Meyer Schapiro, L’arte moderna, Mondrian. Ordine e casualità nella pittura astratta, Schemi e mappe concettuali di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Meyer Schapiro, L’arte moderna, Mondrian. Ordine e casualità nella pittura astratta e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Meyer Schapiro L’arte moderna Capitolo: Mondrian. Oridine e casualità nella pittura astratta La pittura di Mondrian è stata giudicata estremamente rigida per l’uso esclusivo dell’angolo retto e dei colori primari puri. Egli ruppe i rapporti con un amico pittore che aveva osato inserire una diagonale nello schema fisso di linee verticali e orizzontali anche se egli pur attenendosi strettamente all’orizzontale e alla verticale, inserì la diagonale (implicita) nella ricorrente forma a losanga, cioè a rombo. I suoi quadri degli anni ’20 e ’30 sembrano limitati all’uso esclusivo di forme squadrate e lineari. Al pari di Picasso, quella di Mondrian potrebbe essere definita in modo assai diverso in relazione alle diverse fasi. Prima del costruttivismo astratto, le sue opere furono impressioniste, romantiche, liriche, simboliche. E nei suoi ultimi anni, settantenne, dopo questo stile razionalistico, i suoi quadri si fecero improvvisamente sensuali e pieni di vitalità. S’ispiro direttamente a Braque e Picasso e non fu certo un banale imitatore. L’adesione di Mondrian al Cubismo avvenne quando egli aveva oramai quarant’anni e aveva alle spalle un lungo processo di maturazione. Mondrian affermò ripetutamente di mirare ad un’arte di relazioni pure, nella pittura precedente gli elementi naturalistici distraevano il fruitore dall’elemento universale e assoluto dell’arte. In un quadro del 1926 intitolato Composizione in bianco e nero, quello che a prima vista sembra un quadrato in un rombo, banale motivo decorativo, risulta, ad un esame più attento, un disegno complesso dotato di un’asimmetria calibrata da linee diseguali. I contorni del quadrato risultano parzialmente coperti, prolungandosi, oltre in un campo ideale, oltre i limiti della tela a forma di losanga. Il modellato e la prospettica sono stati abbandonati ma è suggerita un’altra profondità sulla scena di questa pittura appiattita: la sovrapposizione delle forme, il bordo che interrompe i lati del quadro balza in avanti mentre il quadrato è chiuso. Ma le linee verticali e orizzontali che lo delimitano si incrociano esattamente in questo punto e si prolungano un poco per suggerirci che ciò che, in un primo momento, abbiamo percepito come un quadrato parzialmente nascosto, potrebbe appartenere a un insieme più ampio. È sufficiente quest’unico incrocio a farci immaginare un analogo completamento delle altre bande. Se invece consideriamo la tela come disegno asimmetrico bilanciato, ne deriva immediatamente un’altra modalità di intuizione spaziale: le bande nere vengono viste, in questo caso, come parti di un insieme che si prolunga oltre i bordi de, campo a losanga sovrapposto, nonostante che non vi sia traccia di “riproduzione” di alcun oggetto noto. Ogni linea nera è allora vista come un lato interrotto di un quadrato incompiuto, esattamente come in una veduta prospettica, un oggetto parzialmente coperto rimanda alla sua compiutezza. La forma a losanga della tela di Mondrian rafforza quest’effetto per il forte contrasto tra i bordi diagonali e le linee dipinte del quadro, la superficie bianca della tela sembra allora retrocedere e porsi come sfondo alla griglia che balza in avanti. Abbiamo quindi una figura illusoria di un quadro verticale cui si sovrappone su tre angoli, un quadrato completo. Il primo quadrato composto di verticali e orizzontali; il secondo da diagonali: un recinto a forma di losanga. Da questo sovrapporsi di poligoni regolari, deriva una figura più ampia e irregolare con sette lati diseguali composti dalle bande dipinte e dai segmenti non tracciati e sghembi dei bordi della losanga. Intorno a questi strano poligono si hanno poi quelli che sembrano 1 quattro triangoli di area diversa. E in effetti due hanno tre lati, ma quello in alto e quello a sinistra sono stranissime figure a quattro lati. Le bande verticali e orizzontali terminano a loro volta a sghembo. Mozzando un quadrato immaginario mediante un quadrato autentico si ottiene un insieme singolarmente composto di diverse figure poligonali che conserva un’apparenza regolare. Il lieve spostamento verso destra del quadrato fa sì che si configuri un piccolo e unico triangolo nero che richiama i triangoli bianchi che si configurano negli angoli destro e inferiore della losanga. Quest’opera, che presenta delle pure e semplici linee su una superficie piatta, senza alcun intento figurativo, non abolisce né l’illusione di uno spazio che si prolunga al di fuori del piano della tela o dei suoi bordi né l’ambiguo rapporto tra apparenza e realtà. Era anche un tipo di sguardo pittorico raramente adottato da Mondrian nei suoi paesaggi. I mulini e le torri dei suoi quadri non richiamano il punto di vista di uno spettatore in movimento: questi si pongono frontalmente in mezzo alla tela. Per dipingerli, il pittore si è posto con il suo cavalletto direttamente davanti a essi, esige una corrispondente posizione frontale da parte dell’osservatore. Per Degas, lo schema di una scena mutava decisamente con il variare della distanza dell’artista e del suo angolo visuale. Questa lunga digressione per confrontare la composizione di Mondrian con ceti elementi della pittura di Degas ha anche lo scopo di sottolineare la continuità che esiste tra pittura astratta e una certa arte figurativa. Mondrian applicò il principio di una griglia aperta asimmetrica anche nelle sue più usuali tele oblunghe, cioè di forma allungata. Il quadro Composizione dipinto nel 1935 e poi rifatto sulla medesima tela qualche anno dopo, in entrambi i casi, due linee lunghe dal bordo inferiore a quello superiore ripartiscono il campo in tre sottocampi come le campate di un’altra facciata. Una di queste linee è al centro della tela, e assieme alla linea parallela sinistra definisce uno spazio centrale aperto alle estremità superiori e inferiore. Le tre campate di fanno progressivamente più strette da destra verso sinistra. La suddivisone delle campate laterali mediante bande orizzontali più brevi che delimitano figure rettangolari estremamente diverse, rende più evidente l’asimmetria. Tutti i sottorettangoli sono aperti su uno o due lati. Mondrian doveva essere insoddisfatto della prima versione tanto che ritornando sullo stesso schema il 1942, non si limitò a realizzarne una variante su un’altra tela ma ritoccò l’originale, aggiungendo le orizzontali (una destra e una sinistra) e realizzò un ordine più ritmico. Un nuovo fattore di asimmetria è l’accentuazione dei rettangoli sugli angoli, diagonalmente opposti alla tela, mediante l’aggiunta del colore. Anche quest’opera, come il quadrato iscritto nel rombo, può essere confrontato con un’opera figurativa precedente: una litografia realizzata nel 1895 da Bonnard, che apparteneva alla stesa generazione di Mondrian ma che restò sempre fedele alla pittura figurativa. Nell’opera di Bonnard l’oggetto raffigurato è una veduta di alcuni edifici da una finestra che grazie alle sue forme geometriche si presenta come una griglia in cui rientra anche lo spazio dell’osservatore. Alcuni particolari sono incompleti in quanto tagliati, mentre altri come le finestre dei piani superiori della casa più lontana sono completi. Il campo è ripartito dalle linee del caseggiato che si vede e dal davanzale da cui si guarda. Anche Monet ricorreva alle verticali parallele lungo l’intera altezza della tela per sottolineare il punto di vista ravvicinato. In numerosi quadri della Cattedrale di Rouen l’alta facciata, vista di scorcio e da vicino, è tagliata dalla cornice in alto sui lati. La sua griglia è ancora più evidente nel Pioppi, benché sia quasi assente l’asimmetria. Mondrian conosceva bene l’arte di Monet, ma forse non aveva presente questo quadro 2