La letteratura contemporanea: un'analisi critica, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica La letteratura contemporanea: un'analisi critica e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! “MODERN FICTION” by Virginia Woolf In making any survey, even the freest and loosest, of modern fiction, it is difficult not to take it for granted that the modern practice of the art is somehow an improvement upon the old. With their simple tools and primitive materials, it might be said, Fielding did well and Jane Austen even better, but compare their opportunities with ours! Their masterpieces certainly have a strange air of simplicity. And yet the analogy between literature and the process, to choose an example, of making motor cars scarcely holds good beyond the first glance. It is doubtful whether in the course of the centuries, though we have learnt much about making machines, we have learnt anything about making literature. We do not come to write better; all that we can be said to do is to keep moving, now a little in this direction, now in that, but with a circular tendency should the whole course of the track be viewed from a sufficiently lofty pinnacle. It need scarcely be said that we make no claim to stand, even momentarily, upon that vantage ground. On the flat, in the crowd, half blind with dust, we look back with envy to those happier warriors, whose battle is won and whose achievements wear so serene an air of accomplishment that we can scarcely refrain from whispering that the fight was not so fierce for them as for us. It is for the historian of literature to decide; for him to say if we are now beginning or ending or standing in the middle of a great period of prose fiction, for down in the plain little is visible. We only know that certain gratitudes and hostilities inspire us; that certain paths seem to lead to fertile land, others to the dust and the desert; and of this perhaps it may be worthwhile to attempt some account. Nel fare qualsiasi indagine, anche la più libera e sciolta, della narrativa moderna, è difficile non dare per scontato che la pratica moderna dell'arte sia in qualche modo un miglioramento rispetto al vecchio. Con i loro strumenti semplici e materiali primitivi, si potrebbe dire che Fielding ha fatto bene e Jane Austen anche meglio, ma confrontate le loro opportunità con le nostre! I loro capolavori hanno sicuramente una strana aria di semplicità. Eppure l'analogia tra letteratura e processo, per scegliere un esempio, di fare automobili, difficilmente regge al di là del primo sguardo. È dubbio se nel corso dei secoli, anche se abbiamo imparato molto sulla creazione di macchine, abbiamo imparato qualcosa sulla produzione di letteratura. Noi non arriviamo a scrivere meglio; tutto ciò che possiamo dire di fare è continuare a muoverci, ora un po’ in questa direzione, ora in quella, ma con una tendenza circolare se l’intero corso della pista sia visto da un pinnacolo sufficientemente alto. Non c’è bisogno di dire che non pretendiamo di stare, anche solo momentaneamente, su quel terreno privilegiato. In pianura, tra la folla, semi accecati dalla polvere, guardiamo indietro con invidia quei guerrieri più felici, la cui battaglia è vinta e le cui conquiste hanno un'aria così serena di compimento che difficilmente possiamo trattenerci dal sussurrare che la lotta non fu tanto feroce per loro quanto per noi. Spetta allo storico della letteratura decidere; a lui dire se ora stiamo iniziando o finendo o ci troviamo nel mezzo di un grande periodo di prosa narrativa, perché in fondo alla pianura poco è visibile. Sappiamo solo che certi ringraziamenti e ostilità ci ispirano; che certi sentieri sembrano condurre alla terra fertile, altri alla polvere e al deserto; e di questo forse vale la pena di tentare qualche resoconto. Our quarrel, then, is not with the classics, and if we speak of quarrelling with Mr. Wells, Mr. Bennett, and Mr. Galsworthy, it is partly that by the mere fact of their existence in the flesh their work has a living, breathing, everyday imperfection which bids us take what liberties with it we choose. But it is also true that, while we thank them for a thousand gifts, we reserve our unconditional gratitude for Mr. Hardy, for Mr. Conrad, and in a much lesser degree for the Mr. Hudson of The Purple Land, Green Mansions, and Far Away and Long Ago. Mr. Wells, Mr. Bennett, and Mr. Galsworthy have excited so many hopes and disappointed them so persistently that our gratitude largely takes the form of thanking them for having shown us what they might have done but have not done; what we certainly could not do, but as certainly, perhaps, do not wish to do. No single phrase will sum up the charge or grievance which we have to bring against a mass of work so large in its volume and embodying so many qualities, both admirable and the reverse. If we tried to formulate our meaning in one word we should say that these three writers are materialists. It is because they are concerned not with the spirit but with the body that they have disappointed us, and left us with the feeling that the sooner English fiction turns its back upon them, as politely as may be, and marches, if only into the desert, the better for its soul. Naturally, no single word reaches the centre of three separate targets. In the case of Mr. Wells it falls notably wide of the mark. And yet even with him it indicates to our thinking the fatal alloy in his genius, the great clod of clay that has got itself mixed up with the purity of his inspiration. But Mr. Bennett is perhaps the worst culprit of the three, inasmuch as he is by far the best workman . He can make a book so well constructed and solid in its craftsmanship that it is difficult for the most exacting of critics to see through what chink or crevice decay can creep in. There is not so much as a draught between the frames of the windows, or a crack in the boards. La nostra disputa, quindi, non è con i classici, e se parliamo di litigare con Mr. Wells, Mr. Bennett, e Mr. Galsworthy, è in parte che per il semplice fatto della loro esistenza in carne ed ossa la loro opera ha un'imperfezione viva, respirante, quotidiana, che ci permette di prenderci le libertà che vogliamo. Ma è anche vero che, mentre li ringraziamo per mille doni, riserviamo la nostra incondizionata gratitudine al signor Hardy, al signor Conrad, e in misura molto minore al signor Hudson di The Purple Land, Green Mansions e Far Away and Long Ago. Mr. Wells, Mr. Bennett, e Mr. Galsworthy hanno suscitato così tante speranze e le hanno deluse così persistentemente che la nostra gratitudine prende in gran parte la forma di ringraziarli per averci mostrato ciò che avrebbero potuto fare ma non hanno fatto; ciò che noi certamente non potremmo fare, ma altrettanto certamente, forse, non desideriamo fare. Nessuna singola frase riassumerà l'accusa o la lamentela che dobbiamo portare contro una massa di lavoro così grande nel suo volume e che incarna così tante qualità, sia ammirevoli che il contrario. Se cercassimo di formulare il nostro significato in una parola, dovremmo dire che questi tre scrittori sono materialisti. È perché non si occupano dello spirito ma del corpo che ci hanno deluso, e ci hanno lasciato la sensazione che prima la narrativa inglese volterà loro le spalle, per quanto educatamente, e marcerà, anche solo nel deserto, meglio sarà per la sua anima. Naturalmente, nessuna singola parola raggiunge il centro di tre bersagli separati. Nel caso del signor Wells, essa cade notevolmente lontano dal bersaglio. Eppure anche con lui indica al nostro pensiero la lega fatale nel suo genio, la grande zolla d'argilla che si è mescolata alla purezza della sua ispirazione. Ma il signor Bennett è forse il peggior colpevole dei tre, in quanto è di gran lunga il miglior artigiano/operaio. Può fare un libro così ben costruito e solido nella sua maestria che è difficile per il più esigente dei critici vedere attraverso quale fessura o crepa possa insinuarsi la decadenza. Non c'è nemmeno uno spiffero tra i telai delle finestre, o una crepa nelle assi. And yet--if life should refuse to live there? That is a risk which the creator of The Old Wives' Tale, George Cannon, Edwin Clayhanger, and hosts of other figures, may well claim to have surmounted. His characters live abundantly, even unexpectedly, but it remains to ask how do they live, and what do they live for? More and more they seem to us, deserting even the well-built villa in the Five Towns, to spend their time in some softly padded first-class railway carriage, pressing bells and buttons innumerable; and the destiny to which they travel so luxuriously becomes more and more unquestionably an eternity of bliss spent in the very best hotel in Brighton. It can scarcely be said of Mr. Wells that he is a materialist in the sense that he takes too much delight in the solidity of his fabric. His mind is too generous in its sympathies to allow him to spend much time in making things shipshape and substantial. He is a materialist from sheer goodness of heart, taking upon his shoulders the work that ought to have been discharged by Government officials, and in the plethora of his ideas and facts scarcely having leisure to realise, or forgetting to think important, the crudity and coarseness of his human beings. Yet what more damaging criticism can there be both of his earth and of his Heaven than that they are to be inhabited here and hereafter by his Joans and his Peters? Does not the inferiority of their natures tarnish whatever institutions and ideals may be provided for them by the generosity of their creator? Nor, profoundly though we respect the integrity and humanity of Mr. Galsworthy, shall we find what we seek in his pages. If we fasten, then, one label on all these books, on which is one word materialists, we mean by it that they write of unimportant things; that they spend immense skill and immense industry making the trivial and the transitory appear the true and the enduring. We have to admit that we are exacting, and, further, that we find it difficult to justify our discontent by explaining what it is that we exact. We frame our question differently at different times. But it reappears most persistently as we drop the finished novel on the crest of a sigh--Is it worthwhile? What is the point of it all? Can it be that, owing to one of those little deviations which the human spirit seems to make from time to time, Mr. Bennett has come down with his magnificent apparatus for catching life just an inch or two on the wrong side? Life escapes; and perhaps without life nothing else is worthwhile. E ancora... se la vita dovesse rifiutarsi di viverci? Questo è un rischio che il creatore di The Old Wives' Tale, George Cannon, Edwin Clayhanger, e molte altre figure, possono ben dire di aver superato. I suoi personaggi vivono abbondantemente, anche inaspettatamente, ma resta da chiedersi come vivono, e per cosa vivono? Sempre di più ci sembrano, disertando anche la villa ben costruita nelle Cinque Città, passare il loro tempo in qualche carrozza ferroviaria di prima classe morbidamente imbottita, premendo campanelli e innumerevoli pulsanti; e il destino verso cui viaggiano così lussuosamente diventa sempre più indiscutibilmente un'eternità di beatitudine trascorsa nel miglior hotel di Brighton. Non si può certo dire del signor Wells che sia un materialista nel senso che si diletta troppo della solidità del suo tessuto. La sua mente è troppo generosa nelle sue simpatie per permettergli di spendere molto tempo nel rendere le cose a forma di nave e sostanziali. È un materialista per pura bontà d'animo, prendendo sulle sue spalle il lavoro che avrebbe dovuto essere svolto dai funzionari del governo, e nella pletora delle sue idee e dei suoi fatti non avendo tempo per rendersi conto, o dimenticando di credere importante, la crudezza e la grossolanità dei suoi esseri umani. Eppure, quale critica più dannosa può esserci sia della sua terra che del suo cielo se non quella di essere abitati qui e nell'aldilà dai suoi Joans e dai suoi Peters? L'inferiorità delle loro nature non offusca forse le istituzioni e gli ideali previsti per loro dalla generosità del loro creatore? Né, per quanto rispettiamo profondamente l'integrità e l'umanità del signor Galsworthy, troveremo ciò che cerchiamo nelle sue pagine. Se applichiamo, quindi, un'etichetta su tutti questi libri, su cui è una parola materialisti, intendiamo con essa che scrivono di cose senza importanza; che spendono immensa abilità e immensa industria facendo apparire il banale e il transitorio il vero e il duraturo. Dobbiamo ammettere che siamo esigenti e, inoltre, che troviamo difficile giustificare il nostro malcontento spiegando cos'è che esigiamo. Inquadriamo la nostra domanda in modo diverso in momenti diversi. Ma riappare con più insistenza quando lasciamo cadere il romanzo finito sulla cresta di un sospiro: ne vale la pena? Qual è lo scopo di tutto questo? Può essere che, a causa di una di quelle piccole deviazioni che lo spirito umano Ulysses suggest how much of life is excluded or ignored, and did it not come with a shock to open Tristram Shandy or even Pendennis and be by them convinced that there are not only other aspects of life, but more important ones into the bargain. L'enfasi posta, forse didatticamente, sull'indecenza, contribuisce all'effetto di qualcosa di spigoloso e isolato? O è semplicemente che in ogni sforzo di tale originalità è molto più facile, soprattutto per i contemporanei, sentire ciò che manca che nominare ciò che dà? In ogni caso è un errore stare fuori dall'esame dei "metodi". Qualsiasi metodo è giusto, ogni metodo è giusto, che esprime ciò che vogliamo esprimere, se siamo scrittori; che ci avvicina all'intenzione del romanziere, se siamo lettori. Questo metodo ha il merito di avvicinarci a ciò che eravamo pronti a chiamare la vita stessa; la lettura dell'Ulisse non ci ha forse suggerito quanta parte della vita è esclusa o ignorata, e non è stato uno shock aprire Tristram Shandy o anche Pendennis e convincersi che ci sono non solo altri aspetti della vita, ma anche più importanti. However this may be, the problem before the novelist at present, as we suppose it to have been in the past, is to contrive means of being free to set down what he chooses. He has to have the courage to say that what interests him is no longer "this" but "that": out of "that" alone must he construct his work. For the moderns "that", the point of interest, lies very likely in the dark places of psychology. At once, therefore, the accent falls a little differently; the emphasis is upon something hitherto ignored; at once a different outline of form becomes necessary, difficult for us to grasp, incomprehensible to our predecessors. No one but a modern, no one perhaps but a Russian, would have felt the interest of the situation which Tchekov has made into the short story which he calls "Gusev". Some Russian soldiers lie ill on board a ship which is taking them back to Russia. We are given a few scraps of their talk and some of their thoughts; then one of them dies and is carried away; the talk goes on among the others for a time, until Gusev himself dies, and looking "like a carrot or a radish" is thrown overboard. The emphasis is laid upon such unexpected places that at first it seems as if there were no emphasis at all; and then, as the eyes accustom themselves to twilight and discern the shapes of things in a room we see how complete the story is, how profound, and how truly in obedience to his vision Tchekov has chosen this, that, and the other, and placed them together to compose something new. But it is impossible to say "this is comic", or "that is tragic", nor are we certain, since short stories, we have been taught, should be brief and conclusive, whether this, which is vague and inconclusive, should be called a short story at all. Comunque sia, il problema del romanziere oggi come supponiamo che sia stato in passato, è quello di escogitare dei mezzi per essere libero di scrivere ciò che sceglie. Deve avere il coraggio di dire che ciò che gli interessa non è più "questo" ma "quello": solo a partire da "quello" deve costruire la sua opera. Per i moderni "quello", il punto di interesse, si trova molto probabilmente nei luoghi oscuri della psicologia. Immediatamente, quindi, l'accento cade un po' diversamente; l'enfasi è su qualcosa fino ad allora ignorato; subito si rende necessario un diverso schema di forma, difficile da afferrare per noi, incomprensibile per i nostri predecessori. Nessun moderno, nessuno forse se non un russo, avrebbe sentito l'interesse della la situazione che Tchekov ha trasformato nel racconto che egli chiama "Gusev". Alcuni soldati russi giacciono malati a bordo di una nave che li sta riportando in Russia. Ci vengono dati alcuni frammenti dei loro discorsi e dei loro pensieri; poi uno di loro muore e viene portato via; il discorso continua tra gli altri per un po' di tempo, finché Gusev stesso muore, e con l'aspetto di "una carota o un ravanello" viene gettato in mare. L'enfasi è posta su luoghi così inaspettati che all'inizio sembra che non ci sia stata alcuna enfasi; e poi, man mano che gli occhi si abituano al crepuscolo e a discernere le forme delle cose in una stanza, vediamo quanto sia completa la storia, quanto profonda, e quanto veramente in obbedienza alla sua visione Tchekov ha scelto questo, quello e quell'altro e li ha messi insieme per comporre qualcosa di nuovo. Ma è impossibile dire "questo è comico", o "quello è tragico", né siamo certi, poiché i racconti, ci hanno insegnato, devono essere brevi e conclusivi, se questo, che è vago e inconcludente, debba essere chiamato racconto. The most elementary remarks upon modern English fiction can hardly avoid some mention of the Russian influence, and if the Russians are mentioned one runs the risk of feeling that to write of any fiction save theirs is waste of time . If we want understanding of the soul and heart where else shall we find it of comparable profundity? If we are sick of our own materialism the least considerable of their novelists has by right of birth a natural reverence for the human spirit. " Learn to make yourself akin to people. . . But let this sympathy be not with the mind- -for it is easy with the mind--but with the heart, with love towards them." In every great Russian writer, we seem to discern the features of a saint, if sympathy for the sufferings of others, love towards them, endeavour to reach some goal worthy of the most exacting demands of the spirit constitute saintliness. It is the saint in them which confounds us with a feeling of our own irreligious triviality, and turns so many of our famous novels to tinsel and trickery. The conclusions of the Russian mind, thus comprehensive and compassionate, are inevitably, perhaps, of the utmost sadness. More accurately indeed we might speak of the inconclusiveness of the Russian mind. Le osservazioni più elementari sulla moderna narrativa inglese difficilmente possono evitare di menzionare l'influenza russa, e se si menzionano i russi si corre il rischio di sentire che scrivere di qualsiasi narrativa tranne la loro è una perdita di tempo. Se vogliamo la comprensione dell'anima e del cuore, dove altro possiamo trovarla di una profondità paragonabile? Se siamo malati del nostro materialismo, il meno considerevole dei loro romanzieri ha per diritto di nascita una riverenza naturale per lo spirito umano. "Impara a renderti affine alle persone. . . Ma che questa simpatia non sia con la mente - perché è facile con la mente - ma con il cuore, con l'amore verso di loro". In ogni grande scrittore russo ci sembra di scorgere le caratteristiche di un santo, se la simpatia per le sofferenze degli altri, l'amore verso di loro, l'impegno per raggiungere qualche meta degna delle più esigenti richieste dello spirito costituiscono la santità. È il santo in loro che ci confonde con un sentimento della nostra trivialità irreligiosa, e trasforma tanti dei nostri famosi romanzi in orpelli e trucchi. Le conclusioni della mente russa, così completa e compassionevole, sono inevitabilmente, forse, della massima tristezza. Più precisamente potremmo parlare dell'inconcludenza della mente russa. It is the sense that there is no answer, that if honestly examined life presents question after question which must be left to sound on and on after the story is over in hopeless interrogation that fills us with a deep, and finally it may be with a resentful, despair. They are right perhaps; unquestionably they see further than we do and without our gross impediments of vision. But perhaps we see something that escapes them, or why should this voice of protest mix itself with our gloom? The voice of protest is the voice of another and an ancient civilisation which seems to have bred in us the instinct to enjoy and fight rather than to suffer and understand. English fiction from Sterne to Meredith bears witness to our natural delight in humour and comedy, in the beauty of earth, in the activities of the intellect, and in the splendour of the body. But any deductions that we may draw from the comparison of two fictions so immeasurably far apart are futile save indeed as they flood us with a view of the infinite possibilities of the art and remind us that there is no limit to the horizon, and that nothing--no "method", no experiment, even of the wildest--is forbidden, but only falsity and pretence. "The proper stuff of fiction" does not exist; everything is the proper stuff of fiction, every feeling, every thought; every quality of brain and spirit is drawn upon; no perception comes amiss. And if we can imagine the art of fiction come alive and standing in our midst, she would undoubtedly bid us break her and bully her, as well as honour and love her, for so her youth is renewed and her sovereignty assured. È la sensazione che non ci sia una risposta, che se esaminata onestamente la vita presenta una domanda dopo l'altra che deve essere lasciata a suonare ancora e ancora dopo che la storia è finita in un interrogatorio senza speranza che ci riempie di una profonda, e infine può essere con una risentita, disperazione. Forse hanno ragione; indubbiamente vedono più lontano di noi e senza i nostri grossolani impedimenti di visione. Ma forse noi vediamo qualcosa che a loro sfugge, o perché questa voce di protesta dovrebbe mescolarsi alla nostra tristezza? La voce della protesta è la voce di un'altra e antica civiltà che sembra aver allevato in noi l'istinto di godere e combattere piuttosto che soffrire e capire. La narrativa inglese da Sterne a Meredith testimonia il nostro piacere naturale nell'umorismo e nella commedia, nella bellezza della terra, nelle attività dell'intelletto e nello splendore del corpo. Ma tutte le deduzioni che possiamo trarre dal confronto di due fiction così incommensurabilmente lontane tra loro sono futili se non quando ci inondano di una visione delle infinite possibilità dell'arte e ci ricordano che non c'è limite all'orizzonte, e che nulla - nessun "metodo", nessun esperimento, anche il più selvaggio - è proibito, ma solo falsità e finzione. La "materia propria della finzione" non esiste; tutto è materia propria della finzione, ogni sentimento, ogni pensiero; ogni qualità del cervello e dello spirito è attinta; nessuna percezione è sbagliata . E se possiamo immaginare l'arte della finzione viva e in piedi in mezzo a noi, senza dubbio ci inviterebbe a romperla e a maltrattarla, così come a onorarla e ad amarla, perché così la sua giovinezza si rinnova e la sua sovranità è assicurata. Analisi e riassunto del saggio MODERN FICTION Modern Fiction è uno dei grandi manifesti della poetica modernista insieme a Mr. Bennett and Mrs. Brown. È un testo che viene scritto originariamente con il titolo Modern Novels nel 1919, in un periodo molto delicato per Virginia Woolf, di passaggio alla scrittura sperimentale, dopo i due grandi romanzi ancora nella modalità realista. Inizia una nuova fase per la scrittura di Virginia, che ha anche a che fare con la creazione della Hogart Press. Pubblica The Mark on the Wall, prima pubblicazione della Hogart Press, come unico primo libretto contenente un racconto anche del marito Leonard. Nello stesso periodo mette appunto anche la sua teoria estetica, in quanto c’è una corrispondenza tra la scrittura e la teoria. Questo saggio viene rielaborato e incluso nella prima raccolta di saggi di Virginia: “The Common Reader” (1925). Le caratteristiche centrali sono molto ricorrenti nei manifesti di questo periodo, soprattutto presenta un tono battagliero, poiché viene concepito e si va ad inserire in una battaglia culturale. Il saggio è una critica agli scrittori e alla letteratura della generazione precedente, fino ai primi anni del 900, gli Edoardiani, equiparati ai materialisti, in particolare contro Wells, Bennett e Galsworthy, contrapponendoli ai Georgiani, gli scrittori spiritualisti che scrivono dalla salita al trono di Re Giorgio V nel 1910. Funge anche da guida per gli scrittori di narrativa moderna invocando l'originalità, non ciò che la società o gli editori vogliono che scrivano. Woolf non suggerisce un modo specifico di scrivere, vuole che gli scrittori scrivano semplicemente ciò che li interessa nel modo in cui scelgono di scrivere. Woolf voleva che gli scrittori si esprimessero in modo tale da mostrare la vita, in quanto non dovrebbe essere vista come "una serie di lampade da tavolo disposte simmetricamente". Per Virginia le convenzioni della scrittura vittoriana e tardo vittoriana non funzionano più e c’è bisogno di un nuovo tipo di scrittura. All’inizio pone una questione molto ampia che ha a che fare con il progresso della letteratura, chiedendosi se si può parlare di progresso nell’ambito delle arti. Pone una distinzione tra l’ambito scientifico e umanistico, in particolare della letteratura. In ambito letterario non si può parlare di progresso e dice che è difficile avere una prospettiva obiettiva sullo stato corrente delle cose. Quindi scarta l’idea che ci sia un progresso e riconosce la grandezza degli scrittori del passato, però si chiede anche se la battaglia che hanno dovuto sostenere fosse meno dura rispetto a quella degli scrittori contemporanei, che vivono in un mondo più complesso, che comporta un cambiamento degli strumenti da utilizzare. Riconosce però degli alleati nella generazione precedente che sono Hardy, Conrad e Hudson. Ne riconosce la perizia tecnica, non dice che non sanno scrivere. Il problema è che scrivono testi ben costruiti e architettati, che proprio per questo non sono in grado di accogliere e rappresentare la vita. Quindi li etichetta come materialisti. Quello che accusa di più è Bennett, perché è potenzialmente l’artigiano migliore, le sue abilità sono utilizzate in modo inutile. Possiamo vedere l’uso che Virginia fa della parola reality, cercando di provocare uno slittamento semantico. Nel testo attua una sorta di decostruzione e conferimento di nuovo significato e lo fa attraverso la parola things. Accusa gli scrittori della generazione precedente (Bennett, Wells, Galsworthy) di occuparsi di unimportant things, mentre lei invece cerca the essential thing, perché ciò che sfugge loro è proprio la vita. Anche in Mr Bennett e Mrs Brown immagina questi scrittori che debbano rappresentare questa signora qualunque di mezza età, Mrs Brown, che si para davanti ai romanzieri, sfidandoli: touch me if you can e immagina la descrizione che loro ne fanno, del quartiere in cui vive, dei palazzi, di come è vestita, ma la sua vita nessuno riesce ad afferrarla. Come afferro la vita è la preoccupazione di Virginia. Perciò sente che il loro talento e impegno sono sprecati. Nonostante per Virginia sia evidente che questa forma non riesce a cogliere la vita, gli scrittori sembrano invece costretti da un tiranno a scrivere nel modo tradizionale. Il tiranno è la convenzione, il mercato editoriale. Dopo la critica agli scrittori Edoardiani, Virginia elenca scrittori che definisce alleati. Il primo è Joyce. Loro sono contemporanei, ma non si incontreranno mai direttamente. Virginia esprime in privato delle perplessità nei confronti dell’opera di Joyce ed anche osservazioni piuttosto taglienti, relative ai riferimenti molto espliciti che lui fa al corpo e alla sessualità. Lo trova troppo eccessivo e sgradevole a volte, mostrando che anche lei continua ad avere dei limiti, ma lo definisce spirituale. (in Mr Bennett and Mrs Brown lo accusa infatti di indecency). Tuttavia, nelle affermazioni pubbliche, Joyce è presentato come alleato. Nella stanza della letteratura, Joyce come altri scrittori contemporanei, sentiva che mancava l’aria. Una metafora con cui Virginia concorda, però lei dice che Joyce “ha rotto la finestra” per far entrare aria in questa casa, mentre forse era sufficiente aprire la porta. Fa riferimento a due modalità diverse di cambiare la letteratura da dentro. Quando scrive questo saggio, di Joyce ha letto solo Portrait of the Artist as a Young Man e alcuni capitoli dell’Ulisse, pubblicati nella rivista Little Review. Joyce ha una storia travagliata con l’editoria, essendo uno scrittore che rompeva con decisione con la tradizione letteraria. A differenza degli Edoardiani che si lasciavano “sfuggire la vita”, Joyce ha cercato di avvicinarsi alla vita e per fare questo è necessario abbandonare la maggior parte delle convenzioni. Riprendendo l’immagine della pioggia di atomi che costituisce la vita, Virginia afferma che è proprio questo che ritroviamo negli scrittori contemporanei come Joyce. C’è un tentativo di registrare l’esperienza in un modo che non manipoli la vera esperienza della vita. Inoltre, Virginia riprende l’idea della trivialità: ciò che è banale e secondario è così solo perché lo sguardo è abituato a relegare queste cose ad un ruolo secondario, invece nei Modernisti c’è l’idea di riportare in auge queste piccolezze per guardare alla realtà con una prospettiva nuova. Più avanti fa riferimento al grande scrittore russo Tchekov, che influisce in modo determinante sui modernisti in tutta Europa, ma in particolare in Inghilterra. La Hogarth Press pubblicherà moltissime traduzioni dal russo, con una serie di difficoltà traduttive, essendo una lingua poco nota, era difficile anche trovare dei traduttori. Come modello di questo autore sceglie la short story Gusev. I russi sono riusciti a trovare questo “that”, che ha a che fare con una rappresentazione della realtà che si trova in una dimensione interiore, psicologica, non visibile. Questo oggetto di interesse non coincide con le categorie a cui siamo abituati e per questo è necessario superare delle etichette dei generi letterari. Virginia scrisse "nel dicembre 1910 la natura umana è cambiata" e, infatti, proprio nella seconda decade del secolo una nuova generazione di scrittori cominciò a mettere in discussione le convenzioni del romanzo tradizionale. L'influsso della psicoanalisi freudiana li stimolò a non fermarsi alla superficie razionale della coscienza e ad approfondire il mondo irrazionale dell'inconscio. Virginia li invita infatti a guardare dentro, alla dimensione psicologica. La realtà non venne più sentita come un dato oggettivo, ma come una questione di impressioni personali. Il compito del romanziere, per la Woolf è la rappresentazione della vita e non quella descritta dai naturalisti: la coscienza non è costituita da un susseguirsi ordinato di momenti e impressioni, ma da un fluire ininterrotto, simile a quello di un fiume o di un flusso; da qui l'espressione stream of thoughts, of consciousness, or of subjective life (flusso di pensiero, di coscienza, o di vita soggettiva). E l'espressione stream of consciousness venne utilizzata proprio per descrivere la nuova tecnica narrativa, il tentativo di rendere il continuo fluire della mente, le sue libere associazioni e il suo gioco di immagini. Il mezzo migliore per realizzare questo scopo era l'interior monologue, il monologo interiore, una sorta di soliloquio della mente con se stessa. La figura del narratore tradizionale, ovvero il legame tra i personaggi e il lettore, finora considerata necessaria per la comprensione del testo, venne abolita: il lettore a contatto diretto con i personaggi, ne poteva seguire i pensieri appena formulati, fuggevoli, spesso caotici, che affiorano e scompaiono nel continuo fluire delle loro coscienze.