Scarica Morales du grand siècle Libro di Paul Bénichou e più Appunti in PDF di Letteratura Francese solo su Docsity! MORALES DU GRAND SIECLE LA DEMOLIZIONE DELL'EROE L'eroe, come l'aveva concepita Corneille, questa natura più grande della natura, questo tipo di uomo più che uomo, che fu il modello ideale dell'aristocrazia fintanto che rimase fedele alla sua tradizione, non ha nemici peggiori del pessimismo morale che accompagna la dottrina della grazia efficace/effettiva. Questo pessimismo aggressivo, più o meno esplicitamente fondato sulla teologia giansenista, era molto diffuso nel diciassettesimo secolo. Una vasta corrente di pensiero morale accompagna e porta con sé il giansenismo, rafforzandosi, nella seconda metà del secolo, proprio nel momento in cui, con il trionfo dell'assolutismo di Luigi XIV, si accusa l'obsolescenza del vecchio ideale eroico di l'aristocrazia. A questa corrente si può ricollegare, con quelli dei Pensées di Pascal che riguardano il carattere umano, le Massime di La Rochefoucauld e le opere contemporanee dello stesso genere. Sembra persino che il genere di pensieri separati si sia in gran parte formato attorno al problema del valore umano e più volentieri per negarlo che ammetterlo. Il soggiorno (salone) di Madame de Sablé, metà prezioso e metà giansenista, sembra essere stato uno dei principali centri di discussione. La Rochefoucauld lo frequentava; il trattato di Falsità delle virtù umane, dell'abbazia Esprit, fu pubblicato dopo la morte dell'autore per cura di Madame de Sablé e Madame de Longueville, nel 1678; lo stesso anno, che è quello della morte di Madame de Sablé, apparvero, con le Massime della sua composizione, i Pensées diverses dell'Abbe d'Ailly; nello stesso periodo apparvero i Saggi di moralità di Nicole. Ma che si tratti di trattati pesanti o brevi riflessioni, opere dottrinali o scritti mondani, la letteratura morale del secolo di Luigi XIV sembra concentrarsi interamente sul problema della grandezza dell'uomo o della sua bassezza, dell'elevazione dei suoi istinti o della loro brutalità. In questa controversia, dove abbiamo usato tutte le risorse di finezza e penetrazione psicologica di questa epoca, e che costituisce uno dei dibattiti più profondi che siano mai stati impegnati sull'uomo, si compie la condanna di un'era ormai passata. Se la nota pessimistica domina, è perché, durante il regno di Luigi XIV, l'aristocratico superuomo era in pessime condizioni. Jacques Esprit, dalla prefazione al suo libro, si vanta di dissuadere gli uomini "dal credere di essere eroi e semidei". E in effetti, tutto sarà fatto per mostrare all'uomo l'essere più distante da questa invincibilità, questa lealtà consapevole verso sé stessi, che sono il segno di eroi e semidei come l'aristocrazia li immaginava e come appaiono in Corneille. Visto con nuovi occhi, l'uomo diventa la più debole, la più volubile, la più infedele delle creature. Era un sé sopra le cose e diventa come una cosa tra le altre; una natura grezza, e non più una volontà o una ragione. La volontà e la ragione lo hanno reso padrone di sé stesso, depositario di un potere unico nell'universo, sottratto al torrente delle cose: eccolo, l'intero giocattolo di poteri naturali che lo affliggono, lo attraversano, gli portano via l’essere. Sono le forze esterne crescenti che fanno di lui, fisicamente, la canna più debole in natura. È il gioco fortuito delle circostanze, del caso, che lo guidano più di quanto lui stesso si guidi: "Bisognerebbe essere in grado di rispondere per sua fortuna per poter rispondere per quello che fai", scrive La Rochefoucauld! . Pascal dice la stessa cosa: "La cosa più importante in tutta la vita è la scelta del lavoro/mestiere, il caso ne dispone". Quindi l'uomo crede erroneamente nel trovare in se stesso la spiegazione del suo destino. Se è in lui, è piuttosto nella parte del suo essere che gli viene imposta e su cui non può agire. Conosciamo il posto che Pascal dà all'usanza/consuetudine, di cui lui ne giudica il potere abbastanza grande da rendere la figura stessa dell'uomo sfuggente e inafferrabile: "Temo molto che questa natura sia essa stessa solo una prima usanza/consuetudine , come la consuetudine è una seconda natura. La consuetudine sconfina fino lo spirito: "La consuetudine ... inclina l'automa, che inclina la mente senza che lui ci pensi. In questo tentativo di dissolvere l'autonomia umana, arriviamo naturalmente a invocare l'influenza dell'organismo sulla vita morale. L'automa non può inclinare la mente/spirito perché c'è una comunicazione costante tra la macchina corporea e il pensiero. Le affermazioni di un'apparenza materialista relativa all'uomo abbondano in Pascal come in La Rochefoucauld: “La forza e la debolezza della mente, dice quest'ultimo, hanno un nome sbagliato; loro non sono, infatti, che la disposizione buona o cattiva degli organi del corpo. " E Pascal dice:" (le Malattie) ci rovinano il giudizio e i sensi; e se i grandi lo hanno modificato sensibilmente, non ho dubbi sul fatto che i più piccoli abbiano lasciato un'impressione sulla loro proporzione. Dalla stessa fonte procede la teoria del "temperamento", e anche quella degli "umori" con cui La Rochefoucauld spiega cosi spesso le azioni degli uomini. L’organismo non agisce solo sull'anima in qualità di automa, trasmettendole le disposizioni permanenti che anche lui stesso ha acquisito; esso è costantemente attraversato da una folla di influenze mutevoli, che sono anche invincibilmente comunicate alla mente: “Ho le mie nebbie, dice Pascal, e il mio bel tempo dentro di me; il bene e il male dei miei affari fanno poco per questo, "" Il capriccio del nostro umore, scrive La Rochefoucauld, è ancora più bizzarro di quello della fortuna. Entrambi continuano a tornare alla versatilità dell'uomo, a ciò che Pascal chiama la sua "incostanza", la sua "stranezza", le sue contrarietà. Come l'immaginazione lo attacca a una chimera, così la disgusta, senza che il giudizio prenda parte a nessuno dei suoi capricci: crediamo di toccare degli organi comuni toccando l’uomo. Sono organi, a dire il vero, ma bizzarri, mutevoli, variabili ... Coloro che sanno solo toccare l'ordinario non sarebbero d'accordo su quelli là "." La Rochefoucauld disse allo stesso modo: "L'immaginazione non saprebbe inventare così tante contrarietà diverse come quelle che ci sono naturalmente nel cuore di ogni persona. "" Queste contraddizioni sono l'ultima parola della natura umana, la sua definizione più profonda; ciò che alla fine si trova nell'uomo è una sorta di affettività indifferenziata, che può essere espressa in comportamenti contrari: "L'uomo è naturalmente credulone, incredulo, timido, sconsiderato", dice Pascal; La Rochefoucauld va ancora oltre: “L'avarizia a volte produce dissolutezza e la dissolutezza produce avarizia; si è spesso fermati dalla debolezza e audace dalla timidezza. "In ultima analisi, l'essere dell’umano risiede in un flusso affettivo, le cui manifestazioni capricciose sono tutte di uguale valore, in una generazione perpetua di passioni - questa espressione è di La Rochefoucauld, il cui valore non tiene in alcun modo conto del pensiero ragionevole o del libero arbitrio. La costante esclusione di queste due facoltà è principalmente spiegata dal fatto che esse fondano l'autonomia dell'uomo nel mondo, che attraverso di loro crede di manifestare, con ciascuno dei suoi atti, un potere irriducibile: con il loro aiuto, l'impulso umano è percepito come qualcos'altro e più del dato; essa si conferisce una virtù indipendente; attraverso di loro, l'individuo eroico si vantava di trascendere l'ordine dei fatti grezzi. L'IO odioso di Pascal, insiste, è precisamente ciò che non si situa come un fatto o un effetto nella natura, ma si attribuisce un posto unico e a parte: "Lo odio perché non è giusto che lui diventi e si metta al centro di tutto." Pascal è determinato a dissipare questa affermazione e, infine, dopo aver scomposto l'individuo in qualità variabili, estraneo alla sua volontà e giudizio, chiede pateticamente: "Dov'è questo IO?" Riducendo l'uomo a una sensibilità cieca e dipendente, assolutamente inconciliabile con l'idea che abbiamo di libertà e ragione, facendolo tornare completamente alla natura grezza, di cui la sua vita, i suoi desideri e le sue azioni non sono altro che un frammento legato a tutti gli altri, i moralisti jansenisti o giansenisti portano a una vera dissoluzione di questo IO su cui abbiamo fatto finta di basare tutto e che si è disperso (lui stesso) all'interno delle cose. Tuttavia, tutta la gloria dell'io, così negata dalla debolezza dell'uomo nell'universo, potrebbe trovare rifugio nel desiderio stesso che la gloria ispira, se fosse dimostrato che questo desiderio era nobile. Questo è ciò per cui viene usata la moralità aristocratica quando essa rappresenta l'amore della gloria come un movimento verso un bene immateriale, mediante il quale l'anima sfugge alla dipendenza dannosa delle cose, come un processo spontaneamente ideale di natura umana. E poiché il desiderio di gloria può accompagnare e nobilitare tutti i movimenti del nostro essere, è il nostro essere tutto intero che rifiuta il peso della materia, che si riveste di significato e valore. Al contrario, gli scrittori che affermano di sminuire l'uomo presentano sempre il desiderio nel suo aspetto più schiavistico, meno slegato, più interessante. Per loro, l'istinto è soprattutto un istinto di appropriazione, di assorbimento geloso; al movimento dall'interno verso l'esterno, al dono generoso, loro sostituiscono, per definire la natura umana, un movimento in senso inverso, una tendenza all'accaparramento e al possesso. All'istinto umano così concepito e spogliato di ogni prestigio, attaccheranno il desiderio stesso della gloria, che è il centro del dibattito. "Se avessimo tolto da ciò che chiamiamo forza d’animo il desiderio di mantenere e la paura di perdere, non ci sarebbe molto altro da fare", leggiamo in alcuni testi delle Massime . Per il pensiero nobile, la qualità morale attribuito al desiderio di gloria era l'oggetto di un vero postulato. Il cristianesimo, se assunto nella sua forma rigorosa, conteneva il postulato opposto: tutto l'appetito è basso, impulso e bene sono per definizione due termini antitetici; il desiderio di gloria è solo una forma di interesse, una sfumatura della libido dominandi; la gloriosa affermazione di sé (autoaffermazione) non è meglio dell'avidità. Tra questi due atteggiamenti, non può esserci vera discussione; scegliamo l'uno o l'altro. Ad un personaggio Corneliano che, quando pronuncia le parole di gloria e orgoglio, pensa di nominare i valori più alti, quale confutazione possiamo opporre? Come convincerlo che la sua ambizione è bassa? Questo è esattamente ciò che dicono Pascal, La Rochefoucauld, Esprit  Rinominano la gloria e la chiamano con il nome stesso di egoismo, "amore di sè", amor proprio. Distruggono le pretese ideali dell'orgoglio, dissipano l'alone vanitoso che circonda l'appetito per il dominio. “Non ci sono che la maestria e l'impero a creare gloria ed è la servitù che fa vergogna! Scrive Pascal. Gli apologeti della gloria non lo negavano; loro si domandavano solo se l'orrore della servitù non fosse, in una grande anima, la fonte di ogni virtù e non potevano capire che questo dibattito sull'anima tra padronanza e dipendenza è ritenuto miserabile. Lo stesso leggiamo in Pascal: “Curiosità è solo vanità. Il più delle volte preceduta da un istinto cieco, bisogna, quando si mette in movimento, che essa non agisca né di propria iniziativa, né per la verità, ma per un lavoro sporco, che a sua insaputa gli si comanda. Queste osservazioni sul ruolo dell'idea di inconscio tra gli scrittori naturalisti del XVI secolo sono necessariamente molto brevi. Anche in questo caso, in questa inversione delle solite relazioni tra il crudo istinto e le più alte facoltà dell'uomo, il senso del sublime, la coscienza, l'intelligenza, uno degli aspetti di ciò che si potrebbe chiamare materialismo giansenista. Aggiungiamo a ciò che gli scrittori di cui parliamo prontamente basano questa nozione di inconscio, che potrebbe sembrare un'ipotesi gratuita, sull'osservazione del comportamento umano e delle divergenze che presenta con il sentimento interno del soggetto e le dichiarazioni, così sincero siano loro, che lo traducono. La distinzione nell'anima umana della superficie e del fondo rischierebbe, senza questo ricorso al criterio oggettivo di condotta, di rivolgersi alla mitologia. Vedi La Rochefoucauld, massimo 43: "L'uomo spesso pensa di comportarsi quando è guidato, e mentre con la sua mente tende a un obiettivo, il suo cuore lo porta impercettibilmente a un altro n. È una domanda qui su ciò che l'uomo finisce per fare e che rende possibile giudicare in modo sano ciò che ha detto o pensato. Inoltre, è abitudine comune di tutti questi scrittori sottoporre le virtù alla prova degli eventi: quando la persona che pensano di amare si rovina, ecc. L'uomo non è grande. Il desiderio che ha di crescere non lo fa crescere. Queste sono le due verità in base alle quali la morale gloriosa deve soccombere. Ma come possiamo spiegare allora questo sentimento immediato del grande e del sublime, che è comune a tutti gli uomini, questa intuizione della nobiltà spirituale che accompagna la gloria e la virtù ovunque? Non è sufficiente, denunciare l'errore, se si verifica un errore, bisogna rendersi conto, soprattutto quando assume anche il carattere dell'evidenza. Sento che sto perseguendo un bene ideale nella gloria, un bene distinto dal mio interesse e che voi non riuscirete a farmi confondere con esso; inoltre, ognuno sa distinguere nella vita gli uomini interessati dal glorioso: ci sono due personaggi molto diversi. Voi potete affermare in buona fede che è sbagliato separarli? E se abbiamo ragione, bisogna che siate voi a sbagliare. L'obiezione è importante e coloro ai quali è rivolta si sono guardati bene dal dimenticarlo. Bisogna che loro ammettano la distinzione che si oppone a loro; La Rochefoucauld lo fa molto chiaramente quando scrive che per la parola di interesse non significa sempre un interesse per il bene, ma più spesso un interesse per l'onore o la gloria. Ma questa distinzione non serve a nulla (in lui e ai suoi simili), se non a screditare ulteriormente l'onore e la gloria. Perché se uno si sente "disinteressato" ciò non è che un interesse d'onore, è semplicemente perché questo interesse, contrariamente agli "interessi del bene", è senza oggetto reale e persegue solo il fumo. Cosi egoista nel suo movimento come negli altri appetiti, non ha che la superiorità della stravaganza su di loro. Tutti i desideri dell'uomo vanno al godimento, al dominio e la gloria non fa eccezione alla regola; tutto il suo assurdo prestigio deriva dal fatto che mette il suo bene in un fantasma, vale a dire che la follia /stupidità è unita in lei all'egoismo. La nozione di vanità va a completare quella di interesse nella critica della gloria. E la vanità non esclude/non prova l'interesse, essa lo svuota solo di realtà. Questa concezione aveva tante radici quanto la concezione contraria nel senso comune, che non ne è senza contraddizione. Vanità di nascita, vanità di gloria e prodezze/abilità: una segreta malvagità verso i grandi aveva sempre covato in pubblico sotto l’ammirazione ufficiale o sincera. Il cristianesimo, nella sua forma severa, tradizionalmente faceva vibrare questa corda. Quindi l'idea della vanità umana continua a venire con gli scrittori giansenisti: "Non siamo soddisfatti, scrive Pascal, della vita che abbiamo in noi e nel nostro essere: noi vogliamo vivere nell'idea degli altri una vita immaginaria e ci impegniamo affinché essa appaia. Lavoriamo incessantemente per abbellire e preservare il nostro essere immaginario, e per questo trascuriamo il vero/reale ... Grande segno del vuoto del nostro stesso essere, di non essere soddisfatto dell'uno senza l'altro e di scambiare spesso l 'uno per l'altro.” Il prezzo istintivamente attaccato alla gloria, lontano dal salvare l'onore dell'uomo, è qui il segno più evidente della sua miseria. La riduzione della gloria a un'idea falsa e irreale ha giocato un ruolo capitale nella dissoluzione della moralità eroica. La gloria e l’infamia, dice l'Abate d'Ailly, sono vane e immaginarie, se non le mettiamo in relazione con i beni reali e i mali reali che li accompagnano. "E prende immediatamente l'esempio dei coraggiosi", la cui gloria termina con la loro immaginazione ". Allo stesso modo, il disprezzo per la morte è "più stravaganza che grandezza e fermezza dell'anima". In questo senso, tutto il pensiero giansenista appare come un'impresa diretta contro l'idealismo, e lo è. Senza dubbio l’adorazione della sovranità divina è essa stessa l'ultimo termine di questa critica e la più importante; ma al di sotto di questo punto di conclusione, che deve inoltre contraddire tutto, non si vede che uno sforzo per estendere il potere e i limiti della natura. Il giansenismo, per la più grande gloria di Dio, ripulisce nell’ambito delle cose e dell'uomo, tutto ciò che può fargli concorrenza (a Dio), ma in questo modo allontana Dio stesso dal mondo e non fa che concedere una realtà ad un'umanità senza gloria e senza virtù, in un universo cieco. Restituendo all'istinto la sua avidità, rigettando la testimonianza della coscienza e denunciando il vuoto della gloria, abbiamo raggiunto la grandezza umana fin nei suoi principi, l'abbiamo sommersa fino le sue vette più alte. E le onde che la percuotono e la ricoprono sono quelle che una nuova epoca gettava all’assalto del eroe nobile. Per accorgersene, basta guardare quali sono le virtù che sono affondate con il sé "odioso" di Pascal. Queste virtù sono quelle che hanno sempre costituito l'ideale del uomo nobile. Forse gli scrittori che citiamo non ne erano consapevoli; senza dubbio credevano di attaccare solo un'illusione eterna dell'uomo, e la loro impresa poteva, se vogliamo, essere situata su questo piano; ma equivarrebbe a ignorare la vera ispirazione in cui essa si è protratta dall’astrattezza delle condizioni reali dell’inizio. Siamo a dieci o venti anni dal fallimento della Fronda, al momento del più grande crollo politico della nobiltà che si sia ancora mai vista; la disciplina monarchica non ha mai conosciuto in nessun tempo un tale grado di forza, e l’individuo nobile non ha mai conosciuto un tale grado di impotenza. Questo è il significato profondo della polemica morale sopra menzionata: essa contiene in breve un lungo episodio della storia sociale; possiamo percepire chiaramente che è un tipo già mezzo finito, che ossessiona queste aggressive raccolte di pensieri in cui spicca ancora la sua sagoma crivellata di botte. Le uniche citazioni contenute in questo capitolo sono sufficienti per parlarci dell'identità di questa vittima. La tabella dei contenuti dei travestimenti dell’autostima secondo La Rochefoucauld si fonde con l'elenco delle virtù cavalleresche: brillante grandezza, amore per la gloria, disinteresse, magnanimità o "moderazione" nel successo, lealtà, sincerità , amicizia, riconoscimento, fedeltà alla memoria, costanza stoica, disprezzo per la morte, valore, amore raffinato e spirituale. Abbiamo distorto il vero significato delle massime, discutendo soprattutto dell'esistenza o della non esistenza dell'altruismo nell'uomo. Naturalmente, questo è anche il caso in La Rochefoucauld, ma non è essenziale. La crescita eroica dell'immagine umana, il potere sovrano dell’IO, l'altezza dei desideri sono in discussione/esame nelle Massime molto più della bontà, e in quest’epoca non poteva essere diversamente, perché erano soprattutto le forme sotto le quali eravamo soliti concepire o negare il sublime. L’abate Esprit termina il suo libro con un ritratto della virtù umana, che nella maggior parte dei suoi aspetti ricorda la nobile virtù come la conosciamo: "La virtù umana vuole avere un gran numero di testimoni e approvatori ... La virtù umana è presuntuosa ... La virtù umana è fiera e orgogliosa, non vuole mai arrendersi, abbassarsi o subire/soffrire tutto ciò che le corrisponde ... . Il sublime aristocratico, essenzialmente personale, si basava sulle vivide vittorie dell'io. Il sublime più fortemente socializzato che prevale oggi nell'opinione popolare si basa più sulla gentilezza, sulla capacità di sacrificarsi per gli altri, di agire per qualcosa di diverso da sé stessi. Da qui l'inevitabile esempio del soccorritore nelle controversie moderne sulle massime. È il sostituire il dibattito che ha preoccupato il loro autore, con tutta la sua epoca, un altro dibattito, che non ha concepito né impegnato. Un contributo molto interessante allo studio della corrente della moralità pessimistica è fornito dall'esame delle reazioni del pubblico aristocratico alla lettura delle Massime. Abbiamo trovato sui giornali della Marchese di Sablé una dozzina di lettere, provenienti principalmente dai suoi amici, e che sono unanimi nella protesta, mettendo da parte però due scritti, anonimi, che respirano la dottrina giansenista.  Madame de Guéméné ritiene che ciò che lei ha letto delle Massime “si basasse più sull'umorismo dell'autore che sulla verità”.  Madame de Liancourt chiese "che si tolga l'ambiguità che confonde le vere virtù con quelle false", opponendo ingenuamente questa tradizionale distinzione delle due fasi dell'anima a un libro che è fatto solo per rovinarla.  Madame de La Fayette non crede nella "corruzione generale".  Madame de Schomberg giudica le massime "pericolose" poiché sopprimono la responsabilità morale.  La stessa Madame de Sablé ha espresso un'opinione simile in un progetto di articolo per il Journal des Savants. Leggiamo anche nelle massime di cui è autrice: "Quando i grandi sperano di far credere alle persone che hanno una grande qualità che in realtà non hanno, è pericoloso dimostrare che ne dubitiamo: perché togliendo in loro la speranza di poter ingannare gli occhi del mondo, gli si toglie anche il desiderio di compiere buone azioni che sono coerenti con ciò che essi influenzano. Possiamo vedere in questa osservazione una confutazione generale delle massime di La Rochefoucauld , una confutazione molto significativa sia per l'evocazione sociale che essa contiene sia per il suo carattere modesto: Madame de Sablé si pone al livello dell’opportunità, come qualcuno che difende timidamente una causa già in cattive condizioni. Per quanto riguarda La Rochefoucauld stesso, la sua qualità di grande signore non cambia il significato del suo lavoro; delle sue ragioni personali, del suo carattere, dei suoi fallimenti, forse il desiderio di elevarsi al di sopra delle comuni illusioni, possono spiegare perché un aristocratico come lui è tra i più spietati demolitori dell'ideale aristocratico. Il significato delle cose non è cambiato da questo tipo di diserzioni individuali, comuni nella storia delle idee. Il pessimismo morale come apparve nel diciassettesimo secolo e la teologia su cui si basa, sono nondimeno diretti a prenderli nel loro significato generale, contro la tradizione morale del nobile ambiente. RACINE La tragedia di Racine può essere vista come un incontro di un genere letterario nutrito tradizionalmente dal sublime con un nuovo spirito naturalista deliberatamente ostile all'idea stessa del sublime. Non si tratta solo dei legami speciali di Racine con Port-Royal, che, come sappiamo, furono molto vicini durante i primi venti e degli ultimi venti anni della sua vita. Il temperamento di Racine e lo spirito generale del suo tempo, che traboccò dell'influenza di Port-Royal, agirono nella stessa direzione e senza dubbio in modo più efficace. La tragedia, come era ricostituita in Francia nella prima metà del diciassettesimo secolo, cercava soprattutto di suscitare nel pubblico lo slancio dell'ammirazione morale. Le abitudini, anche le convenzioni del genere, tutto era orientato verso il grande. La tragedia era ancora tale ai tempi di Racine; persino la moda della tenerezza non aveva profondamente modificato il carattere eroico. Il pubblico era abituato ad ammirare a teatro le grandi azioni, i pensieri rari, le prelibatezze del cuore; questo è ciò che ci si aspettava da questi eroi, mascherati o non mascherati come antichi, di questi grandi uomini e questi Grandi, re e principi, che la legge del genere imponeva agli autori come gli unici personaggi degni della tragedia. Alla loro gloria era legata quella del poeta, tanto più ammirevole nel suo campo quanto più lo erano nel loro. Questo spiega perché la tentazione della tragedia eroica è stata così forte e persistente nello stesso Racine, a scapito della sua naturale inclinazione e del suo sistema. Sarebbe un errore credere che Racine abbia introdotto al primo tentativo la natura in una tragedia, o sarebbe un errore credere che abbia chiaramente concepito lo sconvolgimento che ha imposto al genere. L'uomo naturale si è insinuato nel teatro tragico, senza violare né la sua struttura/ambiente né le sue apparenze e senza che l'ambizione del sublime abbia mai smesso del tutto di attaccarsi alle creazioni del poeta. Tutto il teatro di Racine è fatto di oscillazioni tra il sublime tradizionale e una psicologia che lo contraddice, di arrangiamenti e gradazioni sfumate, spesso indecise, in mezzo ai quali gli elementi più nuovi non sempre hanno, a prima vista, il loro pieno sollievo. Racine iniziò con delle tragedie in linea con i gusti del tempo e sarebbe difficile distinguere chiaramente la Thébaide e l’Alexandre dalle tragedie di Corneille e dei suoi successori.  La Thébaide  assomiglia a Rodogune per la megalomania omicida dei personaggi principali, per l'ossessione reale che li perseguita, per il patetico barbaro e attorcigliamento di certe scene. La situazione dei due fratelli nemici, che si contendono un trono che ognuno di loro può anche rivendicare, dà origine a una lunga serie di discussioni e frasi gloriose sul valore e sul vero significato della dignità reale. Uno scellerato, Creonte, zio dei due fratelli, anche lui ossessionato dall'ambizione del trono, criminale empatico nella sfumatura corneliana, esclama dopo la morte dei suoi due figli: Il nome di padre, Attale , è un titolo volgare: è un dono che il cielo difficilmente ci rifiuta. Non c'è niente di dolce in una felicità così comune: non è felicità se non rende gelose le persone. Ma il trono è un bene il cui cielo è avaro; Dal resto dei mortali questo alto rango ci separa. Giocasta (Jocaste), madre di Étéocle et de Polynice, vedendosi senza rimedio contro la loro barbara ambizione, vuole morire e lo dice con questa violenta e complicata amarezza delle eroine corneliane, di Sabine o di Rodelinde: non ho altro per il mio sangue né pietà né tenerezza. Il vostro esempio mi insegna a non amare più, (a non tenere a cuore) E io, crudele, vi insegnerò a morire In modo che non manchi nulla nella stanza, un coppia di amanti eleganti e preziosi, Hémon e Antigone, entrano ad arrichire l'azione, simile a Teseo e a Dircé, che rafforzano in Corneille l'atroce soggetto di Edipe.  Stessa conformità con il gusto prevale nell’Alexandre. Di ispirazione meno sanguinosa, questa tragedia rende approssimativamente il tono di un episodio di Cyrus. Il glorioso orgoglio si trova li : strettamente mischiato all’amore nella coppia del re Porus e della regina Axiane, nemici di Alexandre e determinati a pensi che stia trattenendo le porte del palazzo, che posso aprirlo o chiuderlo per te per sempre, che ho sulla vostra vita un impero Supremo, che voi respirate solo quanto vi amo? Prima di Bajazet, Racine aveva rappresentato nel Britannicus, e in una forma più direttamente erotica, l'unione di amore e crudeltà; Nerone ama Junie, la sua vittima, e il suo amore nasce dallo spettacolo della disperazione di cui lui stesso è la causa; il sogno amoroso che segue questa prima impressione è un sogno di persecuzione. In un personaggio del genere, la virtù vista nell'oggetto amato ne può aumentare l’attrazione, ma irritando il desiderio e non esaltando la devozione: ed è questa virtù così nuova per la corte la cui persistenza irrita il mio amore; è il meccanismo dell'amore cortese, ma interpretato contro il suo significato ordinario e come se fosse parodiato. Le radici confuse dell'intimità e dell'amore non affondano così profondamente in nessun luogo se non nel cuore di Phèdre. L'odio di colui che lei ama prende in prestito da lei un aumento di forza all'impossibilità morale in cui lei si ritrova ad abbandonarsi al suo desiderio. Poiché l'amore che lei ha per Ippolito la perseguita, lei lo vede come un persecutore: il mio riposo, la mia felicità sembrano essere rafforzati; Atene mi ha mostrato il mio superbo nemico ... Portato da mio marito a Trézène, ho visto di nuovo il nemico che avevo rimosso ... In questa stessa tragedia di Phèdre c'è un altro personaggio per il quale l'amore è anche soggetto di ansia e che non si consegna che con rimorso, ed è lo stesso Ippolito, in cui gioca una sorta di misoginia giovanile. È come un doppio indebolito di Phèdre, che contribuisce a creare questa atmosfera di rimorso, di abnegazione, che è quella dell'intera opera. Questo stato di tortura passiva attende solo un'occasione per trasformarsi in aggressione: la scoperta degli amori di Ippolito e Aricia libera l'odio latente di Phèdre; lei denuncia Teseo il suo innocente persecutore imputando in lui il suo stesso crimine. In modo che Phèdre ci rappresenti un vero delirio di persecuzione, derivante da un amore colpevole e che porta a un attacco/attentato. Bisogna aggiungere che l'istinto di distruzione che accompagna l’amore dei personaggi di Racine non li risparmia quasi mai da soli, e che la sua conclusione in Hermione, in Atalide, in Phedre, è il suicidio. La passione brutale e possessiva che Racine ha sostituito all'amore ideale della cavalleria, nello stesso tempo che lei si muove nei limiti della natura, è impotente a trovare il suo nutrimento e il suo equilibrio: è proprio lì che la psicologia di Racine si collega alle opinioni disumane di Port- Royal. 1. È sbagliato caratterizzare, come facciamo di solito, la psicologia di Racine solo per il fatto che l'amore domina su tutti gli altri movimenti. È nelle opere di ispirazione cortese, nei romanzi, che l'amore regna davvero. Celadon, o un tale perfetto amante corneliano, incarna bene il trionfo dell'amore. Ciò che distingue il carattere di Racine non è il potere dell'amore, ma la forma di questo amore, al contempo egoista in quanto mira al possesso dell'oggetto ad ogni costo, e un nemico di se stesso, tutto intero si rivolge verso il disastro. La novità di Racine non risiede nel primato dato all'amore tra gli altri istinti, ma nel modo di concepire l'istinto in generale, estraneo a tutto il valore e tragico, in una parola naturale, nel senso giansenista di questo parola. Il teatro di Corneille non è privo di violenza o di orrore. Eppure rimane al di sopra della natura, anche in questo. Questo perché la gelosia, il crimine e la vendetta sono accompagnati da un'affermazione consapevole dell'individuo. Il passaggio dall'amore all'odio, della preghiera alla sfida, avviene in chiarezza e vividezza; a Racine, al contrario, l’inversione di marcia dell'istinto portano e sballottano l'ego invece di esaltarlo. La peculiarità della passione cosi come la concepisce Racine è che essa tende a possedere prima di tutto chi la sperimenta; essa è la negazione della libertà, il rifiuto vivente dell'orgoglio. Coloro che descrivono la passione nella sua forma egoistica sono di solito coloro che la considerano fatale nel suo potere e nei suoi movimenti. La Rochefoucauld e Racine si ricongiungono qui con l'intenzione di abbassare l'uomo al livello della natura '. E affinché la servitù dell'uomo sia completa, Racine, come La Rochefoucauld o Pascal, immerge la sua ragione e la sua coscienza contemporaneamente alla sua volontà, e vuole che lui si illuda su ciò che lo sta guidando. È lì che possiamo forse vedere più chiaramente il cammino percorso da Corneille a Racine, e dall’Alexandre o dalla Tebaide ad Andromaque. Il linguaggio di Hermione non è come quello di Chimene o Emilie, al pari delle sue azioni e delle loro vere motivazioni; fornisce informazioni sulla vera Hermione solo attraverso una distorsione che spetta a noi correggere se vogliamo cogliere le vere sorgenti che la fanno agire e che i suoi propositi sono destinati a nascondersi ai nostri occhi come ai suoi. È in quel dispetto amoroso che questa duplicità di conscio e inconscio è più comunemente visibile; Hermione, abbandonata da Pirro, finge di non amarlo più, ma vuole stare vicino a lui, per odiarlo di più; e come Cleone vuole illuminarla su sé stessa: perché vuoi, crudele, irritare i miei problemi? Ho paura di conoscermi come sono. La passione dipinta da Racine ha bisogno dell'oscurità per agire, e quando lei pretende di spiegare o ragionare sulla sua condotta, deve cercare dietro le sue false ragioni, un interesse di onnipotenza del cuore. Racine, fedele qui allo spirito del giansenismo, rende l'esercizio dell'intelligenza un inganno. I personaggi raciniani non sono mai più bassi nella scala/gamma della grandezza umana di quando, per caso, loro sostengono che sia Hermione, follemente ragionante nel rifiuto con cui lei sostiene di sopraffare Oreste dopo l'omicidio che lei stessa gli ha comandato, o Atalide interpretando in maniera delirante la sottomissione che Bajazet ha testimoniato sulle sue proprie istanze all'amore di Roxane. Questo falso uso della ragione che Racine attribuisce ai suoi eroi fa invincibilmente pensare in alcuni casi a una sorta di caricatura dell’eroismo, ridotta a una facciata verbale, di cui noi intravediamo il reale e non molto brillante contrario. È così che Hermione invoca costantemente, per rimanere infedele vicino Pirro, il suo dovere, la sua gloria e persino la gloria del nome greco: ... Pensa quale vergogna per noi se di una della Frigia lui diviene il marito! Pyrrhus tornò da lei, il gioco continua; lei respinge Oreste in termini Corneliani: l'amore non governa il destino di una principessa: la gloria dell'obbedienza è tutto ciò che ci resta. Quando Pirro l’abbandona di nuovo, lei invocherà, per convincere Oreste ad ucciderlo, la sua gloria offesa e l'odio dei tiranni. È il linguaggio di Corneille, ma in un luogo in cui tutto lo denuncia come una bugia/falsità. La tradizione eroica, apparentemente fedele a sé stessa, si trova qui solo per negare sé stessa. Sarebbe sbagliato, tuttavia, credere che lo smarrimento della ragione accompagni la violenza della passione raciniana in tutte le occasioni. Dopo Andromaque, Racine sembra aver preferito sempre di più il ritratto di un lucido declino, che contempla sé stesso con disperazione/dolore e si conosce senza rimedio. L'alterazione inconscia del giudizio, se esso segna un momento più avanzato forse nell'annientamento dell'IO eroico, si accompagna da uno stato di irresponsabilità che può danneggiare alla profondità del patetico: la perdizione più dolorosa è quella che si misura se stessa. Già Hermione e Roxane le meno depresse peraltro tra le eroine Raciniane provano piacere nel contemplare la loro sventura, a ritrattacciarsi amaramente il disprezzo che la loro debolezza accetta - Il crudele! da quello occhio lui mi ha congedato! Senza pietà, senza dolore, almeno studiato. L'ho visto preoccuparsi e lamentarsi per un momento? Sono stato in grado di trarre un solo gemito da esso? E lo compatisco ancora? E per l'altezza della noia Il mio cuore, il mio cuore codardo si interessa a lui? Allo stesso modo Roxane, a cui l'improvvisa rivelazione di sconfitta e disgrazia scopre allo stesso tempo la sua debolezza: tu non hai ottenuto una grande vittoria, Perfide, abusando di questo cuore preoccupato, chi stesso temeva di vedersi sbagliare? Il tragico lamento davanti il destino, ereditato dall'antichità, e che viene rivestito in Corneille e dai suoi contemporanei con un linguaggio stoico, riappare in Racine come una vera e propria lamentela, ma trasposto dall'ordine della fatalità esteriore a quello della fatalità passionale e sovraccaricata di ansie di rimorso e disprezzo di sé. Per orgoglio dell’IO, la passione colpevole è un'ammissione radicale di miseria, e questa ammissione. alterando anche i rapporti dell'uomo con l'universo, può raggiungere l'intensità di un'angoscia metafisica: e io, triste rifiuto della natura intera, mi sono nascosto nel giorno, sono fuggito dalla luce Evidentemente una colpa così schiacciante non può che attaccarsi a istinti reputati mostruosi; ma fondamentalmente tutto l'istinto, nella concezione pessimistica di Racine e di Port-Royal, ricade in una certa misura in questa categoria “. Se Racine è cristiano nelle sue tragedie, questo può essere solo attraverso la colpa con cui accompagna l'amore. Conosciamo l'approvazione che Arnauld ha dato a Phèdre. Nel caso di Phèdre, simbolo della miseria naturale, Racine aveva ovviamente disegnato un mediocre quadro tragico edificante. Ma il prestigio e l'attrazione che il crimine può avere a teatro, l'audacia e i pericoli della messa in opera letteraria del peccato, non indeboliscono i sensi, profondamente umiliante per l’uomo, del quadro. Il carattere inquietante attribuito all'istinto giustifica una grave repressione che intrattiene in cambio l'orrore dell'uomo per il suo essere. Si vede facilmente come questa lotta senza fine della natura e della morale, con le sue antitesi e i suoi ritorni, sia differente dallo slancio diretto e continuo della sublimazione eroica. …………………………………. La rivoluzione che Racine realizzò tra Alexandre e Andromaque è quindi soprattutto una rivoluzione nella psicologia dell'amore, e possiamo capire che è così se teniamo presente che in nessun altro campo una rappresentazione naturalistica dell'uomo non avrebbe potuto, date le convenzioni del tempo, presentare un valore tragico. Inoltre, la novità era più facile da percepire in questo campo: solo l'amore può unire all'egoismo, la perdita di sé e lo stupore; l'ambizione mantiene sempre una certa lucidità, una certa autostima, e non è facile separare ciò che il desiderio ha di interessante da ciò che ha di glorioso; si tratta in ogni caso di sfumature, per quanto riguarda il violento contrasto che oppone, ad esempio, nel dominio dell'amore, un Pirhrus ad un Sévère. Così è stato per il disegno dell'amore che Racine ha soprattutto chiesto il rinnovamento del tragico: è stato attraverso questo che ha potuto catturare e sorprendere al meglio il pubblico. Ma il resto era troppo importante, l'ambizione e l'orgoglio avevano per troppo tempo diritto di cittadinanza nella tragedia in modo che potesse sfuggire alla necessità di adattarli alla nuova atmosfera che aveva creato. Inoltre, secondo l'opinione dei contemporanei, non si poteva fare molto, senza dipingere il grande e Racine era sempre ansioso di dimostrare che poteva eccellere lì, così che, se è nel disegno dell'amore che ha messo in luce il suo genio, questo disegno è lontano da occupare il suo intero teatro. Più importante per i suoi contemporanei e per sé stesso, se non per noi, era la parte del lavoro in cui si affermava l'intenzione di disegnare eroi ambiziosi e di grandi interessi. Tuttavia, l'accento della grandezza non è più lo stesso in Racine come negli autori tragici della generazione precedente; è interessante osservare da vicino, in questa differenza, l'alterazione del sublime eroico. I mezzitoni occupano un posto immenso nel teatro di Racine e non sono meno interessanti delle brutali novità. Anche nell'amore i personaggi di Racine non sono sempre privi di orgoglio, e questo orgoglio degli innamorati e soprattutto degli innamorati gelosi o depressi non è sempre una semplice facciata. Hermione arrossisce nel fornire a Oreste, che lei ha già trascurato, lo spettacolo della sua stessa sventura: che vergogna per me, che trionfo per lui vedere la mia sfortuna eguagliare la sua noia! È, dirà, questa orgogliosa Hermione? Allo stesso modo Roxane sente l'indifferenza e il tradimento di Bajazet come un'offesa: o cielo, a questo affronto mi avresti condannato? Quando la sua sventura cessa di essere dubbiosa, i tormenti dell'orgoglio l’aumentano: misura dell'originalità di Racine. A volte i suoi personaggi sono moralmente al di sopra della natura comune, ma il divario non è mai miracoloso o immodesto. Il buon gusto che Vauvenargues gli attribuisce e che lui rifiuta a Corneille, questo "sentimento fine e fedele di bella natura" non è solo un dono estetico per lui, ma una novità morale: è la sistemazione delle virtù eroiche nell'atmosfera temperata della corte, dove era appropriato che nulla nell'individuo salisse troppo brillantemente rispetto al comune/solito. Racine tornò costantemente al tema, così comune a quel tempo, della ragazza costretta al suo amore da un'autorità o da un interesse superiore a lei. Questo è l'intero argomento di Iphigénie, di Bérénice e in gran parte quello di Mithridates. Ma se è vero che Ifigenia, Berenice e Monime non si astengono sempre, al culmine delle loro prove, dall'evocare la loro "gloria" come la Pauline di Corneille, loro obbediscono o si ribellano senza orgogliosa esaltazione, senza sottigliezza e senza grandiosità. Berenice abbandonata inizia con dei rimproveri dove c'è più amore che amore proprio, dove c’è più disperazione che rabbia e, infine, pensando capisce che non ha smesso di essere amata, e ripugnante a diffondere disgrazie attorno a lei, si rassegna in un modo che Racine voleva solo toccante: Berenice, Signore, non merita così tanto allarme. Quando Iphigénie chiede ad Achille furioso di sottomettersi ai desideri di Agamennone, che lei lo esorta - a preoccuparsi maggiormente della loro gloria per entrambi, e che discute i suoi argomenti, siamo molto vicini al bel- spirito romantico, e saremmo abbastanza vicini, se i movimenti del cuore fossero meno sensibili in questo dibattito, se il gioco intellettuale non fosse cancellato nel gioco più profondo di tenerezza e rimprovero, della riserva o dell’abbandono. Lo stesso si può dire di Monime, forse la più corneliana delle eroine di Racine: lei bandisce Xipharès dopo che lui ammette di condividere la sua passione, sperando che lui lo aiuti a mantenere intatta la sua gloria; ma il tono è quello della triste tenerezza e dell'ingegnosità dei pensieri, sempre attuati con discrezione, quasi scompare nella lamentela/denuncia: sento, tu gemi; ma tale è la mia miseria. Non sono tuo, sono di tuo padre. In questo disegno, tu stesso mi devi sostenere, e con il mio cuore debole aiutami a bandirti. Mi aspetto almeno, mi aspetto il tuo compiacimento che d'ora in poi ovunque tu fuggirai dalla mia presenza. Ho appena detto abbastanza per convincerti che ho troppe ragioni per ordinartelo. Ma dopo questo momento, se questo magnanimo cuore del vero amore ha bruciato per Monime, non riconosco più la fede dei vostri discorsi se non per la cura che fai per evitarmi sempre². Questa delicata forma del sublime è più strettamente legata di quanto si pensi all’uso tragico della violenza: la denuncia/lamentela, nel tragico sistema di Racine, è l'accompagnamento della crudeltà. Sostituendo al tipo di eroina adulatrice e altezzosa a quella della vittima che gemeva segretamente, Racine combinava insieme una poesia crudele, un patetico deformato, e infine un quadro realistico di bellissimi sentimenti. In questa nuova unione, l’eroismo perse la sua vecchia figura anche quando apparentemente il suo linguaggio e la sua condotta rimasero le stesse. Questo cambiamento di tono non è stato fatto senza difficoltà. È così che i disegni comprensivi di Racine, quando si tratta di eroi maschi, sono irrimediabilmente deboli; ciò che appare mitigato/addolcito nelle eroine è insipido negli eroi. "Tenero, galante, dolce e discreto", come dice Voltaire; tali non erano solamente i giovani prima di Racine, ma i giovani prima secondo l'ideale dei cortigiani. Questa immagine fluttuava nell'aria in quell’epoca; era tutto ciò che restava della cavalleria in una corte da cui veniva bandita ogni eccessiva autoaffermazione. Racine ha fatto tutto quello che poteva per mantenere ai suoi pretendenti, Britannico, Bajazet, Xipharès, ambizione, coraggio, attaccamento alle loro pretese regali; Racine ha cercato di renderli allo stesso tempo virili e toccanti. Lui lavorò entro i limiti che il suo tempo aveva tracciato per lui: il deterioramento del patrimonio cavalleresco e l'attrazione che lui esercitava ancora, erano indipendenti al suo controllo e tutto il suo genio non ha potuto uscire da questa contraddizione. A parte questa immagine del delicato gentiluomo e dell'amante perfetto, la corte non ha concepito altri tipi oltre a quello dell'uomo onesto, o quello dell'intrigante, entrambi poco interessanti per la tragedia, oppure ancora quello del politico a disegni fantastici. Ma, naturalmente, all’epoca quando Racine stava scrivendo, l'unica politica in grado di alimentare un dramma, quella di Cinna o Nicomede, era morta. Il tempo della ribellione aristocratica era passato e l'assolutismo trionfante aveva reso obsoleto il personaggio del cospiratore eroico e le massime della politica generosa. Questo è il motivo per cui il dramma politico occupa così poco spazio in Racine. Va bene che egli ha scritto Britannico e Mitridate: dal momento che la politica non entusiasma, che essa non si sviluppa in formule esaltanti, che lei non mostra nelle imprese un potere ingiusto e degli eroi vendicativi- e Racine non ha voluto seguire in quella delle abitudini che sentiva come vecchie – essa si risolve in un gioco di ambizioni che difficilmente si alzavano al di sopra del livello delle passioni private. Anche quando lo sguardo è più ampio, quando viene espresso un grande disegno o quando si sostiene una grande causa, quando Racine apre allo spettatore una finestra più ampia sulla vita pubblica e sulla storia, i suoi dipinti, le sue storie, la sua eloquenza si tengono sempre nei limiti della natura. Queste sono presentazioni in cui c'è più senso, di condotta e di movimento naturale rispetto al respiro eroico. Questi sono i grandi discorsi di Agrippina e Mitridate, o le discussioni del primo atto di Ifigenia. È una politica positiva e non più una politica gloriosa; è una politica di corte e del consiglio reale, allo stesso tempo vasta e ponderata, imponente nel suo aspetto e interessata nei suoi obiettivi. Non è che Racine abbia sempre rimosso frasi ed enfasi dalle sue scene politiche; la tradizione, il desiderio di eguagliare Corneille, gliele suggeriva con troppa forza. Briannicus è pieno di meravigliose formule sull'antica Roma e Mitridate riproduce in parte i tradizionali monologhi di re contro la servitù romana. Ma l'evocazione della Roma repubblicana è diventata molto tenue in Britannicus; La virtù romana è un ricordo, e non più una fonte di azione, e il discorso in cui Burrhus descrive a Nerone il monarca ideale che potrebbe essere sembra più una supplica disperata che le ombrose rimostranze che si trovano solitamente in Corneille. Non è irrilevante che l'opposizione al dispotismo si esprima in gemiti nelle tragedie di Racine; difficilmente avrebbe potuto essere diversamente nel momento in cui sono comparsi. Ma riteniamo anche che servisse qualcosa di diverso da un conflitto di tipo Nerone-Burrhus per sostenere una tragedia, e comprendiamo che il dramma politico, indebolito fino a questo punto, è diventato un ornamento, più o meno importante, di un’azione più sostanziale. Questo è anche il caso di Mithridates. E che dire dei dibattiti diplomatici di Andromaque, le discussioni musulmane di Bajazet? Cosa danno all'azione se non un pretesto? La politica occupa forse un posto più reale in Esther e in Athalie, dove troviamo con insistenza e calore il tema della sovrana vittima dei suoi cattivi consiglieri. Ma la sfumatura è nuova: si tratta di soggetti religiosi e la religione potrebbe moralizzare la regalità con meno scandalo di come avrebbero potuto fare i grandi; essa avrebbe dovuto parlare solo in nome di interessi meno violenti e più generali. Essa era l'unica fonte di colpa ora possibile per l’assolutismo. Se ci sono massime piuttosto forti negli ultimi due opere di Racine, esse si oppongono generalmente all'abuso del dispotismo, in nome della legge cristiana, della felicità di tutto il popolo e della giustizia: un re saggio, quindi Dio lo pronunciò lui stesso, sulla ricchezza e sull'oro non pone il suo sostegno, Temi il Signore suo Dio, costantemente davanti a lui I suoi precetti, le sue leggi, i suoi giudizi aspri, e gli ingiusti oneri non lo fanno non sopraffare i suoi fratelli! Il crimine degli adulatori è di dire che le leggi più sante, Padrone delle vile persone, obbediscono ai re; ..Che alle lacrime, che al lavoro, la gente è condannata e da uno scettro di ferro vuole essere governato. Questo è un tono completamente diverso da quello della Fronda; la critica al dispotismo, sotto Luigi XIV che sta invecchiando, ha accenti più seri e già, in un certo senso, più moderni. ………………… Ciò che l’influenza della corte e del suo spirito fanno perdere quella alla grandezza tragica attraverso il degrado dell'eroismo, si trova in parte compensata da un nuovo prestigio, meno esilarante, ma più potente forse poeticamente, che si irradiava dalla corte stessa, della corte di Versailles con le sue feste e i suoi trionfi. Tutto ciò che è stato grande risiedeva nella regalità, e noi abbiamo partecipato ad essa più ci siamo avvicinati. Lo splendore che veniva dall'alto era quello di un potere straordinario, superiore a qualsiasi agitazione e conflitto. L'idea di grandezza eroica aveva lasciato il posto a quella di maestosità. L'uomo toccava il dio meno per valore che per potere e felicità. Questa atmosfera è passata in Racine, che spesso attinge il suo pathos dalla perdita e dal rimpianto da una tale felicità. Quindi le lamentele di Clytemnestre quando crede lei crede che sua figlia sia perduta: E io, che l'ho portata trionfante, adorato, io tornerò da solo e disperato; Vedrò i sentieri ancora tutti profumati di fiori sotto i quali li avevamo seminati Lo stesso contrasto in Berenice tra la speranza della felicità imperiale e un'improvvisa vergogna. L'immagine dipinta da Berenice felice nella notte dell'apoteosi di Vespasiano, che è appena succeduta a quella che lei ama, ci mostra ciò che Berenice deve perdere e quale è la posta in gioco della tragedia. E questa immagine termina con un elogio del fascino reale di Luigi XIV sotto il nome di Tito, come se volesse collegare più chiaramente ai nostri occhi questa poesia di felicità con l'atmosfera della corte di Versailles nella giovane epoca del regno. La qualità reale degli eroi, essenziale nel teatro di Corneille per sostenere la grandezza della condotta, trova un altro uso in Racine: estranea a qualsiasi idea di superiorità morale, essa cresce gli eroi solo nella felicità e nell'infelicità, essa proietta il loro trionfo o le loro sfortune sul piano degli dei e dei re. Se il valore dell'eroe, rifiutato al rango di chimere dall'evoluzione sociale, viene tragicamente negato in Racine, la maestosità dei suoi personaggi non viene diminuita; al contrario, per essere completamente gratuito, è tanto più sorprendente. L'idea di grandezza dell'anima, purché perseguiti il nobile uomo, non gli permette mai completamente, anche nel crimine, di sollevarsi al di sopra di ogni dipendenza; sempre si concede a giudicare e ad ammirare per un merito che lo contraddistingue. Gli aristocratici possono perseguire il sogno della superiorità irresponsabile della loro persona; sono troppo vicini al pubblico, dipendono malgrado loro da lui e dalla sua stima. Da qui il legame costantemente stabilito nella tradizione aristocratica tra la qualità del sangue e il valore morale. Il trionfo della monarchia assoluta libera, staccandola da ogni giudizio morale, la qualità sovrumana dell'eroe, che si tratti del re o dei nobili, che sono tanto quanto partecipano ad alcuni grado alla brillantezza della regalità. Più è estraneo al criterio del valore, più il prestigio di re e principi si lega alla loro condizione, alla loro situazione al di sopra del destino comune degli uomini. Le loro azioni e parole, che sono le stesse di tutti gli altri, sembrano diverse. L'idea di tale grandezza non era nuova; l'immaginazione poetica subendo il fascino fin dai grandi regni del secolo precedente; ciò che chiamiamo poesia a partire dall'ultimo Valois è difficilmente separabile da questo tipo di prestigio; la luce stessa della bellezza si fonde con quella della condizione regale, di cui la poesia trasmette l'idea e in un certo modo il godimento/piacere a tutti gli uomini. Ispirazione, temi, stile, tutto evoca questa vivace maestosità di cui la regalità è la fonte. Poiché Racine ci mostra personaggi regali moralmente simili a tutti gli uomini, non dovremmo ridurre, come facciamo a volte, i drammi raciniani a semplici notizie appassionate; quelli che lo fanno certamente contraddicono il sentimento del pubblico per il quale Racine ha scritto, e ai cui occhi dei quali la proiezione a livello regale o mitico degli sforzi umani era inseparabile dalla tragedia. La posizione dell'azione tragica al di là dei limiti comuni della vita rimase un requisito rigoroso finché hanno durato la grandezza e il prestigio regale della corte; l'intero destino della tragedia fu, inoltre, giocato dal diciassettesimo secolo su questa convenzione, che era più che una convenzione, e la cui rovina portò a quella di ogni genere. La grandezza poetica non è quindi in Racine un abbellimento aggiunto dall'artificio alla verità delle passioni. Ognuno dei due elementi è essenziale per l'altro e gli conferisce il suo pieno significato, secondo lo spirito stesso della favola pagana, in cui Racine ha trovato il modello di questa grandiosità gratuita, di questo meraviglioso nutrimento dello scandalo degli istinti del mondo che è l'anima del suo teatro. È questa coincidenza terrena che ha permesso a Racine di far rivivere, con un'intensità senza pari, i miti dell'antica Grecia nell'Europa moderna. Il sacrificio di Ifigenia, il destino sanguinoso della famiglia di Atreo, la leggenda del Minotauro e gli errori delle figlie di Minosse lo ispirano così bene solo perché trova lì gli stessi dati/informazioni, che definiscono il destino dei Grandi dal decadimento dell'idea cavalleresca: la grandezza di una situazione privilegiata, unita alla verità rivelata dalla natura.  C'è molto da dire per il favore che i secoli monarchici hanno mostrato ai miti della Grecia pagana. Questo favore va ben oltre il caso particolare di Racine. Lo vediamo troppo spesso ancora spiegato da una mania artificiale, a causa della povertà di ispirazione dei poeti, troppo felice di trovare nell'arsenale della favola cosa ornare pomposamente la loro debolezza. È per spiegare leggermente un gusto profondo e tenace, senza il quale due secoli di grande poesia europea non sarebbero quelli che sono. Sarebbe meglio cercare di trovare i contatti profondi tra i dati della favola e lo spirito dei secoli che seguirono il Rinascimento.