Ritratto di Antonio Vivaldi: Una Vita Musicale e Controversa - Prof. Giuggioli, Appunti di Musica

Scarica Ritratto di Antonio Vivaldi: Una Vita Musicale e Controversa - Prof. Giuggioli e più Appunti in PDF di Musica solo su Docsity! Musica & Immagine Del Professor Giuggioli A.A. 2021-2022 UniRoma3 DAMS Un Documento Scritto e redatto da Pietro Montesi 23 Musica e Immagine P. M. II Lez. → 07/03/22 ...Tema del Ritratto... Ripasso Lezione Precedente Il ritratto del musicista: ricordiamo Seebas della prima lezione e i 5 temi fondamentali dell’iconografia musicale, e all’ultimo tema troviamo proprio il ritratto, che ha una propria identità all’interno dell’iconografia… Ritratto: opera d’arte che ritrae o raffigura la figura o la fisionomia di una persona, una rappresentazione documentaria, nel suo significato di base. Questa pratica ha assunto una serie di significati più estesi: rappresentazione per mezzo di una parola, di una immagine in movimento, dell’aspetto di una persona, il che è molto differente, perché nell’opera si vede la rappresentazione finita, ma se si osserva il processo con cui avviene il ritratto, con un filmato ad esempio, è tutto diverso, la faccenda si ampia. Possiamo inoltre modificare la parola “parola”, nel ritratto scritto o audiovisivo, e quindi è possibile utilizzare la musica come il ritratto riprodotto con cui si immortala l’artista. L’obiettivo finale della prima parte del corso è Vivaldi, quindi, potremmo dire, l’epoca Barocca, ma le scansioni temporali della musica e dell’arte non coincidono sempre; quindi, chiamare l’epoca di Vivaldi barocco è esatto, ma spesso si riporta una tematica artistica sulla musica, si parla infatti di 600 musicale, non propriamente di Barocco. In musica il Barocco infatti dura di più, perché dalla seconda metà del 600 va a chiudersi nel 1750, con la morte di Bach. Vivaldi è quindi pienamente inserito in questa epoca, anche per il suo stile perfettamente conforme al periodo. L’epoca Barocca in musica è una vera e propria rivoluzione poiché sul piano estetico vi è la rivoluzione del sentimento, in cui la musica è legata agli Affetti, e la composizione non è più guidata da un’ispirazione mistica. Visto lo schema e visto il tempo di oggi la musica e l’immagine non sono più visti come due cose differenti, ormai vivono nel tutt’uno, e rispetto al passato, in cui vi erano pochissime rappresentazioni musicali, oggi bisogna letteralmente spulciare l’iconografia di un artista e andare a notare quali sono le sue peculiarità per studiare come è composta la sua musica o per capire di più sulla sua vita. Tornando ai tempi, in cui la maggior parte di quei media non esistevano, si può pensare che l’immagine del musicista sia davvero occasionale, quasi mai c’è stata l’idea di unire la musica e le immagini chi l’ha fatta, ma vediamo che esistono delle eccezioni... 23 Musica e Immagine P. M. La Qualità Orfica di cui parla Seebas (vedi dispensa “prospettive di Iconografia Musicale” di Nicoletta Guidobaldi) è quindi un chiaro collegamento a Orfeo e ai suoi miti in cui manipola i fatti attraverso la musica, che quindi non ci deve mandare fuori strada. L’autore ci fa anche degli esempi riguardanti la capacità del musicista del fuorviare il pittore: 1. Ritratto di Claudio Monteverdi, Bernardo Strozzi, 1630. Questo è il ritratto di un buon pittore che ritrae una figura fondamentale per la storia della musica. Monteverdi ha avuto la fortuna di essere ritratto in modo particolarmente accurato, non traspare la componente psicologia, o una componente orfica nel quadro, sembra quasi un’istantanea. Il volto comunica comunque una certa intensità, si nota una fermezza, una drammaticità del personaggio: l’importanza della persona traspare bene, ma il quadro in sé non è uno psicogramma. Il vestito lascia trapelare qualcosa, infatti negli ultimi anni della sua vita Monteverdi è stato il più importante musicista della basilica di San Marco a Venezia, e sempre dal vestito traspare proprio la sua appartenenza a quel contesto ecclesiastico, e la sua importanza in quanto direttore del comparto musicale della basilica. 2. Ritratto di Mozart, Joseph Lange, 1782 Questo quadro invece viene preso ad esempio di come la componente e la ricerca dello psicogramma deviano il ritratto e l’immagine storica dell’autore. Il compositore viene rappresentato assorto e il quadro non è finito. Questo sembra sia dato dalle circostanze misteriose riguardo la sua morte, poiché può sembrare che venga scelta questa rappresentazione per rimarcare la sua morte prematura e la sua situazione alla morte. Il volto di Mozart riprende e cerca di ritrarre la sua malattia e tutti gli storici si interrogano ancora sulle cause della sua morte, e il suo viso potrebbe essere un indizio. Sardelli si esprime a riguardo tenendo conto che il ritratto è stato scoperto precedentemente a molti documenti sul compositore; perciò, la ricostruzione storica della malattia e del collegamento tra il viso assorto e la non conclusione dell’opera con la sua morte decade. Proviamo a dare uno sguardo agli anni: Mozart aveva ancora 10 anni, e l’82 è stato un ottimo anno; dunque, questo è un ritratto fatto in un’epoca di salute di Mozart, e quindi in questo caso Sardelli si esprime dicendo che è un caso di cattivo pittore, al contrario del Monteverdi. Il ritratto è stato eseguito da Lang che in realtà è solo un funzionario teatrale che Mozart conosce perché aveva una relazione con la sorella della moglie del compositore. Mozart non è quindi dipinto così per come stava, ma perché il pittore è un cane, e in realtà il non finito dipende dal fatto che avrebbero dovuto essere due ritratti, il primo solo della parte che vediamo, e la seconda parte doveva essere ritratta su un’altra superficie in un secondo momento, ma nel frattempo Lange conclude la sua relazione con la sorella della moglie, e quindi il dipinto non viene concluso. Bernardo Strozzi, Ritratto di Claudio Monteverdi, c. 1630 (Innsbruck, Tiroler Landesmuseum) 23 Musica e Immagine P. M. Per poter riconoscere e valutare sul paino contenutistico-informativo un’opera ci sono due punti fondamentali  Elementi esterni: studio della storia del reperto, contesto, tecnica, caratteristiche fisiche.  Elementi Interni: analisi sommativa della figura in confronto con le fonti certe, lo stile, eventuali simboli o citazioni. Questi gli elementi per tracciare la carta d’identità del ritratto dell’artista, rimanendo sempre nel contesto storiografico che ci testimonia l’esistenza dell’artista. Accade a volte che non abbiamo questi elementi, e quindi è importante non avvicinarci, come dice Sardelli, alla componente psicologica, orfica, del dipinto. Inoltre, non ci si può affidare troppo di questa componente artistica poiché entrano in ballo le varie caratteristiche di pittori diversi etc. Ritratto di Mozart, 1777, Museo internazionale e biblioteca della musica, Bologna. Questo dipinto sicuramente si attiene di più alla raffigurazione dell’artista, e possiamo riscontrarlo soprattutto nella lettera di Leopold Mozart, il padre, in cui scrive che il dipinto in se non ha molto valore, ma che in quanto a somiglianza è il migliore in assoluto. I tratti somatici alla fine sono riconoscibili nelle due rappresentazioni. Gli occhi sono particolarmente caratteristici, hanno, a quanto pare, questa caratteristica di sporgenza; quindi, sappiamo da elementi esterni che in tutti e due i casi si tratta della stessa persona. Chiaramente alla luce delle circostanze della morte di Mozart, e alla luce del mito 800esco per cui Mozart è una leggenda a cui non sono stati attribuiti i giusti meriti, possiamo vedere la trasparenza di questo mito, ma se potessimo dimenticare queste caratteristiche che gli sono state assegnate, notiamo che il ritratto è caratteristico e distintivo. In questa opera aveva 21 anni e si vede proprio che qui era già sfinito dalla sua vita piena, era già stato in Italia tre volte, qui aveva conosciuto padre Martini, che lo aiuta ad essere ammesso nella filarmonica, nei primi anni ‘70 già si era esibito come compositore a Milano. In questo periodo Leopold si occupa di questioni burocratiche come questa poiché Wolfgang era impegnato in un Viaggio a Parigi in cui cerca la fortuna insieme alla madre, che però si ammala e muore, e inoltre non trova terreno fertile, anzi, piuttosto trova una certa freddezza in quell’ambiente. Ironia della sorte il quadro del’82 vede un periodo più felice per Mozart poiché appena arrivato a Vienna, che sarà per lui, quello che non è stata Parigi. Inoltre, è possibile connotare che se la morte non fosse arrivata così prematuramente, il compositore avrebbe sicuramente conosciuto la fama, poiché era parecchio sperimentale per il suo tempo, ma per il gusto ottocentesco sarebbe stato un compositore perfetto. Viene perciò rimarcato il concetto per cui se interpretiamo i suoi ritratti in modo psicosomatico veniamo traviati, perché Mozart non stava così male in quei periodi, anche se era ancora in cerca della sua affermazione. 23 Musica e Immagine P. M. Analizziamo la questione delle tecniche del dipinto, importanti per chiarire la famosa Carta di Identità del dipinto. Vediamo Ritratto di Josquin Desprez, una xilografia di uno dei compositori di musica polifonica più importanti della storia, (1611) che viene stampata su di un’opera di Petrus Opmeer. Opmeer ci dice che la xilografia è presa da un dipinto che è stato poi distrutto; quindi, non abbiamo più il modello di questa immagine, ne altre rappresentazioni certe del compositore. Accanto abbiamo un olio di Leonardo da Vinci(?), Ritratto di Musico che se messi a confronto si vede come i tratti somatici nella xilografia non sono davvero comprensibili, e soprattutto i volumi con cui vengono prodotti sono diversi e centrali per comprendere a chi attribuire il ritratto. Per molto tempo il Da Vinci(?), è stato considerato come la riproduzione pittorica di Desprez, ma di ciò non abbiamo la certezza: né dell’artista né di chi è ritratto nel dipinto. Distinguendo la testimonianza storica, che ci permette di dare un valore storico preciso, dagli elementi che possono essere fuorvianti, capiamo che il dipinto, molto probabilmente non è la rappresentazione di Desperez, nonostante egli sia stato musico dagli Sforza a Milano, luogo in cui Da Vinci è stato a corte come pittore, inventore etc. infatti non è detto che i due si siano proprio incontrati. L’elemento importante che abbiamo nel Da Vinci(?), è il foglietto, che è stato molto importante per l’attribuzione storica di chi sia ritratto nel dipinto. Nel foglietto vediamo un pentagramma abbinato a un testo scritto da Franchino Gaffurio di cui abbiamo prove storiche rilevanti; quindi, il ritratto è molto più attribuibile a lui che a Desprez. Vediamo quindi come le tecniche con cui viene formata un’opera sono centrali per poter attribuire in modo certo il ritratto ad una specifica persona. Ritratto di Beethoven, Willibrord Joseph Mahler, 1815, Vienna Ritratto di Josquin Desprez, xilografia di Petrus Opmeer, Opus chronographicum orbis universi, 1611. Leonardo Da Vinci? Ritratto di musico, Milano, Pinacoteca Ambrosiana 23 Musica e Immagine P. M. Analisi elementi Esterni/Interni  Esterni: il contesto è molto difficile, ipotizzato nell’analisi fatta nel paragrafetto precedente.  Interni: questo il punto fondamentale che ci permette di capire che è Vivaldi: simboli e allusioni sono presenti con il violino e lo spartito, inoltre è dipinto bene. Abbiamo pochi dubbi riguardo il fatto che si stato prodotto dal vivo. “Il prete rosso” questo il soprannome dato a Vivaldi, poiché era un prete dai capelli rossi, particolarità strana e poco presente in Italia, ma dall’immagine non traspare molto il fatto che sia un sacerdote (un sacerdote vero). Sappiamo che Vivaldi è stato oggetto di molteplici calunnie, la più importante quella riguardante la sua vita sacerdotale che sembrava trascurare, ma recentemente abbiamo scoperto che così non era, il compositore era molto dedito al sacerdozio, un uomo tutt’altro che alieno ai valori della chiesa, e questo suo presunto libertinismo è più un mito che una certezza. Questo dipinto apparteneva alla collezione di padre Martini, ma fa parte di un ristretto numero di quadri che non erano come gli altri, in primis perché padre Martini comincia a collezionare le opere dopo la morte di Vivaldi, inoltre poiché generalmente era proprio Martini che commissionava questi ultimi, quindi non ne conosciamo l’autore né la certezza che sia proprio Vivaldi. A favore di questo pensiero c’è proprio una corrente che dice che non è lui nonostante non ci sia un’altra ipotesi riguardo chi possa essere. Vivaldi è stato un compositore caduto nell’oblio verso la fine della sua vita: in vita aveva raggiunto una certa fama, non universale, ma buona, proprio per la dirompenza della sua musica, visto che rappresenta proprio un punto di svolta nella storia della musica. (si capisce che la sua era una modernità vera e sincera). Nella seconda metà degli anni 30 si vede un declino appunto, di cui lo stesso compositore si accorge. Vivaldi avrebbe potuto investire sulla sua posizione diventando un vero e proprio personaggio “pubblico”, ma sceglie di non farlo poichéera un musicista pratico, e purtroppo la svolta non si vede nemmeno negli anni successivi. Vediamo infatti come la sua musica rimane particolarmente aderente al Barocco musicale, che durante il 700 passa di moda, e nonostante il compositore se ne accorga, ma non riesce a fare nulla a riguardo. Muore quindi a Vienna, in ultimo viaggio in cui cerca ancora un pochino di fama, visto che aveva perso la fama e sperperato tutti i soldi, ma la capitale imperiale non gli dà ciò che sperava. Trova la morte sulla base della tragicità fisica che si portava dalla nascita, e questo evento segna un declino della sua musica per molto tempo: Vivaldi non verrà riconosciuto fino agli anni 30 del 900, dove i moti di patriottismo riportano alla luce la grandezza del compositore e, nonostante il periodo, non c’è una ripresa Fascista dell’autore, solo una riscoperta che inorgoglisce i ricercatori e il resto della popolazione. In questo periodo anche le immagini diventano oggetto di una caccia intensa, e non è un caso che questa immagine esca dallo “scantinato” di Martini, visto che il museo non esisteva. Soffermiamoci sull’elemento del ciuffo rosso, elemento grazie al quale questa immagine può rientrare maggiormente nelle rappresentazioni di Vivaldi. Sardelli sostiene che quei punti rossicci sono i fondi della tela, e dal vivo si capisce bene che quella è un’ombreggiatura fatta apposta per proporre una persona dalla fronte un po’ bombata. Questo l’esempio del fatto che la conoscenza del colore dei capelli di Vivaldi ha traviato gli autori di questa opinione. Vediamo però che il rosso è un elemento molto presente, non tanto nel quadro in se, ma piuttosto per la cornice e per il drappo rosso di cui è vestito, quindi l’idea del prete rosso, emerge non per i capelli quanto più per la presenza del colore rosso in maniera molto forte nell’immagine. 23 Musica e Immagine P. M. Gli elementi che ci portano a Vivaldi sono la sua somatica, gli occhi e il mento e altri presenti nel libro di Sardelli, oltre che la camicia bianca: questa è sbottonata, parecchio, e non era facile trovare figure del tempo con il petto fuori, come dice Sardelli, ed è un elemento che ha a che fare con la salute compromessa più che per un segno di dirompenza o altro Antonio Vivaldi; Venezia; 4 marzo 1678 - 28 luglio 1741. 1703:  Orinato sacerdote  primo incarico come “Maestro di Violino”  Pubblicazione delle Sonate da camera a Trè due Violini, e Violone o Cembalo, op. 1, da sala, Venezia il 1703 è un anno molto importante, e tornando al nostro ritratto, datato quindi nei primi del 700, vediamo che l’immagine e l’impostazione del ritratto sono credibili, poiché queste grandi situazioni ottime per Vivaldi, rendono la rappresentazione ancora più accreditabile. (sembrerebbe quasi un ritratto promozionale, come se facesse fare un’immagine di se). Vivaldi scrive una lettera nel 16 novembre 1737 a Guido Bentivoglio d’Aragona 8 (Ferrara) «Sono 25 anni che io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto ò comando, come si può informare S[u]a Em[inen]za, mà p[er] mia elezione, e ciò stante un male che patisco à nativitate, per il quale io stò oppresso. Appena ordinato Sacerdote, un anno e poco più hò detto messa, e poi l’hò lasciata, stante che hò dovuto trè volte partir dall’altare, senza terminarla à causa dello stesso mio male. P[er] questo io vivo quasi sempre in casa, o se vado non è che in gondola, ò in Carozza, p[er]che non posso camminare. È male di petto, ò sia stretezza di petto. Non v’è alcun Cav[alier]e che mi chiami alla sua casa, nemmeno l’istesso nostro P[ri]n[ci]pe, mentre tutti sono informati del mio difetto. Subito doppo il pranso ordinariam[en]te io posso andare mà mai à piedi. Ecco la ragione per la quale non celebro messa […] I miei viaggi mi costarono sempre molto, perché sempre gli ho fatti con quattro o cinque persone che mi assistettero» La lettera spiega bene la condizione di malattia: nato sotto pericolo di morte per un problema al petto, il compositore venne battezzato lo stesso giorno della nascita. Questa “strettezza di petto” sembrerebbe dovuta essere un’insufficienza polmonare, e per tutta la vita ha questo problema della respirazione, collegato inoltre a una leggera insufficienza cardiaca e altri dolori, legati sempre all’insufficienza polmonare. Vivaldi era un invalido, una persona con una disabilità di un certo livello, e tutti coloro che gli sono vicini coadiuvano le sue azioni e lavorano in questa situazione. Quindi tornando al dettaglio della camicia aperta possiamo avere conferma dell’apertura della camicia più per una questione clinica che per una questione ideologica o di spavalderia. Il 700 è il secolo dell’emergere di città come Londra o Parigi, al contrario del secolo precedente che vede L’ “Italia”, composta da vari territori, come un importante bacino di fruttuosa cultura. Le grandi città italiane agli inizi del 600 attraggono vari musicisti poiché offrono le più importanti possibilità lavorative per questi, sia per l’aristocrazia che per il teatro. Il Movimento dei musicisti quindi si inverte, nel 700 l’Italia diventa un punto di partenza più che un punto di arrivo, da cui partire per uscirne e raggiungere il lavoro e/o la fama. 23 Musica e Immagine P. M. L’opera resiste in Italia, poiché anche da solo è un genere che è capace di costruirsi una rete internazionale, che permette grandi possibilità di impiego, mentre invece per la musica strumentale è ancora difficile, poiché nonostante avesse avuto un grande sviluppo nel 600, nel 700 va a perdersi, e i grandi maestri di musica strumentale tendono tutti a migrare (diaspora dei musicisti strumentali italiani, che interessa figure di rilievo come lo stesso Vivaldi). Il cambiamento del gusto è così repentino che Vivaldi è costretto a migrare nonostante la sua posizione di rilievo nella musica strumentale e non solo. Dal diario di viaggio di Johan Friedrich Armand von Uffenbach... Venezia, 4 febbraio 1715 "…Verso la fine Vivaldi suonò un a solo – splendido – cui fece seguire una cadenza, che davvero mi sbalordì, perché un simile modo di suonare non c’è mai stato né potrà mai esserci: faceva salire le dita fino al punto che la distanza d’un filo lo separava dal ponticello, non lasciando il minimo spazio per l’archetto – e questo su tutte e quattro le corde con imitazioni e con velocità incredibile. Con ciò stupiva tutti, ma non posso dire di averne tratto godimento, perché non era così piacevole da udire quanto era abile nell’esecuzione". Uffenbach aveva a Venezia l’occasione di essere immerso nella sua passione, di giorno con le chiese, poi proseguendo con ricevimenti privati, salotti etc., o più ufficiali come ambasciate o altre occasioni simili, fino ad arrivare alla sera con i concerti e altre possibilità di ascolti musicali. Il concerto era di per sé un evento raro, più spesso inserito in vari intrattenimenti, o in una veste accademica in cui i circoli di musicisti, davano mostra delle proprie capacità, e dove i viaggiatori stranieri erano invitati per poi acquistare musica di chi si esibiva (come una televendita). Il concerto come momento nel teatro con il biglietto da pagare si diffuse successivamente, ma la peculiarità della laguna era che anche nelle chiese si poteva ascoltare la musica strumentale. Ufferbach descrive quindi un virtuoso istrionico, che però non lascia spazio alla passione, al sentimento. Vivaldi a un certo punto capisce che potrebbe aver trovato terreno fertile per la vendita della sua musica manoscritta, che era la più usata nel periodo, visto che la musica scritta stampata era più complicata da produrre. Inoltre, sappiamo che Vivaldi non era il solo nel panorama musicale di Venezia: 6/8 teatri erano attivi nel periodo, tutte le sere, oltre che i salotti o le esposizioni. Venezia nei primi del 700, in un dipinto di Canaletto 23 Musica e Immagine P. M. Da un punto di vista musicale ed espressivo ci sono delle differenze all’interno degli affetti, delle emozioni, tra i vari movimenti; è una musica che, come idee musicali, ha ad ogni movimento un solo tema, ma Vivaldi fa sempre piccole variazioni: Vediamole in particolare: 1. ***Primo Largo*** ci sono due ripetizioni (forma a doppia ripetizione, tipica delle sonate de tempo), una della prima parte e una della seconda; la sonata inizia nella tonalità di mi, si sposta verso il quinto grado e poi torna al primo. Vivaldi cerca ed esalta con una melodia frastagliata (la melodia va verso toni più bassi) la cantabilità interiore del violoncello, il quale è usato come un tenore grave, dal quale tira fuori quasi una voce umana, come se fosse un canto profondo. La musica di questo periodo storico è concentrata nella ricerca degli affetti, delle passioni, delle emozioni più intime e Vivaldi qui fa capire che ogni movimento è come una tessera per un diverso sentimento più intimo: dal primo movimento emerge una tristezza malinconica, un languore sensuale, non è disperazione, è una dimensione afflitta ma cantabile, gioco sottile a cui lui sottopone il materiale. 2. ***Primo Allegro*** contrasto di stato d’animo rispetto all’elegia del primo movimento, qui abbiamo un carattere più campestre e rusticano, è più movimentato ma sempre evoca la cantabilità e gli affetti. 3. . ***Secondo Largo*** è un brano sussurrato come tipo di scrittura ed è più maestoso e contemplativo del primo movimento, l’effetto è quello di un andamento cullante. Questi due larghi sono due modi d’essere tipici della tristezza settecentesca così come veniva rappresenta in musica. sono tutte musiche piegate agli affetti come singole unità espressive. 4. ***Secondo Allegro*** Vivaldi tratta melodicamente ogni sezione: ogni sezione vede l’espansione dei motivi melodici e anche quest’ultimo brano ha un motivo cantabile, è una musica che nasce da una cellula cantabile. Vivaldi usa il suo modo radicale di esprimere la cantabilità da vari spunti, cantabilità che però è strumentale, si vede dalla quantità di salti melodici che ci sono. I suoi contemporanei vedevano questo come una ostentazione e lo criticavano credendo che non riuscisse ad esprimere bene la teoria degli affetti, ma in realtà Vivaldi non fu secondo a nessuno in questo. Due Fazioni di compositori Al tempo di Vivaldi prendere la posizione conservatrice (Corelli) significava stare dalla parte del contrappunto, Vivaldi fa invece parte della fazione moderni e si focalizza sul rapporto tra armonia e melodia, per meglio esprimere emozioni e sensazioni. Nelle sonate di Corelli c’è un equilibrio perfetto tra contrappunto e teoria degli affetti, mentre Vivaldi è sbilanciato nel moderno, interessato a indagare le risorse della melodia cantabile con gli affetti. Le composizioni di catalogo di Vivaldi sono sempre denominate da “RV”; la catalogazione è importante per gli artisti, ognuno ha le sue lettere, Vivaldi ha 700/800 composizioni di catalogo. Un catalogo tematico dice dove stanno le fonti della musica, cosa si è conservato. Il catalogo tematico 23 Musica e Immagine P. M. per Vivaldi è importante per capire fino a che punto ha usato in modo combinatorio la sua musica. Molti compositori settecenteschi sono stati accusati di pigrizia che spesso riutilizzano i loro materiali nelle varie opere, Vivaldi è uno di questi ma questo era prassi nella musica dell’epoca, l’originalità del singolo pezzo non era un principio forte all’epoca. “RV” nel caso di Vivaldi sta per Ryom, il cognome del musicologo che ha iniziato il catalogo di Vivaldi. “Antonio Vivaldi”, Pier Leone Ghezzi, 1723, Roma Biblioteca Vaticana Questo è un disegno tracciato dal vivo, attendibile come ritratto rappresentativo fatto dal noto Pier Leone Ghezzi. È una caricatura che accentua il naso di Vivaldi, l’artista è un pittore romano più o meno coetaneo di Vivaldi, famoso per le sue caricature, poiché aveva una memoria fotografica micidiale e aveva fatto caricature a quasi tutte le figure importanti che aveva incontrato. È importante perché ci porta in un luogo che non è Venezia; infatti, viene prodotta in uno dei viaggi romani fatti da Vivaldi e ci fa capire meglio gli aspetti somatici di Vivaldi poiché è fatto di profilo. In questa rappresentazione non è chiaro se la capigliatura sia una parrucca o i veri capelli di Vivaldi, Sardelli propende per capelli naturali, anche perché ai tempi a Roma un importante ecclesiastico si era scagliato contro le parrucche, viste come accessorio eccessivo. Il tratto del naso (la sua grandezza) non è diverso dal dipinto visto precedentemente, anche il tratto dell’occhio e le sopracciglia arcuate sono uguali. Come dice Sardelli, si capisce che il labbro superiore di Vivaldi è sporgente nonostante la sottile bocca. Il mento ha una fossetta e un leggero doppio mento. Secondo Sardelli Vivaldi in questo dipinto non ha un colletto ecclesiastico, ma un fazzoletto legato al collo che cade sul petto poiché la camicia è aperta come nel ritratto precedente; è secondo questa caricatura che Sardelli conferma che il dipinto precedente raffigura Vivaldi. I disegni di Ghezzi furono studiati, erano centinaia le sue caricature, egli andava nelle dimore dei ricchi signori e schizzava dal vivo i ritratti dei personaggi importanti dell’epoca. La didascalia di Ghezzi dice: “il prete rosso compositore di musica che fece l’opera a Capranica del 1723”. Vivaldi stesso, nella lettera a guido Bentivoglio D’Aragona del 1737, conferma di essere stato a Roma nella sua vita, dicendo d’aver suonato a teatro e che il Papa lo avesse voluto veder suonare in un’udienza privata e gli fece i complimenti. A causa della precarietà del suo posto di Insegnante di violino alla Pietà, dopo aver passato degli anni a Mantova, si pensa che per i carnevali degli anni Venti Vivaldi fosse a Roma, presidiando almeno alle prime rappresentazioni. Nell’agosto del 1723 ci sono documenti che accertano il richiamo di Vivaldi alla Pietà; quindi, è difficile decifrare quale è il terzo carnevale che Vivaldi passa a Roma, inoltre è incerto quale Papa chiese a Vivaldi di esibirsi ma si pensa fosse Innocenzo XIII. Il primo Settecento vede il melodramma come la forma di spettacolo principale e il punto di arrivo più alto a cui un musicista poteva ambire, era il genere di maggiore richiamo per l’epoca anche a livello economico: al tempo di Vivaldi al vertice dell’Opera c’erano i cantanti, poi il librettista, considerato una figura altolocata e dopodiché c’era il compositore, che era una figura decisiva (la musica non ha ruolo accessorio), ma veniva in terza posizione. Molti musicisti abbinavano al ruolo di compositore quello dell’impresario d’Opera e Vivaldi fu tra questi: ciò gli creò problemi di tipo materiale, perché l’Opera era un tipo di spettacolo in perdita, visto che è un genere molto 23 Musica e Immagine P. M. dispendioso (secondo alcuni studiosi fu la cattiva gestione dei teatri di cui fu impresario che fece perdere ricchezze a Vivaldi). La figura del prete rosso inizia ad essere vista troppo pomposa per la Venezia del tempo, e in questo contesto si possono comprendere i motivi delle uscite a Roma di Vivaldi, ingaggiato solo come compositore, nelle quali non doveva occuparsi delle arti impresarie ma era in quel contesto solo un musicista che andava a farsi conoscere in vere e proprie tournée.  Opera del 1723 “Ercole su ‘l Termodonte” (RV 710)  Opera del 1724 “La Virtù trionfante dell’Amore, e dell’Odio, ovvero il Tigrane” (RV 740, pasticcio, di Vivaldi l’atto II) l’Opera è un genere che non va mai contro il potere politico, si mettono in risalto eroismo e ponderatezza della parte regnante; si usano storie romane o dell’antica Grecia e personaggi allegorici amorosi. Il pasticcio è un’Opera a più mani, una sorta di Opera di montaggio che vedeva l’esistenza di pezzi di Opere prese da altre, come le arie, ad esempio. Le arie erano catalogate in base all’affetto, poi era semplice abbinare loro il nuovo testo del libretto, ma si prendeva una musica già utilizzata. La linea di scrittura del pasticcio coincide con l’uso di musiche già usate, cosa che Vivaldi faceva spesso anche nelle sue composizioni. Le arie operistiche non erano pensate sulla trama del libretto, nella composizione musicale ciò che contava di più era la resa dell’affetto; quindi, contava il modo in cui attraverso l’aria venivano espressi i sentimenti. “Ercole su ‘l Termodonte” ha quasi tutte arie riciclate da altre musiche di Vivaldi. I teatri erano sempre di proprietà di una famiglia aristocratica, così come l’allestimento. Il proprietario appaltava il teatro all’impresario, o imprenditore, che aveva il compito di mettere in piedi la stagione commissionando Opere il più possibile nuove. Dopo aver trovato il soggetto doveva trovare compositore e librettista per farli lavorare insieme e poi formare un cast; inoltre, l’impresario dirigeva le prime repliche. Caratteristica di Roma era che per questioni di decenza i ruoli delle donne erano limitati e quindi si formò un’arena di castrati con tutti i ruoli femminili interpretati da uomini. Il foglio completo della caricatura di Ghezzi vede in realtà tre prelati, non solo Vivaldi; il personaggio in basso è Niccolò Farsetti, quello a destra il nipote del Cardinale Lorenzo Casoni. In questa immagine si chiarisce la differenza del colletto da prete, perché Casoni e Farsetti ce l’hanno fatto a rondinella, mentre il look di Vivaldi è diverso, più sbottonato, meno composto. Farsetti (coetaneo di Vivaldi) era anch’egli di Venezia, probabilmente fu il cardinale Ottoboni, protettore delle arti, a portare questa scia veneziana a Roma. Sia di Vivaldi che di Farsetti c’è una seconda caricatura, quella di Vivaldi è praticamente uguale, quella di Farsetti invece è un po’ diversa. Siamo in una seconda tappa iconografica del compositore veneziano, la caricatura non è un 23 Musica e Immagine P. M. L’opera si svolge quindi come un grande patto, sempre per i dettami dell’epoca, che non permettevano grandi scontri. La compenetrazione emotiva rimane sempre importante, e la grammatica degli affetti è presente in tutti e due gli ascolti, divisa in blocchi ma sempre presente. Atto I, Scena 3, Aria Martesia Certo pensier ch'ho in petto, e un aura che volando parte, ritorna, e va E quell'istesso oggetto che ha da fuggir bramando, tema e piacer mi dà. A volte i testi di queste arie sono scritti proprio male, ma il concetto di questa aria, ci viene dato dalla seconda aria, e vediamo che il turbamento è dato dal fatto che Martesia, che è la figlia di Antiope, non è contraria come la madre alla colonizzazione di Ercole, e c’è questo conflitto tra paura e piacere dato dell’oggetto proibito (Ercole). C’è quindi questa dialettica, confronto, tra l’attrazione pericolosa e il piacere che ne deriva. Noi oggi siamo abituati a pensare la psiche come qualcosa che sta dentro di noi, ma all’epoca di Vivaldi questi sentimenti prendevano una componente fisica data da dei venticelli, come vediamo “Un’aura che volando parte ritorna e va”. Il testo è diviso in due blocchi ed è da vedere nell’ascolto se ci sono ripetizioni o particolari su cui la musica si sofferma.  Ascolto Atto I, Scena 3, Aria Martesia Al centro di questo stile vocale sta il virtuosismo dell’interprete, e la ricerca di abbellire e rendere il tutto più omogeneo. Abbellimenti in parte scritti e in parte improvvisati. Ogni ripetizione dev’essere diversa dalla precedente (dettaglio deciso nei tempi moderni come prassi del cantato d’opera) Quando si arrivava alla fine e si ricominciava da capo il cantante doveva cercare di impressionare il pubblico il più possibile cercando di improvvisare e far sussultare gli spettatori. Tema espressivo comunque molto semplice, i virtuosismi seguono le parole, ma la seconda ripetizione come sempre è molto più articolata rispetto alla prima. Capiamo dalla musica che in Martesia prevale più la curiosità che il timore, come abbiamo sentito. Come abbiamo visto per il Vivaldi musicista, nella prima parte della sua vita, le dicerie si svolgono anche nella parte più dedita all’opera della sua vita. Questa macchina “Del Fango” che si scaglia su Vivaldi non si risparmia neanche sulla sua velocità nelle esecuzioni, che viene vista come una caratteristica di superficialità; viene visto come un cialtrone, e queste sfumature vengono poi anche riprodotte con le immagini. Un altro mito è quello dell’ambiguità morale, e la poca cura per l’attività sacerdotale. Anche questo mito è stato poi sradicato grazie a varie testimonianze e alla sua lettera in cui spiega il motivo per il quale ha smesso di dire messa. La sua musica inoltre parla da sola, infatti Vivaldi quando è stato riscoperto si è spianato la strada da solo. 23 Musica e Immagine P. M. Quindi anche il mondo dell’opera era molto interessato dal “gossip”, e anche qui Vivaldi non poteva essere esente dalle critiche in questo caso caricaturali e quasi oltre la caricatura: Vediamone un esempio… [Benedetto Marcello], Il teatro alla moda, [Venezia, Pinelli, 1720], Frontespizio Vediamo come questo libricino è un apparente elogio del sistema dell’opera, ma dal sottotitolo si capisce essere una critica satirica al sistema dell’opera, un sistema che ha bisogno di una serie di figure coinvolte. L’accenno anche alle madri è importante perché il mondo dell’opera era un mondo di predatori, come diverrà in qualunque ambito di grande moda. Marcello, contemporaneo di Vivaldi, e compositore anche lui, ma di famiglia nobile (al contrario di Vivaldi che era un barbiere violinista, abbinamento tutt’altro che insolito al tempo). L’autore di questo trattato è comunque un compositore importante, e insieme al fratello Alessandro, ci troviamo di fronte a due personaggi rispettati e molto influenti. Marcello si scaglia contro l’opera, si crede, perché egli vuole legittimarsi nell’ambiente veneziano come compositore di musica ecclesiastica, e vuole dare un’immagine di un compositore tutto d’un pezzo che si scaglia contro l’opera per rimanere fedele al tema classica, e screditare tutto il mondo delle passioni, e in particolare delle passioni erotiche (accenno alle madri). Il rapporto tra Vivaldi e i fratelli Marcello era molto complicato, inoltre l’anno non è presente sul frontespizio, ma l’anno ricostruito ci fa capire come sia in un momento principale della sua vita, appena precedente ai suoi viaggi. L’immagine ornamentale richiama a Vivaldi. Ricordiamo come un ritratto può essere simbolico o realistico. Vediamo come la prima figura a sinistra sia un angelo con in mano un violino, con in testa un cappello da prete. L’angelo è messo lì a richiamo di Vivaldi e l’angelo perché Vivaldi si era legato nei suoi primi anni di operazione al teatro Sant’Angelo. Sappiamo che i teatri erano della borghesia, e questo non era un teatro molto conosciuto, e lo stesso era considerato un teatro minore dove si davano opere minori, o opere acchiappa pubblico, e quando Vivaldi prende la direzione di questo teatro la sua fama cade proprio in questa sfera. (Ricordiamo la lettera di Uffenbach del 4 marzo 1737, che dice che i virtuosismi di Vivaldi non lasciavano spazio al piacere dell’ascolto.) Vivaldi si lega al teatro per molto tempo, sempre a momenti alterni, e si alterna nel teatro con lo stesso padre, con cui ha un rapporto molto particolare, poiché Vivaldi ha avuto un supporto perenne da parte del padre, i due vivevano in casa insieme, ed è una sorta di badante del figlio, che però è lo 23 Musica e Immagine P. M. mantiene, quindi il padre aiutava il figlio con i problemi di salute, e il figlio lo sosteneva economicamente. Il padre era quindi un musicista dignitoso di fascia media, non come il figlio, e in certi momenti aveva sostituito il figlio nell’impresa del teatro sant’Angelo, grazie al quale perde anche molto denaro, soprattutto quando le sue opere cominciano a cadere dal gusto generale, ma lui continua imperterrito a metterle in scena. L’angioletto nella figura richiama quindi a Vivaldi, le altre due figure sono, un uomo, e poi a prua una figura idealizzata, una specie di animale, ciò che ci dà la possibilità di recuperare il senso delle immagini è proprio il trafiletto inferiore all’immagine. Queste iscrizioni potrebbero essere delle invenzioni senza senso, ma in realtà sono un messaggio cifrato (ALDIVIVA - VIVALDI), quindi le parole in maiuscolo sono i vari nomi di esecutori, compositori e cantanti dell’epoca criticati. L’orso era l’impresario più importante dei teatri presi di mira, l’impresario Orsatti. è un messaggio che ci riporta tutta una serie di figure che sono quelle del teatro alla moda che Marcello va a satireggiare, e che secondo il suo punto di vista questi teatri che erano dediti più all’ascolto di una musica piacevole all’orecchio che all’attenzione della scrittura di questa. Questa è quindi un’immagine parlante, che ci fa vedere questa barca, con il prete rosso come l’angioletto, che è il compositore, che dà vita a questa “festa”. si vuole far vedere un’immagine di questi personaggi che si sono molto arricchiti grazie al teatro, e che se ne vanno a spillare soldi altrove. una traccia iconobiografica che ci porta nel vivo delle dicerie sul nome di Vivaldi, in questo caso soprattutto come Vivaldi operista. Si capiscono i rapporti tra Vivaldi e i Marcello da una lettera scritta dal fratello Alessandro che è quella di raccomandazione per... Questa opera ci rimanda al concetto della collocazione sociale di Vivaldi. Il musicista all’epoca, in una società classista, è considerato alla stregua di un piccolo artigiano e anche quando entra a corte viene considerato come una figura di servizio, come un cameriere, un maniscalco, ecc. e spesso i musicisti vengono ritratti con la livrea, come se fossero dei maggiordomi. Vivaldi è una figura un po’ anomala, nasce piccolo borghese, senza alcun blasone nobiliare; infatti, cerca per tutta la vita occasioni di guadagno,;;;; quindi, la differenza tra lui e gli altri compositori era proprio di sangue, lui apparteneva ad una classe di estrazione più bassa, un manovale, che a differenza dei Marcello doveva guadagnarsi da vivere con la musica. Anche per questo Vivaldi viene digerito in modo parziale, infatti era evidente come lui le tentava tutte per fare una scalata sociale, e questo infastidiva la borghesia dell’epoca. Per questo viene riprodotto sulla fine della barca, come a dirgli “ao non rompe perchè ti sei arricchito e mo hai rotto quasi il cazzo”. D’altra parte, era quasi un invalido. quindi è da vedere quanto fosse attaccato poi veramente Vivaldi a questa scalata sociale che era impossibile nella sua posizione. 23 Musica e Immagine P. M. è molto probabile che Vivaldi nel 25 invii un’immagine a Le Cene di una decina di anni prima, quindi è possibile immaginare che questo sia un ritratto degli anni 10. Inoltre il ritratto è autenticato, c’è scritto sotto che è il suo, compare in una stampa ufficiale di musica del compositore, un disegno che Vivaldi stesso inviava a chi vendeva i suoi ritratti. Vediamo che è ritratto senza violino proprio perché si voleva dare l’immagine di compositore più che di strumentista.  1711 Data in cui Vivaldi fa uscire un’opera, L’Estro Armonico, concerti consacrati all’altezza reale di Ferdinando III, con tutta musica nuova ma incisa ad acquaforte, e l’immagine che abbiamo è stata messa in una delle edizioni di questa opera pubblicata come bonus per invogliare a comprare. Ricordiamo che Vivaldi aveva 57 anni quando è uscita questa opera, e quindi l’immagine non è molto accurata, perché sembra palesemente più giovane, ma riconosciamo tutti i tratti somatici che abbiamo dato per Vivaldiani (Occhi, Naso, Fossetta, Camicia Sbottonata, Doppio Mento, Labbra a cuoricino ecc. vedi libro Sardelli). L’immagine viene inserita perché l’opera è un concerto, ovvero il top di Vivaldi. L’Estro Armonico, Concerti, consacrati all’altezza reali di Ferdinando III, Gran principe di Toscana… Estro Armonico: Il titolo Poi il genere: Concerti Poi generalmente si inseriva una dedica a chi produceva il tutto ma in questo caso il produttore è un altro e dedica l’opera a Ferdinando III per dimostrare i suoi collegamenti con i potenti. Ci sono poi due lettere introduttive di cui una è a Ferdinando con tutta una dedica che non ci interessa, Ma la seconda è Alli dilettanti di Musica. Qui Vivaldi spiega a chi avrebbe dovuto suonare tutta una serie di cose riguardo la stampa ad acquaforte e i motivi per cui è andato via da Venezia. Vivaldi Spiega che trae vantaggio dalla musica incisa, da un’importante incisore come Estienne Rogere, rinomato, insieme al quale comincia una vera e propria operazione di mercato. 23 Musica e Immagine P. M. All’epoca dell’Estro armonico i concerti venivano venduti in parti staccate, ogni strumento aveva la sua partitura, erano SPARTITI, tra di loro. erano già divisi per esser suonati e quindi dovevano essere stampati bene per essere ben eseguiti. Concerto I Con 4 Violini Obbligati, Prima Pagina Vediamo la prima pagina del primo movimento del primo concerto dell’estro armonico, che appunto comincia con un movimento allegro e poi si dividerà in 4 movimenti come tutti i concerti. Come possiamo notare in cima al foglio c’è scritto Violino Primo, e quindi questo era lo spartito del primo violino, e la stampa doveva essere di buona fattura per permettere di essere eseguita alla perfezione. Vediamo inoltre che al primo rigo c’è scritto Solo, Al terzo c’è scritto tutti, poiché lo spartito che vediamo sta su tutta la fila di violini, ma nelle parti in cui c’è scritto solo, unicamente il violino migliore, che spesso è il primo della fila, mentre nelle parti tutti, suonerà tutta la componente d’orchestra dei violini. Da notare come nel 700 il solista è il primo dell’orchestra e ne fa parte anche fisicamente, poiché appunto è il primo della fila.(Il genere del Vivaldi è proprio il concerto, la sua ricetta perfetta. Qui si va proprio alla matrice della parola concerto: questa ha assunto tante sfumature, e oggi è ancora usata in senso fin troppo largo, come “esecuzione”, ma quando si comincia ad utilizzarlo, quindi non molto tempo prima del nostro grande compositore, non si era poi così vicini alla definizione odierna. Concerto da Cum-Certare, Cum, insieme Certare, Cercare insieme qualcosa o lottare. è quindi qualcosa che si fa tutti insieme sfidandosi un po', ma anche cercando qualcosa di condiviso insieme e verso una soluzione comune al pezzo. Questa doppia armonia è quella che guida il genere del concerto che si sviluppa in tutto il 700 sempre in maniera strumentale. Il genere coinvolge più strumenti, ma lui ne fa una impostazione tutta propria Vivaldi per la prima volta rende il tutto più chiaro scrivendo in maniera precisa quando doveva suonare un solista o più solisti, o quando doveva suonare tutta l’”Orchestra”. Vivaldi costruisce un tipo di Concerto strumentale con da una parte l’orchestra dall’altra i solisti, con compiti ben precisi. l’orchestra assicura la riconoscibilità e la complessità del pezzo e ne assicura la compattezza essa suona Grandi blocchi in cui uno o più motivi vengono presi e ripresi (i ritornelli). I solisti o il solista mettono i tramezzi a questi muri portanti dati dall’orchestra, svirgolando con la loro libertà di espressione. Il compositore poi decide quanti sono i solisti, di quali strumenti (scrive anche concerti per 2 mandolini) Vivaldi quindi specializza, rende efficiente, il genere del concerto facendo si che ne il musicista ne l’ascoltatore possano confondersi nel suonare o nel sentire ciò che deve suonare l’orchestra e o il solista. Quest’anima di sfida di cui si parlava prima sta proprio in quanto e come suonano i solisti con l’orchestra, in alcuni momenti possono essere vicini in altri possono essere lontanissimi, tanto da creare suspense nella scena.  Ascolto Concert in Sol maggiore, Op. 3, n. 3, RV 310 23 Musica e Immagine P. M. Vediamo come si sente che il principio di questo concerto non è la sfida del solista all’orchestra, anzi i due vanno di pari passo, infatti il solista rimane solo, trovandosi scoperto da quello che stava facendo insieme a tutti gli altri, e da quando comincia il suo solo, c’è una continua ricerca di ritorno al motivo che stava eseguendo con l’orchestra, fino al momento in cui si ritrovano e si ricongiungono e tornano a suonare insieme. Il successo di questa musica è una tendenza ad una semplificazione del contenuto in quanto a forma e un’incisività che Vivaldi dà nella composizione e nel virtuosismo a cui essa appartiene: c’è una conversazione con protagonisti riconoscibili, con da una parte un singolo dall’altra un gruppo che sviluppano principi che rimbalzano tra loro. I poli di questa dialettica sono concordia e discordia e questo in particolare mantiene un tema concordante tra le due fazioni. Il Cimento dell’Armonia e dell’Inventione, 1725 Come vediamo nelle due diverse edizioni, Cimento e Estro armonico, il nome dell’editore, nel cosidetto Colofon, è Diverso e in questa nuova opera troviamo il nome di Michele Carlo Le cene, sempre nel contesto di questi editori francesi Ugonotti che si erano nascosti nei paesi bassi dopo l’avvento del re sole. In realtà è la stessa azienda di Estienne Roger, che aveva però dei seri trascorsi tormentati, poiché dopo il grande successo iniziale Roger si ritira dalla scena piuttosto giovane, neanche 50enne, e poco tempo dopo muore. Vivaldi fa in tempo a pubblicare con Roger un secondo libro di concerti, L’opera 4°, intitolata la stravacanza, titolo che fa riferimento al carattere che Vivaldi vuole dare di se, senza pensare che questi titoli hanno fatto epoca e evidenziano il concerto come genere adatto all’estro, all’invenzione musicale. Vivaldi tiene in modo particolare che questo carattere sia ben espresso nei suoi concerti. Sul piano degli Affetti la differenza tra concerto e sonata è l’elemento dialettico, che è una peculiarità specifica del concerto non presente in nessun’altro genere a parte l’aria d’opera, dove la voce del solista viene trattata come uno strumento solista. Ricordiamo Tartini, uno dei massimi successori del grande compositore che dice che Vivaldi si era un grande compositore, ma anche che fosse troppo ambizioso, voleva fare tutto, “Tra un’ugola e un violino c’è una differenza”, diceva spiegando quanto il compositore potesse spaziare talvolta esasperando la sua ricerca. Vivaldi cerca quindi di coniugare Affetto e invenzione, che erano i due poli della scrittura musicale dell’epoca (Classicisti - Innovatori), e infatti non troveremo mai un componimento che assume unicamente i termini classici, ne tantomeno un altro che prende vesti solo Innovatrici. e questo avviene soprattutto grazie al genere del concerto che può spaziare di più di una semplice sonata. Il concerto Vivaldiano tra gli anni 10 e gli anni 20 è molto in voga, e l’Estro Armonico è una hit del tempo; Bach stesso copierà diverse parti del concerto dell’estro armonico. Il Cimento è l’opera che contiene le 4 stagioni, e sono i primi 4 componimenti del concerto. anche qui c’è una storia di ricircolo di musiche composte in precedenza, e l’azienda che pubblica questo concerto ha cambiato tre direttori, tutti e tre con uno stile di conduzione diverso, e quando entra in gioco Le Cene, riprende un pò il modo di produzione di Etienne, quindi riprende i rapporti con Vivaldi, ma modernizza la vendita attraverso una serie di manovre commerciali che possono aumentare le vendite: Aprire il concerto con le 4 stagioni è stata un’ottima mossa, insieme al ritratto 23 Musica e Immagine P. M. VII Lez. → 22/03/22 ...Musica e Cinema → Riassunto lezioni precedenti Abbiamo visto che durante la storia si hanno molti esempi di incontro tra musica e immagine ma finora abbiamo guardato a periodi storici in cui l’immagine è statica e si incontra con la musica sempre in modo separato, la fusione è intesa solo in senso estetico, ma è importante ricordare che ANCHE il cinema muto nasce come esperienza musicale... La Film Music o Musica da Film. Molti momenti del cinema muto, che può essere pensato come lontano dalla musica, i n realtà trattano di performance musicali, e come sappiamo dall’inizio del cinema muto l’esperienza non è mai esente da una componente musicale, inoltre già Edison cerca di coniugare i sistemi di riproduzione musicale e video. Nel testo da studiare di Kalinak, cerca di mantenere, nell’analisi di Film Music, una posizione imparziale e che comprenda tutte le fazioni e le sfumature della musica per film, che spesso quando viene analizzata passa sotto l’occhio unicamente del cinema occidentale, e spesso tiene conto del cinema d’autore. Kalinak quindi nonostante scriva un libro molto piccolo, cerca di mantenere una prospettiva imparziale, (leggi il libro con una scansione di superficie). Il libro ci fa vedere come una storia della musica per film è difficile da raccontare in maniera integrale, poichè si differenzia molto in base ai periodi e alle posizioni geografiche; quindi, spesso si cerca di trarre delle conclusioni universali, ma questo non è possibile. Ci sono dei modelli dominanti, delle coppie dialettiche, che dividono le musiche per film in categorie Differenza Tra Colonna sonora e Musica Adattata  Colonna sonora del cinema americano classico Di cui ne tratteremo una parte, poiché viene concepita unicamente per il film  Musica già esistente che viene inserita poi nel film Che si differenzia proprio per il motivo della produzione di questa musica. Inoltre spesso accade che le due fazioni convergano in un film, coesistano, e anzi, nel moderno tendono quasi sempre a fondersi in un unico discorso. Le figure che sono impegnate nella messa in musica del film sono varie e si sviluppano nel tempo, da vedere come il musicista per film è un ruolo che si sviluppa soprattutto in occidente, mentre in altre parti del mondo questa figura rimane marginale, rimane un ruolo rilegato ad uno dei collaboratori del regista. Tutto questo converge nelle Funzioni della musica nel cinema e nel linguaggio filmico. è da dire che non esiste un modello di Musica per film, nonostante spesso si trovino dei canoni, ma in molti casi rimangono legati al territorio di produzione. 23 Musica e Immagine P. M. Ovviamente posando l’occhio su un film riguardante un musicista verrà messa la musica del musicista a “Ritratto” di questo, esattamente come abbiamo fatto noi con i veri e propri ritratti di Vivaldi. Ovviamente la dimensione cinematografica permette di dare un senso estetico maggiormente compiuto di Ritratto Musicale di un autore. In ogni caso quando ci troviamo di fronte ad un film che racconta la storia di un musicista possiamo porci le stesse domande che abbiamo usato per identificare in maniera più o meno precisa chi è ritratto, infatti non tutti i film sono poi così precisi, da prendere ad esempio Amadeus, film su Mozart che rappresenta un personaggio con un carattere completamente distante da quello che è ritratto nelle testimonianze certe: si è quindi alimentato un mito ottocentesco che non è veritiero sulla figura di Mozart, ma nonostante questo l’ambientazione di questo film è minuziosamente curata, e quindi ci ritrae un ambiente veritiero. La musica quando viene calata in un contesto audiovisivo va a confrontarsi con l’immagine ma porta anche un bagaglio immaginario di quello che è anche senza l’immagine. Posizione Della musica Nella narrazione di un film  Musica Extradiegetica musica di commento, che scorre parallelamente alle azioni, che non entra nello spazio filmico, che non ha legami con la narrazione.  Musica Diegetica Musica la cui fonte sonora è visibile all’interno del racconto (quando si canta una canzone in un film quella è diegetica) è bello vedere come questo dualismo dialettico si intreccia, le due posizioni si intercambiano spesso con effetti particolarmente coinvolgenti. Rapporto espressivo tra ciò che vedo e ciò che sento  Musica Empatica (definizione di Shion) Una musica che va incontro a quello che si vede (un inseguimento avrà una musica veloce)  Musica Anempatica (Shion) Musica che non va incontro a ciò che vedo (esempio) Kalinak definisce questa contrapposizione come Contrappunto tra musica e immagine. Secondo Kalinak, ma anche secondo il professore, queste varie differenziazioni e categorie possono essere superate considerando tutte le dimensioni coinvolte nello spazio filmico facendole convivere tutte in uno stesso livello, quindi in questa visione la differenza tra musica diegetica o extra decadrà perché ciò che interessa l’analisi è come la musica che è stata utilizzata nel film ci sta. Noi tratteremo film che utilizzano solo musiche preesistenti, e Kalinak nota un fenomeno nel primo cinema per cui questo cinema nasce come orientato alla musica; infatti, agli inizi le riproduzioni di questi film erano coniugati ad una piccola orchestra che sceglieva la musica in base al carattere dell’immagine rappresentata, (un inseguimento necessitava una musica veloce.) 23 Musica e Immagine P. M. Successivamente con l’avvento del cinema sonoro si fa largo alla tendenza ad avere una musica originale per il film, già durante l’epoca del muto ci sono degli esperimenti di grandi compositori, di cui alcuni sono incuriositi, e compongono queste partiture per il film, ma il vero e proprio compartimento di compositori per cinema avviene con il cinema sonoro. Kalinak parla di compilation soundtrack (noi come italiani siamo più legati al cinema d’autore e quindi non ci interessa troppo) come la tendenza ad utilizzare la musica preesistente per il cinema, in cui ci sono pezzi che sono ricorrenti. Anche in un film come Barry Lyndon, che non è un film compilativo con musica di oggi, ma fa comunque ricorso alla compilation soundtrack compilativa, di brani di ambientazione 700entesca e quindi coerenti con l’epoca del film ma sempre non originali. Questo fenomeno è quindi Estremamente rilevante dato che fin dagli albori del cinema le pratiche di inserimento della musica nel film sono per lo più pratiche compilative. Musica nel Cinema americano Classico In questo cinema la musica dev’essere qualcosa che accompagna il film, sempre come elemento non protagonista, senza mai essere tale, poichè deve porsi in suo aiuto ma non farsi notare: la musica deve rimanere sempre subordinata all’immagine, e spesso capita di perdersi la musica in un film, infatti, Shion (vedi libro kalinak) ci consiglia degli ascolti e visioni mascherati, ciechi di film, con i quali si può capire se il suono ci può dare davvero l’idea dell’immagine proposta. Quindi nell’idea del cinema classico la musica deve quasi scomparire pg. 77 del libro di Kalinak La musica da film hollywodiana classica... ...percettivamente regalata sullo sfondo. Ad Hollywood classica si imposero dei compositori scappati dalla guerra in Europa, di cui molti ebrei, che possono essere un’appendice della composizione del primo 900, tardo romantica, e questi come Steinher o Korngold hanno come modello Wagner, con i suoi tipici forti motivi dominanti. Sul Leithmotiv (Termine che designa, con riferimento al teatro di Wagner, ognuno dei temi musicali che ricompaiono più o meno variati di atto in atto, intrecciandosi l'uno con l'altro come s'intrecciano gli elementi drammatici del testo) ci sono molti scritti e questo viene stravolto quando viene posto all’analisi di un film, poiché è un motivo di fortissima presenza estetica, non è solo l’abbinamento di un motivo ad un personaggio, ha tutta una serie di significati simbolici, ogni volta che viene utilizzato porta con se tutti i suoi vari significati e simboli di cui si fa carico. è una musica che porta su spessori di significato che possono portare lontanissimo dal senso dell’immagine che si sta vedendo. (Esempio: Vahlallah, questo motivo porta con se tutte le sue simbolicità e tutta la sua densità) Quello che poi rimane quando utilizziamo un leitmotiv è un utilizzo della musica che ci permette di capire il film anche senza le immagini, una funzione unicamente di coerenza narrativa, ma che nel suo principio ha molta più potenza simbolica ed espressiva. In ogni caso questo utilizzo di motivi conduttori da parte di questi nuovi compositori è importantissimo. Funzioni della musica nel cinema americano classico secondo Katryn Kalinak 1. Sostenere l’unità mascherando potenziali discontinuità nella catena narrativa Spesso la musica tiene tempi più lunghi, quindi è come se fosse una parentesi che unisce delle sequenze con dei tagli di macchina. Importante l’utilizzo della parola mascherare perché la musica arriva ad anestetizzare il film nascondendo, mascherando, le impostazioni delle immagini tagliuzzate del cinema. Come una sorta di Valium che ci viene dato per non farci notare questi stacchi. 23 Musica e Immagine P. M. la cugina del protagonista fa un po’ la birichina. Andando avanti nel film vedremo che dare queste cellule narrative espresse dalla musica, è proprio una tipologia narrativa del film di Kubrick, come se volesse andare ad evidenziare dei “Capitoli”, a cui la musica da continuità senza bisogno di particolari movimenti di macchina o di scrittura. Questo movimento è molto importante per identificare li personaggio nel suo percorso durante il film e durante tutta la sua fase giovanile. Il ritmo e il sentimento di questa musica (2° Fun. Kalinak) sono posti in maniera ambivalente poiché il movimento lento, che rimarrà per tutto il film, rappresenta il folklore irlandese ma non identifica la tensione relazionale che c’è tra i due quindi già qui la musica ci espone al tema dell’ambivalenza ricorrente tutto il film. Inoltre, la musica va a cogliere la parte irlandese, ma va a distanziarsi dalla componente emotiva (3° Fun. Kalinak), L’underscoring c’è ma questa musica ha questo fondale che appunto si allontana dalla scena (4° Fun. Kalinak). la 5° fun. Kalinak è ripresa anche dal primo movimento che ci va anche un po’ a dire di cosa parla il film e come si muove nel tempo e nello spazio, nonostante la musica scelta non appartenga precisamente al periodo storico individuato. Nella Seconda clip che vediamo torna il primo movimento che abbiamo sentito nei titoli di testa.  Visione Seconda Clip Barry Lyndon, Scena duello tra Capitano e Redmond. Vediamo come qui è già diverso l’utilizzo della musica: entriamo nel mondo della compilation Soundtrack, anche se non moderno, e poi si vede la differenza tra sottofondo e centralità della musica, anche perché i campi lunghi che sono momento tipico di questo film, vanno ad identificare dei veri e propri quadri in linea con le opere che rappresentavano grandi paesaggi del tempo. La sarabanda di Handel ci porta quindi nel 700 non in quanto periodo storico in se ma in quanto a specifiche forme d’arte e fonti d’espressione dell’epoca, guardando alla musica e all’arte (campi lunghi=quadri) come momenti del tempo del film. Guardando alla Sarabanda di Handel, sentiamo un movimento sonoro che inizialmente è unicamente ridotto a questo basso che esprime bene la situazione di grande tensione che c’è nella scena. Queste composizioni vengono chiamate “su basso ostinato” composizioni che fanno da supporto e che danno modo di dare snodo a voci superiori, la linea di basso viene quindi poi ripresa alla fine del duello con i vari elementi che hanno poi composto la parte superiore del pentagramma. Barry Lyndon, scena del duello tra il capitano e Redmond Barry seconda clip, campo lungo. Da notare la composizione dell’immagine: Un vero e proprio quadro settecentesco 23 Musica e Immagine P. M. VIII Lez. → 28/03/22 ...Barry Lyndon II  Ripasso Lez. Precedente Abbiamo visto come la musica sia un elemento preponderante quando si tratta di un film, e soprattutto la scelta della musica può essere determinante per la riuscita del film. La storia della musica da film accompagna l’audiovisione e la storia di questa, per tutto il suo periodo di sviluppo e ogni scelta di musica ha una sua peculiarità. Con Barry Lyndon siamo in un cinema d’autore statunitense, nonostante Kubrick sviluppi gran parte del suo cinema in Europa; quindi, il regista conosce i termini della produzione hollywoodiana e cerca di uscire da quel prodotto hollywoodiano che è subito riconoscibile. Nel caso di Barry Lyndon vediamo come l’uso di musiche del periodo storico in cui è ambientato il film, di cui ricordiamo Korngold e Stehiner che si erano formati in questo periodo, permette di creare una nuova epoca di quel tempo, un nuovo tardo 700, che viene rappresentato, in musica, sul grande schermo. Ma con l’ingresso della nuova generazione hollywoodiana, così come tutte le esperienze del cinema d’autore dopo la seconda WW, vanno a fare qualcosa di diverso, cercano di ampliare lo spettro di funzioni che abbiamo visto nella lezione precedente. Tra le funzioni che avevamo visto inoltre c’è il come e quando la musica richiama un luogo o un periodo storico all’interno di un’immagine. Ricordiamo la prima clip vista in cui c’è un motivo tradizionale irlandese con cui si vanno ad identificare i luoghi e i modi del personaggio principale. Barry Lyndon, e le sue musiche Gli elementi musicali principali del film sono tre: 1. il primo è la Sarabanda prima citata: Costruita sul principio del basso ostinato che, come detto in precedenza, dà la possibilità di lasciar intrecciare le voci superiori. Questa è una pratica tipicamente barocca di una musica che si sviluppa sulla variazione, che al contrario del basso ostinato che continua per tutta la durata del pezzo, sottolinea un andamento ripetitivo del tempo e subito va a creare un effetto del Suspense, che è, secondo l’interpretazione classica, il contrario della sorpresa, (so dove devo arrivare ma ne succedono di ogni prima di arrivare), e in questo caso le variazioni delle voci superiori al basso esprimono proprio questa condizione di mai arrivo al finale. La ripetitività del basso mantiene la linea ma le variazioni aprono tutte alle varie possibilità e questa condizione è perfetta per incarnare il duello, il tempo che si dilata dalla preparazione del tutto allo sparo è perfettamente accostato a questa musica. Inoltre, più che la musica vada ad adagiarsi sull’immagine, è il contrario nonostante le musiche siano preesistenti alle immagini girate, e questo uso ci fa capire la differenza tra l’utilizzo di una musica preesistente dall’ uso di una musica composta appositamente. La musica preesistente ha, quindi, un carattere sempre più ingombrante, perché appunto riporta anche a tutt’altro rispetto a ciò che stiamo vedendo, e musica e immagine in questo caso si guardano e si studiano. La presenza della sarabanda in questa clip in cui c’è un clima molto “suspensante”, viene introdotta per consentire un clima minaccioso, poiché nella storia della vita dell’avventuriero che è Redmond Barry, serve appunto un senso di imprevedibilità del destino, legata anche a quella che potrebbe essere una qualche minaccia data da questa vita un po’ troppo avventuriera. Questo film ha anche reso famose queste musiche: la sarabanda di Handel, prima di Barry Lyndon non la conosceva nessuno, e in questo caso c’è l’opera di un musicista ombra che cambia i connotati alla musica, proprio per adattarla a questo tipo di immagine anche per inserirla nei momenti in cui serve: 23 Musica e Immagine P. M. Leonard Rosenman, è colui che ha fatto questo lavoro, con una mentalità molto aperta esegue un lavoro di manipolazione delle musiche, moderno e attuale per i tempi, ad esempio: un basso pizzicato come quello che sentiamo nel film, nel 700 era impensabile: infatti vediamo come nell’originale ci sono molte diversità: la Suite per clavicembalo in re minore di Friedrich Handel, HWV 437, è un tipo di musica dedita alla danza, e infatti è caratterizzata da movimenti di danza, e si sviluppa sopra le alpi, Handel è austro tedesco, nato nello stesso anno di Bach (più legato alla musica da chiesa e da camera), che al contrario di Bach era dedito all’opera e alla musica di strada, inoltre Handel era un virtuoso del cembalo. Handel chiama sarabanda un pezzo su basso continuo che ha tradizione esterna alla sarabanda vera e propria, e questo basso ha invogliato una miriade di compositori a vedere come è ben fatto, e di preciso si chiama Follia, niente a che vedere con la pazzia, ma è un tipo di musica che veniva dalla spagna tra 5 e 600, legata a dei riti carnevaleschi con rappresentazioni del nonsenso e follia etc., ma l’origine di questo basso dipende unicamente da Handel, e inoltre la tradizione della follia si è persa.  Ascolto Suite per clavicembalo in Re Minore HW 437, Friedrich Handel  (esec. Olivier Baumont) Dopo aver visto l’originale ci rendiamo conto che nel film quello che più conta è la forza drammatica di questo basso, e invece che sviluppare una serie di variazioni sviluppa una forte orchestrazione. Certamente sappiamo che la dimensione ornamentale tipica del 700 viene tolta da Rosenmann, e viene gonfiata e modernizzata attraverso il contrabasso pizzicato, le percussioni e un preciso e mirato utilizzo dell’orchestrazione teso a rendere perfettamente il sentimento che deve esprimere. (minaccia e lugubrità). In Barry Lyndon è quindi importante capire che la musica eccede molto il semplice accompagnamento delle immagini. 2. Franz Schubert Trio per pianoforte n. 2 in mi bemolle maggiore op. 100 D 929 (1827) Il secondo movimento di questo pezzo è un altro degli elementi musicali centrali per il film, e vediamo come detto nella lezione precedente che l’anno in cui è uscito questo pezzo non concerne il periodo storico del film ma ciò non ci interessa. Se la Sarabanda di Handel diviene l’emblema della tragedia nel film, questo Trio è una musica che accompagna lo snodo narrativo centrale del film: il momento in cui Redmond Barry diventa Barry Lyndon, conosce la bella d’Inghilterra sposata a lord Lyndon, vecchio e malandato, e capisce che può entrare nella vita di questa donna e quindi Redmond diviene Barry Lyndon. Perciò questo trio incarna il momento principale del film che è proprio quello della trasformazione (tema ricorrente in Kubrick)  Visione terza e quarta clip, momento in cui Redmond Barry e Lady Lyndon si conoscono fino a bacio e fino a poco dopo. In questo caso la musica ha il compito di tenere insieme varie scene, di dare continuità a elementi che attraverso il montaggio sembrerebbero tagliuzzati e inserisce la cornice a quello che nel film è il momento di cima e da dopo il quale inizia la fase discendente. La musica sembra appropriata per le scene e l’elemento che si va a sottolineare è quello di una sorta di attesa in un punto sospeso in cui qualcosa sta per succedere, e la narrazione ci tiene su questa china, sul filo del rasoio. Nel momento in cui Barry individua la donna sentiamo che il sentimento di attesa è identificato dal senso della tensione, che è comunque individuato in tutto il film. Vediamo intanto com’è fatta realmente questa 23 Musica e Immagine P. M.  Ripasso Lez. Precedente Rivediamo come la Sarabanda di Handel può essere percepita in maniera diversa da ogni persona, e ogni decisione può essere valida, mentre per quanto riguarda la componente storico geografica che indica il pezzo, il valore non può essere interpretato diversamente da tutti poiché c’è un dato oggettivo e storiografico che ci conduce, in questo caso, all’impero austroungarico del primo 700. Il dualismo del significato ci può quindi indicare il valore che il compositore che rielabora il pezzo vuole dargli; infatti, se si prende la sarabanda di Handel eseguita nel film Barry Lyndon, ha un significato modo diverso dalla danza altolocata che aveva in origine questo pezzo, anzi cerca di dare molta più importanza alle variazioni che possono essere improvvisate rispetto al basso ostinato che è il punto cardine della composizione originale. La musica è quindi un’arte del tempo poiché ha un suo tempo ma può esser suonata o ascoltata oggi, come tra due mila anni, e anch’essa ovviamente cambia nel tempo, si risentimatizza in base al tempo in cui viene riprodotta. In ogni caso quando una musica di epoche lontane viene inserita in un film è un buon modo per capire come al momento del film, si va a investire musica di un altro momento storico, quindi di un altro significato semantico. Nel caso della sarabanda di Handel, la sedimentazione del significato, quindi il suo utilizzo in base a ciò che serve al regista/compositore, va a identificare un momento non allegro, ma bensì un momento colmo di suspense, di tragicità, elementi che in origine non facevano parte significato del pezzo. Rosenmann non lavora tanto sul piano della composizione, ma più sul taglia e incolla vari pezzi ricombinando il significato i questa musica. Parlando di Schubert, che si caratterizza per il suo perfetto bilanciamento tra le varie parti, la rielaborazione compositiva si fa molto più audace rispetto alla sarabanda di Handel che ha una forza più ostentata e immediata, ma il lavoro che viene fatto sulla musica di Schubert è più raffinato, e ci fa capire l’essenza del film: l’accuratezza della scelta e della ricomposizione di tali brani identifica la cura e il modo in cui Kubrick ci vuole far riflettere facendoci ascoltare e vedere un capolavoro di apparente congruenza dell’accostamento tra musica e immagine. Esposizione della divisione in parti del pezzo di Schubert. Borio (vedi Dispense) Sul livello macroformale abbiamo detto che la rielaborazione del brano di Schubert è un taglia e cuci delle parti che rimangono immacolate, una ricombinazione degli episodi tematici. Borio ci spiega l’analisi nella microforma della rielaborazione del pezzo, poiché Schubert è un grande creatore di ibridi fra due scelte, e in questo pezzo Schubert utilizza due principi detti Periodo e Frase, che sono due modelli base per la costruzione di un buon tema melodico: il periodo è un frase, perfettamente bilanciata, basata su due metà basate esse stesse sul principio di domanda e risposta, chiamate antecedente e conseguente; La frase è basta sul principio della liquidazione, per dire di un qualcosa che viene inizialmente proposto e poi liquidato. Chiaramente il periodo è un tema chiuso in cui è possibile eseguire ciò che più aggrada ma non si ha molta possibilità di ampliarlo, mentre la frase grazie alla liquidazione permette di essere sviluppata come si preferisce. L’ambiguità che appartiene al tema, una frase che sia un’esclamazione che una domanda, e l’elemento della sospensione melodica che analizza borio viene utilizzato proprio nell’immagine con cambi di scena e tagli netti. La tonalità del brano nel film è più alta. quindi elaborazione radicale. 23 Musica e Immagine P. M. Sonata in Mi minore RV40 Antonio Vivaldi Esempio Vivaldiano, su cui non viene fatto un lavoro meticoloso come per quello di Schubert (che è il pezzo cerniera, la china dopo cui il film ha una vera e propria svolta). Questo esempio viene inserito poco dopo quello di Schubert, nella prima sequenza matrimoniale tra Redmond Barry e lady Lyndon. Il brano è la sonata in mi minore RV 40 di Vivaldi e vediamo che un brano solistico, come per Handel, è diventato un brano d’orchestra, con un respiro molto diverso. Anche qui la musica è diventata famosa dopo l’uscita del film.  Visione quinta clip, viaggio in carrozza di ritorno dal matrimonio Siamo su una via di mezzo fra le due musiche precedenti, non è una rielaborazione analitica e minuziosa come per quella di Handel, né un uso sincronizzato al secondo come per Schubert: Riprendendo le categorie di Copland, vediamo che la musica sicuramente crea un’impressione convincente dell’epoca, ma perché Rosenmann attualizza il pezzo di Vivaldi, poco precedente all’epoca del film, come ha fatto con Schubert, o con Handel nei momenti d’orchestra, infatti nei momenti in cui il contrabasso è solo o inserisce le percussion,i Rosenmann cerca di astrattizzare dal tempo. Con Vivaldi cerca invece di attualizzare la musica al tempo, che potrebbe tranquillamente essere eseguita nei salotti della famiglia Lyndon. Infatti il lavoro fatto in questo film va a cercare proprio il momento melodico e cantabile di una melodia che in origine doveva essere solo strumentale andando a ritrovare il contesto della sensibilità che diviene molto imponente durante tutto il 700, divenendo proprio un gusto che nelle arti compare con Rousseau, con Goethe, e questa elaborazione cerca proprio di tirare fuori questo spirito che possiamo chiamare avanguardistico, visto il tempo in cui viveva Vivaldi che era ancora un po’ distante dal pieno sentimento applicato all’arte. La sensibilità incide molto sulla cultura inglese, e non è secondario che questo senso di sensibilità venga calato proprio in Inghilterra  un altro elemento è la connotazione di luogo, non con l’Inghilterra in particolare ma con il luogo della scena in se, vediamo un paesaggio pastorale, rurale, intendendo non tanto la pastorizia, ma l’arcadia, luogo dove il paesaggio campestre si congiunge con la visione classicistica del paesaggio. Rimarcato dal tempo ternario del pezzo (tempo classicamente usato per ballate rurali), ed esaltato con l’orchestra con la quale il pezzo diventa proprio tappezzeria sonora, triste, che ci indica il futuro di questo matrimonio.  Venendo al punto due dei punti di Copland, vediamo che lo incarna perfettamente vista la situazione di opportunista di Barry Lyndon che fa innamorare la lady, solo per avere uno status sociale. Anche qui la scelta dell’orchestrazione ha un ruolo importante: c’è un elemento nell’opera italiana che diviene codificato dal 600: quando nell’opera ci sono dei pezzi cantati e c’è uno strumento solista, quest’ultimo va a legarsi alla voce del personaggio che canta, diventando proprio l’espressione di un singolo personaggio, e vediamo che se smontiamo l’orchestrazione il tema del violoncello ci porterà dalla parte di uno o dell’altro personaggio, infatti così orchestrato questo pezzo perde un po’ il suo schieramento e diviene un pezzo più ad ampio spettro.  Questa musica ha anche un senso riempitivo dello sfondo, e con la musica questo pannello prende proprio una densità più vitale. (punto tre Copland) 23 Musica e Immagine P. M.  Questa musica prende in questo film una forma che tiene insieme questa sintesi degli inizi del matrimonio di Redmond Barry, il viaggio in carrozza il bambino etc. (punto 4)  La musica in questo caso è più sottile rispetto alla sarabanda di Handel, ma comunque c’è e si vede perché manifesta comunque un disagio che ci esprime la finalità del matrimonio. (Punto 5) Questa musica, come Handel e meno di Schubert, si presta ad una manipolazione non troppo estesa, ma cammina nel tempo, questo spirito moderno del sentimento è insito nel nostro compositore e nella riscoperta Vivaldiana del 900 si è rivelato efficiente e giusto. il film riporta e dà vita ad immagini del passato che abbiamo anche visto e propone appunto delle rappresentazioni filmiche di queste immagini importanti e in fase di ricostruzione del tempo tutti coloro che hanno collaborato al film hanno fatto un lavoro iconografico eccezionale.  Visione sesta clip: da Barry che mena il figlio della contessa a dopo che parla con il suo amico che lo rigetta Questa musica di Vivaldi incarna proprio il sentimento della malinconia, e c’è un modo peculiare di come le diverse musiche fanno in modo di rispecchiarsi l’una con l’altra e certamente una musica di questo tipo, così lunga, diviene modo di forte attenzione per il livello musicale, che fa nascere nello spettatore un moto di interpretazione, moto che è spesso presente nella soundtrack compilativa. Kubrick è sicuramente un regista che sempre si mette in prima linea quando si parla di audiovisione, e che quindi ha sicuramente lavorato in modo più definito in questo ambito. e sono spesso film in cui tutta la musica è materiale preesistente Il Divo, 2008, Paolo Sorrentino. Musiche originali di Theo Teardo Anche questo è un regista importante che si concentra sull’audiovisione e su un ottimo utilizzo della compilation soundtrack. Un ultimo aspetto funzionale che vediamo per analizzare il rapporto tra musica e immagine nel film Con Il Divo, e in tutta la filmografia di Sorrentino, veniamo messi di fronte ad un uso ripetuto della compilation soundtrack, e questa è emanazione del gusto del regista, quindi la colonna sonora, prima ancora di essere pensata in termini di funzionalità filmica, è più una playlist di musica che piace al regista (ricordiamo che Sorrentino si fa tutto da solo.) Il rischio che si corre ad usare la compilation soundtrack in questo modo è che la scelta di musiche così autonome, scelte in base al gusto e non al collegamento con le immagini, vada a terremotare il sistema delle musiche nel film e renda la musica difficilmente comprensibile e collegabile all’immagine sconvolgendo la comprensibilità di quest’ultimo, ma un richiamo più ampio alla musica classica visto il tempo e l’età dei personaggi c’ha abbastanza senso. abbiamo però anche un vantaggio dell’utilizzo così smodato della compilazione musicale di un film, ovvero questa maggiore libertà, ovvero dove questo inserimento riesce, la musica davvero avrà occasione di dire qualcosa di nuovo nel film, e al contrario di Barry Lyndon la presenza di una musica che può essere interpretata più liberamente lascia spazio all’immaginazione. Sorrentino sembra dar voce attraverso la scelta musicale ad una sua visione del mondo e questo porta fuori dal mondo del film e nell’attualità; anche questo è un motivo di incongruenza, perché la dimensione dialogica che prende il film lo rende ancora più complicato, proprio perché la musica fa questo lavoro. 23 Musica e Immagine P. M. X Lez. → 04/04/22 Rip lezione precedente Il divo è un film storico ma che non riguarda il 700, quindi nemmeno a grandi linee può essere ricondotto all’epoca di Vivaldi, perciò l’immissione di musiche di quel periodo va vista come sfruttamento del principio di concerto vivaldiano in senso ideologico per addurre alla situazione che viveva Andreotti in quel periodo, oltre che concerto vivaldiano come struttura perfettamente congeniata e orchestrata come anche è l’ala andreottiana della DC, e in cui quindi Andreotti è il primo violino se non addirittura il compositore. il solista è l’elemento guida della composizione nonostante se immaginassimo il concerto come un palazzo sarebbe un vento che corre tra le strutture portanti di un “palazzo”, e se prendiamo in esame il Cardellino vediamo come sia concerne all’idea strutturale del concerto vivaldiano ma il solista, proprio come un cardellino, fa il suo volo. Inoltre notiamo che nonostante questi episodi solistici mantengono la loro funzione come lo fanno quasi sempre nei concerti vivaldiani strutturati a tavolino con molta precisione dal grande compositore. un film biografico su una figura difficilmente biografabile, che ricorre al grottesco, alla provocazione, e ai sotterfugi tipici della politica andreottiana, di cui non abbiamo certezze giornalistiche, e la musica non è semplicemente un vestito sonoro, ma è un elemento che concretamente partecipa facendolo in accordo con l’accostamento di un personaggio di difficile rappresentazione ma di cui si ricerca una raffigurazione il più accurata e variegata possibile e Vivaldi rientra in questo discorso poiché la musica classica ben si addice a quel contesto sociale, ma all’interno della classica si ricerca il carattere specifico distintivo di Andreotti, la sua spiccata raffinatezza ironica, a cui ben si addice il cardellino di Vivaldi che è trattato in modo imitativo come la maschera di Servillo. Nella strategia di attivazione dell’ascolto la selezione musicale di Vivaldi è importante nel modo in cui viene lavorata nel modo in cui viene presentata da questo basso elettronico e dal fischio, richiamando l’elemento che ci fa capire come è utilizzato in questo caso il cardellino, di cui il fischio si ricollega al solo del concerto vivaldiano, che fa da ponte, e il collegamento ideologico è il motivo della relazione fra questi è  Visione Seconda Clip (Again) Sorrentino ha ovviamente un compositore di Base, che è Theo Teardo, che nel caso del cardellino ha ricostruito una musica non così lontana dal concerto vivaldiano, poiché abbiamo questo bordone di basso e il fischio che fa da solista ed è quindi come se si creasse una specularità. Questo è un rispecchiarsi un po’ strano, non è una specularità perfetta, anzi quasi opposta. Il cardellino è tanto allegro quanto la musica di Teardo appena precedente, che intanto è acusmatica, quindi una presenza indiscreta e imprendibile, che fa aguzzare le orecchie di questi politici, che hanno sempre l’orecchio attento a orecchi e occhi sbagliati. quindi è come se il fischio fosse la tensione che provavano questi politici che vivono sul filo del rasoio e che sapevano perfettamente di esserci per questo la grande tensione che visibilmente provano i personaggi. Quindi possiamo rivedere dentro i brani di Vivaldi, in cui c’è sempre un doppio fondo, il fatto che il brio solistico che rimane sempre interno ad un preciso schema, ci fa leggere quel fischio come tensivo, mentre il fischio ci fa vedere il doppiofondo del concerto del cardellino dello schema ben preciso ma non afferrabilità, e rivedendo tutto il divo vediamo che Andreotti si è una figura di controllo, ma ha un potere che deve venire a patti con forze oscure che possono far perdere lo schema e andare verso terre molto oscure. 23 Musica e Immagine P. M. Ecco che in un contesto molto particolare come questo l’alternarsi di una musica scritta apposta e una precedente fanno in modo di mantenere un filo logico anche giocoso, ma vitale per fare un discorso su temi profondi come il potere e del modo in cu si svolge la storia in questo caso della politica italiana.  Visione terza clip (Again) Il fatto del gatto è proprio paradossale, uno di quegli elementi turbativi che nella mentalità di Andreotti non dovrebbero esistere, per vivere in simbiosi. Quindi ci troviamo, come in Kubrik nella situazione in cui musica e immagine si parlano in maniera reciproca. Vivaldi manifesta questa sua disposizione a farsi leggere come materiale musicale anche moderno. Abbiamo poi due altre visioni interessanti da vedere nel Divo, sempre di ambito classico ma non vivaldiano, Jean Siberius, viene usato nel momento della massima rissa fra esponenti politici e c’è la baldoria in parlamento, e quindi il cardellino, in quanto concerto ovvero gioco delle parti in musica, prevede e anticipa il momento della grande pagà dell’aula del senato che ha bisogno di qualcosa di più spigoloso  Visione Quarta Clip: elezioni del presidente della repubblica, con conseguente “rissa” in parlamento Il rondò di Siberius viene fatto sentire integralmente nonostante s interrompa per i dialoghi, ma la musica non si spegne mai nonostante i tanti dialoghi ed è figura di questa situazione di animi sovraeccitati; condizione che si ritrova anche nell’etimologia della parola Concerto (Cum-Certare, vedi lez. precedenti o storia della musica). L’ordine del concerto Vivaldiano non va più bene per questa scena fortemente confusionaria e Sorrentino si orienta in una composizione più recente che prevede un violinista di eccellenti capacità, come se ci fosse un upgrade dell’elemento concerto, con uno stile più focoso e impetuoso, di conseguenza anche più adatto per la situazione, e viene inserito in modo molto caparbio estendendosi più a lungo della normale modalità mimetica della musica in un film del genere in una scena in cui i dialoghi sono importantissimi. Vediamo l’ultima clip in cui c’è la Pavane di Gabriel Faurè (versione ripresa con coro e orchestra), che vede Andreotti ne suoi tipici giri notturni dati dal malditesta, e in questo caso la musica è utilizzata in modo suggestivo attraverso la quale rendere questa situazione sospesa e irreale fino a un certo punto, al limite del sogno.  Visione quinta clip: uno dei tipici giri notturni di Andreotti, dati dai suoi fortissimi mal di testa. Questo brano ha un sapore religioso ma molto decadente, da Francia di fine 700, una musica che sottolinea questo nottambulismo che finisce in chiesa, ma che in questo profilo da cattolico ha quest’aura di questa strana sensualità repressa. A differenza di come abbiamo visto per il cardellino che attiva veramente l’ascolto, teso ad un uso più concatenato della musica con gli altri elementi del racconto, ma in questo caso potremmo sostituire la sua musica come anche quella di Siberius con qualcun’altro che andrebbe comunque bene, ma Vivaldi viene agganciato al film e viene costruito su di lui un collegamento con il film che attiva l’ascolto tanto quanto il concerto di renato zero. 23 Musica e Immagine P. M. Film Biografico Musicale. Quarta e Ultima Parte del Corso. Già dalla prima parte del corso in cui ci siamo occupati dell’iconografia musicale, abbiamo visto come quello che la ritrattistica ha da offrirci sono delle tracce che arricchiscono il nostro mosaico di tracce sull’artista e sulla sua musica che quando conosciute tutte ci permettono di narrare una propria figura biografica di un autore. Di fatto creare un Biopic su un’artista in particolare musicale non è un’attività così diversa dalla definizione di una biografia, e certamente l’ambito del ritratto ci arricchisce dandoci anche le fattezze fisiche del musicista in questione. Nel caso del biopic abbiamo la possibilità di abbinare l’artista e la sua musica, ed è chiaramente l’elemento che lo distingue dal ritratto pittorico di un musicista, ma vediamo che questi ritratti servono a dare una traccia complessiva del compositore, e il biopic non è del tutto distante da un’iconografia di un musicista. e inoltre diciamo che lo storico musicale non è molto distante da un ascoltatore normale, certo ha gli strumenti per riconoscere varie cose, ma rimane sempre la condizione soggettiva della rappresentazione che non è possibile da eliminare. Entrambe le ricostruzioni vengono fatte dalla parte del pubblico della percezione storica che si ha di un artista musicale. Chiaramente un testo come quello consigliato (Sardelli) non ha velleità stilistiche, ma è altrettanto chiaro che l’autore nel mettere insieme queste tracce, come abbiamo fatto noi, fa un analisi molto diversa da quella di una persona di solo 20 anni fa dove Vivaldi era visto come una persona diversa: ci sono elementi dubbi e incertezze che si risolvono solo in parte, e ci fa capire come la questione non sia ancora risolta. Vediamo come il biopic è un atto storiografico, e forse il cinema con la sua possibilità di ricostruzione aumentata può arrivare dove l’atto storiografico dello storico non arriva. Apriamo quindi quest’ultima parte del corso senza mettere una barriera fra i due modi di ripercorrere la ricostruzione di vite di artisti. Cominciamo a vedere l’opinione riguardo il film biografico musicale dal capitolo in bibliografia di Musica per film, di Sergio Miceli, che racconta un’idea fortemente marcata da pregiudizi antichi. Il dubbio fondamentale che lui insinua sull’utilità e sulla efficacia di questi film manifesta il modo di pensare che serpeggia tra i musicisti e i musicologi L’interesse del cinema per la vita.... analisi scientifica degli specialisti [...] Le valenze o prevalenze... Appartengono invece al cinema. P. 819 al di là della qualità cinematografica di questi film quindi, il problema essenziale non è di nessun interesse per la cultura musicale, non ci dicono niente dal punto di vista storico musicale, da una ricostruzione che possa essere attendibile. Poi Miceli cerca di recuperare dicendo che infondo per fare un’operazione di ricerca efficace sono utili solo le testimonianze dei musicologi, e quindi ci fa vedere che il film ha una dimensione estetica con cui si deve venire a patti, e nella quale vediamo solo una parte della realtà esattamente come con il ritratto, come ci fa vedere Sardelli. Inoltre, Miceli spiega in un modo molto lambiccato, la sua visione molto immaginocentrica del cinema, essendo uno studioso che ha dedicato la vita alla musica per film e si fa portavoce di un cinema che è racconto solo per immagini, in situazioni in cui si è distaccati dalla potenza di una musica e di quello che può fare. e quindi partendo da questa condizione immaginocentrica non va bene questo media per rappresentare la musica. Le dimensioni chiamate in causa, quindi, fanno parte di questa grande famiglia delle costituenti strutturali espressive del film, famiglia che può presentarsi in modo più o meno gerarchizzato, c’è anche tutto un cinema in cui il ruolo preponderante è occupato sulla musica, come vediamo in Barry Lyndon, dove la sequenza chiave del film è motorizzata più dalla musica che dalle immagini. 23 Musica e Immagine P. M. XI Lez. → 05/04/22  Rip. Lez precedente. Sulle linee della lezione precedente vediamo che il melodramma in Italia ha avuto un forte impatto sull’immaginario culturale del nostro paese nell’800, ma già nel 700 aveva trovato grande fortuna, ed è sintomatico di questo lo sguardo della scuola verso il 700 letterario che sia quasi senza letteratura e si debba andare a pescare figure come Goldoni, che hanno avuto a che fare con la musica, e quindi possiamo dire che il 700 sia un secolo letterario solo parzialmente scisso dalla musica. Si capisce per questo il motivo della grande fortuna che ha trovato il film biografico in Italia fino agli anni 50, anche sulle linee delle critiche che Sergio Miceli avanza con la delusione riguardante i film biografici, data da una visione esclusivista del cinema e delle arti; quindi, è giusto vedere le arti in modo separato il cui incontro può essere visto in modo buono o contrastato. Inoltre, la visione di Miceli è così adagiata da una grande conoscenza di film biografici musicali, ma che sono film molto basici, stravolgono il dato storico a favore degli aneddoti, raccontano le grandi gesta a persone poco acculturate; Verdi, l’eroe del rinascimento, Puccini ... etc, visioni basate su qualche spunto di realtà ma che poi sono solo grandi mitologizzazioni che altro. (Verdi non è che abbia fatto poi chissà che cosa nel rinascimento, Rossini fu importante e consapevole dei movimenti politici e culturali, e che è stato quasi un manager) e Miceli ci vuole solo dire che i film non possono essere inseriti in un racconto composto su solide basi. Miceli salva i biopic successivi agli anni 50 perché rientrano un po’ nel cinema d’autore e quindi evitano l’esagerazione di sentimentalismi ecc. Il primo che salva è il Chronik iniziato a vedere ieri: I registi usano la musica di Bach per cercare un principio di estraniamento, in primis dal racconto e dai vari elementi Hollywoodiani, e dovrà trovare una sua via all’espressività. Rivediamo velocemente la posizione di Dennis Bingham, che ha fatto un lavoro di anni ed anni e si vede tutto il lavoro svolto. Il punto finale è molto semplice, riabilita il biopic, dicendo che è degno di interesse perché tratta un tema che non muore mai, uno dei principi formali della narrazione; Il biopic narra la vita di una figura umana perché ha un qualche interesse per l’umanità e per quanto riguarda il musicista il biopic deve far vedere il musicista crea o suona la sua musica e qui nasce la necessità di inserire il mezzo cinematografico, che secondo Miceli è il problema, ma per Bingham, il biopic serve anche ad illuminare i punti personali di un personaggio, e da la possibilità di scoprire, sia per l’artista che per lo spettatore, che significa essere quella persona o addirittura essere il pubblico di quella persona; nel biopic l’immedesimazione, pietra miliare del cinema, è necessaria in maniera importantissima e solo il mettere in scena un personaggio importante fa sì che questa immedesimazione sia super potente soprattutto per il grande pubblico, e siccome quasi ogni artista ha un suo modo di accedere all’arte anche la musica e il suo processo produttivo hanno ragione di essere rappresentati tanto quanto le altre arti, ma come per tutte le arti ogni artista ha poi una propria visione della propria arte e dell’arte in generale (Magritte che si distaccava, ma poi ci immaginiamo Hendrix) e come abbiamo visto nel Vivaldi, abbiamo un’immagine di un artista si estroso, ma con un meccanismo creativo molto importante e controllato perfettamente, che non si fa sopraffare dalla sua arte. Il biopic ci fa rivivere una vita che è importante rivivere, che ci fa uscire dal normale percorso di vita delle persone. Non c’è un doppiaggio in italiano, e la voce narrante è quella di anna Magdalena, e vedendo che è centrale la temporaneità, contro i meccanismi narrativi normali che tendono a distendere il tempo facendoci sembrare il film quasi noioso. perché bisogna entrare nella temporaneità del film. Si parla del lavoro di Bach in una delle corti prima di arrivare a Lipsia. 23 Musica e Immagine P. M.  Visione prima Clip Chronik Un film asciuttissimo, e in cui la vita di Bach non viene mai drammatizzata, si sceglie di far procedere il racconto della vita di Bach solo ed esclusivamente da testimonianze che poi si rivelano fittizie, ma che sia il più possibile aderente alle altre forme di testimonianza che abbiamo, e decidono quindi di mettere in scena la musica solo attraverso la performance, vista da un punto fermo, quindi asciutta e attinente esclusivamente a quello che è, senza contaminarla, nemmeno negli abbienti, attraverso l’uso, per non tradire la questione dell’attinenza, di attori che somiglianti o meno al personaggio che si sceglie di rappresentare, vengono tramutati in attori da solo musicisti quali sono, per far sì che la musica sia la sola protagonista, tanto da far vedere il protagonista di spalle dedito al suo lavoro, come è stato per tutta la sua vita, e che non parla mai, legge solo delle sue lettere. Quindi prendendo l’idea che la musica sta nella sua performance, Bach tradisce la sua figura tipicamente rappresentata e viene fatto vedere da un attore alto e magro, ma che è un grande clavicembalista, è un film che va molto oltre la dimensione del biopic popolare, e fa un lavoro più orientato verso la ricostruzione storiografica, come abbiamo fatto noi per Vivaldi; Basandosi in modo molto attento sulle forme e sulle testimonianze che la storia ci fornisce. Un ritratto di un musicista può essere fatto da musicisti o da attori, e qui si scelgono dei musicisti che fanno rivivere più che il personaggio in se, ciò che si cerca di far davvero rivivere, ovvero la musica. Ci chiediamo quindi quale sia la vera rappresentazione di un musicista: è un buon ritratto di un musicista una buona performance della sua musica? si, sicuramente di più di una melo drammatizzazione della storia di un personaggio. Una delle parti della vita che possiamo considerare gettonabile per uno screenplay, sono gli attriti con le autorità della città di Lipsia, con il quale Bach ha avuto vari screzi e querele, con lamentale sul compositore che magari manco erano vere, comunque la gente andava a messa la domenica e sentiva Bach, non so se me spiego.  Visione seconda clip Vediamo prima tutta la composizione di un brano eseguito nella Thomas Kirke, e poi vediamo Gustav Leonard, che interpreta Bach rileggere una delle sue lettere alle autorità di Lipsia in cui si lamenta, ma non c’è trasporto emotivo, anzi, egli parla per interposta persona, che è egli stesso e che quindi non ha nessun attacco a livello di fiction ma è quasi un vero e proprio documentario. Miceli dice che questa è un’eccezione rispetto ai biopic musicali classici, poiché viene talmente messa in luce la musica, tanto da far sparire il compositore dietro la sua arte, tanto che scelgono un musicista, ma che non gli assomiglia, e viene quindi fatta secondo il pensiero che ogni buona produzione di musica del passato è già un ritratto del personaggio in questione e quindi si supera il problema di fondo del biopic; Inoltre vediamo che non si esce nemmeno tanto dalla griglia di Bingham, poiché questo film illumina i punti salienti della sua vita, ma lo fa con una riflessione più specificatamente storica, più propriamente specifica storio musicale: illumina i dettagli della personalità di Bach, e li conosciamo, come ci fanno vedere i registi, attraverso la sua musica, nella sua enorme quantità di musiche, che sono state il principale moto della sua vita, e che ci danno un’immagine di ogni piccolo sistema della sua vita. La musica che in questo film viene messa in luce in modo nudo e crudo e l’uso della performance musicale così tanto, ci fa capire che per essere Bach devi essere il più grande organista dei tuoi tempi, devi sta tutto il giorno al cembalo o al piano o all’organo e quando parli scrivi una lettera. Per esse Bach te devi fa il culo e questo è perfettamente messo in cinema nelle Chronik. 23 Musica e Immagine P. M. Amadeus, 1984 Milos Forman Come detto in precedenza l’esempio opposto è appunto Amadeus, basato sulla vita del compositore di classica più investito di mitologie varie della storia. Nonostante ci siano varie storie di vite complicate e peripezie durante il 7 e 800, forse questo film si addice più alla vita di Vivaldi che a quella di Mozart, poiché Vivaldi ha avuto una vita piena di problemi, e se ne va a cercare fortuna a Vienna dove poi muore, e il funerale anch’esso si addice di più al funerale di Vivaldi che a quello di Mozart, poiché si dovette lottare contro le varie sfortune della vita data la sua salute malferma. Mozart ha avuto da subito un grande seguito, dato che venne lanciato dal padre, e in Mozart e nella sua vita ci sono tutte le basi per avere il paradigma tipico hollywoodiano, che nel film viene particolarmente mitizzato. Forman non si inventa nulla di nuovo; riprende un filone della vita di Mozart che va nella direzione del kolossal Hollywoodiano. Questo è un racconto molto drammatizzato che trova poi spazio in alcune versioni teatrali (Mozart e Salieri di Pushkin dell’800), la storia di un nemico giurato contro il protagonista eroe, ovvero Salieri, che ordisce la congiura per poi eliminare del tutto Mozart; quindi la vicenda vede Mozart continuamente sabotato a corte a Vienna, con Salieri che ostenta benevolenza nei suoi confronti in pubblico, ma in privato ordisce questo piano fino all’episodio in cui Salieri comprendendo che Mozart è arrivato alla fine della sua vita, gli commissiona il requiem che Salieri suonerà fingendolo suo. Tutte queste vicende sono false, quindi dovremmo considerare questo film come uno di quelli criticati sia da Miceli che da Bingham. Amadeus poi però si riscatta, poiché queste inesattezze storiche non gravano più di tanto sul giudizio del film; infatti, la ricostruzione è palesemente aumentata e esagerata, inoltre il plot all’americana viene portato in superficie, esattamente all’opposto del film di Straub e Huillet, ma che quindi alla fine ottiene un effetto quasi simile. Tutto questo viene bilanciato da una ricostruzione degli ambienti perfetta, e non a caso Forman è europeo e quindi propone una ricostruzione ottima e più importante ancora è come viene calata la musica nel film che, come un terzo personaggio, è sempre presente nel film. Inoltre, Mozart è il primo su cui viene fatto un lavoro storiografico serio, ed è quindi un vissuto molto ricostruibile, tanto da farci capire che tutta questa sfortuna è un piano che è stato molto gonfiato. Considerando che Mozart ci ha lasciato delle pietre miliari storiche, se si guarda al rilievo che dovrebbe avere questa opera per noi e per i posteri, Il compositore non ottiene il riconoscimento che più merita, al contrario di Beethoven, ma questo dipende molto dal fatto che Mozart vive a cavallo dei due mondi della considerazione del musicista. Mozart muore nel 1791, due anni dopo la rivoluzione francese che è l’evento di cambiamento dei costumi, Beethoven, che nasce nel 1770, è giovane quando questi costumi cambiano e a lui non cambia nulla di quegli equilibri che si erano modificati in modo stabile, anzi vanno a suo favore: soprattutto la figura dell’uomo che va valorizzato per quello che fa e non per il “colore del suo sangue”. Beethoven è il primo che sfrutta questo cambio di costumi in cu il talento nell’arte è una rampa di lancio per l’ascesa sociale. Uno degli elementi di frustrazione di Mozart è proprio quello di aver già iniziato a pensare a questa cosa, è già un Beethoven in luce, anche perché le crepe di questo sistema erano già visibili, e ci sono compositori che si sono trovati a cavallo di questa situazione e che si sono trovati bene con tutte e due le forme come Hiden, che vive senza problemi il cambio di statuto. Mozart, come recita il titolo del saggio “Sulla soglia della fortuna”, se fosse vissuto ancora Ventanni avrebbe conosciuto una fortuna straordinaria, poiché di lì a poco le sue musiche divengono un classico, certamente ha avuto la sfortuna, me è stato anche insofferente riguardo il cambio di costumi ma meno di quanto ci fa vedere il film. Quello che sicuramente non è vero è che Salieri sia stato così cattivo come nel film; certo la competizione c’è e ci sta, visto il rilievo dei due nella corte viennese (come oggi fa figo fare musica in inglese all’epoca faceva figo l’opera in musica, quindi in italiano,) quindi la corte riteneva l’italiano come la lingua dell’arte, per questo Metastasio era stato uno dei più 23 Musica e Immagine P. M. XII Lez. → 11/04/22 Le clip viste in classe non sono recuperabili per questioni di Copyright, si consiglia quindi la visione integrale dei film e l’ascolto della lista di ascolti presente sul Moodle. (i film si possono reperire tutti in biblioteca universitaria tranne quello su Bach). Concludiamo il discorso su Amadeus e apriamo una parentesi su un Biopic in area musica pop. Sarebbe bello sondare la differenza tra un film che indaga musica storica e moderna, nonostante in parte abbiamo visto con le differenze tra Chrionik der anna magdalena Bach, e Amadeus, dove nel primo i registi facciano attenzione a costumi ecc, ma non cercano somiglianze tra i veri protagonisti del film e gli attori prediligendo una attenzione per la musica e scegliendo dei musicisti come attori; giocando tra passato e presente ricercando la verità della musica di Bach nella sua stessa musica: per questo si preferisce scegliere Gustav Leonard, grande strumentista dei nostri tempi, piuttosto che un attore più somigliante. Nessuna esecuzione musicale nel film è doppiata, nonostante non ci fosse la presa diretta, la registrazione è quella che vediamo. Questi sono comunque due film che ci mettono di fronte al problema di riportare alla mente una musica che ci attiva la memoria, nonostante vengano scelti due modi per farlo molto diversi in tutti e due i casi l’esperimento è riuscito poiché vediamo che la musica di Mozart in Amadeus, è praticamente l’unica presente oltre quella di Salieri, e vediamo che la musica di Mozart non è solo musica extradiegetica, ma si intreccia bene con il racconto delle immagini e si palleggia tra diegetica ed extra, entrando nel film non solo come suono ma anche come tematica, visto che quasi sempre si parla di musica. Da notare inoltre l’attivazione dell’ascolto che vediamo nella clip in cui Salieri descrive la musica di Mozart i cui tagli e cambi corrispondono ai tagli cinematografici e alle parole che Salieri dice; inoltre nella seconda clip che abbiamo visto nel dibattito fatto riguardo la musica di Mozart riguardo la scelta di fare musica in lingua tedesca, nell’opera, che sicuramente è una discussione che si è svolta in quel periodo, ma che non è stata frutto di una decisione a tavolino nel gabinetto dell’imperatore tedesco, anzi, una scelta che si è svolta in molto tempo, e a cui Mozart ha partecipato attivamente, componendo il flauto magico e altre opere di cui parti sono andate perdute. Quindi vediamo come la musica entra in due modi diversi, sia come discussione che come suono, ma anche come composizione che scrive a fatica Salieri anche analizzando la differenza tra un compositore grandioso come Mozart e un altro come Salieri (ricordiamo che Salieri comunque non era un compositore scevro come si fa vedere); e Sempre a differenza di Chronik, vediamo come la musica di Mozart entra in mille modi diversi, e diventa quello che Miceli chiama il “terzo personaggio” che è quasi in sovrabbondanza ma in maniera intelligente, e parlando di Miceli egli, nonostante critichi molto questa pratica del biopic musicale perché il film non è in grado di catturare veramente la musica con le immagini, spiega che Amadeus è un caso a parte poiché questa convivenza di tanti elementi che ritraggono la musica in tutti modi, è un meccanismo riuscito di rappresentazione valida. Miceli è dalla parte di quel cinema, di quella audiovisione drammatizzata e narrativa, che riesce a trasformare l’atto della creazione musicale in un’idea che ci fa capire come avveniva la composizione, proprio come ci fa vedere la seconda clip in cui Mozart che compone piegato su un tavolo da biliardo, lanciando una pallina, essendo anche assorto in questa musica, che è un tutt’uno con il compositore stesso, come se quella musica fosse già scritta nella sua mente e che dovesse solo trovare sfogo in delle pagine; quindi ricompare di nuovo la musica in un’altra veste nuova: L’uso della palla da biliardo, il suo movimento regolare e la metafora che ci porta a vedere un processo creativo guidato da una forza superiore, è un modo riuscito di rappresentare la composizione delle nozze di figaro; momento interrotto dall’arrivo della cameriera mandata a fare 23 Musica e Immagine P. M. la spia, e dal quale si arriva alla discussione che viene fatta tra Mozart e la moglie contro il padre, che appunto sospetta che ci sia un imbroglio. Questo stacco è fatto per far vedere che poi l’atto creativo riprende e per farci vedere che li, nella composizione, Mozart trova la pace con il mondo e il contatto vero e profondo con il suo talento. Qui il cinema, senza didascalie, senza altri aiuti che le immagini e un invenzione simbolica, riesce a ottemperare al suo compito di rappresentare la composizione musicale. L’ultimo spezzone del film vede una scena vicina alla morte di Mozart in cui egli detta a Salieri parte del Requiem, e qui Miceli dice che questo è l’esempio del limite che hanno i biopic, che qui diventa troppo descrittivo e non si concentra sulla musica ma piuttosto su una rappresentazione didascalica di qualcosa di cui non abbiamo alcuna certezza, anzi. Sicuramente alla fine un minimo di enfatizzazione si può perdonare poiché il compositore muore componendo, e in realtà lì il film ripercorre un modo di vivere e raccontare la musica buono, visto che il momento è comunque un momento plausibile e soprattutto un momento di analisi musicale ben riuscita e in qualche modo molto simile alla prima clip. Nella visione di Amadeus da vedere la quantità di porte che vediamo, che ci fanno capire le prospettive di rappresentazione che sono molto attente; Ricordiamo che il biopic può anche tendere delle ipotesi storiografiche, e Amadeus lo fa per quanto riguarda il rapporto padre figlio tra i due Mozart, che è frastagliato vista la presenza di questo padre così ingombrante, che è lui anche grande compositore di violino: una figura che ha le carte in regola per comprendere la grandezza del figlio, e lo fa, capisce che suo figlio è un prodigio e come tale lo educa come un prodigio, e ne tira fuori un fortissimo concertista già da giovanissimo. Mozart piccolo e sorella passano la loro infanzia in lunghe tournee in Europa in cui vengono esposti quasi come fenomeni da baraccone. In età più adulta, nonostante la sua maturità avvenga già a 15 anni quando era nel pieno della sua carriera compositiva, comunque resta un rapporto, quello con il padre, pesante nonostante Mozart compia un atto di ribellione nei suoi confronti, ovvero interrompe il servizio che aveva verso un committente specifico che lo pagava fisso, per fare il libero professionista ovvero quando Mozart rompe con il datore alla corte di Salisburgo per andare a fare il libero professionista a Vienna e nella sua corte. Il padre contrariato che troviamo a casa sua è quello di questa parte della sua vita e quello che non ha digerito questa scelta, e il motivo di questa scelta è ancora moltissimo discusso: Mozart aveva una percezione evidente del suo talento e sentiva Salisburgo, un piccolo centro di provincia, come una prigione, e vedeva Vienna come una nuova grande possibilità; Inoltre Salisburgo era gestita da un ecclesiastico molto castrante sulle innovazioni musicali (Mozart scrive anche altro rispetto a quello che gli viene chiesto, ma sempre molto poco). Grande differenza tra Padre e figlio, poiché il padre aveva un forte senso della disciplina, mentre invece il figlio era più estroverso, ovviamente nel film è stato pompato forte questo lato, ma sicuramente Mozart non era un bacchettone super precisone. Inoltre, l’ammonimento paterno verso questa scelta dell’ignoto che non si sa cosa può dare, ritorna quasi come un monito che lo porta alla morte; e pensa che muore proprio alla “soglia della su fortuna”. Vediamo come il Biopic può essere un articolo musicologico poiché Amadeus propone una tesi riguardante il rapporto padre figlio, connettendo la creazione del dongiovanni, 1886/87, con la morte di Leopold. Questa opera è un po’ la lotta con questo suo spettro vivente, poiché il testo del dongiovanni è moralistico e ha a che fare con la storia proprio di Dongiovanni, che ha ucciso il padre di una delle sue amanti in un duello, e che viene deriso. Dopo un po’ di imprese dongiovanni deride la statua del morto che viene derisa e invitata a cena, e lei risponde di sì e si chiude con la cena proprio con la statua, appena prima dell’ultimo saluto, e dongiovanni non si pente. E così è anche nel dongiovanni di Mozart, dove il personaggio viene trascinato negli inferi e la sparizione di questa persona libera gli altri personaggi importunati da questo, e cinematograficamente diremmo 23 Musica e Immagine P. M. che questa figura di dongiovanni incarna il fascino del male e Mozart non gliela toglie. Nel film il legame che c’è è diretto tra la morte del padre e quella di dongiovanni: la scena finale del dongiovanni in cui l’ultima cena del personaggio in cui tira un po' le somme della sua vita con questa statua che viene messa a binario parallelo con la morte del padre di Mozart, come se l’apparizione in forma di statua di quel personaggio fosse l’apparizione del padre.  Visione terza clip. Annuncio morte padre + rappresenazione in teatro d’opera del dongiovanni. L’opera viene concretamente messa in scena, e da una parte c’è la volontà di pronunciarsi sul dibattito storiografico del rapporto tra padre e figlio, si vede come ci sia questo modo di portare a galla la questione; ma Dal punto di vista storico sembra che la prima di questo spettacolo sia a Vienna, in realtà però è stata fatta a Praga per intrecci di corte, ma è vero che è stata riprodotta a Vienna solo 5 volte, inoltre non c’è tutta questa vicinanza cronologica tra morte e dongiovanni (scena con accordo dissonante e ritratto Leopold) e nonostante nel libretto dell’opera il dongiovanni è una commedia, Mozart vuole concluderla con un dramma finale in cui dongiovanni viene portato negli inferi non redimendosi. In alcuni teatri riuscì a Mozart di finire con il finale tragico che poi fu di ispirazione per il romanticismo e non solo. Mozart sicuramente sfrutta il comico per un indagine personale triste e Forman, sceglie di seguire la strada del rapporto con il padre , nonostante sul piano cronologico non sia proprio azzeccata, ma che a livello culturale c’ha senso. Inoltre, le grandi opere di opera Mozartiane sono un esperienza a se. Qui il biopic diviene un elemento di indagine storiografica, ma nonostante ciò sembra che la volontà di fondo, di nuovo, è quella di attivare l’ascolto, restituendo il legame tra l’opera e la biografia di Mozart; anche nel modo in cui viene sovrapposta la voce di Salieri che racconta proprio: la musica viene letta e presentata come legata a questa specifica parte della vita di Mozart, e questa sequenza è una di quelle “porte” (legame astrato tra le tante porte che dicevamo prima), che ci vengono aperte sulla vita e sui legami con la scrittura musicale del compositore. Abbiamo quindi bisogno di chiavi per aprire queste porte che sono proprio queste dell’ascolto attivato da questa storia che può anche avere senso a livello culturale, nonostante abbiamo visto che a livello cronologico non abbia poi molto senso. L’ultima clip, come nelle altre, descrive la musica e la presenta in maniera drammatica, è ben riuscita nonostante secondo Miceli questa sia una delle scene che si siano fatte lasciare andare allo zelo. Siamo in una delle scene finali del film, e vediamo che già nella scena del dongiovanni Mozart è sciupato e inizia a frequentare questi esponenti del teatro popolare tedesco, che accompagnano l’ultimo periodo della vita di Mozart, e qui Salieri soccorre Mozart, secondo il suo piano, ma che sta già morendo, e si prenderà gli onori di una musica che è la più bella mai sentita, che è quella della morte di Mozart. A livello storico qui siamo nel momento dell’invenzione storica, ma anche come dice Miceli, questo è un film e quindi a livello storico non dev’essere perfetto, l’importante è che venga descritta in maniera intensa l’opera di creazione della musica, tanto più che una vera e sempre presente attinenza storia dei fatti.  Visione 4 clip. Mozart sul letto di morte e Salieri che scrive il requiem per lui Su come è stata pensata questa sequenza ci sono molti dibattiti. Come è stato fatto vedere ha senso secondo il professore. Il requiem è incompiuto, e Mozart si fece aiutare da un suo allievo, l’unico ufficiale di un certo livello, e questo ha scritto alcune parti. quindi ci sono molti studi riguardo chi ha scritto cosa, e il confutatis dovrebbe essere tutto scritto da Mozart. (il confu è il momento in cui si fa la distinzione tra buoni e cattivi quando si muore nella cultura religiosa cattolica del rito