Scarica "NEOCLASSICISMO" Hugh Honour e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! NEOCLASSICISMO Il neoclassicismo è lo stile del tardo 700 e della fase rivoluzionaria che prende il nome di illuminismo. La rivoluzione francese si pose come creazione o restaurazione di una società stabile e armoniosa, fondata su principi immutabili e sul sogno delle perfezione classica. Essa predicava un universalismo pacifico e un umanitarismo razionale. Il neoclassicismo è un nome che è stato inventato nell’800 come termine peggiorativo per indicare uno stile fondato sulla ripresa dell’antico e che si esprimeva in imitazioni della scultura greco-romana. Inoltre il termine neoclassico ci invita a concepire questo stile in contrapposizione al romanticismo. I critici e teorici del 700 lo chiamavano “vero stile” e ne parlavano come di un risorgimento delle arti, considerandolo come un nuovo Rinascimento. CLASSICISMO E NEOCLASSICISMO 1. Un mutamento della sensibilità Il vento di trasformazione comicniò a soffiare nei salons parigini, spazzando via le curve, gli ornamenti rococò. D’Alambert parlava di un trionfo dei “philosophes”, le cui idee razionali sono racchiuse nell’Encyclopedie. La reazione intellettuale portò, nel mondo delle arti, a un rifiuto radicale del rococò, e il fenomeno non fu circoscritto ai circoli intellettuali e artistici parigini, ma si rivolse a tutta l’Europa, soprattutto in ambiti aristocratici. Il neoclassicismo si opponeva a tutti i principi su cui il rococò si fondava: esprit, charma, grazia e il libero gioco della fantasia dell’artista; tutti elementi che fanno appello alle percezioni più grossolane dei sensi e quindi amorali. Inoltre si univa un rifiuto per la bella qualità, ossia per la mera bellezza della esecuzione e tutti gli effetti di superficie. Tale atteggiamento ha significato una più elevata considerazione dell’artista e della sua funzione nella società: egli doveva sollevarsi dalla condizione dell’artigiano compiacente e doveva diventare un sacerdote delle verità eterne e educatore di un pubblico il più vasto possibile. Per quanto riguarda lo stile, si può notare un processo di purificazione e semplificazione che si rifaceva al simbolismo della geometria pura di platoniche essenze. Nell’architettura neoclassica su ricercava stabilità, solennità, quiete capaci di evocare il mondo arcaico di verità senza tempo. Gluck propugnava una nobile semplicità e condannava gli ornamenti superflui. Secondo Winckelmann l’unico modo per divenire grandi è di imitare l’antichità: l’imitazione implicava un rigoroso processo di estrazione e distillazione. L’antichità da tempo era un elemento essenziale dell’educazione della persona colta. Dopo la morte di Luigi XIV le arti erano state impiegate dalla Corona quasi esclusivamente per a decorazione di interni, ma nel 1745 Lenormant de Tournehem fu nominato Direttore generale degli edifici del re e ritenne di dover ristabilire la classica gerarchia dei soggtti che il rococò aveva spazzato via attribuendo nuova importanza al ritratto, al paesaggio, a scene di genere e alla natura morta: la pittura di storia doveva riprendere il suo primato. Il programma di mecenatismo fu ispirato dal desiderio di rinnovare il grand siecle: il regno di Luigi XIV fu aggiunto alla serie canonica dei grandi periodi storici, come il regno di Alessando, Giulio Cesare, Augusto ecc. Nella decorazione degli interni, uno stile ritenuto “alla greca” cominciò a delinearsi dopo il 1750 e in pochi anni divenne una mania. Il revival Luigi XIV fu esclusivo della Francia, ma in Germania, Svizzera, Inghilterra e Italia il rifiuto del rococò fu parte di una reazione contro il gusto francese. Il nuovo stile assunse un carattere internazionale e omogeneo: l’universalità era una delle sue maggiori aspirazioni, in quanto l’artista neoclassico voleva rivolgersi a tutti gli uomini di tutti i tempi. Un fattore che contribuì allo sviluppo del nuovo stile fu l’affermarsi di Roma come una sorta di porto franco per lo scambio di idee artistiche. Le opere d’arte presentate a Roma erano presentate a un pubblico internazionale, come il “Parnaso” del 1761 eseguito da Mengs. Quest’opera perseguiva la nobile semplicità e la calma grandezza esaltate da Winckelmann; Mengs evitò effetti coloristici, soluzioni compositive intrecciate, profonde fughe di profondità e accorgimenti illusionistici. 2. Il risorgimento delle arti Fra il 1783 e il 1789 venne creato un gruppo di capolavori simbolo del nuovo stile: “Il giuramento degli Orazi” di David, il “Monumento a Clemente XIV” di Canova e le barrieres parigine di Ledoux. Nonostante queste opere siano state realizzate alla vigilia della rivoluzione francese, esse avevano poche implicazioni politiche. “Belisario che riceve l’elemosina” di David ritrae un soggetto che era già stato dipinto in precedenza, ma mai con questa austera concentrazione sulle cose essenziali. La dignità del messaggio si riflette nella sobrietà dell’interpretazione: i gesti sono contenuti e i colori sono bassi. Col “Giuramento degli Orazi” David raggiunse una perfetta fusione di forma e contenuto in un’immagine di straordinaria lucidità e efficacia fisiva. Si trattava di un appello alla virtù civica e al sentimento patriottico. David esalta un mondo eroico di passioni semplici senza complicazioni raffigurando il momento del giuramento, quando i tre giovani decidono di sacrificarsi per la patria. L’opera “Teseo e il Minotauro morto” di Canova, gli meritò il titolo di restauratore e continuatore della tradizione antica e così fu chiamato a eseguitre due monumenti papali. Nel “Monumento a Clemente XIV” rifiutò i panneggi tumultuosi, i marmi policromi, la ricca ornamentazione e gli accorgimenti illusionistici. Inoltre trasformò le personificazioni dell’Umiltà e della Temperanzain figure che compiangono la morte del papa. Il progetto di Ledoux per le Barriere de la Vilette a Parigi deriva dall’Orangerie di Versailles e dalla compatta architettura militare di Vauban, così da legarsi al revival Luigi XIV. La funzione della Barriere era quella di risquotere la tassa delle concessioni e di segnare il perimetro di Parigi. Quest’edificio è esercizio di pure forma architettonica di tipo neoclassico. LA VISIONE DELL’ANTICHITA’ 1. Ercolano e Pompei Il mutamento stilistico che si verificò sulla metà del 700 vien e attribuito a una migliore comprensione dell’antichità: in particolare alla scoperta di Ercolano del 1738 e di Pompei nel 1748. Inoltre si verificò una variazione degli atteggiamenti verso la mitologia pagana: i philosophes si accorsero che la supersitizione pagana poteva essere usata contro il cristianesimo, così gli dei furono sottoposti a una critica razionalistica e liquidati come invenzioni si sacerdoti o tiranni, come benefattori dell’umanità, come forza elementari o simboli di fecondità. Gli dei potevano sopravvivere nell’arte come tipi di bellezza fisica, ma sulla fine del secolo i committenti richiedevano opere d’arte che esprimesero la vecchia visione dell’antichità. Il loro posto venne preso dagli uomini: guerrieri, legislatori, grandi filosofi dell’antichità; i nuovi valori erano umanità, generosità, grandezza, coraggio. Inizialmente le scoperte di Ercolano vennero considerate indecenti, esempi della decadenza e depravazione dell’Impero. Solo a fine 700, lo stile decorativo pompeiano cominciò a soppiantare le grottesche del tipo tramandato da Raffaello. Nel campo delle arti figurative, il mecenatismo diretto delle classi medie non poteva essere molto vasto in quanto pochi disponevano di abbastanza denaro, però visitavano le esposizioni pubbliche che si fecero sempre più frequenti. Ci fu anche un aumento delle stampe, che costituivano il corrispettivo visivo del romanzo. Questo ampliarsi dell’interesse pubblico si ripercosse sulla condizione dell’artista e sul concetto della sua funzione nella società. Gli artisti vennero considerato come figure pubbliche e professionisti e il mutamento portò a un maggior senso di indipendenza, mutando a sua volta il rapporto con i committenti. Il mecenatismo delle classi medie si limitava al ritratto, che subì quindi delle variazioni: ci danno il senso di intimità del contatto umano. Questa concezione del ritratto non era riservata solo ai professionisti e molti membri delle classi superiori vollero essere raffigurati allo stesso modo. Nacquero anche una serie di quadri “scientifici”: rappresentazioni scientificamente esatto di animali, piante, formazioni geologiche ecc... In Inghilterra nacque la Birmingham Lunar Society, una associazione dove si riunivano periodicamente per compiere esperimenti scientifici e scambiarsi idee sulla letteratura o la filosofia. L’IDEALE 1. La natura e l’ideale I bozzetti in terracotta di Canova sono stati citati come una frattura della personalità dell’artista. La fiducia nell’Ideale sta alla base dell’atteggiamento neoclassico verso l’abbozzo e verso l’opera d’arte finita. Un bozzetto di Canova rappresenta un peimo tentativo di realizzare una forma ideale. Nell’ opera “Cupido e Psiche” si uniscono perfettamente forma e idea, e in più ci sono più livelli di significato: una composizione tridimensionale di forme intrecciate, la rappresentazione idilliaca dell’amore giovanile, un’immagine d’amore-morte. L’artista nella ricerca delle forme ideali cercava di sondare verità eternamente valide che si trovavano in natura. Ogni convenzione settecentesca era confortata da un richiamo alla legge della natura, di cui la caratteristica primaria era uniformità e universalità. Secondo Mengs l’ideale è ciò che si vede con l’immaginazione: un ideale in pittura si fonda sulla selezione delle cose più belle di natura purificate da ogni imperfezione. Il concetto dell’idealizzazione della natura nell’arte attraverso un processo razionale di selezione risale all’antichità. Goethe intruduce il concetto di naturalismo, dove nobilita la natura comune cosìcche l’arte classica venga caratterizzata come un idealismo naturalistico, in contrasto con altri stili idealizzanti che non rendono giustizia alla natura. La distinzione neoclassica tra copia e imitazione discendeva da una concezione idealistica dell’arte classica. L’imitazione impegnava le capacità inventive dell’artista, quindi la pratica dell’imitazione era un perpetuo esercizio dello spirito. Per gli artisti neoclassici l’imitazione dell’antico non era un fine, ma un mezzo per creare opere ideali di valore universale e eterno. I restauratori del vero stile si concentrarono sulla forma e sulla linea. Il loro accostarsi all’Ideale era cerebrale e derivava dalla convinzione che l’arte dovesse rivolgersi all’intelletto attraverso un processo razionale. In tutte le opere neoclassiche si trovava una preferenza per l’elemento concettuale, rispetto a quello puramente visivo. Il disegno a puro contorno si pensava fosse stato il più antico mezzo di rappresentazione pittorica e quindi lo stile lineare era considerato il più puro e il più naturale. Il disegno da solo bastava alla rappresentazione di un oggetto, e il colore era superfluo perchè mascherava la purezza delle forme essenziali. 2. Il nudo neoclassico Nella Grecia antica, gli artisti contemplavano il perfetto sviluppo fisico nei ginnasi e nelle piazze: la quotidiana vista del nudo accendeva la loro immaginazione e insegnava loro come rappresentare la bellezza delle forme. Un’appendice della scuola del nudo era tuttavia fornita dalla raccolta di calchi di statue antiche che costituivano un sussidio fondamentale per la scuola antica; difatti i modelli era abitualmente fatti posare con gli atteggiamenti delle statue antiche, anche perchè erano considerate come una guida infallibile nel processo per creare opere d’arte ideali. Nel rendere il nudo l’artista neoclassico si proponeva di essere naturale, non naturalistico: egli voleva purificarlo delle accentuazioni erotiche per esaltare l’innocenza, la semplicità, l’essenziale purezza del nudo. Il nudo rappresentava l’uomo spogliato di tutti gli ingannevoli elementi esterni, coì come aveva fatto la natura. 3. Se la ragione fosse l’architetto La ricerca di verità universalmente valide tendeva necessariamente a riportare tutti gli ideali artistici sempre più indietro nel passato storico, alla ricerca di forme sempre più primarie. Nell’architettura questa tendenza è arrivata alla sua conclusione approdando in un primitivismo radicale del genere più rigoroso. L’architettura ideale di Ledoux fatta di forme assolute, fu consapevolmente ispirata alla purezza geometrica dei fenomeni naturali. L’ordine dorico fu considerato come il prodotto di un popolo incorrotto che viveva vicino alla natura, e quindi l’espressione più pura di un ideale architettonico. La concezione barocca della composizione architettonica fu respinta insieme con la trama decorativa che aveva permesso l’organica unificazione delle parti. L’insistenza sulla purezza, semplicità e chiarezza volumetrica nell’architettura corrisponde all’interesse che il pittore ha nel disegno di puro contorno. Gli edifici pubblici sono le manifestazioni più significative dell’architettura neoclassica, ai quali era possibile imprimere un carattere monumentale. LA SENSIBILITA’ E IL SUBLIME 1. Senso e sensibilità La capacità di provocare una lacrima simpatetica indicava un alto merito artistico. Il sentimento risultò un’arma più efficace della ragione per combattere la schiavitù e l’ingiustizia sociale. Il culto della sensibilità inteso come istruire o migliorare moralmente fu ammesso dai neoclassici; inoltre si supponeva che esso fosse in tutte le epoche e il tutti i paesi lo stesso, quindi l’opera d’arte che si rivolgeva alla sensibilità assunse una validità universale. David insisteva che un quadro doveva far vibrare l’animo dello spettatore, identificando l’animo con la ragione. Questo interesse per l’efficacia emotiva delle opere d’arte è il centro di numerose polemiche sul sublime: una caratteristica soggettiva e non assoluta come la bellezza. Il termine significava un’emozione di profonda reverenza, prossima al terrore, ispirata dai fenomeni naturali. Il concetto di sublime andò ad accostarsi a quello di genio. 2. Il modo neoclassico di morire L’artista è alla ricerca di un tema universale e lo ritrova in quello della morte che suscita sentimenti carpibili da tutti. Gli antichi riconoscevano la morte come sorella del sonno, così da rappresentarli entrambi in maniera simile. Nel monumento funebre a Clemente XIII in San Pietro, Canova esprime l’aspirazione ala perfetta pace dell’eternità e alle certezze ultime, insieme a una forma artistica perennemente valida. Nella “Morte di Wolfe” del 1770 West ha raffigurato l’eroe del Quebec che spira nel momento del suo trionfo e raggiunge così l’immortalità in un doppio senso. Questo quadro illustra la componente a-cristiana, ossia il nuovo atteggiamento verso l’immortalità. Per influenza dell’illuminismo il concetto di vita eterna in un altro mondo scadeva rispetto a quello dell’immortalità sulla terra. Nelle scene di morte l’accento si sposta sui tangibili valori dell’amore, dell’ammirazione e del dolore di chi sopravvive sulla terra. La “Morte di Marat” si tratta di un’immagine creata per suscitare meditazione, come una Pietà laica. La nudità della figura richiama le statue degli eroi classici e dei filosofi morenti. David ha introdotto il minor numero possibile di particolari, ossia quelli necessari a ricreare il momento storico. Raffigurando la solitudine assoluta della morte, egli suggerisce che non è possibile l’immortalità in un altro mondo. 3. Il paesaggio neoclassico Nel “Giardino inglese” di Beloeil, troviamo il sentiero della malinconia; il parco rappresentava una visione di natura purificata e di una scena elegiaca classica e quindi si potrebbe anche chiamare giardino della sensibilità. Il paesaggio classico del parco spingeva l’immaginazione indietro all’antichitò, al mondo incorrotto di pastori e di malinconici poeti. Un altro esempio è la latteria neoclassica costruita per Maria Antonietta nel giardino inglese del Chateau de Rambouillet. Troviamo una rovina romana artificiale che da un lato ricordava la gloria di Roma e dall’altro suscitava meditazioni sulla caduta degli imperi. Un pittore come Wilson desiderava non tanto rappresentare le bellezze o gli elementi della natura, quanto invece rappresentare uno stato d’animo elevato esaltando il tono elegiaco della poesia classica. EPILOGO 1. L’impero I giacobini adottarono il neoclassicismo come il loro stile artistico ufficiale e il culto dell’antichità come una religione. Le virtù stoiche della Roma repubblicana furono considerate canoni per le arti, per la condotta politica e la moralità privata. David fu nominato pittore di corte di Napoleone e Canova divenne l’artista prediletto della famiglia imperiale; tuttavia questo segnò l’inizio del declino e della involuzione a semplice revival antico, divenendo uno stile puramente decorativo. Mentre gli artisti neoclassici avevano cercato ispirazione nelle forme più pure e primitive dell’arte antica, quelli del tempo dell’impero si rivolsero alla fastosa opulenza della Roma imperiale. Questo stile piacque a Napoleone per ragioni tanto simboliche quanto artistiche. Sotto l’impero l’idea dell’arte come fatto educativo fu trasformata in quella dell’arte come propaganda, incentrata sul culto della personalità dell’imperatore. Contemporaneamente si manifestò un vivo desiderio di copiare prototipi antichi. 2. Neoclassicismo e romanticismo Il neoclassicismo era stato l’espressione visiva di quelle idee illuministiche che avevano aiutato a dare un volto alla prima fase della rivoluzione. Il movimento neoclassico conteneva in se stesso i germi di gran parte delle forze romantiche che lo avrebbero distrutto.