Modernismo e post modernismo, riassunti Arte dal 1900, Zanichelli - con immagini, Dispense di Storia Dell'arte

Scarica Modernismo e post modernismo, riassunti Arte dal 1900, Zanichelli - con immagini e più Dispense in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! MANUALE DEL ‘900 1906 (MATISSE) Henri Matisse → grande ammiratore di Paul Cézanne, la sua opera fu importante per la sua formazione (solo nel 1904, Cézanne, per tutta la vita ridicolizzato, raggiunge la celebrità). In quegli anni numerose mostre sui “Quattro evangelisti del post-impressionismo” (= Van Gogh, Cézanne, Gauguin, Seurat) evidenziano i punti in comune. I quattro post- impressionisti principali avevano tutti sottolineato che per celebrare colore e linea e la loro funzione espressiva era necessario diventare indipendenti dagli oggetti che si rappresentavano (lento abbandono della mimesi). “Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo”, articolo di Paul Signac nel 1898 → genealogia del “nuovo” in arte dai primi del XIX secolo in poi → insisteva sui contributi di Delacroix e degli impressionisti che hanno preparato la strada dell’emancipazione del colore puro del Neoimpressionismo. Neoimpressionismo: uno dei primi movimenti che nasce in seguito alla novità dell’impressionismo. Iniziatore: George Seurat con “Una domenica pomeriggio all’isola del grande Jatte” (1889). Tecnica del puntinismo, definito neo-impressionismo dal critico F. Fénéon. Realizzati in studio, sulla base di disegni elaborati “en plein air” → approccio scientifico al colore → studi condotti dal chimico M.E. Chevreu. Divisionismo: derivato dal puntinismo: Il procedimento della divisione dei colori venne utilizzato dalle due correnti artistiche in modo diverso: i puntinisti adottarono una pennellata a piccoli punti colorati, mentre i divisionisti preferirono adottare invece tratti lunghi e filamentosi. → unica branca post-impressionista divenuta un metodo esplicito. Estate del 1904, Matisse a Saint Tropez con Paul Signac. Lusso, calma, voluttà (1904) Cinque ninfe nude fanno il picnic sulla spiaggia sotto gli occhi della signora Matisse e di una bambina. Contorni fortemente colorati, sparsi in tutta la composizione, a sfidare il sistema di Signac. Esposto al Salon des Indépendants nel 1905 Matisse → padre del Fauvisme. La scintilla iniziale ad origine del Fauvisme può essere rintracciata nella visita di Matisse a Vlaminck nel 1905. Fauvismo Salon d'Automne di Parigi nel 1905 → prima collettiva. George Desvallières, vicedirettore del Salon e pittore egli stesso, decise di raggruppare alcune delle loro opere nella sala centrale del Salon in modo da amplificare l'effetto dirompente delle loro singolarità. Il primo ad utilizzare il termine fauves, fu il critico d'arte Louis Vauxcelles, che definì la sala come una "cage aux fauves" cioè una "gabbia delle belve", per la "selvaggia" violenza espressiva del colore, steso in tonalità pure. Donna con cappello (1905) Sembra infatti che Vauxcelles, entrando nell'ottava sala del Salon d'Automne di Parigi (1905) dove esponevano gli artisti, vedendo una statua tradizionale circondata da dipinti dai colori molto violenti e accesi, avesse esclamato: "Ecco Donatello fra le belve!". Gli artisti presenti nella stanza centrale del Grand Palais erano Henri Matisse (che espose la Donna con cappello, dipinta nel 1905), André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin e Charles Camoin. Il gruppo Fauves non fu mai un vero gruppo → non ci fu mai un programma e neppure una vera comunità d'intenti. I Fauves si differenziavano dall'espressionismo tedesco per: ➢ una minore angoscia esistenziale ➢ minore intento polemico e critico nei confronti della società ➢ un maggiore interesse per il colore, usato in modo libero e in funzione anche emotiva, oltre che costruttiva, sulla scia di van Gogh e di Gauguin → non a caso essi furono i primi ad interessarsi di arte africana. La loro arte si basava su: ➢ semplificazione delle forme ➢ abolizione della prospettiva e del chiaroscuro ➢ uso di colori vivaci e innaturali ➢ uso incisivo del colore puro, spesso spremuto direttamente dal tubetto sulla tela ➢ netta e marcata linea di contorno L'importante non era più, come nell'arte accademica, il significato dell'opera, ma la forma, il colore, l'immediatezza. Cercavano un nuovo modo espressivo fondato sull'autonomia del quadro: il rapporto con la realtà visibile non era più naturalistico, in quanto la natura era intesa come repertorio di segni al quale attingere per una loro libera trascrizione. Produzione Fauve di Matisse ➢ Progressivo abbandono della pennellata divisionista: dalla lezione di Signac mantiene soltanto l’uso del colore puro e l’organizzazione della superficie pittorica “considerato il primo dipinto cubista” A. H. Barr 1939 → in realtà l’ultimo dipinto appartenente al periodo rosa, non il primo dipinto cubista → 1910 cubismo analitico (abbandono dei paesaggi etc.) si vedono dei tratti che poi Picasso svilupperà, ma ha ancora un immaginario legato ai grandi temi e ai grandi maestri del passato → Les Demoiselles = conclusione, non inizio. Primo stato di composizione: ➢ sette figure disposte in una sistemazione teatrale (tendaggi aperti sulla scena) ➢ Cinque prostitute, un marinaio, uno studente di medicina ➢ memento mori allegorico sul prezzo del peccato Abbandono dell’allegoria a favore di una composizione puramente formale di figure (Barr)? No, Picasso aveva abbandonato l’allegoria, ma non il tema sessuale del dipinto. La mancanza di unità stilistica è una scelta deliberata. I due uomini vengono eliminati dal quadro, le cinque figure androgine sono isolate in uno spazio indefinito, senza coordinate chiare. Le figure non condividono uno spazio o interagiscono, ma si relazionano, singolarmente e direttamente, con lo spettatore. Il centro del quadro è lo sguardo delle donne. Sguardo apotropaico (= che scaccia il maligno, tipico delle maschere africane → sguardo intimidatorio delle figure). Sfidano lo spettatore (maschio) facendogli sapere che la loro comoda posizione, fuori dalla scena narrativa, non è sicura come si può pensare. Impulso di sesso e di morte, angoscia. Picasso fa lo stesso lavoro di Matisse con La gioia di vivere, ma porta più avanti la battaglia contro la mimesi concentrando il suo attacco contro la condizione stessa dell’osservatore. Anticipatore del Cubismo = inteso come interrogazione radicale delle regole della rappresentazione. Analisi psicanalitica del dipinto Les Demoiselles è un’opera sullo sguardo, sul trauma generato dalla visione. Mentre lavorava al quadro, l’interesse tematico di di Picasso ruotò intorno alla questione primordiale della differenza sessuale e quella della paura del sesso. Sogno infantile di Sergej Pankejeff (paziente-bambino di Freud fissato da lupi immobili); Interpretazione di Freud della testa di Medusa = metafora dell’organo sessuale femminile, la cui vista genera l’angoscia di castrazione. Il quadro è una testa di medusa, insieme attraente e repulsiva. Cubismo La parola "cubismo" deriva da una mostra retrospettiva di Cezanne del 1907, all’Estaque, presso Marsiglia, poiché in questa occasione il critico Louis Vauxcelles disse: "Cezanne maltratta le forme, riduce tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici, a cubi." Questo ultimo termine non dispiacque a Braque e ai pittori della nuova scuola, tanto che da allora le opere di Pablo Picasso, Braque e altri pittori vennero denominate cubiste. Cubismo ➢ una delle prime avanguardie storiche ➢ scoperta della quarta dimensione, legata al fattore tempo ➢ prospettive multiple e rovesciate degli artisti primitivi ➢ scomposizione degli oggetti e dello spazio circostante ➢ più vedute → esperienza del reale staccata dallo spazio e dal tempo 3 fasi: Cubismo primitivo (1907-1909) ➢ moltiplicazione dei punti di vista ➢ compenetrazione di volume e atmosfera ➢ influssi primitivisti Cubismo analitico (1909-1911) ➢ complesso procedimento di scomposizione e ricomposizione che rende gli oggetti irriconoscibili Cubismo sintetico (1911-1916) ➢ collage polimaterico ➢ quadri-oggetto 1909 (FUTURISMO) Nel Febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica il manifesto futurista sulla prima pagina del quotidiano francese Le Figaro. Il “manifesto di fondazione del Futurismo” dispiega in diversi punti il suo programma specifico. Emerge: ➢ Il legame dell’avanguardia con la cultura di massa; ➢ Dimostrazione che le tecniche e strategie operative della cultura di massa (i media) sarebbero state essenziali per la diffusione delle pratiche avanguardistiche; ➢ Fusione delle pratiche artistiche con le forme avanzate della tecnologia “un’automobile in corsa è più bella della Vittoria di Samotracia” → preferenza dell’oggetto industrializzato all’unicità della statua di culto. Il futurismo fu il primo movimento d’avanguardia del XX secolo ad avere un proprio progetto politico e ideologico assimilato alla formazione dell’ideologia fascista. Fonti di ispirazione del futurismo = simbolismo francese del XIX secolo, pittura divisionista/ neoimpressionista, Cubismo di inizio secolo. Sulla scia dei manifesti di Marinetti seguirono molti altri manifesti futuristi, scritti da artisti che si erano uniti al gruppo (tra questi Manifesto tecnico della pittura futurista). Le strategie del futurismo vertevano intorno a tre punti centrali: ➢ enfasi della sinestesia (= rottura dei confini tra sensi diversi) e la cinestesia (=rottura della distinzione tra corpo fermo e corpo in movimento) ➢ tentativo di costruire un’analogia tra il significato pittorico e tecnologie della visione e della rappresentazione come fotografia ed il primo cinema; ➢ Condanna della cultura del passato e attacco contro l'eredità della tradizione borghese, che generò l’affermazione del bisogno di integrare arte e tecnologie avanzate. Sinestesia e cinestesia → critica dell’estetica borghese che vede pittura e scultura come arti statiche; I futuristi vogliono integrare l’esperienza del movimento nei limiti dell’oggetto artistico. Il tentativo di rendere la percezione del movimento nella rappresentazione del corpo nello spazio fu ispirato dalla scoperta della cronofotografia di Etienne Jules Marey. Ragazza che corre sul balcone, Giacomo Balla (1912) Usando il linguaggio divisionista per interpretare il congegno scientifico di Marey la loro opera si dimostra in ritardo e limitata. Lo statuto della pittura come oggetto singolo e statico non venne mai veramente sfidato dai pittori futuristi. (“penosamente letterale”). I quadri “Ragazza che corre sul balcone” e “Dinamismo di un cane al guinzaglio” sono significativi per il modo letterale in cui iscrivono la simultaneità della percezione del movimento nello spazio del quadro. Nel 1913 Balla abbandona la rappresentazione: realizza la trasformazione di uno spazio pittorico in uno spazio meccanico, ottico, temporale, attraverso strategie non figurative. Estetica dell’accecamento attraverso il colore. Matisse definisce la diffrazione dello sguardo come nucleo del suo concetto di espressione. Definirli pannelli decorativi fece infuriare i critici: i quadri “non erano stati fatti né per allietare l’occhio ne per decorare una parete: anzi erano il crudo prodotto di un folle, baccanali come manifesti pubblicitari che minacciavano di uscire dalla cornice”. ➢ Colore forte ➢ grandi dimensioni accentuate dalla scarsa presenza di figure ➢ Nudità di carattere dionisiaco Davanti a queste opere siamo costretti ad un movimento senza fine, l’unica via d’uscita è sottrarsi. Ne La Musica tutto sembra paralizzato, Matisse stesso era spaventato dal silenzio della tela. Le figure si ignorano tra loro, guardano verso di noi. Le bocche danno un senso di morte. “Uomini-lupi ipnotizzati dalla melodia primordiale dei primi strumenti” (critico russo Yakov Tugen Hold), ma quello ipnotizzato è lo spettatore. Territorio freudiano del “sogno dei lupi”; Pendolo percettivo: movimento dello sguardo sulla tela ma incapace di mettere a fuoco, oscillazione che definisce il concetto di “decorazione” in Matisse. Matisse trovò un modo per emulare a pieno l’atteggiamento apotropaico de Les Demoiselles di Picasso. 1908 → affinamento artistico e teorico di Matisse; una delle ragioni fu la competizione con Picasso. Le Demoiselles mise a disagio Matisse, perché Picasso era riuscito a portare il primitivismo più avanti di qualsiasi altro suo tentativo. Bagnanti con la tartaruga (1908) Prima risposta a Picasso. Una delle sue opere più oscure e misteriose. Non un’allegoria o rappresentazione di scena bucolica → non si capisce il motivo delle loro azioni. Primitivismo del nudo in piedi (che ricorda il Saturno di Goya). Nessuno indizio fornito dal contesto → mondo inabitabile in cui non siamo invitati. Fasce modulate di colore piatto come nei mosaici bizantini. Armonia in rosso (1908) Prima realizzazione completamente riuscita di quello che sarebbe diventato il programma pittorico della sua vita: una superficie tesa che fa rimbalzare lo sguardo. 1911 (PICASSO E BRAQUE) 1911→ Pieret, segretario di Guillaume Apollinaire, porta il suo ultimo acquisto dal Louvre al Paris Journal, vendendo al giornale la sua storia su come fosse facile rubare al Louvre. Una settimana prima era sparita la Gioconda di Leonardo. Nel 1907 Pieret vendette a Picasso le teste iberiche dalle quali l’artista trasse ispirazione per il ritratto di Gertrude Stein e per tre delle sue Demoiselles D’Avignon. Apollinaire e Picasso consegnarono le teste, furono interrogati ma rilasciati senza accuse. La fase primitivista di Picasso si era già conclusa. Prende l’avvio il cubismo analitico. Le teste iberiche e le maschere africane usate come modelli tra il 1907 ed il 1908 erano state un mezzo di “distorsione” che aveva preparato allo sviluppo del Cubismo (Carl Einstein, 1929) Il mercante di Picasso durante il periodo cubista, Daniel-Henry Kahweiler, definì per primo analisi (=) la frammentazione della superficie degli oggetti e la loro fusione con lo spazio attuata da Picasso e Braque nel 1911 (“L’ascesa del Cubismo”, 1921). I due pittori spazzarono via la prospettiva unificata di secoli di pittura naturalista traducendo gli oggetti in piccoli piani leggermente inclinati. Daniel-Henry Kahnweiler, Pablo Picasso (1910) Il Portoghese, George Braque (1911-12) Si notano tre caratteristiche importanti: ➢ Riduzione dell’intera tavolozza: dall’intero spettro coloristico ad un monocromo ➢ Estremo appiattimento dello spazio visivo, come se un rullo avesse spremuto il volume via dai corpi, facendo esplodere i contorni → lo spazio può fluire senza sforzo al di fuori dei bordi erosi ➢ Vi è un vocabolario visivo usato per descrivere i resti materiali dell’esplosione Vocabolario visivo geometrico → da ciò l’appellativo cubista. Consiste in: ➢ Da una parte, piani poco profondi, quasi paralleli alla superficie del dipinto, leggermente inclinati, con ombre e chiazze di luce che non risultano da un’unica fonte coerente ➢ Dall’altra, un reticolo lineare che suddivide la superficie intera, in alcuni punti identificabile con il bordi dell’oggetto descritto, in altri punti con i bordi dei piani che strutturano lo spazio. ➢ Altri sono segni che non descrivono niente ma proseguono il reticolo ripetitivo della griglia Molti scrittori, critici e poeti (tra cui Apollinaire stesso) tentarono di giustificare l’allontanamento dal realismo sostenendo che l’osservatore ne ricavava una maggiore conoscenza dell’oggetto rappresentato: il cubismo rompeva la prospettiva unica per mostrare ogni lato dell’oggetto. L’oggetto è mostrato come la ricomposizione delle vedute che avremmo se ci muovessimo intorno ad esso → linguaggio scientifico → rottura con la prospettiva = passaggio alla geometria euclidea Kahweiler spiegò diversamente il Cubismo. Sostiene che il movimento è interessato esclusivamente a dare unità all’oggetto pittorico, unendo due opposti apparentemente inconciliabili: ➢ i volumi rappresentati degli oggetti “reali”; ➢ la bidimensionalità dell’oggetto fisico del pittore (la tela). ➢ Il colore e l’ombreggiatura vanno contro la loro stessa natura, creando minor rilievo in modo che il volume rappresentato si avvicini alla bidimensionalità della tela. Rompere i volumi e annullare i bordi tra gli oggetti = proclamare la continuità inviolata della superficie della tela. Questa interpretazione fu condivisa da loro che, come Piet Mondrian, assunsero il nuovo stile come base per sviluppare un’arte puramente astratta. Il critico americano Clement Greenberg vide il cubismo analitico come la fusione crescente di due tipi di bidimensionalità: ➢ quella rappresentata, per cui i piani inclinati spingono gli oggetti frammentati sempre più a ridosso della superficie; ➢ quella letterale della superficie stessa. Per evitare che diventassero indistinguibili i cubisti aggiunsero degli espedienti illusionistici che “non ingannano l’occhio”, a differenza della prassi pittorica tradizionale (un chiodo che proietta un’ombra, le lettere stampigliate del Portoghese). Già Cezanne adottò la tecnica del trapasso visivo tra oggetti adiacenti (passage), versione anticipatrice della pratica cubista di bucare l’involucro spaziale degli oggetti. stavano adattando in modo obsoleto al nuovo ambiente economico, sociale e politico di un mondo emergente pienamente industrializzato. Readymade e costruttivismo sono risposte complementari a due sviluppi complessi: ➢ Sono una risposta diversa ad una crisi della rappresentazione segnata dal cubismo; ➢ La crisi aveva rivelato la pretesa dell’arte borghese, sia accademica che avanguardistica, di essere autonoma, separata dalla vita sociale, istituzione da sé. Teoria dell’avanguardia, Peter Burger (1974) La categoria dell’arte come istituzione non venne inventata dall’avanguardia. Diventò riconoscibile solo dopo la critica dell’avanguardia allo statuto dell’arte nella società borghese. Una volta individuata come segno di libertà artistica, l’autonomia divenne il marchio della sua inefficacia sociale, ed indusse l’autocritica dell’arte avanzata da Duchamp e Tatlin. (= L’autonomia dell’arte è diventata visibile con l’avanguardia → Libertà artistica, ma inefficacia sociale = induce l’auto-critica dell’arte). Vladimir Tatlin ➢ Nasce nella città ucraina di Khar’kov da madre poetessa e padre ingegnere ➢ Attivo nell’avanguardia cubo-futurista dal 1907-08 ➢ Carpentiere di navi fino al 1914-15 ➢ Soggiorno a Parigi nel 1914 ( conosce il cubismo in russia tramite la collezione Schukin di Mosca) Le prime figure monumentali ➢ superficie bidimensionale, più vicina agli antichi quadri russi che ai quadri cubisti contemporanei ➢ non solo stampe popolari famose nell’ambiente cubo-futurista, ma anche icone religiose (la cui tavolozza scura, applicazione della pittura e materialità piacevano a Tatlin) Interesse per l’iconografia religiosa (interpretazione di Vladimir Markov (1914) Le icone sono decorate con aureole di metallo, cornici, frange e rivestimenti, hanno decorazioni di pietre preziose e metalli, che demoliscono la concezione attuale della pittura. La materialità vanifica qualsiasi illusione del mondo reale, indirizza le persone a Dio = rilettura modernista delle icone medievali. → Tatlin dirige l’osservatore ad una realtà immanente dei materiali. Usò l’icona russa come Picasso aveva usato la maschera africana = come guida ad un’arte non più dominata dalla somiglianza. La bottiglia (1913, ora perduto) ➢ Primo rilievo riconosciuto ➢ Natura morta cubista, con materiali diversi usati per significare gli oggetti ➢ messo in cornice, una composizione pittorica più che una costruzione, benché il suo repertorio di legno, metallo e vetro sia già in opera Selezione di materiali: ferro, stucco, vetro, asfalto (1914) ➢ Alla soglia del costruttivismo ➢ La cornice c’è, ma i materiali non sono assemblati pittoricamente ➢ Carattere di dimostrazione: prima elenca i suoi elementi, poi permette alle proprietà intrinseche di suggerire la forma appropriata “Il materiale detta le forme, e non l’opposto. Legno, metallo, vetro impongono diverse costruzioni” → Definizione del costruttivismo di Nicolaj Tarabukin del 1916 Per Tatlin il legno suggerisce forme rettilinee, il metallo, che può essere tagliato e curvato, delle curve, il vetro con la sua trasparenza può mediare tra superfici. Tatlin innalza la verità dei materiali, un’estetica ultra modernista che diventa un’etica ed una politica (dopo la rivoluzione russa). Non riduzione positivista dei materiali; Ispirazione: ➢ Costruzioni cubiste ➢ Icone russe ➢ contemporanei esperimenti linguistici dei poeti transrazionali I poeti transrazionali russi → frammentano la sintassi e il linguaggio, non per il piacere futurista o dadaista della distruzione, ma per formare nuove costruzioni di parole che suggeriscono nuovi significati. Tatlin disse “è in parallelo a queste costruzioni di parole che ho deciso di fare costruzioni di materiali”. Dopo il 1914, il contro-rilievo → termine adottato per segnalare un aspetto dialettico delle sue costruzioni → i primi rilievi pittorici andavano oltre la pittura, i controrilievi oltre i rilievi pittorici, sporgevano dalla parete. ➢ Complesse costruzioni di superfici di metallo, squadrate e curve, perpendicolari e angolari ➢ Sospesi agli angoli con fili e corde ➢ Non pittura, né scultura o architettura = contro le tre arti ➢ mostrati per la prima volta nel 1915 a San Pietroburgo in “Ultima mostra futurista di pittura” → Tatlin rivale di Malevic per la guida dell’avanguardia russa, attrassero giovani artisti nella fase sperimentale del costruttivismo Nozioni del costruttivismo ➢ faktura → anticipata dai rilievi pittorici, a differenza dell’occidentale fattura sottolinea l’aspetto meccanico del segno pittorico più che soggettivo ➢ costruzione → anticipata dai controrilievi, sottolinea un intervento attivo rispetto alla contemplazione passiva ➢ stratificazione → legame della sperimentazione formale costruttivista con i principi comunisti, passo che dovette attendere la rivoluzione Marcel Duchamp ➢ Figlio di notaio, tre fratelli artisti ➢ I due fratelli maggiori lo accolgono nel gruppo di Puteaux intorno ai cubisti Gleizes e Metzinger → il circolo aveva cominciato a volgere il cubismo in dottrina nel 1914 ➢ Si ritirò dopo il rifiuto dell’opera Nudo che scende le scale n.2 Marcel Duchamp divenne un maestro della provocazione, una delle sue eredità più ambigue all’arte del XX secolo. Il passaggio dai suoi quadri cubisti, dal contenuto erotico, ai suoi readymade, banali oggetti distanti da qualsiasi soggettività, rimane una provocazione in sé. ➢ Estate del 1912 vive a Monaco, periodo che definisce “la scena della mia completa liberazione” dell'avanguardia parigina ➢ 1911, amicizia con il ricco Francis Picabia che lo introduce all’idea di dandy negatore, atteggiamento che Duchamp adotta e sviluppa ➢ 1911, spettacolo di Raymond Roussel (metodo dell'arbitrarietà, sceglie una frase, costruisce un suo omofono, costruisce un racconto che le lega) dove scopre il suo stratagemma con cui combinava caso e scelta, arbitrio e data. “Roussel mi ha mostrato il modo” disse Duchamp. Questi stratagemmi, come i disegni meccanici e i readymade, gettano un dubbio radicale su nozioni convenzionali come arte e artista. “Opere d’arte senza artista”. Formalismo russo → la lettereità del testo, dal livello fonetico e sintattico, è il prodotto della sua struttura. Il testo per loro era un insieme organizzato, i cui elementi e meccanismi vanno analizzati per primi, prima che venga detto qualsiasi cosa sul loro significato. Legati al suprematismo di Malevic → fede comune nel potere dell’arte di rinnovare la percezione. Per il pittore l’obiettivo è dis-automatizzare la visione per mettere l'osservatore davanti al fatto che i segni pittorici hanno un’esistenza propria. Malevic ➢ Educazione autodidatta tramite simbolismo, impressionismo, post-impressionismo, cubismo, futurismo ➢ Tenta di creare un movimento zaum (poesia formalista) di pittura Ispirandosi ad un particolare colto nel collage del cubismo sintetico, las discrepanza di scala e stile → Mucca e violino (1913) → non sufficiente per cogliere, in modo formalista, il pittorico, ovvero “il grado zero della pittura”. Termina la fase zaum con due esperimenti → ➢ iscrizione di una frase, o un titolo, al posto degli oggetti nominati ➢ collage di interi oggetti reali (Combattente della prima divisione) Entrambi ➢ Spingono al limite la nozione stessa contro cui combatte, la trasparenza del linguaggio pittorico (essenziale per l’arte mimetica) ➢ L’enfasi ironica è posta sul fatto che l’unico segno trasparente è quello che si riferisce alla parola ed oggetto in sé Composizione con Monna Lisa (1914) Grandi indivise superfici di colore cui l’unico elemento figurativo è una copia del quadro di Leonardo, abbozzata in rosso. Le superfici di colore verranno isolate portando alla propria versione dell’astrattismo, che chiamerà Suprematismo. Momento fondante del suprematismo → Ultima mostra futurista di pittura” chiamata così dai suoi dieci partecipanti (tra cui Tatlin con i controrilievi ad angolo) perché cercavano tutti di definire il grado zero, il punto irriducibile, della pittura e scultura. Malevic affermò che la condizione zero della pittura nella cultura del suo tempo è di essere bidimensionale e limitata. ➢ Enfasi sulla qualità della tessitura delle sue superfici ➢ Attenzione per la fattura pittorica ➢ Predilezione per il quadrato → semplice forma geometrica in quanto atto di delimitazione e identificazione con lo sfondo (il quadro stesso) Quadrato nero, incombe sugli altri quadri della mostra, parodiando la disposizione delle icone religiose nelle case russe Si sviluppa nell'opera di Malevic la ricerca per la struttura deduttiva → l’organizzazione interna del quadro è dedotta dalla forma e dalle proporzioni del proprio supporto. Non sono determinati dall’interiorità dell’artista ma dalla logica del grado zero: si riferiscono direttamente allo sfondo materiale del quadro stesso. Malevic si è sempre assicurato che i suoi quadrati fossero un po’ obliqui in modo che si potesse notare la loro assoluta semplicità, leggerli come uno più che identificarli con figure geometriche (secondo l’artificio dello straniamento). Il colore → pura espansione della superficie di pigmento saturo → strada per raggiungere questo modo non verbale e non articolato di comunicazione in pittura. Per esplorare il colore in sé, scoprire il suo grado zero, Malevic si congeda dalla struttura deduttiva. → Suprematismo aereo → opere che avrebbe egli stesso criticato per il loro ritorno all’illusionismo e la loro diretta illusione ad un’immaginazione cosmica, come vedendo la terra dallo spazio. L’artista e critico Donald Judd, re-inscrive questi quadri nella cornice teorica della logica formalista (e straniamento). In queste tele i colori non si combinano, non sono armonici, non formano un colore ulteriore o un tono generale, i rapporti di colore non sono compositivi. 1917-18 → Rivoluzione d’ottobre → Malevic trovò sempre più difficile giustificare ideologicamente la sua attività pittorica → inclinazioni anarchiche, che sentiva vicine alla sua estetica, erano represse dai bolscevichi. Momentaneo addio alla pittura → il grado zero è quasi tangibile → Bianco su bianco 1918 → talvolta esposti su un soffitto bianco, evidenziando anche la sparizione a livello architettonico. Dopo la rivoluzione ➢ ebbe incarichi culturali e di propaganda ➢ si dedicò all’insegnamento ➢ fondò la scuola UNOVIS (Sostenitori della nuova arte) → qui cominciò a sviluppare con i suoi studenti la sua concezione di architettura, che proseguì all’Istituto per lo studio e la cultura dell’arte contemporanea di Leningrado (di cui fu eletto direttore nel 1922) L’architettura era studiata come linguaggio (non c’era domanda di nuovi edifici), nello stesso modo in cui Malevic aveva analizzato le componenti della pittura: quale è il grado zero dell'architettura? Dove finisce l’architettura se viene svuotata dalla sua funzione? La pittura astratta, la poesia zaum e la critica formalista, ritenute borghesi, erano ormai il bersaglio della censura politica della russia sovietica, la ricerca architettonica di Malevic, seppur utopica, rimase relativamente libera. Dopo la morte di Lenin, la repressione culturale chiuse tutti gli ambiti di attività culturale. Malevic torna alla pittura, negli anni 20 → l’astrattismo, un crimine politico → percorso a ritroso della propria evoluzione pittorica (cubo-futurismo, impressionismo), retrodatando come produzione giovanile → Falsificazione in accordo con il credo modernista per cui ogni opera d’arte debba essere un passo avanti rispetto alla precedente. Ultime opere, anni Trenta → grezzi pastiche di ritratti rinascimentali a colori violenti, spesso con un piccolo emblema suprematista (decorazioni geometriche) → condannato alla concezione mimetica della pittura strania la pratica stessa del ritratto dandole un senso di distanza storica, negata dai suoi censori, tra l'epoca del ritrattismo genuino e la sua. Il dadaismo fu un movimento d’avanguardia esplicitamente politicizzato. Ha un modello di propaganda attivista e critica dei concetti borghesi di arte alta → attraverso lo sviluppo delle tecniche di montaggio, per minare il crescente potere della cultura di massa dell’industria nella Repubblica di Weimar. Taglio con coltello da cucina attraverso il ventre gonfio di birra della Repubblica di Weimar, Hanna Hoch (1919) Primo fotomontaggio berlinese → derisione dell’approccio estetico ed apolitico del Cubismo al potere al potere emergente dell’immaginario di massa → Parodia del collage di Picasso. Resa narrativa ironica e dispiegamento puramente strutturale del materiale testuale → assi di un’operazione dialettica interna al fotomontaggio. Narrazione iconica che consiste in un inventario delle figure chiave del mondo pubblico della repubblica di Weimar → figure poste non in un ordine gerarchico o compositivo ma aleatorio, con frammenti testuali che sono sillabe senza senso nel modo dadaista. Dopo questa prima opera, nel 1919, Hanna Hoch, Hausmann, Heartfield e Grosz svilupparono i loro primi progetti di fotomontaggio (tecnica nata nel 1890 nella pubblicità). Ispirazione → modelli popolari di ricombinazione di immagini, cartoline dei soldati al fronte. Caratteristiche del fotomontaggio dadaista ➢ Scoperta del ruolo della fotografia nel mondo visivo → una crescente diffusione di immagini fotografiche nella cultura di massa ➢ Produzione non semantica di significato intesa a distruggere l’omogeneità visiva e testuale ➢ Intento critico di smantellare le rappresentazioni mitiche promosse dalla produzione di massa di pubblicità e immaginario della merce ➢ Dimensione politica di realizzare arte in opposizione ma con il medium stesso della cultura di massa Il fotomontaggio tedesco portò i suoi autori in direzioni diverse. Hausmann pone un’enfasi testuale, con il segno verbale smontato in frammenti grafici e fonetici. Hoch → centralità dell'immagine, tipo di fotomontaggio più omogeneo, caratterizzato da pochi frammenti che formano misure enigmatiche. John Heartfield → rifiuta la dimensione avanguardistica ed estetizzante a favore di un nuovo tipo di fotomontaggio di intervento comunicativo, diretto dell'emergente classe operaia. Le tecniche del primo montaggio vengono rovesciate: ➢ la disgiunzione diventa narrazione ➢ la discontinuità delle parti e dei materiali è sostituita da un’omogeneità artificiale, tramite l’uso accurato dell’aerografo ➢ Le forme estreme di frammentazione del linguaggio sostituite dal commento, dalla didascalia informativa (ironica e provocatoria) Assunzione presso l’AIZ, strumento di controcultura di massa fondato dal partito comunista. Narrazione semplificata, grottesca, comica e perciò sbalorditiva. Heartfield fu uno dei primi artisti ricercati dalla Gestapo, dopo la salita al potere di Hitler. Nuovo compito del fotomontaggio → fornire al pubblico di massa immagine didattiche di informazione e politicizzazione. Heartfield e Klutsis furono i primi membri dell’avanguardia ad invocare la propaganda come modello artistico → propaganda contro la cultura di massa e la pubblicità = progetto consapevole intrapreso dal dadaismo e dalle avanguardie russe. 1924 (Surrealismo) → André Breton pubblica il primo numero di La Révolution Surrealiste, stabilendo i termini dell’estetica surrealista. Giovane poeta cresciuto nella Francia della prima guerra mondiale, segnato da due esperienze fondanti: ➢ Il suo servizio presso il reparto malati per traumi di guerra ➢ L’incontro con il dadaista Jacques Vaché, convinto dell’assurdità della vita L'abbraccio delle idee psicoanalitiche (l’inconscio, il potere espressivo del sintomo e dei sogni, l’angoscia di castrazione, la pulsione di morte) derivò dalla prima esperienza. L’idea della vita come una serie di shock imprevedibili, come un collage casuale di esperienze fuori controllo derivò dalla seconda. Bréton usò la forma avanguardistica del manifesto per esporre i termini del nuovo movimento surrealista → “automatismo psichico puro dettato dal pensiero, con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica o morale” → realizzato attraverso a) la scrittura automatica b) i racconti irrazionali dei sogni → primo atto del nuovo movimento = un ufficio centrale per raccogliere i racconti, la rivista in cui pubblicarli. Il primo direttore della rivista, Pierre Naville, disse che non esisteva una pittura surrealista. Breton, che era un esteta ed un collezionista (di quadri cubisti e arte tribale) cominciò a pubblicare, nel 1925 (dopo aver rimosso Naville), a puntate il testo Surrealismo e la pittura, in cui avanzò diritti di surrealismo su vari artisti (Picasso, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Man Ray, André Masson, Joan Mirò). 1) L’automatismo psichico può esistere anche in pittura → i cadaveri squisiti diventano giochi di disegno collettivo. 2) Importanza del sintomo o feticcio, secondo la psicanalisi, capace di nascondere un disturbo, criptarlo nella realtà. Anche la fotografia rientra nei mezzi surrealisti, seppure la problematica della sua meccanicità ed organizzazione (contro le regole dell’inconscio). Surrealismo → schizofrenia stilistica, principalmente due tendenze: ➢ tendenza iconografica, che ha riferimenti psicanalitici (angoscia di castrazione, feticismo) o riferimenti alla prima guerra mondiale (desolazione e disorientamento generato, desiderio di regredire ad uno stadio umano primitivo) ➢ produzione astratta, rivendicazione modernista (Joan Mirò, frottage di Ernst) Joan Mirò ➢ Anni dieci, Barcellone, pittore di derivazione fauve ➢ Assorbe la lezione del cubismo ➢Parigi, anni 20, si avvicina al circolo che si strinse intorno ad André Breton I quadri di sogni che dipinse fino al 1925 erano re- interpretazioni erotiche dell’opera di Matisse del 1911. Il disegno è una calligrafia che converte i corpi in trasparenza, con l’assenza di peso della scrittura. I corpi sembrano punti interrogativi, segni all’infinito, il segno grafico rosso unisce le due cellule in un contatto erotico. Anticamera → Taxi piovoso di Salvador Dalì Un vecchio taxi coperto di rampicanti, inzuppato di pioggia e con due manichini: un autisto con la testa di squalo ed un passeggero femmina coperto di lumache vive (Nascita di Venere in versione prostituta). Corridoio → Via del surrealismo con segnaletica stradale di fantasia e sedici manichini stranamente vestiti (spogliati) dai surrealisti principali ed altri. Stanza principale → Sul pavimento foglie morte, muschio e sporcizia, un lago circondato da canne e felci, ad ogni angolo un letto matrimoniale con lenzuola di seta → Oroscopo di Marcel Jean e vari quadri, come La Morte di Ofelia di Masson, appesi alle pareti → galleria come spazio onirico, secondo la logica del sogno → Duchamp avrebbe voluto che i quadri si illuminassero all’avvicinarsi dello spettatore, come in un peep show. Appesi al soffitto 1.200 sacchi di carbone, al centro un braciere → confusione di spazi -lavoro industriale ed intrattenimento artistico-. Mescolamento di arte e prostituzione, commercio e industria → Dalì assunse una ballerina per simulare un attacco isterico nell’atto non consumato → musica militare tedesca e risate da asilo psichiatrico. Negli anni ‘30 il surrealismo, una volta politicamente provocatorio, era diventato chic in modo oltraggioso. In ogni caso l’esposizione distrusse l’atmosfera asettica tradizionale degli spazi espositivi. Due modelli: ➢ Nell’esposizione internazionale di Parigi del ‘37 erano esposte le tecniche di “scelta, presentazione e conservazione del patrimonio” (stanze insonorizzate, luci uniformi, pavimenti e soffitti studiati, superfici sobrie, etichette standard) → programma scientifico ➢ Due dimostrazioni naziste di Monaco. “Grande Arte Tedesca” ed “Arte Degenerata” che assimilò l’arte modernista alla depravazione morale in una esposizione di opere messe al bando. Resa della Francia al nazismo del ‘39 → emigrazione degli artisti negli USA L’esposizione rimase uno strumento primario dell’attività surrealista, anche in funzione di riunire gli esiliati. 1942 → mostre simultanee a New York misero in evidenza il cambiamento di circostanze Peggy Guggenheim (collezionista, sostenitrice dell’arte d’avanguardia, moglie di Max Ernst) espone la sua collezione di arte modernista raccolta in Europa in una galleria-museo chiamata Art of This Century, in due spazi che prima erano negozi di abbigliamento. Architetto = Frederik Kiesler → lo divise in quattro spazi: uno per le mostre temporanee e tre per le esposizioni permanenti, ognuno dei quali nello stile dell’arte esposta. ➢ Galleria Astratta → i suoi quadri senza cornice appesi su fili metallici ➢ Galleria cinetica → Dispositivi in movimento (Paul Klee, la Scatola-in- Valigia di Duchamp) ➢ Galleria Surrealista → pareti curvate, illuminazione viva, che pulsa come il sangue, illumina un lato per volta ogni due minuti → proposta di Dalì, Tzara e Matta negli anni ‘30 dell’ “’architettura intrauterina” = ritorno allo spazio primordiale della creazione → rimozione di supporti tradizionali quali cornici, divisori e piedistalli per simulare l’immediatezza dello spazio psichico Mostra Prime Carte del Surrealismo, allestito da Duchamp. Il titolo si riferisce ai moduli per ottenere la cittadinanza USA Sedici miglia di filo → allestimento ambiguo, nella stanza principale, che oscura i quadri ed ostruisce l’entrata stessa nello spazio Interpretazioni → a) figura della difficoltà dell’arte modernista b) un tropo dell’epoca come ragnatela → fu in ogni caso un gesto negativo, nichilista e presentato come uno scherzo → chiese ad un gruppo di bambini di giocare a palla nella galleria per tutto il tempo dell’inaugurazione Differenza tra le due mostre → Il surrealismo in esilio diviso tra la ricerca di una casa sostitutiva, rappresentata da Kiesler, e l’accettazione di una profonda assenza di casa, rappresentata da Duchamp. Esposizione internazionale del Surrealismo del 1947 → rito di ritorno Jackson Pollock (1949) Espressionismo astratto Il movimento prende il suo nome dalla combinazione dell'intensità emotiva e auto espressiva degli espressionisti tedeschi con l'estetica anti-figurativa delle scuole di astrazione europee come il Futurismo, il Bauhaus e il Cubismo sintetico. I principali esponenti dell'Espressionismo astratto sono Pollock, De Kooning, Rothko, Kline. Nei loro lavori la tela diviene uno spazio da “agire” (Pollock) e tale azione è guidata dalla potenza di un gesto forte, carico di energia fisica ed emotiva. I pittori Astrattisti coltivavano un'originale concezione del bello che non faceva alcun riferimento alla realtà. La loro pittura era fatta di luce, colori puri, di forme elementari che non erano riconducibili a figure e composizioni tradizionali. Il capostipite dei pittori astrattisti fu Kandinskij. La tecnica di pittura di Pollock è il "drip painting", uno stile che si diffuse tra gli anni quaranta e sessanta del Novecento, è un modo di dipingere in cui il colore viene fatto sgocciolare (to drip, in inglese) spontaneamente, lanciato o macchiato sulle tele. 1949 → Collezionisti e direttori di musei abbandonavano le acquisizioni tradizionali per contendersi Pollock → Pollock e impressionisti astratti visti come emissari dell’esperienza americana, sia dal mondo istituzionale sia dal sistema culturale → La fama gettò Pollock in una crisi profonda → dopo il ‘50 -Uno (numero 31), Foschia di lavanda, Ritmo autunnale, e N.32- la sua volontà di astrazione venne a mancare. 1951 → cominciò i quadri in bianco e nero, ritornando alla figurazione degli inizi negli ‘30 e ‘40 (“alcune delle mie prime immagini riemerse” → riprendere dell’alcolismo, dal 1953 dipinge con difficoltà (la sua mostra alla galleria Sydney Janis del 1953 venne decisa come retrospettiva per mancanza di opere recenti) → nel 1956 muore in auto contro un albero, gesto che molti credono intenzionale. I Quadri Bianchi non avevano né narrazione né altro tipo di riferimento. Ciò che facevano era attrarre le cangianti impressioni ambientali, nello stesso modo in cui la musica di Cage si apre al rumore del respiro o tossire del pubblico. Attivo anche come fotografo, i suoi “rayogrammi” catturano l’ombra proiettata su carta cianografica. Il segno investe i tre diversi oggetti con la logica di non-composizione: il segno registra una traccia senza profondità della sua causa fisica e senza significato simbolico -a differenza della presunta vita esterna del segno espressivo per l’astrattismo-. Ellesworth Kelly → scandagliò anche lui la logica dell’indice per cercare un modo di sopprimere il segno autografo ed aprire una via nella non composizione. La sua lotta fu con l'astrattismo geometrico. Ideologia della composizione equilibrata di parti geometriche = metafora di una futura utopia di armonia sociale. Opere che presentano un oggetto “trovato così com’è”. Finestra, Museo d’arte moderna, Parigi → appare come un quadro astratti ma usa il suo referente per sollevare l’autore da qualsiasi compito compositivo (e nasconde il referente stesso). Descrive il suo processo come already made, le nuove opere dovevano essere oggetti quadri senza firma, anonimi. Venne scambiato per un’ulteriore versione dell’Astrattismo ed anticipatore del Minimalismo. Cy Twombly I grovigli di Pollock diventano tracce violente incise dalla punta della matita o altri strumenti nel pigmento delle tele. Per Twombly l’arma contro il segno autografo dell’espressionismo astratto non fu la strategia della trasformazione della pennellata in un dispositivo ma quello di ri-codificare il segno stesso nella forma di graffito. Il segno graffito è un resto, residuo. Un registrazione di assenza. Fa violenza alla superficie che sfregia. 1958 → Prima mostra personale di Jasper Johns a New York Bersaglio con quattro facce (1955) Bandiera (1954) La mostra andò interamente venduta → debutto senza precedenti. Arte di riferimenti banali e pennellate impersonali → riscossa su temi elevati ed i gesti carichi dell’impressionismo astratto Influenza di Duchamp → colta nelle strategie di realizzazione delle prime opere → usava elementi reali, esterni, preformati, convenzionali, spersonalizzati → impiega diversi ordini di segni visivi e verbali, pubblici e privati, simbolici e indicali (la bandiera è un oggetto concreto, d’avanguardia ed emblema quotidiano) → Intende evocare un IO diviso dal proprio linguaggio, dai diversi segni, in opposizione all’io espressionista astratto che si voleva intero nell’atto di dipingere. ➢ Superfici bidimensionali ➢ Immagini allover ➢ Fusione di supporto e pittura ➢ Ricorso a segni culturali e quotidiani → Jasper Johns diede il via alla pittura americana avanzata della fine degli anni ‘50 Encausto, base di cera che conserva ogni gesto del pennello ma lo conserva morto → medium che permise a Johns di legare l’immagine al suo supporto in modo da rendere il quadro un oggetto più che una immagine. Prime opere → stratificazione di materiali e palinsesto di superfici → introduce un senso del tempo nel quadro: reale di realizzazione, allegorico di significati differenti e memorie suggerite. Nei suoi quadri collidono diversi livelli di significato e segni = opere di ambiguità Nuovo paradigma del quadro → Periscopio = una superficie osservata nella sua fecondazione (processo), mentre riceve un messaggio o una impronta → ri-orientamento del quadro come luogo della ricezione di segni più che schermo per la proiezione di visioni Nuovo paradigma di artista → atteggiamento senza partecipazione e antisoggettivo, “estetica dell’indifferenza” Il suo uso di segni della cultura di massa ha anticipato la Pop Art e la sua insistenza sulla pittura come oggetto ha favorito il minimalismo 1961 → Happening Espressionismo astratto diventa accademico, seguono Pop Art e Minimalismo Utopia di Kaprow → necessità affrontare l’eredità dell’espressionismo: C’è molto di più nell’opera di Pollock di quanto gli stereotipi lascino intendere. Pollock ha creato dipinti meravigliosi ma anche distrutto la pittura, con l’immediatezza dell’atto, la perdita di sé, lo spazio pittorico allover, la nuova scala che scardina l’autonomia del quadro e lo trasforma in ambiente → l’arte di Pollock tende a perdersi al di fuori dei margini. Per Kaprow oggetti di qualsiasi genere costituiscono materia per la nuova arte → pittura, sedie, cibo, luci, acqua, spazzatura, film, tutto diventerà materiale per questa nuova arte concreta. “I giovani artisti d'oggi non hanno più bisogno di dire: "sono un pittore" o "un poeta"o"un ballerino". Sono semplicemente "artisti". Tutta la vita è aperta a loro. Scopriranno il senso dell'ordinarietà per mezzo di cose ordinarie. Non tenteranno di renderle straordinarie, ma si limiteranno a stabilire il loro significato reale. Dal nulla inventeranno l'eccezionale e forse anche la nullità. La gente ne sarà deliziata oppure orripilata, i critici confusi o divertiti, ma queste, ne sono certo, saranno le alchimie degli anni Sessanta.”