ L’ACQUA, L’ARIA, IL VENTO E FUOCO. ERA UNA PITTURA DI STORIA PARTICOLARE IN CUI PROTAGONISTA NON ERA UNA NOBILE AZIONE UMANA MA LA SUBLIME ATTIVITA’ DELLA NATURA. TURNER SOVENTE INSERIVA EPISODI MITOLOGICI I CUI PROTAGONISTI ERANO ESSERI UMANI MA LI REGALAVA UN IMPORTANZA DEL TUTTO SECONDARIA, EGLI AFFERMA LA NECESSITA’ DI UNIRE PAESAGGIO E PITTURA DIS TORIA. MA DIPINGERE IL NULLA SIGNIFICAVA IN UN CERTO SENSO ANCHE RIGETTARE LA MKMESI NON SOLO DELLA NATURA MA ANCHE DEI MAESTRI DEL PASSATO PARTIRE DA UNA SORTA DI TABULA RASA. CON FRIEDRICH SI RICONOSCE UNICAMENTE IL VALORE DELL’OCCHO SPIRITUALE CAPACE DI ACCEDERE A VERITA’ SUPREME, L’ARTE DOVEVA MOSTRARE ANZI RIVELARE L’INFINITA’, LA DIVINITA’ DELLA NATURA E DUNQUE L’OCCHIO FISICO ERA DEL TUTTO INADEGUATO, ESSO RIEMPIVA LE TELE DI MILLE PARTICOLARI RIDUCENDO A DETTAGLI INSIGNIFICANTI ANCHE GLI ELEMENTI DELLA NATURA PIU’ IMMENSI ARRIVANDO A TRASFORMARE IL MARE IN POZZANGHERA. GUIDATO DALL’OCCHIO DELLO SPIRITO, FRIEDRICH SI PROPONEVA DI ANDARE ALLO SPIRITO DELLA NATURA E VEDERE LE COSE DA UNA PROSPETTIVA PIU’ AMPIA E INFINITA. L’ATTO DEL VEDERE E’ IL SOGGETTO DEI SUOI DIPINTI E I SUOI PERSONAGGI CON SISTONO IN UNA NEGAZIONE DELLA PITTURA DI STORIA IN QUANTO NON AGISCONO MA ASSISTONO A UNA RIVELAZIONE. PER SUSCITARE IL SENTIMENTO DELL’INFINITO, EGLI RAPPRESENTAVA SUPERFICI SCONFINATE ELIMINANDO SECONDI E TERZI PIANI PACENDO OCCUPARE LA MAGGIOR PARTE DELLO SPAZIO DALL’ARIA E DANDO UN IMPORTANZA AL VUOTO. L’ANTICO E’ STATA LA CULTURA NEOCLASSICA A TRASMETTERE ALL’ANTICHITA’ UN NUOVO SOFFIO VITALE PERCHE’ STUDIANDOLA CON PASSIONE NE HA RIVELATO LA GRANDEZZA COME NESSUN GRECO AVREBBE POTUTO FARE, ESSA HA AVUTO LA CONSAPEVOLEZZA DELLA DISTANZA STORICA DOVE UN ARTISTA DEL PASSATO ACQUISTA VITA PERCHE’ UNA CULTURA SUCCESSIVA LI RISCOPRE RITROVANDO SIGNIFICATI CHE FINO AD ALLORA NESSUNO AVEVA SCORTO. FRAZIE ALLA STORIA DELL’ARTE DI WINCKELMANN (1764) L’ARTE GRECA PRIMA CONCEPITA COME UNA CATEGORIA SOVRATEMPORALE E’ DIVENTATA UN FATTO STORICO LEGATO A PRECISE E IRREPETIBILI CONDIZIONI CLIMATICHE, SOCIALI E POLITICHE. TUTTAVIA L’OPERA DELL’INTELLETTUALE TEDESCO CHE EBBE UN MAGGIORE IMPATTO SULLA CULTURA ARTISTICA DELL’EPOCA FURONO I GEDANKEN (1755), TESTO REDATTO PRIMA CHE WINCKELMAN SI TRASFERISSE A ROMA ED ENTRASSE IN CONTATTO DIRETTO CON L’ANTICHITA’ IN CUI L’AUTORE ESPRIME LA SUA VISIONE IDEALE DELL’ANTICO, BASANDOSI SU FONTI SCRITTE. NEI GEDANKEN L’ARTE GRECA E’ PRESENTATA COME UN MODELLO IDEALE CUI I MODERNI DEVONO TENDERE. NELL’OPERA DEL 1764 TALE IDEA E’ ANNULLATA DALLA CONSAPEVOLEZZA DELLA DIMENSIONE STORICA DELL’ARTE ANTICA DUNQUE DELLA SUA IRREPETIBILITA’. LA STORIA DELL’ARTE PER IL FILOSOFO TEDESCO HERDER, WINCKELMANN ERA STATO UN PIONERE CHE NON AVEVA VOLUTO FERMARSI AI SINGOLI FATTI MA AVEA CERCATO SI COMPRENDERNE IL SENSO GLOBALE, COGLIENDO LA TOTALITA’ DI UNA CULTURA E DI UN POPOLO SELLA SUA EVOLUZIONE STORICA. HERDER INDICA IN WINCKELMANN COLUI CHE PER PRIMO AVEVA RIVELATO IL SALDO LEGAME CHE UNISCE LA FILOSOFIA ALLA STORIA. LA SUA AMMIRAZZIONE PERO’ NON GLI IMPEDIVA DI METTERE A FUOCO I LIMITI DELLA STORIA DELL’ARTE ANTICA ELABORATA DA WINCKELMANN: UNA STORIA DELL’ARTE VIZIATA DAL TROPPO PESO DOTTRINALE CHE FINIVA PER DEFORMARE LA STORIA PLASMANDOLA SECONDO UN PUNTO DI VISTA TROPPO RIGIDO. LA STORIA DELL’ARTE DI WINCKELMANN GLI APPARIVA COME UNA DOTTRINA DELL’ARTE IL CUI FULCRO ERA LA CONVIZIONE CHE L’ARTE GRECA ATTINGESSE A UNA PERFEZIONE ASSOLUTA, IRRIPETIBILE PERCHE’ LEGATA A CONDIZIONI SOCIALI, POLITICHE E CLIMALI E PROPRIO QUESTO LATO NORMATIVO CHE DISTURBAVA HERDER. L’ARTE GRECA DI WINCKELMANN NELLA SUA STORIA DELL’ARTE DEGLI ANTICHI, AVEVA UN DOPPIO VOLTO: DA UN LATO UN PRODOTTO STORICO LEGATO AD UN CONTESTO IRRIPETIBILE, DALL’ALTRO UN MODELLO ASSOLUTO DI PERFEZIONE. ARTE GRECA COME STORIA E DOGMA, PARADISO PERDUTO PIOCHE’ LA SUA BELLEZZA APPARTENEVA AD UN PASSATO LONTANO. LA CRITICA DI HERDER SI PROFILAVA SU 2 ASPETTI: 1) WINCKELMANN AVEVA PRESENTATO I GRECI COME UN POPOLO CHE AVEVANO CREATO LA PROPRIA ARTE E CULTURA DA SE’, RIFIUTANDO SI RICONOSCERE CHE LA LORO ARTE TRAEVA ORIGINE DA QUELLA EGIZIA 2) WINCKELMANN AVEVA CONCEPITO L’ARTE GRECA COME UN MODELLO DI ASSOLUTA PERFEZIONE SENZA COMPRENDERE CHE ANCHE LE ARTI DDI ALTRI POPOLI COME GLI EGIZI O ETRUSCHI, DOVEVANO ESSERE TRATTATE IN MODO AUTONOMO E NON DENIGRATE PER COMPARAZIONE A QUELLA GRECA. DICHIARANDO CHE OGNI CULTURA VA INTERPRETATA NON SECONDO CRITERI FISSI HERDER APRIVA LA STRADA ALLO STORICISMO. COMUNQUE WINCKELMANN RAPPRESENTA SEMPRE UNA FIGURA CHIAVE IN CUI ALTRI INTELLETTUALI SI ISPIRARONO COME SCHLEGEL CHE AVREBBE CONTRIBUITO ALLA NASCITA DEL ROMANTICISMO, PARTI’ DALL’IDEA DI WINCKELMANN NEL GESCHICHTE CHE IL MONDO GRECO APPARTIENE A UN PASSATO PERDUTO E LO UTILIZZO’ PER AFFERMARE CONTRO DI LUI L’INDIPENDENZA E ORIGINALITA’ DEI MODERNI. SI E’ DISCUSSO A LUNGO SE WINCKELMANN POSSA ESSERE CONSIDERATO L’INVENTORE DELLA STORIA DELL’ARTE, I PRESUPPOSTI DI QUESTA DISCUSSIONE AFFONDANO LE LORO RADICI NEL LAVORO DI PERSONAGGI DEI SECOLI PRECEDENTI DA VASARI A BALDINUCCI DA BELLORI A TUTTI GLI INTELLETTUALI ITALIANI CHE SI IMPEGNARONO A FAR EMERGERE LE GLORIE ARTISTICHE CITTADINE O REGIONALI, SVILUPPANDO UNA STORIOGRAFIA ARTISTICA LOCALE. L’ESIGENZA PRESENTE IN WINCKELMANN DI UNA RICOSTRUZIONE STORICA CARATTERIZZA GIA’ LA MONUMENTALE OPERA DEL VASARI LE VITE DE PIU’ ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI ED ARCHITETTORI 1568. VASARI VUOLE DIMOSTRARE COME L’ARTE E’ RINATA DOPO LE BARBARIE DEL MEDIOEVO E SI E’ SVILUPPATA GIUNGENDO AD UNA PERFEZIONE NELLA TERZA ETA’ GRAZIE A MICHELANGELO LA CUI ARTE E’ CONSIDERATA L’APICE DI QUESTO PROCESSO EVOLUTIVO. MA CON LE “VITE” EGLI INTENDE ANCHE RENDERE OMAGGIO A FIRENZE PRESENTANDOLA COME CENTRO PROPULSORE DELL’ARTE ED ESALTARE LA FAMIGLIA DEI MEDICI. QUINDI PER VASARI IN PRIMO LUOGO L’ARTE E’ CARATTERIZZATA DA UNA RINASCITA CHE PRESUPPONE L’IDEA DI UNA DECADENZA DA CUI RIEMERGERE E IN SECONDO LUOGO E’ DEFORMATA DA UN ATTEGIAMENTO DOGMATICO CHE INVITA IL LETTORE A COMPRENDERE L’ESISTENZA DI UNA PERFEZIINE DELL’ARTE DA RAGGIUNGERSI CON L’IMITAZIONE DEI MODELLI ANTICHI E DELLA TERZA ETA’ A TUTTO CIO’VANNO AGGIUNTI I CONDIZIONAMENTI DI UN IDEOLOGIA TOSCANO- CENTRICA CHE FACEVA DI FIRENZE MEDICEA LA PROTAGONISTA DELLO SVILUPPO DELL’ARTE. TUTTAVIA VASARI, CONSIDERAVA IL PROCESSO STORICO COME UNA CATENA DI FENOMENI CONNESSI TRA LORO QUINDI TRATTAVA DI EPOCHE E ARTISTI, AI SUOI OCCHI MENO FELICI SE PARAGONATI ALLA PERFEZIONE DELL’ARTE ANTICA, MA NOTEVOLI E DEGNI DI CONSIDERAZIONE IN RAPPORTO ALLA QUALITA’ DI QUEI TEMPI: C’E’ UN VALORE CHE VA RICONUSCIUTO ANCHE ALLE OPERE MEDIEVALI CHE SE CONFRONTATE A QUELLE MODERNE APPAIONO PIENE DI DIFETTI MA SE VISTE IN RAPPORTO AL LORO TEMPO NON SONO SOLO BELLE MA ANCHE MIRACOLOSE. PER VASARI COME PER WINCKELMANN LA PROSPETTOVA STORICA PREVEDE UNA DOTTRINA MA VASARI DELINEA NON UNA STORIA UNITARIA MA PIENA DI BIOGRAFIE, ANEDDOTI. WINCKELMANN INTESE L’ARTE COME UNO STILE CHE HA LA SUA EVOLUZIONE STORICA LEGATA A CONTESTI CLIMATICI, SOCIALI E POLITICI ED ANCHE SE RIFLESSIONI STILISTICHE SONO PRESENTI IN VASARI E ALTRI SCRITTORI FU’ WINCKELMANN A FARE DELLO STILE IL SOGGETTO DELLA TRATTAZIONE STORICA CHE GLI HA PERMESSO DI ESSERE RICONOSCIUTO DA GRANDI ESPONENTI DELLA STORIA DELL’ARTE TRA FINE 700 E INIZIO 800 COME UN PUNTO DI RIFERIMENTO (GOETHE: DALLA LETTURA DI WINCKELMANN NON SI IMPARA NULLA DI PIU’ MA SE NE USCIVA TRASFORMATI DOPO AVERLO LETTO). ARTE, CONDIZIONI CLIMATICHE, SOCIALI E POLITICHE Il SOLCO CHE NEI GEDANKEN ALLONTANA GLI ANTICHI DAI MODERNI E’ UN PRIMO APPROCCIO VERSO LA STORICIZZAZIONE DEL BELLO IDEALE GRECO CHE CARATTERIZZARA’ LA STORIA DELL’ARTE DEGLI ANTICHI. GLI ARTISITI GRECI SAREBBERO STATI FAVORITI DAL FATTO DI OPERARE IN UN LUOGO IN CUI LA BELLEZZA REGNAVA SOVRANA, ESI IMITAVANO CORPI CHE GIA’ DI PER SE’ ERANO BELLI SIA PER L’INFLUENZA DEL LUOGO CHE PER GLI ESERCIZI CORPORALI PRATICATI CON FREQUENZA PER LE GARE GINNICHE. IN GRECIA SECONDO WINCKELMANN FIORIVA UN VERO E PROPRIO CULTO DEL BELLO. A CIO’ AGGIUNGE ANCHE UNA MOTIVAZIONE ETNICA. ALCUNE PRATICHE SOCIALI COME L’ABITUDINE A VEDERE LA NUDITA’ DI CORPI BELLI CONTRIBUIRONO A SVILUPPARE IL SENSO DELLA BELLEZZA NEGLI ARTISTI. NEL GESCHICHTE A TUTTO CIO’ AGGIUNGR ANCHE IL FATTORE POLITICO: LA SUPERIORITA’ DELL’ARTE GRECA DIPENDE DALL’INNATO AMORE PER LA LIBERTA’ CHE HA CARATTERIZZATO IL POPOLO GRECO ANCHE QUANDO DOMINATO DA POTERI DISPOTICI E CHE HA TROVATO UN APIENA ESPRESSIONE E REALIZZAZIONE NELL’ATENE DI PERICLE DEL V SECOLO IN CUI VIGEVA UN SISTEMA DEMOCRATICO ED E’ L’EPOCA D’ORO DELL’ARTE GRECA PER WINCKELMANN. INVECE ALTRI POPOLI CHE HANNO VISSUTO REGIMI DISPOTICI NON HANNO POTUTO SVILUPPARE LE LORO ARTI COME GLI EGIZI, PERSIANI E FENICI. INFATTI LA POLEMICA DI WINCKELMANN CONTRO IL BAROCCO E IN PARTICOLARE CONTRO IL BERNINI, E’ MOSSA NON SOLO DA RAGIONI ESTETICHE MA ANCHE DA ASPETTI POLITICI, LO SCULTORE ROMANO, ARTISTA DI CORTE PER ECCELLENZA AL SERVIZIO DI PAPI DISPOTICI ERA L’OPPOSTO DELLA LIBERTA’ DEGLI ARTISTI GRECI. NELLA CONDANNA AL DISPOTISMO E ALL’ESALTAZIONE DEI SISTEMI DEMOCRATICI, WINCKELMANN SI ISPIRA A MONTESQUIEU CHE NELL’ESPRIT DES LOIS CELEBRA LA REPUBBLICA E CRITICA IL DISPOTISMO. QUINDI PER WINCKELMANN LA GRECIA DEVE LA SUA ECCELLENZA ALLA CAUSA NATURALE, CLIMA E SANGUE E ALLA CAUSA POLITICA CHE PERO’ ANCHE QUEST’ULTIMA DIVENTA NATURALE INFATTI IL GRECO PER WINCKELMANN NON DEVE DIVENTARE LIBERO MA NASCE LIBERO PERCHE’ POSSIEDE IN SE’ IL SENTIMENTO DI LIBERTA’. IL FATTORE NATURA SVOLGE DUNQUE UN RUOLO ESSENZIALE INFATTI PER WINCKELMANN LA CULTURA E’ IL RISULTATO DELLE CONDIZIONI NATURALI IN CUI OPERA UN POPLO PIOUTTOSTO CHE I RISTULTATI DEGLI SCAMBI E CONTATTI CON ALTRI POPOLI, IDEA CONTRASTATA DA MARIETTE E CAYLUS CHE INVECE CONSIDERAVANO LO SCAMBIO CULTURARE IL MEZZO PER LA CRESCITA ARTSITICA. ENTRAMBI I FRANCESI SONO CONVINTI CHE L’ARTE GRECA RAPPRESENTI LA PERFEZIONE MA SOSTENGONO CHE ANCHE ESSA SIS SIA SVILUPPATA DALL’ARTE EGIZIA IDEA NEANCHE CONSIDERATA DA WINCKELMANN. NELL’ILLUSTRARE LA TEORIA DEI CLIMI, IL FILOSOFO TEDESCO CITA AUTORI ANTICHI COME CICERONE, POLIBIO, IPPOCRATE O LUCIANO MA IL SUO PREFERITO E’ L’ABBE’ DU BOS CHE AFFERMA CHE IL MONDO E’ DIVISO IN TRE ZONE CHILIMATICHE: FREDDA, TORRIDA E TEMPERATA, DI CUI SOLO LA TERZA E’ LA PIU’ ADATTA ALLA NASCITA DI REGIMI MODERATI E ALLO SVILUPPO DI ARTI RAFFINATE. ANCHE WINCKELMANN CONDIVIDE CIO’ MA CON LA DIFFERENZA CHE MENTRE PER DU BOS E’ LA FRANCIA A BENEFICIARE DI CIO’ PER WINCKELMANN STRATIGRAFICO. LA TEORIA DI CAYLUS MOSTRA UN APROCCIO DI TIPO EMPIRISTICO E UN LEGAME CON LA CULTURA SCIENTIFICA DEL SUO TEMPO, SI PENSI AD ESEMPIO ALL’HISTOIRE NATURELLE DI BUFFON DEL 1749 IN CUI RIVELA IL METODO DI BASE PER INTERPRETARE IL VISIBILE. TRA CAYLUS E WINCKELMANN VI SONO PROFONDE AFFINITA’ MA ANCHE DIFFERENZE: WINCKELMANN DICHIARA SUBITO CHE LA SUA NON E’ UN ACRONACA MA UNA STORIA NEL SENSO PIU’ ALTO DEL TERMINE BASANDOSI SU UN PRINCIPIO DOTTRINALE. L’OBBIETTVIO DELLA SUA TRATTATISTICA E’L’ESSENZA DELL’ARTE CHE PER WINCKELMANN E’ IL BELLO, IL FINE DI MOSTRARE LE LINEE EVOLUTIVE DELLO STILE DEL BELLO ESCLUDENDO OGNI ASPETTO BIOGRAFICO E QUINDI ALLONTANANDOSI DALLE IDEE VASARIANE. PER LUI LA STORIA DELL’ARTE DEVE ISTRUIRE CIOE’ RENDERE DI COME L’ARTE NASCE, SI SVILUPPA E DECADE, DI COME SI MODIFICANO GLI STILI, ESAMINANDOLI IN RAPPORTO AI POPOLI, EPOCHE E ARTISIT. MA LA STORIA DELL’ARTE DEVE ILLUSTARE TUTTO CIO’ FONDANDOSI SULL’ ESAME DELLE OPERE DELL’ANTICHITA’ CHE SONO RIMASTE. COSI’ WINCKELMANN CRITICA TUTTI COLORO CHE HANNO PARLATO DI ARTE IGNORANDOLA SENZA AVER VISTO CON I PROPRI OCCHI CIO’ DI CUI TRATTAVANO. A COLORO EGLI CONTRAPPONE LA SUA ESPERIENZA DIRETTA CON LE OPERE INFATTI AFFERMA DI AVER VISTO TUTTO CIO’ CHE DESCRIVE. EGLI ESCLUDE DALLA SUA TRATTATIVA TUTTE LE OPERE CHE SONO ANDATE DISTRUTTE O CHE NON SONO UTILI ALL’INDIVIDUAZIONE DI UN EPOCA. SU QUESTO PENSIERO SI DELINEA ANCHE CAYLUS MA IL FRANCESE NON AMBISCE A UNA STORIA DELL’ARTE BASATA SULLA DOTTRINA DEL BELLO, IL SUO OBBIETTIVO E’ PIU’ CONCRETO, MIRA AD UNO STUDIO D’OGGETTI MEDIOCRI MA IMPORTANTI PER ANALIZZARE LO STILE, LA TECNICA DI UN POPOLO. MA C’E’ UN'ALTRA DIFFERENZA: CAYLUS FEDELE AD UN EMPIRISMO AFFERMA CHE E’ NECESSARIO FERE FONDAMENTO SOLO SU CIO’ CHE SI PUO’ DOCUMENTARE ANCHE WINCKELMANN SOSTIENE CIO’ MA PER LUI I PUNTI FERMI NON BASTANO A RICOSTRUIRE LA STORIA DELL’ARTE, E’ NECESSARIO ANCHE AVANZARE DELLE IPOTESI DEDOTTE DA QUALCOSA DI SOLIDO. QUATREME ELOGIO’ WINCKELMANN MA ALLO STESSO TEMPO SI RENDEVA CONTO CHE IL LAVORO DI QUEST’ULTIMO ERA SOLO UN INIZIO DELLO STUDIO STORICO DELL’ARTE: LA STORIA ERA UN AMPIO QUADRO DEL QUALE AVEVA LASCIATO UN GRAND NUMERO DI SCOMPARTI DA RIEMPIRE. IL PRIMO A RIEMPIRE QUESTI SCOMPARTI FU’ GORTHE CHE SECONDO LUI, L’ESIGENZA DI WINCKELMANN DI INDIVIDUARE E DISTINGUERE EPOCHE E STILI DOVEVA COSTRUIRE UN IMPERATIVO CATEGORICO PER OGNI STUDIOSO DELL’ANTICHITA’, EGLI ACCENNAVA AD UNA CONCEZIONE DELL’ARTE COME ORGANISMO AUTOSUFFICIENTE E NELLO STESSO TEMPO SIMILE ALLA NATURA (GRECI AVEVANO RISPETTATO LE LEGGI CON CUI LA NATURA OPERA). LE NOVITA’ STORIOGRAFICHE DI WINCKELMANN FURONO RECEPITE IN MODO POSITIVO PERCHE’ ANDAVANO A SODDISFARE QUELL’ESIGENZA DI RINNOVAMENTO DELLA STORIA DELL’ARTE, COME LO DIMOSTRA IL TESTO SI ZANETTI LA STORIA DELLA PITTURA VENEZIANA IL QUALE PROBABILMENTE NON EBBE MODO DI LEGGERE LA GESCHICHTE DI WINCKELMANN. ZANNETTI DECIDE DI SCRIVERE NON UN ASTORIA DEI PITTORI MA UNA STORIA DELLA PITTURA CONCENTRANDOSI SULLO STILE, EGLI INTENDE CONDURRE IL PUBBLICO A RIFLETTERE SULLE BELLEZZE DELL’ARTE E FAR CAPIRE DOVE NASCESSERO QUESTI EFFETTI DELLE GRANDI OPERE. EGLI SI CONSIDERAVA IL PRIMO AD AVER INTENTATO UNA SIMILE IMPRESA ED IN EFFETTI IN ITALIA ERA COSI’ PERO’ A DIFFERENZA DI WINCKELMANN, ERGLI NON SI BASAVA SU UNA STORIA DOTTRINALE MA VI ERA UN APPROCCIO PIU’ EMPIRICO SOSTENUTO DA UNO SPIRITO ANTIBAROCCO. LA SUA OPERA NASCEVA IN UN CONTESTO PROPENSO, QUELLO VENETO, SI PENSI ALLA COLLEZZIONE DI LODOLI DAI PITTORI MEDIEVALI AL 400. NON A CASO E’ CHE NELLA SUA OPERA ZANNETTI APPREZZI LA SEMPLICITA’ E LA RAGIONEVOLE PROPRIETA’ DI PENSIERI DEI PRIMI PITTORI RISPETTO ALL’ESUBERANZA E IRRAZIONALITA’ DI QUELLI BAROCCHI. NELLA STORIA DELL’ARTE ANTICHE EREDI DEL PENSIERO DI WINCKELMANN FURONO L’ARCHEOLOGO ROMANO ENNIO QUIRINO VISCONTI E IL FRANCESE QUATREME DE QUINCY. CURATORE DEL MUSEO PIO CLEMENTINO, VISCONTI E’ AFFINE AI PENSIERI DI WINCKELMANN E CIO’ CI PUO’ RISCONTRARE NELLE PAGINE INTRODUTTIVE AL CATALOGO DEL MUSEO. EGLI PARTENDO DAL METODOLO DELLO STORICO TEDESCO BASATO SULL’ESAME DIRETTO DELLE OPERE, IL CONFRONTO CON ALTRE OPERE EFONTI SCRITTE UTILIZZO’ TUTTI GLI STRUMENTI POSSIBILI PER RESTITUIRE L’IMMAGINE PIU’ COMPLETA DELLE OPERE ANTICHE. UN CONTINUATORE DELL’INTELLETTUALE TEDESCO FU’ SEROUX D’AGINCOURT. NELLA SUA HISTOIRE DE L’ART PAR LES MONUMENTES, CONCEPITA A ROMA DAL 1779, PRONTA PER LE STAMPE NEL 1789 MA POI BLOCCATA A CAUSA DEI DISORDINI PROVOCATI DALLA RIVOLUZIONI E APPARSA NEL 1811, PRESENTALA SUA OPERA COME UNA CONTINUAZIONE DELLA GESCHISCHTE DI WINCKELMANN. EGLI RIPRENDE IL METODO DEL TEDESCO SU CUI LA STOIRA DELL’ARTE DEVE RICOSTRUIRE L’EVOLVERSI DI STILI BASANDOSI SULLE OPERE E DA QUI SVILUPPA UNA SERIE DI INCISIONI CHE ILLUSTRANO LO SVILUPPO DELL’ARTE ATTRAVERSO I MONUMENTI. MA SEROUX CONTINUO’ LOPERA DI WINCKELMANN ANCHE A LIVELLO DI CONTENUTO PROSEGUENDO IL FILO DELLA STORIA DOVE WINCKELMANN SI ERA INTERROTTO, DALLA CADUTA DELL’IMPERO ROMANO SINO AL RINASCIMENTO, QUINDI DECIDE DI AVVENTURARSI IN UN EPOCA DECADENTE DI CUI NESSUNO AVEVA SCRITTO LA STORIA, COLMANDO QUEL VOTO CHE COLPIVA LA STORIOGRAFIA. ALL’INIZIO CIO’ NON SI RIVELO’ SEMPLICE E COME DEFINIVA LUI PENOSO PERCHE’ SI DOVEVA CIMENTARE CON UN ARTE CONSIDERATA DEFORME. I SECOLI BUII ENTRARONO COSI’ NELLA STORIA NON COME APPREZZAMENTO ESTETICO MA PER NECESSITA’ STORICA. MODELLI DI SEROUX FURONO MONTESQUIEU E GIBBON. ENTRAMBI S’ERANO CONCENTRATI SUL PROCESS DELLA ROVINA DELLO STATO ROMANO DIMOSTRANDO COME LA SUA DECADENZA DETERMINATA DALLA CADUTA DELLA REPUBBLICA, AVEVA IMPLICATO ANCHE IL DECLINO DELLE ARTIE CULTURA. COLTAIRE E MONTESQUIEU FURONO PROMOTORI DI UNA STORIA FILOSOFICA CIOE’ UN ASTORIA CHE SI PREOCCUPAVA DI ANALIZZARE NON SOLO ASPETTI POLITICI E MILITARI MA ANCHE LA RELIGIONE, LA CULTURA E IL COMMERCIO E CIO’ E’ FUNZIONALE AD UNA GLOBALITA’ STORICA. GIBBON RISPRESE MOLTE IDEE DA MONTESQUIEU MA SE NE DISTACCO’ PERCHE’ UNI’ IL METODO DELLA STORIA FILOSOFICA A QUELLO DELL’ANTIQUARIA, CRITICATO DA MONTESQUIEU. IN TAL MODO LA STORIA FILOSOFIC CESSO’ DI ESSERE APPROSSIMATIVA E FU’ SOTTOPOSTA ALLE REGOLE DELLA CRITICA STORICA. DA QUESTO PUNTO DI VISTA L’UNICA OPERA PARAGONABILE A QUELLA DI GIBBON E’ LA GESCHISCHTE DI WINCKELMANN, E’ CHIARO ALLORA IL MOTIVO PER CUI SEROUX SI ISPIRO’ A TUTTE E DUE. VA COMUNQUE PRECISATO CHE SEROUX SE FU’ IL PRIMO A STENDERE UNA STORIA DELL’ARTE DELL’EPOCA DELLA DECADENZA, NON FU’ IL PRIMO A MOSTRARE INTERESSE PER L’ARTE MEDIEVALE: GIA’ VASARI NE AVEVA PARLATO NELLE SUE VITE FACENDO COMINCIARE UNA RINASCITA DA CIMABUE, ANCHE MANCINI AVEVA DICHIARATO LA CONTINUITA’ DELL’ARTE NEI SECOLI BUII E NEL 600 CHE VENNERO UTILIZZATI I MOSAICI PER RITRATTAZIONI DIVINE. NELLA PRIMA META’ DEL 600 MURATORI RIVALUTO’ LA CULTURA E ARTE MEDIEVALE IN CHIAVE CLASSICISTICA E ANTIBAROCCA, ANCHE SE TALE APPREZZAMENTO NON SI BASAVA SU UNO STUDIO DIRETTO DELL’OPERA MA SI RIFACEVA A FONTI LETTERARIE E NON ERA ACCOMPAGNATO DA UNA COMPLETA COMPRENSIONE DELL’ARTE MEDIEVALE. IN FRANCIA MONTFAUCON PUBBLICO’ DAL 1729 AL 1733 I 5 VOLUMI DEI MONUMENTS DE LA MONARQUIE FRANCAISE CHE CONTENEVANO UNA STORIA DEI RE FRANCESI DEL MEDIOEVO ILLUSTRATA ATTRAVERSO UNA SERIE DI INCISIONI CHE RIPRODUCEVANO MONUMENTI SPARSI NEL TERRITORIO. IN ITALIA S’ERA SVILUPPATO NELLA SECONDA META’ DEL SECOLO UN COLLEZZIONISMO INTERESSATO AI PRIMITIVI. QUESTO TIPO DI COLLEZZIONISMO EBBE UN CERTO IMPULSO NELLA SECONDA META’ DEL SECOLO GRAZIE ANCHE ALL’APERTURA NEL 1757 A ROMA DEL MUSEO CRISTIANO ANNESSO ALLA BIBLIOTECA VATICANA, VOLUTO DA PAPA BENEDETTO XIV. QUESTO MUSEO RACCOGLIEVA OGGETTI PROVENIENTI DALLE CATACOMBE MA ANCHE QUADRI CHE DOVEVANO TESTIMONIARE LA STORIA DELL’ICONOGRAFIA DEL CULTO CRISTIANO. SULLA SCIA DI QUESTO MODELLO, ALTIR MUSEI CRISTIANI SI COSTRUIRONO. SI PENS ALLA COLLEZZIONE DEL CARDINAL FRANCESCO SAVERIO ZALADA O A QUELLA DI AGOSTINO MARIOTTI. MA IL CASO PIU’ NOTEVOLE E’ QUELLO DEL CARDINALE STEFANO BORGIA, EMINENTE ESPONENTE DELLA CULTURA DEI LUMI, IL QUALE A PARTIRE DAL 1764 RACCOLSE A VELLETRI UNA COLLEZIONE ISPIRATA ALL’IDEA DI SVOLGERE ATTRAVERSO TESTIMONIANZE VISIVE UNA SORTA DIS TORIA COMPARATA DEI POPOLI, RELIGIONI E ARTI. ESSA CONTENEVA PITTURE, SCULTURE E MINIATURE E MANOSCRITTI DI CIVILTA’ EUROPEE ED EXTRAEUROPEE E INGLOBAVA UNA SEZIONE DEDICATA ALLE ANTICHITA’ SACRE MEDIEVALI. IN QUESTO CONTESTO PRESE FORMA L’IMPRESA DI SEROUX NEL 1787 E COMPOSTA DA ICONE BIZANTINE, MINIATURE, ISCRIZIONI, PITTURE DEL 300 E DEL 400. PROPRIO QUESTO TIPO DI COLLEZIONISMO DEVE AVER AVUTO UN SUO PESO NELLA DECISIONE DI SEROUX DI ILLUSTRARE LA STORIA DELL’ARTE, INFATTI NEL 1788 COMINCIO’ A ESSERE PUBBLICATA L’ETRURIA PITTRICE DI MARCO LASTRI TESTO CHE ILLUSTRA, ATTRAVERSO UNA SUCCESSIONE CRONOLOGICA DI INCISIONI DI PITTURE TOSCANE MEDIEVALI, LA STORIA PITTORICA DI QUESTA SCUOLA. QUEST’ OPERA E’ DI INTERESSE POICHE’ RAPPRESENTA DOPO ZANETTI UN ESEMPIO DI SVILUPPO ARTISTICO DI UNA SCUOLA LOCALE ATTRAVERSO L’ESEMPIO DELLE OPERE. QUESTO PERIODO E’ CARATTERIZZATO DA UNA RIVALUTAZIONE DELLE OPERE MEDIEVALI, DEL RESTO L’OPERA DI SEROUX FECE CONOSCERE I MAGGIORI MONUMENTI MEDIEVALI E SI VALSE DELL’AIUTO DI ALTRI DISEGNATORI COME IL PITTORE INGLESE OTTLEY AMMIRATORE DELL’ARTE MEDIEVALE, QUINDI SI SVILUPPA QUESTO FENOMENO CHE IN ITALIA VEDE ESPONENTI COME DELLA VALLE CHE NELLE SUE LETTERE SANESI DIEDE UN CONTRIBUTO ALLA RISCOPERTA E CONOSCENZA DELLA SCUOLA PITTORICA SENESE DEL MEDIOEVO. UN CONNAZIONALE DI SEROUX, LENGRAND D’AUSSY, AUTORE DI UN SAGGIO SULLE SEPOLTURE NAZIONALI FRANCESI, AFFERMA CHE IL COMPITO DELLO STORICO NON E’ DI OCCUPARSI DI CIO’ CHE E’ BELLO MA DI CIO’ CHE E’ INTERESSANTE E UTILE PER LA RICOSTRUIZONE STORICA. LA STORIA SI LIBERA COSI’ DA PREGIUDIZI DI TIPO ESTETICO E SI CONCENTRA SULLO STILE. EGLI CRITICO’ IL MUSEE DES MONUMENTS FRANCAIS DI LENOIR PERCHE’ NON PRESENTAVA TESTIMONIANZE DELLE ANTICHE POPOLAZIONI GALLICHE. STUDIOSO DEI VARI TIPI DI SEPOLTURE NAZIONALI DALL’ETA’ PREISTORICA A QUELLA CRISTIANA EGLI SUDDIVISE LA STORIA IN 6 EPOCHE NELLE QUALI INDIVIDUAVA UNA SERIE CRONOLOGICA DALLE PIU’ SEMPLICI ALLE PIU’ COMPLESSE. LEGRAND PROPOSE ANCHE DI RIPRODURNE DEI MODELLI DA ESPORRE AL MUSEO E DI ELIMINARE DELLO STUDIO DELLE SEPOLTURE NAZIONALI QUELLE ROMANE CHE DICHIARANO UN ESIGENZA DI SEPARAZIONE TRA L’ARCHEOLOGIA CLASSICA E QUELLA CELTICA. FIN DAL XVI SECOLO SI ERANO DISTINTI NELLA CULTURA ANTIQUARIA 2 POLI, IL POLO DELLE ANTICHITA’ LOCALI ED ETNICHE POI DEFINITE NAZIONALI IN CUI LE ORIGINI DEI POPOLI SONO FONDAMENTALI QUINDI EPOCHE COME LA PREISTORIA E IL MEIOEVO ASSUMONO ASPETTI IMPORTANTI E IL POLO CLASSICISTA DEI VALORI UNIVERSALI. COME LENGRAND RIVENDICAVA IL CARATTERE NAZIONALE DELLA CULTURA CELTICA, GOETHE, WACKENRODER INDIVISUARONO NEL GOTICO E MEDIOEVO L’ESPRESSIONE DELLO SPIRITO GERMANICO E COSI’ WALPORE NELL’INGHILTERRA. LA CULTURA ROMANTICA PREDILIGERA’ IL PRIMO POLO CON LA SUA ESALTAZIONE DEL CARATTERE INDIVIDUALE E LO SPIRITO NAZIONALE. IN ITALIA, IL POLO DELLE ANTICHITA’ NAZIONALI TENDE A RIVENDICARE L’ANTICHITA’ E L’ORIGINALITA’ DI UNA DATA SCUOLA PITTORICA REGIONALE PIUTTOSTO CHE UN'ALTRA. LENGRAND SI FECE SOSTENITORE ASSIEME A VINCELLE, COLLEZZIONISTA DI OGGETTI GALLICI, LA NECESSITA’ DI ORGANIZZARE CAMPAGNE DI SCAVO IN FRANCIA E DI CREARE UN APPOSITO MUSEO MA LA PIENA VALUTAZIONE DELLA CULTURA GALLICA SARA’ SANCITA SOLO PIU’ TARDI CON LA CREAZIONE NEL 1862 DEL MUSEE DES ANTIQUITES NATIONALES DI SAINT GERMAIN EN LAYE. LA STORIA PITTORICA DELL’ITALIA DI LANZI RAPPRESENTA UN ESPRESSIONE DEL FERMENTO STORIOGRAFICO E PRIMITIVISTICO MA ANCHE UNA SINTESI IN CUI I RISULTATI DI RICERCHE LOCALI FURONO UNIFICATI IN UN AVISONE GLOBALE DELLA CULTURA ITALIANA PER LA QUALE LANZI USUFRUI’ DELL’AIUTO DI ERUDITI SPARDI IN TUTTA ITALIA CHE GLI DISOENSAVANO INFORMAZIONI E SCOPERTE SULL’ARTE DELLE VARIE SCUOLE REGIONALI. E’ SIGNIFICATIVO CHE NEL 1782 AGLI UFFIZZI GRAZIE ALL’AZIONE SUA E DEL DIRETTORE DELLA GALLERIA PELLI, FU’ APERTA UNA SALA DI PITTURE ANTICHE CIOE’ PRIMITIVI TOSCANI, OPERE ORDINATE SECONDO UN CRITERIO GEOGRAFICO E CRONOLOGICO: ERANO STATE DIVISE PER SCUOLE GEOGRAFICHE E ALL’INTERNO DI CIASCUNA SCUOLA SECONDO UN ORDINE NEOCLASSICA, MA NON PERCHE’ IL CANDORE E IL BELLO S’IDENTIFICHINO. IN TAL MODO IL TEDESCO APRE UNA STRADA ALL' APPREZZAMENTO DELLA STATUARIA POLICROMA. 4 ANNI DIPO LA GESCHISCHTE DI WINCKELMANN FU’ PUBBLICATA A BRUXELLES UN OPERA INTITOLARA DE L’USAGE DES STATUES CHEZ LES ANCIENS, L’AUTORE OCTAVIEN GUASCO, ABATE DI ORIGINI PIEMONTESI E AMICO DI MONTESQUEU PROPONEVA UN PUNTO DI VISTA STORICO-FILOSOFOCO CHE CONSIDERASSE LA STATUARIA ANTICA IN RAPPORTO ALLA SOCIETA’ CHE L’HA VISTA NASCERE E SVILUPPARSI. IN QUESTA PROSPETTIVA EGLI INTENDEVA RISPONDERE A UNA PROVOCAZIONE DI MONTESQUIEU CHE IN UNA LETTERE DEL 27 NOVEMBRE 1751 PRENDEVA IN GIRO GLI ANTIQUARI. NON FU’ UNA CRITICA ISOLATA, L’AMBIENTE DELL’ENCYCLOPEDIE LA CONDIVIDEVA PIENAMENTE: L’ANTIQUARIA APPARIVA AI PHILOSOPHES ESTRANEA ALLE PASSIONI DEGLI UOMINI, LA CULTURA DEI LUMI SI POSE DUNQUE IL PROBLEMA DI COME RAPPORTARSI ALL’ANTICHITA’ SENZA CADERE NEL MONDO DELL’ANTIQUARUA. LA SOLUZIONE DI MONTESQUEU E’ QUELLA DI RIATTUALIZZARE LO STUDIO DELL’ANTICO, AD ESEMPIO SOSTENEVA CHE I ROMANI TRATTARONO I GALLI COME GLI SPAGNOLI IN TEMPI MODERNI AVEVANO TRATTATO I MESSICANI. SI AFFERMAVA UN PROCESSO CHE STABILIVA PARALLELI TRA POPOLI ANTICHI E CONTEMPORANEI E TALE METODO AVEVA DEI PRECEDENTI DI UN FILONE FRANCESE SOROT ALL’INIZIO DEL SECOLO. PER PERSONAGGI COME FONTENELLE O LAFITAU FATTI E OGGETTI DEL PASSATO DOVEVANO ESSERE MESSI IN RAPPORTO CON GLI USI E COSTUMI DEI POPOLI CHE LI AVEVANO PRODOTTI E CONFRONTATI CON LE PRATICHE RELIGIOSE E SOCIALI DEI SELVAGGI CONTMPORANEI. PROPRIO QUESTO METODO ADOTTATO DA GUASCO DOMOSTRA A MONTESQUIEU CHE ‘ POSSIBILE STUDIARE LA STATUARIA ANTICA IN TERMINI FILOSOFICI E SOTTRARLE AD UNA CATALOGAZIONE TIPICA DELL’ANTIQUARIA TRADIZIONALE. SIGNIFICATIVA E’ L’AFFERMAZIONE DI GUASCO SECONDO CUI IL FINE ESSENZIALE DELLE SCOPERTE E’ CONOSCERE I RAPPORTI CHE ESSE HANNO CON L’UOMO. IN QUEST’ OSSERVARE I MONUMENTI IN RAPPORTO ALL’UOMO SI MISURA TUTTA LA DISTANZA RISPETTO ALL’ANTIQUARIA, INTERPETARE LE STATUE ANTICHE SECONDO I POPOLI CHE LE AVEVANO COSTRUITE SIGNIFICAVA UN PUNTO DI VISTA RELATIVO E QUINDI NON VALUTARLE SECONDO I CRITERI ESTETICI TIPO IL BELLO IDEALE MA CALANDOSI NELLA MENTE DEGLI UOMINI CHE LE HANNO ESEGUITE. GUASCO DISTINSE LA STATUARIA ANTICA IN 2 GRUPPI A SECONDA DELL’USO: LE STATUE CHE AVEVANO UN USO SACRALE, OGGETTI DI CULTO E QUELLE CHE ASSOLVEVANO ALLA FUNZIONE D’ONORARE PERSONAGGI ILLUSTRI, ONORIFICHE. LE CARATTERISTICHE MATERIALI E FORMALI DI QUESTI 2 GRUPPI SONO MESSE IN RAPPORTO ALL’USAGE, ALLA FUNZIONE CHE SVOLGEVANO NELLA SOCIETA’. NOTANDO CHE LE STATUE IN MARMO NERO SONO QUELLE MENO SOTTRATTE ALLE DISTRUZIONI EGLI TROVA UNA SPIEGAZIONE NEL FATTO CHE QUESTO COLORE LE HA FATTE APPARIRE AI CRISTIANI COME ABITANTI DEL TARTARO E SI RIVELA UNA LUCIDA CONSAPEVOLEZZA DELL’INFLUENZA CHE LA RELIGIONE E IL GUSTO HANNO NEL CORSO DEI SECOLI, SULLA CONSERVAZIONE O DISTRUZIONE DEL PASSATO. IL MODELLO DI GUASCO FU’ PRESO IN CONSIDERAZIONE DA QUATREME NEL SUO JUPITER OLYMPIEN DEL 1815. DINAZNI ALLE REQUISIZIONI DI OPERE D’ARTE DA PARTE DELL’ARMEE FRANCESE IN ITALIA EGLI REAGI’ CON FORZA NELLE LETTERE A MIRANDA. QUATREME CONDANNO’ LA POLITICA DELLE SPOLIAZIONI FACENDO LEVA SULL’IDEA CHE UN OPERA E’ STRETTAMENTE LEGATA AL CONTESTO GEOGRAFICO, SOCIALE, POLITICO PER CUI E’ NATA, UN CONTESTO CHE E’ FATTO ANCHE DI ALTRE OPERE D’ARTE PRECEDENTI E SUCCESSIVE. E’ GRAZIE A QUESTO RAPPORTI CHE IL SINGOLO OGGETTO ARTISTICO PUO’ ESSERE COMPRESO E DECIFRATO. TOGLIERLO DAL SUO CONTESTO SIGNIFICA PERDERE IL SUO SIGNIFICATO. QUATREME METTENDO A FUOCO IL METODO DI WINCKELMANN ELABORO’ UN APPROCCIO ALL’ARTE ANTICA E MODERNA CONCRETO E CHE NECESSITAVA UNO SCAVO SOCIALE, POLITICO E CULTURALE, AFFINE CON LE IDEE DI GUASCO. IL METODO ADOTTATO DA QUATREME PARTIVA DALLE CONSAPEVOLEZZE DELL’AUTORE CHE CIO’ CHE RESTAVA DELL’ANTICO ERA SOLO UNA MINIMA PARTE DI QUANTO PRODOTTO. SULLA BASE DEI RESTI CONCLUSE CHE GRAND PARTE DELLA STATUARIA ANTICA ERA DI MARMO, MA LE FONTI ANTICHE TESTIMONIAVANO UNA RICCHEZZA DI TECNICHE E MATERIALI INIMMAGINABILE PER I MODERNI. LA STATUARIA IN MARMO MA ANCHE QUELLA IN BRONZO RAPPRESENTAVA SONO UNA PORZIONE DELLA STATUARIA DEI GRACI I QUALI NUTRIVANO UNA PRELIDIZIONE PER LA SCULTURA CRISO-ELEFANTINA IN AVORIO E ORO E MATERIALI PREZIOSI CHE COME NOTA QUATREME AVREBBE RIPUGNATO E PORTATO I MODERNI A SOTTOVALUTARLE. TUTTAVIA EGLI SOSTIENE CHE BISOGNA RENDERE GIUSTIZIA ALLA STORIA QUINDI E’ SCORRETTO LIQUIDARE QUESTO TIPO DI PRODUZIONE, SEMMAI E’ NECESSARIO CHIEDERSI LA RAGIONE DELLA SUA DIFFUSIONE E IL SUO RUOLO NELLA SOCIETA’. EGLI DIMOSTRA CHE QUESTE STATUE IN MATERIALI POLICROMI RAPPRESENTAVANO DIVINITA’ ED ERANO OGGETTI DI CULTO COLOCATI NEI SANTUARI DELL’ELLADE, ESSI DOVEVANO SUSCITARE LA CREDULITA’ E LA SUPERSTIZIONE DEI FEDLI E PER RAGGIUNGERE TALE SCOPO DOVEVANO IMPORSI ALLA LORO VISTA CON UN EFFETTO DI MAGNEFICENZA E SFARZO, DI QUI L’USO DELLA POLICROMIA. QUATREME DELINIA LA STORIA DI UN GENERE NON PIU’ ESISTENTE NEI SUOI ASPETTI TESNICI, FUNZIONALI GIUNGENDO A FORNIRE UNA RICOSTRUZIONE IPOTETICA DELLA STATUA CRISO-ELEFANTINA DI ZEUS, OPERA REALIZZATA DA FIDIA PER IL TEMPIO DI OLIMPIA. LA STORIA ERA ORMAI PENETRATA NELLO STUDIO DELL’ANTICO E METTEVA IN DISCUSSIONE LA SUA IMMAGINE TRADIZIONALE: L’ANTICHITA’ NON ERA PIU’ UN ENTITA’ MARMOREA. NEL 1836 L’ARCHITETTO FRANCESE HITTORF AVREBBE DIMOSTRATO CHE IL TEMPIO SICULO ERA ORIGINARIAMENTE POLICROMO PONENDOSI IL PROBLEMA DELLA FUNZIONE DEL COLORE NELL’ARCHITETTURA. IL RESTAURO NELLA PREFAZIONDE DELLA GESCHISCHTE, WINCKELMANN SOTTOLINEA CHE MOLTI ANTIQUARI ERANO CADUTI IN GRAVI ERRORI NELL’INTERPRETAZIONE DELLE STATUE ANTICHE PERCHE’ NON AVEVANO SAPUTO DISTINGUERE LE PARTI AUTENTICHE DA QUELLE RESTAURATE. QUESTO METTEVA IN EVIDENZA LA DISTANZA STORICA TRA ANTICHI E MODERNI. WINCKELMAN APPLICA ALL’ESAME DELLES TATUE ANTICHE 2 CRITERI DI TIPO FILOLOGICO: LA RECENSIO CIOE’ LA RECENSIONE E LA COMPARAZIONE DELLE OPERE SIMILI IN MODO TALE DA SELEZIONARE LA LECTIO PIU’ ANTICA E L’EMENDATIO CIOE’ LA CORREZIONE. LA COSCIENZA DELLA STORICITA’ DELL’ ANTICO SPINGEVA WINCKELMANNA CONCEPIRE IL RESTAURO DELLE STATUE COME UN MOMENTO CONOSCITIVO DELL’OPERA ORIGINALE CHE DOVEVA RISPETTARE LO STILE, L ETECNICA E IL MATERIALE DELL’OPERA, MENTRE FINO AD ALLORA IL RESTAURO ERA CONCEPITO COME UN ATTO TECNICO, PER RESTAURARE BIOSGNAVA DUNQUE SAPER SCOLPIRE. PERO’ NELLA PRATICA DI WINCKELMANN NON FU’ SEMPRE COERENTE ALLE SUE IDEE SUL RESTAURO TANTO DA AMMETTERE DEI PASTICHES DI PEZZI ANTICHI E MODERNI QUALI AD ESEMPIO QUELLI INSERITI NELLA VILLA CHE IL CARDINALE ALBANI SI ERA FATO COSTRUIRE DA MARCHIONNI PER OSPITARE LA SUA COLLEZIONE DI ANTICHITA’ E DOVE ASSIEME ALL’ARCHEOLOGO TEDESCO OPERAVA ANCHE IL PITTORE E TEORICO MENGS. TUTTAVIA NON TOGLIE CHE LE TEORIE DI WINCKELMANN DETERMINARONO UNA SVOLTA. IL RESTAURO ERA UN OPERAZIONE DELICATA CHE DOVEVA IMPLICARE UNA CONOSCENZA DEI MATERIALI ED DEGLI STILI ANTICHI CHE BISOGNAVA SAPER IMITARE (COGNIUGARE ARCHEOLOGIA A CONSAPEVOLEZZA STORICA) E NON POTEVA ESSERE PIU’ UN ARTISTA CHE INTERVENIVA IN MODO ARBITRARIO. A INCARNARE QUESTA NUOVA CONCAZIONE FU’ BARTOLOMEO CAVACEPPI, SCULTORE ROMANO ATTIVO NEL MUSEO PIO CLEMENTINO PER PRESTIGIOSI STRANIERI PRESENTI A ROMA PER LO PIU’ INGLESI E SOPRATUTTO NELLA CELEBRE VILLA ALBANI DOVE INCONTRO’ IL TEORICO TEDESCO. CAVACEPPI DIVENNE UN PERSONAGGIO ESTREMAMENTE FAMOSO E APPREZZATO A ROMA, IL SUO STUDIO FU’ VISITATO DA ILLUSTRI OERSONAGGI COME GOETHE O L’ARCIDICHESSA MARIA CRISTINA D’AUTRIA. CAVACEPPI STILO’ UN CATALOGO DELLA SUA COLLEZZIONE CONTENENTE UN SAGGIO SUL RESTAURO CHE RICAPITOLA I PUNTI FONDAMENTALI DELLA CONCEZIONE DI WINCKELMANN. COME IL TEDESCO EGLI AMMETTE IL RESTAURO INTEGRATIVO MA SOLO DOPO AVER SVOLTO UNA SERIE DI CONFRONTI E RISCONTRI DOPO AVER INDIVIDUATO LO STILE E LA SCUOLA DELL’OPERA. CAVACEPPI SOTTOLINEA LA NECESSITA’, QUANDO CI SI TROVA DINNANZI UNA SCULTURA MUTILA DAL SOGGETTO DIFFICILMENTE DECIFRABILE, DI CHIEDERE CONSIGLIO A ERUDITI O ESPERITI DI MITOLOGIA MA DIFFIDARE ANCHE DA ESSI SE TITUBANTI. ALTRO ASPETTO IMPORTANTE E’ SECODO LUI LA PERFETTA CONOSCENZA DEL MATERIALE DELLA STATUA DA RESTAURARE E DELLO STILE PERCHE’ IL RESTAUTO NON CONSISTE NEL SAPER FARE UN BEL BRACCIO, UNA BELLA TESTA, UNA BELLA GAMBA MA NELL’ EGUAGLIARE LA MANIERA E L’ABILITA’ DELL’ANTICO SCULTORE DI QUELLA STATUA. WINCKELMANNE CAVACEPPI ERANO FAVOREVOLI ALLA RIENTEGRAZIONE DELLE OPERE MUTILE ANCHE SE SOTTO PRECISE CONDIZIONI. MA QUALSIASI OPERA ANTICA POTEVA ESSERE RESTAURATA SENZA CORRERE IL PERICOLO DI COMPROMETTERE L’APETTO ORIGINARIO? QUESTA DOMANDA SE LA PONE CANOVA QUANDO NEL 1803 LORD ELGIN ALLORA A ROMA GLI CHIESE DI RESTAURARE I MARMI DI FIDIA DEL PARTENONE TRASFERITI A LONDRA ALL’INIZIO DELL’800. CANOVA, SULLA BASE DI QUANTO GLI AVEVA MOSTRATO L’INGLESE, EGLI DI RIFIUTO’ DI TOCCARE LE SCULTURE CONSIDERANDOLO SACRILEGA, IDEA CONFERMATA QUANDO A LONDRA SAREBBE RIMASTO COLPITO DAL GRANDE NATURALISMO DELLE OPERE DI FIDIA. QUATREME APPOGGIO’LA SUA SCELTA PUR DICHIARANDO CHE IL RESTAURO INTEGRATIVO AVEVA IL INTENTI DIDATTICI IN QUANTO IMPEDIVA ALLO SPETTATORE DI IMMAGINARSI IN MANIERA LIBERA COME DOVEVA ESSERE L’OPERA. DEL RESTO QUATREME GIUDICO’ FAVOREVOLE LO SCULTORE DANESE THORVALDSEN IL QUALE AVEVA SVOLTO UN RESTAURO INTEGRATIVO DI UN GRUPPO DI SCULTURE PROVENIENTI DAL TEMPIO DI ATENA APHAIA ED EGINA E APPARTENENTI A LUDWIG DI BAVIERA. MA L’IMPATTO CON I MARMI DEL PARTENONE NON RESTAURABILI INNESCO’ UNA DIFFIDENZA VERSO LE OPERE GIA’ RESTAURATE. TALE COMMISSIONE ISTITUITA DAL CANOVA CON LA FUNZIONE DI STABILIRE I CRITERI D’ACQUISTO DELLE OPERE PER IL VATICANO, DECRETANDO CHE VENISSERO COMPRATI QUIELLI SENZA RESTAURO, POSIZIONE ESTREMIZZATA NEGLI ANNI TRENTA DEL XIX SECOLO QUANDO IN GERMANIA SI ARRIVERA’ A UN ATTEGGIAMENTO PURISTICO CHE CONDANNERA’ LE INTEGRAZIONI DEI SECOLI PRECEDENTI PROMOVENDONE L’ASPORTAZIONE. IL PATRIMONIO ARTISTICO CONTESTO E REQUISIZIONI NELLA STORIA DELL’ARTE DEGLI ANTICHI, WINCKELMANN STABILISCE UNO STRETTO LEGAME TRA LIBERTA’ POLITICA E SVILUPPO ARTISTICO: LA PERFEZIONE DELLA GRECIA E’ ESPRESSIONE DI UN SENSO DI LIBERTA DEL POPOLO GRECO E CHE TROVO’ LA SUA REALIZZAZIONE CON L’ATENE DI PERICLE. SONO IN UN CONTESTO DEMOCRATICO E LIBERO L’ARTE PUO’ SBOCCIARE. DIETRO QUESTA TEORIA SI CELA UNA POLEMICA CONTRO IL BAROCCO E IN PARTICOLARE CONTRO IL BERNINI AL SERVIZIO DI PAPI DISPOTICI COME LUIGI XIV EQUINDI OPPOSTO ALL’UOMO GRECO LIBERO. QUALCHE DECENNIO DOPO IL POPOLO FRANCESE AVEVA FATTO GIRARE INDIETRO LE LANCETTE DEL TEMPO E RISTABILITO LA LIBERTA’ ABBATTUTA DA SECOLI DI DISPOTISMO, I FRANCESI ERANO I NUOVI GRECCI, PARIGI LA NUOVA ETENE E DI CONSEGUENZA LA RICONQUISTA DELLA LIBERTA’ FRANCESE SEGNAVA UNA NUOVA PERFEZIONE DELL’ARTE. I RIVOLUZIONARI FINIRONO PER SENTIRSI EREDI DEI GRECI ANTICHI MA LA LORO NON ERA UN INTERPRETAZIONE DEL PENSIERO DI WINCKELMANN ANZI NE ERA UN TRADIMENTO, L’ARTE GRECA INFATTI ERA FRUTTO DI UN PRECISO CONTESTO STORICO, POLITICO E SOCIAL EIRRIPETIBILE. NE RA CONVINTO ANCHE QUINCY CHE NELLE CONSIDERATION SUR LES ARTS DU DESSIN SOTTOLINEAVA QUANTO SAREBBE STATO ASSURDO PENSARE CHE SI POTESSE BERIFICARE NUOVAMENTE QUELLE CAUSE CHE AVEVANO GENERATO LA PERFEZIONE ARTISTICA GRECA MA LA MAGGIOR PARTE DEGLI INTELLETTUALI FRANCESI PENSAVANO IL CONTRARIO: ALLA FINE DEL 1791 KERSAINT IN UN DISCORSO DICHIARA CHE LA FRANCIA IN QUANTO NUIVA GRECIA DEVE DIVENTARE LA CAPITALE DELLE ARTI. NEL 1792 L’ANNULLAMENTO DEL CAPENDARIO GREGORIANO E LO STABILIMENTO DEL CALENDARIO REPUBBLICANO SEGNA UN MOMENTO FONDAMENTALE DOVE LA FRANCIA APRE UNA NUOVA ERA, QUELLA DELLA LIBERTA’, E’ PROTAGONISTA DI UN NUOVO TEMPO. L’INIZIO DELLE CONQUISTE EUROPEE RAPPRESENTA UN'ALTRA SVOLTA: LA FRANCIA HA IL DOVERE DI ESPORTARE LA LIBERTA’, LIBERANDO I POPOLI SCHIAVI. LA NUOVA GRECIA VUOLE DOMINARE NON SOLO IL TEMPO MA ANCHE LO SPAZIO QUELLO EUROPEO. NELLO STESSO PERIODO, IL SUPERAMNETO DEL VANDALISMO COSTITUISCE UNA NUOVA TAPPA: I VANDALI AVEVANO SCAGLIATO LA LORO FURIA SUGLI EMBLEMI DELLA TIRANNIDE NON SOLO STEMMI E VESSILLI MA ANCHE OPERE D’ARTE LEGATE AL POTERE DEI SOVRANI E PAPI, LA FRANCIA AVEVA RISCHIATO LA CANCELLAZZIONE DI BUONA BONAPARTE VENDESSE LA SUA COLLEZIONE D’ANTICHITA’ AL MUSEE NAPOLEON. PER 2 VOLTE CANOVA DOVETTE ANDARE A PARIGI PER MODELLARE DAL VIVO LE FATTEZZE DI NAPOLEONE IL QUALE CERCO’ DI CONVINCERLO A TRASFERIRSI ALLA SUA CORTE MA LUI STRETTAMENTE LEGATO A ROMA RIFIUTO’. CADUTO NAPOLEONA CANOVA FU PERSUASO DAL CARDINALE CONSALVI A CAPEGGIARE LA DELEGAZIONE PINTIFICIA INVIATA A PARIGI PER NEGOZIARE LA RESTITUZIONE DELLE OPERE D’ARTE REQUISITE IN ITALIA. LO SCULTORE SI SCONTRO’ CON LA NETTA OPPOSIZIONE DI VIVANT DENON, DIRETTORE DEL LOUVRE E CON LA COLLABORAZIONE DI LUIGI XVIII E DEL MINISTRO TALLEYRAND MA POTE’ CONTARE SULL’APPOGGIOO DELL’INGHILTERRA CON IL DUCA DI WELLINGTON, TRIONFATORE A WATERLOO. DOPO IL COLPO DI MANO DELL’OLANDA CHE ANDO’ A RIPRENDERSI LE PROPRIE OPERE, FU’ LA VOLTA DELL’ITALIA CON CANOVA CHE SCORTATO DALLE TRUPPE AUSTRIACHE E PRUSSIANE SI RECO’ AL LOUVRE E FECE IMBALLARE LE OPERE PURTROPPO PER LA MANCANZA DI TEMPO E PER DAR PROVA DI MODERAZIONE ALCUNE RESTARONO IN TERRITORIO FRANCESE. LA TUTELA ANDREA EMILIANI NELL’INTRODUZIONE AL TESTO CHE RACCOGLIE BANDI E LEGGI PER LA TUTELA DEI BENI ARTISTICI E CULTURALI AFFERMA CHE IL PRIMATO STORICO NELL’EMANAZIONE DELLE ANTICHE LEGGI DI TUTELA SPETTA AL GOVERNO PONTIFICIO INFATTI NELLA STORIA DEL PAPATO EMERG UNA COSTANTE PREOCCUPAZIONE PER LA SALVAGUARDIA DI MONUMENTI E SCAVI ARCHEOLOGICI. TALE PROPENSIONE ALLA TUTELA TROVA PERO’ UN PUNTO DI SVOLTA NEL DOCUMENTO PONTIFICIO SOTTOSCRITTO DA PIO VII CHIARAMONTI NEL 1802. NEL XVIII SECOLO IMPORTANTI PROVVEDIMENTI DI TUTELA FURONO EMANATI UN PO’ IN TUTTA ITALIA AD ESEMPIO IL REGNO DI NAPOLI IN RAPPORTO ALLE SCOPERTE DI ERCOLANO E POMPEI, NEL GRANDUCATO DI TOSCANA PER CONTROLLARE GLI SCAVI ARCHEOLOGICI CHE SI FACEVANO A VOLTERRA SOTTO L’IMPULSO DELL’ETRUSCOLOGIA O A VENEZIA DOVE SI DECISE DI FARE UN INVENTARIO DEI QUADRI PRESENTI NEI LUOGHI DI CULTO E DI NOMINARE DEGLI ISPETTORI CHE VIGILASSERO AFFINCHE’ LE TELE NON FOSSERO RIMOSSE O SUBISSERO DEI DANNI. TUTTAVIA L’EDITTO DEL 1802 COSTITUISCE UN EVENTO DI IMPORTANZA POICHE’ RAPPRESENTA UNO SPARTIACQUE TRA IL VECCHIO E IL NUOVO MODO DI CONCEPIRE L’INTERVENTO DELLO STATO SUI BENI ARTISTICI. L’AUTORE DEL DOCUMENTO FU’ CARLO FEA CURAORE DELLA PRIMA TRADUZIONE AMPLIATA E REVISIONATA DALLA GESCHISCHTE DI WINCKELMANN E DELL’ EDIZIONE DELLE OPERE DI MENGS. DESIGNATO COMMISSARIO ALLE ANTICHITA’ DI ROMA, FEA EBBE MODO NON SOLO DI VERIFICARE I FURTI DEI FRANCESI MA ANCHE LA PRATICA DI VENDITE CLANDESTINE DI OPERE SPESSO OPRERATE DALLO STESSO CLERO. LE LEGGI PRECENDENTI NON RIUSCIVANO A FRENARE L’ESPORTAZIONE DI OPERE D’ARTE ANTICHE E MODERNE DA ROMA: GOETHE SI LAMENTAVA DELLA FACILITA’ CON CUI RILASCIAVANO PERMESSI D’ESPORTAZIONE, INFATTI IL CLERO GODEVA DI VARI PRIVILEGI PRESSO IL PAPA DAVA VIA LIBERA AL BARATTO E COMMERCI. IL CRITERIO BASE A CUI SI RILASCIAVANO I PERMESSI SI CONDENSA NELLA FORMULA USATA DALLO STESSO WINCKELMANN BONI MA NON SINGOLARI: SI APPOGGIAVA L’IDEA DI WINCKELMANN DI CONSIDERARE SOLO LE OPERE UTILI A RICOSTRUIRE LA STORIA DELL’ARTE, AD ESEMPIO IL TEDESCO CONCESSE IL PERMESSO D’ESPORTAZIONE A UNA VENERE NUDA DA LUI GIUDICATA DI OTTIMA MANIERA GRECA MA NON INDISPENSABILE A ROMA IN QUANTO DI MINOR PREGIO DELLA VENERE CONSERVATA NEL MUSEO CAPITOLINO. PRINCIPI METODOLOGICI COME L’IMPORTANZA DEGLI ARTISTI MINORI PER CAPIRE I MAGGIORI E COGLIERE IL SESNO DI UNA SCUOLA ARTISTICA IL LEGAME TRA CONTESTO E OPERA SI SAREBBERO AFFERMATI CON LANZI E QUATREME. E’ PROPRIO QUESTI PRINCIPI CHE GUIDARONO FEA NELLA SUA ATTIVITA’ DI COMMISSARIO DELLE ANTICHITA’. FEA SI DISTINGUE DAI SUOI PRECEDESSORI PER L’INTRANSIGENSA CON CIO SI ACCANI’ CONTRO IL COMMERCIO DELLE OPERE D’ART E LE ESPORTAZIONI, INFATTI IL SUO EDITTO E’ UN DIVIETO D’ESPORTAZIONE CHE NON HA PRECEDENTI NELLA STORIA DELLA TUTELA PER L’AMPIA GAMMA DI OGGETTI ARTISITICI, ARTI MINORI E MAGGIORI, CHE COINVOLGE, PER LA SEVERITA’ DELLE SANSIONI E PER LO STRETTO CONTROLO SUI PRIVATI. A QUESTI ULTIMI SI IMPONE ADDIRITTURA DI FAR PERVENIRE AGLI UFFICI DEL CAMERLENGO, PENA GRAVI SANZIONI, UNA LISTA DI TUTTI GLI OGGETTI D’ARTE E ANTICHITA’ IN LORO POSSESSO, INOLTRE GLI ISPETTORI HANNO IL DIRITTO DI FAR CONTROLLI PERIODICI PER VERIFICARE SE ALCUNE DI QUESTE OPERE SONO STATE VENDUTE O MUTILATE. LA NOZIONE DI PATRIMONIO ARTISTICO INTESO COME BENE COLLETTIVO, PREVALE SUI DIRITTI DEI PRIVATI. QUESTA DIMENSIONE PUBBLICA EMERGE NEL DOCUMENTO DEL 1802 DOVE SI SOTTOLINEA CHE I MONUMENTI E LE OPERE ANTICHE CHE SERVONO ALLE ARTI STESSE E DI GUIDA E DI ECCITAMENTO A QUELLI CHE PROGRESSO VANNO CONSERVATI OLTRE CHE PER ORNAMENTO ANCHE PER ISTRUZIONE PUBBLICA, L’EDITTO PREVEDE LO STANZIAMENTO DI FONDI PER L’ACQUISTO DI COSE INTERESSANTI IN AUMENTO NEI NOSTRI MUSEII. L’DEA DI BASE DEL PROVVEDIMENTO E’ CHE IL MIGLIORAMENTO DI STRUTTURE CULTURALI PUBBLICHE COME ACCADEMIE E MUSEI PUO’ PRODURRE VANTAGGI ECONOMICI PROVOCANDO UNA BENEFICA INTENSIFICAZIONE DEL FLUSSO DEGLI STRANIERI A ROMA. UN PRIMO GRANDE PASSO VERSO IL CONCETTO DI TUTELA E’ IL CHIROGRAFO DI CHIARAMONTI CHE RAPPRESENTA LA TRASPOSIZIONE IN SEDE LEGISLATIVA DELLE PIU’ AVANZATE ACQUISIZIONI METODOLOGICHE E OPERATIVE NEL CAMPO DELL’ARCHEOLOGIA E DELLA STORIA DELL’ARTE CHE RIMASE IN VIGORE SINO ALL’UNITA D’ITALIA E ISPIRO NEL 1899 QUEL GOVERNO ITALIANO CHE NON RICONOSCEVA PIU’ L’AUTORITA’ DEL PONTEFICE A ROMA. IL RUOLO DEL MUSEO PUBBLICO LA PAROLA MUSEO DERIVA DAL GRECO MOUSEION E IN ORIGINE INDICAVA UN LUOGO DI CULTO: L’ALTARE DEDICATO ALLE MUSE PROTETTRICI DELLE ARTI E DELLE SCIENZE. IN ETA’ ELLENISTICA IL TERMINE PASSO’ A DESIGNARE IL MUSEO DI ALESSSANDIRA, LUOGO CONSACRATO ALLO STUDIO E ALLA RICERCA NELL’AMBITO SCIENTIFICO E FILOSOFICO, DOTATO DI UNA BIBLIOTECA, DI COLLEZIONI DI STORIA NATURALE E DI STRUMENTI FISICI E MECCANICI. LE UNICHE OPERE D’ARTE PRESENTI ERANO STATUE O BUSTI DI UOMINI ILLUSTRI CHE SI ERANO DISTINTI NELLE DISCIPLINE COLTIVATE AL MUSEO. CADUTA IN DISUSO NEL MEDIOEVO, LA PAROLA RIAPPARVE NEL RINASCIMENTO IN UN PRIMO LUOGO IN RIFERIMENTO ALLA BIBLIOTECA E POI ALLE COLLEZIONI DI VARIA NATURA. LO STORICO PAOLO GIOVIO CHIAMO’ MUSEUM LA VILLA CHE SI FECE COSTRUIRE SUL LAGO DI COMO LA QUALE CONTENEVA UNA BIBLIOTECA, UNA COLLEZIONE DI MEDAGLIE, ARMI E CELEBRI RITRATTI DI UOMINI ILLUSTRI. IL RISORGERE DEL TERMINE SI CORRELA AL FENOMENO DELLO SVILUPPO DELLE COLLEZIONI INIXIATO NEL XIV SECOLO. SI TRATTA DI UNA COLLEZIONE PARTICOLARE LE CUI CARATTERISTICHE PRINCIPALI SONO L’APPARTENENZA NON A UNA PERSONA FISICA MA A UN ENTITA’ MORALE, IL SUO CARATTERE PUBBLICO E IL SUO ESSERE INALIENABILE; QUESTI ASPETTI DISTINGUONO UNA COLLEZIONE PRIVATA DA UN MUSEO. COME SOTTOLINEA POMMIER IL MUSEO DEL XVIII SECOLO ANDREBBE CONSIDERATO COME LO SVILUPPO DI UN INTUIZIONE RINASCIMENTALE. LA DONAZIONE DA PARTE DI SISTO IV AL POPOLO ROMANO DI ALCUNI RESTI ANTICHI CHE SI TROVANO NELLA ZONA LATERANENSE COSTITUISCE UN ATTO CHE EBBE SVOLTE POLITICHE MA ANCHE CULTURALI: UNA DONAZIONE A VANTAGGIO DI UN ENTITA’ MORALE E COLLOCATA IN UN LUOGO PUBBLICO IL CAMPIDOGLIO, RAPPRESENTA IL PRIMO NUCLEO DEL MUSEO CAPITOLINO. NEL 1596 GIOVANNI GRIMANI DONA ALLA REPUBBLICA DI VENEZIA LA PROPRIA COLLEZIONE A PATTO CHE SIA ESPOSTA IN UN LUOGO PUBBLICO ACCESSIBILE A TUTTI I VISITATORI. VIENE COSI’ APERTO NELL’ANTICAMERA DELLA BIBLIOTECA MARCIANA IL PRIMO STATUARIO PUBBLICO: PRIMO MUSEO ARCHEOLOGICO APERTO A VENEZIA E TRA I PRIMI IN EUROPA. NELL’ULTIMO QUARTO DEL 500 IL GRANDUCA DI TOSCANA FRANCESCO I TRASFORMA GLI STUDIOLI E LE RACCOLTE MEDICEE IN UNA GALLERIA, SISTEMANDOLA ALL’ULTIMO PIANO DEL PALAZZO DEGLI UFFIZZZI COSTRUITO DAL VASARI E APRENDOLA AL PUBBLICO. LA GALLERIA POSTA NEL PALAZZO DEL POTERE GRANDUCALE SI CONFIGURA COME ESPRESSIONE DELLA GRANDIOSITA’ E DELLA GLORIA DELLA FAMIGLIA REGNANTE. LE VETRATE GARANTISCONO UNA BUONA ILLUMINAZIONE DELLE OPERE, LA COSIDDETTA TRIBUNA CONSERVA OPERE DEI PIU’ ILLUSTRI PITTORI RINASCIMENTALI. ALLA GALLERIA APPARTE LA VISUALIZZAZIONE DEL POTERE CULTURALE E POLITICO DELLA FIRENZE MEDICEA SI RICONOSCE ANCHE LA FUNZIONE DI SALVAGUARDARE LE OPERE E RENDERLE VISIBILI AL PUBBLICO. LA CORRELAZIONE DI SALVAGUARDARE E ACCESSIBILITA’ DELLE OPERE DERIVA DA UNA FONDAMENTALE INTUIZIONE: LA COLLEZIONE APPARTIENE ALLA FAMIGLIA REGNANTE MA MORALMENTE E’ UNA RICCHEZZA DELLO STATO TOSCANO E QUINDI DEI SUOI SUDDITI. PROFONDAMENTE LEGATA A QUEST’ IDEA E’ LA PROMULGAZIONE DEL PRIMO PROVVEDIMENTO DI TUTELA 1602 CON LA PRIBIZIONE DELL’ESPORTAZIONE AL DI FUORI DELL ATOSCANA DEI CAPOLAVORI D’ARTE DI UN GRUPPO DI PITTORI FISSATO IN UN APPOSITA LISTA. L’ INTUIZIONE DEL MUSEO SORGE IN UN MOMENTO DI FORTE PRESA DI COSCIENZA DEL VALORE CULTURALE, ESTETICO E STORICO ED EDUCATIVO DEL PATRIMONIO ARTISTICO. SULL’ISTITUZIONE MUSEALE SI INTRECCIANO 3 FILI: L’EDUCAZIONE DEGLI ARTISTI E DEL PUBBLICO ATTRAVERSO LA PRESENTAZIONE DI MODELLI, LA VISUALIZZAZIONE DEL PERCORSO STORICO DELL’ARTE E LA PROTEZIONE DEL PATRIMONIO ARTISTICO. IN FRANCIA ALCUNI MUSEI DI PROVINCIA NASCONO NEL XVIII SECOLO IN STRETTO RAPPORTO ALLE ACCADEMIE E ALLE SCUOLE DI DISEGNO CON IL FINE EDUCATIVO, MA ANCHE IN ITALIA VARI MUSEI SVOLGONO UNA FUNZIONE DIDATTICA IN RAPOORTO ALLE SCUOLE DELL’ARTE COME LA PINACOTECA ISTITUITA NEL PALAZZO DEI CONSERVATORI DEL 1749 DA BENEDETTO XIV FU’ CONNESSA NEL 1754 A UNA SCUOLA DI NUDO. L’ISTANZA STORICA CHE PERMETTE DI VALUTARE L’OPERA SECONDO I TEMPI E LE CIRCOSTANZE PUO’ ENTRARE IN CONFLITTO CON QUELLA DIDATTICA RIVOLTA AGLI ARTISTI. A OGNI MODO LA DIALETTICA CHE SORGE NEL 700 TRA IL MUSEO COME INSIEME DI EXEMLA E IL MUSEO COEM VISUALIZZAZIONE DELLA STORIA DELL’ARTE RIPORTA ALLA DUPLICITA’ DELLA GESCHISCHTE TRA ARTE COME STORIA E COME DOGMA. FACENDO UN PASSO INDIETRO NEL 1683 QUANDO FU’ INAUGURATO ALL’UNIVERSITA’ DI OXFORD IL MUSO NATURALIS HISTORIAE, TALE MUSEO TRAE LA SUA ORIGINE DALLA DONAZIONE CHE ELIAS ASHMOLE APPASSIONATO DI STORIA, GENALOGIA, NUMISTICA FECE DELLA SUA COLLEZIONE ALL’UNIVERSITA’ DI OXFORD: SI TRATTA DI UN PROCEDIMENTO SIMILE A QUELLO DI SISTO IV. IL MUSEO FU’ CONCEPITO COME UNA SORTA DI BIBLIOTECA DI OGGETTI CHE COSTRUIVANO UN MONUMENTALE LIBRO DELLA NATURA FONTE DI ISTRUZIONE E CONOSCENZA, IL MUSEO E’ UTILE. NEL 1714 SCIPIONE MAFFEI FU’ NOMINATO PADRE DELL’ACCADEMIA FILARMONICA DI VERONA E RESPONSABILE DELLA SUA COLLEZIONE. DAL 1716 COMINCIO’ A CERCARE ALTRI DOCUMENTI EPIGRAFICI IN TERRITORIO VENETO PER COMPLETARNE LA RACCOLTA. EGLI INTENDEVA ORGANIZZARE IL MATERIALE IN UNA SERIE PROGRESSIVA DALLA PREISTORIA AL MEDIOEVO, CERCANDO DI COPRIRE LINGUE E AREE GEOGRAFICHE DIVERSE DEL BACINO MEDITERRANEO. NEL 1736-1746 L’ARCHITETTO ALESSANDRO POMPEI COSTRUI’ UN PORTICO DI FORMA CLASICA CON LA FORMA DI UN FRONTONE DI UN TEMPIO SOSTENUTO DA COLONNE PER OSPITARVI LA COLLEZIONE CHE RA AUMENTATA, ERA UNE VERA E PROPRIA GALLERIA ARCHEOLOGICA PUBBLICA. ANCHE ROMA FU’ UN IMPORTANTE CENTRO PER L’ELABORAZIONE DEL MODELLO MUSEALE. NEL 1734 PER VOLONTA’ DI CLEMENTE XII FU’ ORGANIZZATO E APERTO AL PUBBLICO IL MUSEO DEL CAMPIDOGLIO CHE DA SISTO IV IN POI SI ERA ARRICCHTO. IL PAPA PER BLOCCARE LA VENDITA ALL’ESTERO DELLA PRIMA COLLEZIONE DEL CARDINAL ALBANI LA ACQUISTO’ DESTINANDOLA AL MUSEO. TUTTAVIA FU’ IL MUSEO PIO CLEMENTINO A COSTITUIRE UN IMPORTANTE MOMENTO DELLA STORIA MUSEALE: COMINCIATO PER INIZIATIVA DI GIANCARLO BRASCHI ESSO FU’ AMPLIATO NEL 1784 GRAZIE AD UN INTENSIFICAZIONE DEGLI SCAVI ARCHEOLOGICI, L’IMPRESS COINVOLSE UN AVERA E PROPRIA SQUADRA DI ESPERTI. IL MUSEO FU’ COMPLETATO NEGLI ANNI NOVANTA E PER L’OCCASIONE L’ARCHITETTO DEL PAPA MICHELANGELO SIMONETTI EDIFICO’ UN ARCHITETTURA CHE SI ISPIRAVA ALLE TERME E AI PALAZZI DI ROMA IMPERIALE. LE DECORAZIONI ALLEGORICHE DEGLI AMBIENTI VEICOLAVANO L’DEA CHE ILMPAPA BRASCHI FOSSE EREDE DELLA ROMA ANTICA E PROMOTORE DELLA SUA RINASCITA. IL SOFISTICATO CATALOGO DEL MUSEO PIO CLEMENTINO CI SONSENTE DI RIFLETTERE SUL FATTO CHE AL FORMARSI DEL MUSEO PUBBLICO SI ACCOMPAGNAVA L’ELABORAZIONE DI STRUMENTI CHE NE ILLUSTRASSERO IL CONTENUTO E L’ALLESTIMENTO. L’APPARATO DI INCISIONI DI QUESTO CATALOGO PERMETTE DI VEDERE LE OPERE ESPOSTE. IL MUSEO PUBBLICO E’ A PARTIDE DAGLI ANNI CINQUANTA UNA REALTA’ EUROPEA. NEL 1759 FU’ APERTO IL BRITISH MUSEUM NATO DALL’ACQUISTO DA PARTE DEL PARLAMENTO INGLESE DELLA COLLEZIONE DI PUBLICO, IL LOUVRE BISOGNERA’ ATTENDERE LA RIVOLUZIONE, LA CADUTA DELL AMONARCHIA E LA NASCITA DI UN REGIME REPUBBLICANO. SIN DAL 1747 LA FONT AVEVA INVOCATO L’APERTURA DI UN MUSEO PUBBLICO AL LOUVRE CHE AVREBBE PORTATO ALLA RIBALTA LA PITTURA DI STORIA E ALLO STESSO TEMPO ISTRUIVA GLI ARTISTI, MA TUTTO CIO’ SI SAREBBE AVVERATO SOLO SE IL SOVRANO AVESSE ORDINATO ES RESO PUBBLICA LA SUA RICCA COLLEZIONE DI DIPINTI MOLTI DEI QUALI ERANO DELL’EPOCA DI LUIGI XIV. IL MUSEO, ANCHE SE LA FONT NON UTILIZZA QUESTO TERMINE, E’ CONCEPITO COME UN BENE CHE IN QUANTO UTILE ALL’ISTRUZIONE DEVE ESSERE FACILMENTE VISITABILE. LA FONT LANCIA NCHE UN GRIDO DI ALLERME ALLO STATO DI ABBANDONO IN CUI SI TROVA IL LOUVRE DENUNCIANDO IL GRAVE PERICOLO CORSO DALLE COLLEZIONI DEL RE A VERSAILLES OVE I DIPINTI RISCHIANO GRAVI DANNI PER MANCANZA D’ARIA E D’ESPOSIZIONE. INFINE LA GALLERIA REALE OLTRE A COSTRUIRE UNA VERA E PROPRIA SCUOLA DI PITTURA PER GLI ARTISTI CONTEMPORANEI, NE STIMOLEREBBE LO SPIRITO DI CREAZIONE POICHE’ IN ESSI SORGEREBBE IL DESIDERIO DI OTTENERE UN POSTO ACCANTO A UOMINI ILLUSTRI DI OGNI PAESE, SOPRATTUTTO ITALIANI CHE COMPONGONO L’IMMENSA E SAPIENTE COLLEZIONE DI QUADRI DEI GABINETTI DEL RE. ALLO STATO DELLE COLLEZIONI REALI EGLI CONTRAPPONE L’ACCURATO ALLESTIMENTO DELLA COLLEZIONE DEL DUCA D’ORLEANS AL PALAIS ROYAL E LA FACILITA’ CON CUI SI POTEVA VISITARLA. NEL GENNAIO 1750 SI DECISE CHE UN CERTO NUMERO DI DIPINTI DELLA COLLEZIONE REALE A VERSAILLES FOSSE ESPOSTO AL PALAZZO DEL LUSSEMBURGO APEROT AL PUBBLICO MERCOLEDI’ E SABATO, ENLL’ATTESA DI COSTRUIRE UN EDIFICIO DESTINATO AI DIPINTI E CHE ESSI FOSSERO RESTAURATI. QUESTA ESPOSIZIONE INAUGURATA IL 15 OTTOBRE 1750 RAPPRESENTA IL PRIMO MUSEO PUBBLICO A PARIGI. LE OPERE FURONO ESPOSTE SENZA ALCUN CRITERIO CRONOLOGICO NE PER LE SCUOLE, A DOMINARE ERA UN IMPOSTAZIONE ECLETTICA TESA A MOSTRARE L’UNO FIANCO ALL’ALTRO ARTISTI E STILI DIFFERENTI, LASCIANDO LIBERO LO SPETTATORE DI FARE CONFRONTI. IL RISULTATO APPARVE COME UNA SOLUZIONE PROVVISORIA. COSI’ LA FONT RISPRESE IL SUO ATTACCO ALLA CORONA VAGHEGGIANDO L’ETA’ COLBERIANA IN UN ALTRO TESTO: PAMPHLET L’OMBRE DU GRAND COLBERT. SE NEL 1779 IL PALAZZO DEL LUSSEMBURGO FU’ ATTRIBUITO AL CONTE DI PROVENZA, FRATELLO DI LUIGI XVI E LA GALLERIA FU’ CHIUSA TUTTAVIA NEL 177° LA NOMINA A DIRECTEUR GENERAL DI D’ANGIVILLER COMINCIO’ UN INTENSA FASE OPERATIVA RIGUARDO AL PROBLEMA DEL MUSEO. D’ANGIVILLER PROSEGUENDO LA POLITICA DI LENORMANT E MARIGNY E DI FONT SI PROPOSE D’ASSICURARE LA PREMINENZA DELLA PITTURA DI STORIA. I TEMI ERANO SPESSO TRATTI DA EPISODI GLORIOSI DELLA STORIA DELLA MONARCHIA FRANCESE, LE INIZIATIVE D’ANGIVILLER AVEVANO UNA CONNOTAZIONE POLITICA E PATRIOTTICA: RILANCIAVANO LA GLORIA E IL POTERE DELLA CORONA FRANCESE ATTRAVERSO LE ARTI. QUINDI DUPLICE ERA LA VOCAZIONE D’ANGIVILLER: DIDATTICA ATTRAVERSO LA PRESENTAZIONE DI MODELLI PITTORICI DEL PASSATO E PATRIOTTICA IN QUANTO IL MUSEO AVREBBE ACCOLO DIPINTI DI STORIA DI ARTISTI CONTEMPORANEI CHE CELEBRAVANO LA NAZIONE FRANCESE. L’OPERAZIONE PIU’ DIFFICILE ERA TRASFORMARE IL LOUVRE IN UN MUSEO: IL LAVORO PREPARATORIO ALLE TRESFORMAZIONI SI SVOLSE CON ESTREMA LENTEZZA PER LA METICOLOSITA’ CON CUI SI CHIESE E VALUTO’ IL PARERE DI ARCHITETTI E PITTORI PER L’ALTO NUMERO DI RIUNIONI DI COMMISSIONI, INCHIESTE E DISCUSSIONI. IL PROGETTO FU’ APPROVATO DA LUIGI XVI IL 31 MARZO 1788 MA LA CRISI FINANZIARIA DOVETTE RITARDARE LA REALIZZAZIONE E LA RIVOLUZIONE BLOCCARLA. LA SVOLTA RIVOLUZIONARIA RISPROPOSE IL PROBLEMA DELLA CREAZIONE DEL MUSEO. IL 2 NOVEMBRE 1789 LA COSTITUENTE CONFISCO’ I BENI DEL CLERO. QUESTO PROVVEDIMENTO RESE LA FRANCIA EREDE DI UN AQUANTITA’ ENORME DI RICCHEZZE ARTISITCHE. ALLA FINE DEL 1790 SI STABILI’ CHE RA NECESSARIO DAR A TUTTI GLI INDIVIDUI LA POSSIBILITA’ DI GODERE DEI BENI NAZIONALIZZATI, I QUALI DUNQUE DOVEVANO ESSERE CONTROLLATI DA LA COMMISSIONE DES MONUMENTS E CONSERVATI NEI MUSEI CHE SI SAREBBERO CREATI APPOSITAMENTE IN CIASCUN DIPARTIMENTO DELLA NAZIONE. IL MUSEO INTERAGI’ CON LE LOTTE CONTRO IL VANDALISMO E LE ACCADEMIE CHE RIMASERO ESTRANEE AL DIBATTITO GIACOBINO SULL’ARGOMENTO: IL MUSEO PERMETTENDO LA FORMAZIONE DEI GIOVANI ARTISTI ANDAVA A SVALUTARE IL RUOLO DEGLI INSEGNANTI NELL’ACCADEMIA. QUATREME CRITICO’ I SISTEMI DI INSEGNAMENTO ACCADEMICI ED ESPRESSE LA NECESSITA’ DI LASCIAR MAGGIORE AUTONOMIA AGLI ALLIEVI AFFINCHE’ COMPRENDESSERO IL LORO TALENTO NATURALE ATTRAVERSO UN RAPPORTO PIU’ LIBERO E DIRETTO CON LE OPERE. QUATREME PROPOSE DI FAR LE LOUVRE UN LICEO UNIVERSALE COMPRENDENTE IL PIANO TERRA, I LOCALI PER L’INSEGNAMENTO, AL PRIMO PIANO LA GALLERIA DI DIPINTI, DISEGNI, MEDAGLIE, NELLA GRANDE GALERIE IL MUSEO NAZIONALE CIOE’ I DIPINTI DELLA SCUOLA FRANCESE E NELLA CORTE LE STATUE DEGLI UOMINI ILLUSTRI DI PARIGI. IL 26 MAGGIO 1791 L’ASSEMBLEA NAZIONALE VOTO’ UN DECRETO CHE STABILIVA CHE IL LOUVRE SAREBBE STATO DESTINATO AD ABITAZIONE DEL RE, ALLA RIUNIONE DEI MONUMENTI DELLE SCIENZE E ARTI E AI PRINCIPALI STABILIMENTI DELL’ISTRUZIONE PUBBLICA. MA NESSUNO DI QUESTI PROVVEDIMENTI TROVARONO REALIZZAZIONE. TUTTAVIA L’IDEA DI MUSEO SAREBBE STATA RIPROPOSTA DA LE BRUN NEL 1795 IL DIBATTITO SUL VANDALISMO IMPOSE CON FORZA LA NECESSITA’ DI UN MUSEO. SI FECE STRADA LA CONVIZIONE DI UN INCOMPATIBILITA’ TRA GLI EMBLEMI E I MONUMENTI LEGATI ALL’ANCIEN REGIME E IL GENIO DELLA LIBERTA’ CHE AVEVA ISPIRATO LA RIVOLUZIONE, QUESTA IDEA FU’ RESA OPERATIVA IL 14 AGOSTO 1792 QUANDO L’ASSEMBLEA LEGISLATIVA VOTO’ UN DECRETO SECONDO CUI BISOGNASSE DISTRUGGERE LE STATUE REALI A PARIGI, MA SI LEVARONO VOCI CONTRARIE. IL 22 AGOSTO IL DEPUTATO CAMBON ESPRESSE UN IDEA FONDAMENTALE: I MONUMENTI DELL’ANCIEN REGIME CONSERVATI IN UN MUSEO PERDERANNO IL LORO RIFERIMENTO ALLA REGALITA’ E POTRANNO ADOIRITTURA DIVENTARE DELLE FONTI D’ISPIRAZIONE PER GLI ARTISTI. IL MUSEO COSI’ SI CONFIGURAVA DA UNA PARTE COME UNO STRUMENTO CON CUI LA RIVOLUZIONE DISTRUGGESSE L’ANCIEN REGIM DALL’ALTRO COME MEZZO DI CONSERVAZIONE DEL LORO VALORE ESTETICO E STORICO. FU’ COSI’ CHE TRA IL 15 E IL 19 SETTEMBRE IL MINISTRO DEGLI INTERNI ROLAND DENUNCIO’ GLI ATTI VANDALICI, FECE ASSUMERE AL MINISTERO DEGLI INTERNI LA RESPONSABILITA’ DELLA CONSERVAZIONE DELLE OPERE CONTENUTE NELLE CASE REALI A PARIGI, EMANO’ UN DECRETO SECONDO CUI TALI OPERE DOVEVANO ESSERE DEPOSITATE AL LOUVRE. IL 1 OTTOBRE ROLAND FORMO’ LA PIMA STRUTTURA AMMINISTRATIVA DEL MUSEO: LA COMMISSION DU MUSEUM COSTITUITA DA 5 ARTISTI E POSTA SOTTO LA SUA DIREZIONE. IN UNA LETTERA A DAVID, ROLAND, DICHIARA I SUOI OBBIETTIVI: IL MUSEO SARA’ UN MONUMENTO NAZIONALE DI CUI TUTTI I CITTADINI DOVRANNO GODERE, ESSO DEVE ATTIRARE GLI STRANIERI, NUTRIRE IL GUSTO DELLE BELLE ARTI, SVAGARE E ISTRUIRE. IL MUSEO AVRA’ ANCHE LA FUNZIONE DI ESPRIMERE ED ESTENDERE LA GLORIA E IL POTERE DELLA FRANCIA SU TUTTI I TEMPI E POPOLI. L’AZIONE DI ROLAND FU’ CONTESTATA DA LE BRUN IL QUALE DOVETTE MAL SOPPORTARE DI NON ESSERE STATO DESIGNATO MEMBRO DE LA COMMISSION. EGLI INVIO’ VARIE LETTERE A ROLAND DOVE CRITICAVA IL SUO PROGETTO MA NON AVENDO OTTENUTO NULLA ATTACCO’ VIOLENTEMENTE ROLAND NELLE REFLEXION SUR LES MUSEUM NATIONAL INVIATE IL 14 GENNAIO 1793 AL MINISTRO. LE BRUN LANCIAVA UN COLPO A ROLAND IL CUI POTERE ERA ATTACCATO DAI MONTGNARDI TANTO CHE SI SAREBBE DIMESSO POCHI GIORNI DOPO IL 23 GENNAIO. NELLE REFLEXION LE BRUN SOSTIENE LA NECESSITA’ DI UN ORDINAMENTO DELLE OPERE SECONDO DUPLICE CRITERIO, CRONOLOGICO E PER LE SCUOLE. EGLI PRESE POSIZIONE CONTRO L’DEA SOSTENUTA DA ROLAND A PROPOSITO DELLE SISTEMAZIONI DELLE OPERE, IN UNA LETTERA ALLA COMMISSIONE IL MINISTRO AVEVA INFATTI DICHIARATO CHE SAREBBE STATO NECESSARIO MESCOLARE LE VARIE SCUOLE E FARE DEL MUSEO UN PARTERRE, UN AIUOLA VARIAMENTE COLORATA CAPACE DI DIVERTIRE E ATTIRARE L’INTERESSE. A QUESTO MODELLO LE BRUN CONTAPPONE UNA CONCEZIONE PIU’ STORICA, LA GESTIONE DEL MUSEO DEVE ESSERE AFFIDATA AD ESPERTI CHE CONOSCONO LA STORIA DELL’ARTE E NON A PITTORI. ROLAND PASSO’ AL CONTRATTACCO IN UNA LETTERA DEL 16 GENNAIO IN CUI AFFERMA CHE UN MERCANTE D’ARTE COME LE BRUN NON POTEVA PRENDERE PARTE ALL’AMMINISTRAZIONE DI UN MUSEO PERCHE’ C’ERA IL RISCHIO CHE FACESSE PREVALERE GLI INTERESSI ECONOMICI PERSONALI. UNA SETTIMANA DOPO EGLI SI SAREBBE DIMESSO MA IL SUO SUCCESSORE GARAT NE CONTINUO’ LA POLITICA: IL LOUVRE FINALMENTE APERTO IL 10 AGOSTO 1793 EBBE L’ASPETTO DI QUEL PARTERRE VOLUTO DA ROLAND. IL PROBLEMA DELL’ALLESTIMENTO DEL MUSEO RIPRESE QUANDO DAVID, IL 14 GENNAIO 1794, OTTENNE LA SOPPRESSIONE DELLA COMMISSION E INSTAURO’ UN CONSERVATOIRE CHE SAREBBE STATO COSTRUITO SINO ALLA CADUTA DI ROBESPIERRE DA 10 MEMBRI TRA ARTISTI, ANTIQUARI E RESTAURATORI. IL 16 GENNAIO DAVID DICHIARO’ CHE IL MUSEO E’ NECESSARIO CHE DIVENGA UNA SCUOLA IMPORTANTE, GLI ISTITUTORI VI CONDURRANNO I LORO GIOVANI ALLIEVI; IL PADRE VI PORTERA’ I SUOI FIGLI. SECONDO DAVID L’ARTE HA IN SE’ UNA FORZA SPIRITUALE CHE SUPERA QUELLA MATERIALE DEI TIRANNI. FU’ COSI’ CHE NEL MARZO DEL 1794 FU’ EMANATA UN INSTRUCTION SUL MODO DI INVENTARIARE E CONSERVARE GLI OGGETTI CHE POSSONO SERVIRE ALLEA ARTI E SCIENZE. LENOIR PROPOSE DI LEGARE LA STORIA DELLE ARTI A QUELLA DEI TEMPI QUINDI UN PRINCIPIO DI CLASSIFICAZIONE CRONOLOGICA SECONDO LA SCALA DEI SECOLI. IL MUSEO DOVEVA ESSERE DIVISO IN SEZIONI CORRISPONDENTI ALLE VARIE ARTI: PITTURA, SCULTURA, DISEGNO E DISPOSTE IN OGNUNA SALA IN ORDINE CRONOLOGICO DANDO LA POSSIBILITA’ ALLO SPETTATORE D’ACCORGERSI DI QUALI CAUSE HANNO RITARDATO IL PROGRESSO DELLE ARTI PRESSO ALCUNE NAZIONI E DI QUALI ALTRI MOTIVI NE HANNO INVECE ACCELLERATO IL PERFEZIONAMENTO. QUESTA IDEA RIPRENDEVA QUELLA DI LE BRUN E MESSA IN PRATICA NEL MUSEE DES MONUMENTS FRANCAIS. IL 9 TERMIDORO IL CONSERVATOIRE DAVIDIANO FU’ SCIOLTO E IL COMITATO D’ISTRUZIONE PUBBLICA NE NOMINO’ IL ALTRO COSTITUITO DA 7 MEMBRI POI A SCUA VOLTA RIMPIAZZATO DA UN CONSIGLIO D’AMMINISTRAZIONE IN CUI LE BRUN FIGURAVA COME ESPERTO. GLI ANNI DEL DIRETTORIO SONO COME SI E’ VISTO, SONO QUELLI IN CUI SI REPRESSE IL VANDALISMO E SI ATTUO’ L’IDEOLOGIA RIVOLUZIONARIA DEL RIMPATRIO. NEL PREMIER RAPPORT SUR LE VANDALISME L’ABBE’ GREGOIRE SI MANIFESTA L’IDEA DI PARIGI COME NUOVA ATENE E QUINDI CAPITALE DELLE ARTI (REQUISIZIONI), IL LOUVRE QUINDI ANDO’ DELINENADOSI SEMPRE PIU’ COME UN MUSEO UNIVERSALE CAPACE DI ABBRACCIARE TUTTI GENERI, EPOCHE DIVENTANDO LE GRANEDUR DELLA FRANCIA. NEL 1802 NAPOLEONE DESIGNO’ DIRETTORE DEL LOUVRE VIVANT DEVON. COSTUI NEL 1803 FORMULO’ IL PROGETTO DI REALIZZARE NEL MUSEO UNA SORTA DI CORSO DI STORIA DELL’ARTE, RIEMPIENDONE LE LACUNE E CERCANDO DI GIUNGERE ALLA MAGGIORE COMPLETEZZA POSSIBILE, NON SI TTATTAVA PIU’ DI ACCAPARRARSI I CAPOLAVORI COME VOLEVA CACAULT MA DI CONCENTRARE NEL MUSEO TUTTE LE OPERE NECESSARIE PER VISUALIZZARE LA STORIA DELL’ARTE. L’IDEA DI UNA STORIA DELLA PITTURA BASATA NON SOLO SUI CAPOLAVORI MA SU UN TESSUTO FITTO DI RAPPPORTI TRA OPERE MAGGIORI E MINORI MAESTRI E ALLIEVI ERA STATA ELABORATA DA LANZI NELLA SUA STORIA PITTORICA E RIBADITA DA QUATREME NELLE LETTERE A MIRANDA. TUTTAVIA UN ALISTA DI DIPINTI DELLA GALLERIA DI FIRENZE E DELLE CITTA’ DELLA TOSCANA RIVELA COME GIA’ PRIMA DENON SI FOSSE FATTO STRADA UN VERO E PROPRIO DELIRIO DI COMPLETEZZA: LA LISTA CONTIENE IN SUCCESSIONE CRONOLOGICA OPERE DI ARTISTI TOSCANI DAL MEDIOEVO IN POI CHE MANCANO AL MUSEO CENTRALE LA SCELTA E’ NOTEVOLE POICHE’ COMPRENDE NON SOLO ARTISITI CELEBRI MA ANCHE PERSONAGGI MENO NOTI. A QUESTO INTERESSE PER I PRIMITIVI DOVETTE DARE IMPULSO LEON DUFORNY MEMBRO DEL MUSEUM CENRAL DEL 1797 AMMIRATORE DELL’ARTE NEDIEVALE E GIA’ COLLABORATORE ALL’HISTORIRE DI SEROUX. A QUESTA LISTA NE SEGUE UN ALTRA DI DIPINTI DI DIVERSE SCUOLE PER IL COMPLETAMENTO DEL MUSEO CENTALE CHE INGLOBA ANCHE ARTISTI MINORI. DENON NON FECE CHE INCARNARE UN OBBIETTIVO DI COMPLETEZZA GIA’ PRESENTE NEL DIRETTORIO E NEL CONSOLATO. UN IMPORTANTE OPPURTUNUTA’ PER L’INCREMENTO DEI PRIMITIVI AL MUSEO FU’ IL VIAGGIO COMPIUTO DA DENON IN ITALIA NEL SETTEMBRE-DICEMBRE 1811, A SEGUITO DEI DECRETI RELATIVI ALLA SOPPRESSIONE DEI CONVENTI E CONGREGAZIONI RELIGIOSE NEI DIPARTIMENTI ITALIANI LEGATI ALL’IMPERO COME LIGURIA, TOSCANA PARMA E PIACENZA. IN QUESTA MISSIONE EGLI ALLARGO’ IL PROPRIO RAGGIO OLTRE LE OPERE PROVENENTI DA ISTITUZIONI RELIGIOSE SFRUTTANDO I SUOI RAPPORTI CON PERSONAGGI COME PUCCINI E LASINIO. CONCLUSO IL VIAGGIO IL DIRETTORE DEL LOUVR EPOTE’ DICHIARARE CHE LA PARTE STORICA DELL’ARTE CHE MANCAVA ERA COMPLETATA. SE NEL 1810 A SEGUITO DELLA FINE DEI LAVORI ALLA GALLERIA, LE COLLEZIONI DEI DIPINTI AVEVANO TROVATO UNA DISPOSIZIONE STABILE, IL LOUVRE POTE’ RAGGIUNGERE QUELLA COMPLETEZZA VOLUTA DA DENON NEL 1814 QUANDO FU’ ORGANIZZATA UN ESPOSIZIONE DI SCUOLE PRIMITIVE IN CUI LA SCUOLA TOSCANA AVEVA LA PREMINENZA. A QUELLA DATA IL LOUVRE ERA IL PIU’ GRANDE MUSEO DEL MONDO CAPACE DI COSTUDIRE ANTICHITA’ EGIZIIE, GRECHE E ROMANE, OPERE DI PITTURA E SCULTURA DI OGNI EPOCA E SCUOLA. QUESTO DEPOSITO SUBI’ UN RIDIMENSIONAMENTO CON LE RESTITUZIONI DEL 1814-15 A