Scarica Opera Aperta Umberto Eco e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Umberto Eco Opera Aperta La poetica dell’Opera Aperta Prendiamo in riferimento tre opere. Di Stockhasen Berio e Posseur. Queste nuove opere musicali consistono non in un messaggio conchiuso e definito , non in una forma organizzata univocamente, ma in una possibilità di varie organizzazioni affidate all’iniziativa dell’interprete. Si presentano differentemente da antiche e “vecchie” realtà sonore Coe delle opere aperte. Che vengono portate a termine dall’interprete nello stesso momento in cui le fruisce esteticamente. Anche s l’opera può sembrare “chiusa” rimarrà sempre aperta al fruitore. Secondo una prospettiva individuale. Ogni fruizione diventa così interpretazione ed esexuz<ione al tempo stesso. Le opere di serio e Stockhausen pii sono aperte in senso meno metaforico e ben già tangibile. Sono opre non finite che l’autore pare consegnare all’interprete più o meno come i pezzi di un meccano. La poetica dell’opera aperta tende, come dice Pousseur a promuovere nell’interprete “atti di libertà cosciente”, e a porlo come centro attivo d mina rete di relazioni inesauribili. Il peso della quota soggettiva nella fruizione non era sfuggita agli antichi. Platone nel Sofista osserva ad esempio come i pittori dipingevano le proporzioni non secondo una convenienza oggettiva ma in rapporto all’angolo in cui le figure sono viste dall’osservatore. Vedi Vitruvio e la distinzione tra simmetria e euritmia. Iil concetto di fruizione annessa ad una sorta di sistema dittatoriale, per cui “l spiegazione è una sola” veniva usata per indottrinare le menti durante il Medioevo. In questo periodo infatti si sviluppa una teoria dell’allegorico che prevede la possibilità di leggere la Sacra Scrittura non solo nel suo senso letterale, ma in altri sensi: allegorico, morale e anagogico. Tale teoria ci è stata resa nota da Dante. Dove l’opera ci pare comunque aperta. Seppur limitata in queste tre linee di senso. La simbolica è oggettiva e istituzionale. Già nel Barocco vediamo che le cose si muovono diversamente. La orma barocca è dinamica e bisogna spostarsi per valutarla a 360 gradi. Verlaine nella sua Art Poetique parla del rifiuto delle costruzioni rigide all’interno della poesia. Per Mallarmé l’opera si pone intenzionalmente aperta alla libera reazione del fruitore. L’opera che suggerisce si realizza ogni volta carica degli apporti emotivi ed immaginativi dell’interprete. Vediamo Kafka. Pensiamo alle parole: castello, colpa, processo. Opera aperta per eccellenza. Ambigua. Joyce in Ulisse, specie sin un capitolo come quello di Wandering Rocks costituisce un piccolo universo riguardatile da vari angoli prospettici. In vena quasi aristotelica, potremmo riprendere la nostra lettura dove meglio ci pare. Pensiamo ora alla poetica teatrale di Bertol Brecht dove le sue pièce epiche vogliono estraniare il regista e fare in modo da aprire un dibattito finale. Sdarà lo spettatore a trarre conclusioni. Ancora Pousseur in Scambi rappresenta qualcosa di ulteriore. Qui il fruitore organizza r struttura il discorso musiicale. Collabora a fare l’opera. Essa è un’opera in movimento. gni interpretazione è potenzialmente illimitata e va intesa come una forma di esecuzione. L'opera rivive una nuova prospettiva attraverso la comunicazione con il fruitore, assume una terza cornice. Pousseur li chiamava "atti di libertà cosciente", concettualmente riproducibili nella nostra mente in qualsiasi altra forma, liberi di muoversi. Questa opera in movimento potrebbe connettersi in forma sicuramente più plastica con quella di Bruno Munari e la sua tecnica artistica con polaroid e raggi luminosi. O ancora potremmo citare, per quanto riguarda la scrittura, Mallarmè e il suo Livre. Lo scopo dell’opera è far divenire un mondo in continua fusione che si rinnova continuamente agli occhi del lettore mostrano sempre nuovi aspetti di quella poliedricità dell’assoluto che esso intende. Non finito (a tratti) michelangiolesco. L’apertura della percezione: l’arte più che conoscere il mondo, produce dei complementi del mondo, delle forme autonome che s’aggiungono a quelle esistenti esibendo leggi proprie e vita personale. Tuttavia ogni forma artistica può essere vista come una metafora epistemologica. Riflesso della cultura del tempo. Perché non stare poi le ambiguità percettive. Citiamo Sarte per cui un oggetto non solo presenta diversi profili, ma sono possibili diversi punti di vista su uno stesso profilo. Vicino al dualismo dell’essere e dell’apparire si sostituisce polarità infinito e finito . A proposito di questo gioco stiamo ora Einstein. Per cui “tutto ciò che per ciascuno di noi costruisce il passato, il presente, il futuro è dato in blocco e tutto l’insieme degli eventi successivi è rappresentato da una linea d’universo della particella. Un universo indeterminato e discontinuo. Tutto questo per tornare nuovamente a dire che il regista, il creatore offre allo spettatore l’opportunità di finire. Come definire un’opera d’arte?noi tendiamo a pensare che l’opera d’arte altro non sia che una produzione personale . Ci sono tre livelli di intensità dell’opera d’arte: 1. Opere in movimento che invitano a “fare l’opera” 2. Opere compiute ma aperte 3. Ogni opera è aperta ad un’esecuzione personale L’opera perciò ha infiniti aspetti. La poetica dell’operaia movimento instaura un nuovo tipo di rapporti tra: artista\ pubblico e contemplazione\ uso. Analisi del linguaggio poetico Ma in che senso ogni opera d’arte è aperta? Su quali caratteristiche strutturali si fonda questa apertura? A quali differenze di struttura corrispondono i diversi livelli di “apertura”? Croce e Dewey Croce non spiega il meccanismo della fruizione. Dewey parla del “sendo del tutto inclusivo implicito” che pervade ogni esperienza ordinaria e annota come i simbolisti abbiano fatto dell’arte lo strumento principale per l’espressione di questa condizione del nostro rapporto con le cose. Parliamo di indistinto e vago. Ma Dewey è conscio del fatto che l’indistinto e il vago dell’esperienza originaria sono funzione dell’intera situazione. Il proprio dell’arte per D. Sarebbe esattamente quello di evocare e accentuare “quetsa qualità di essere un tutto e di appartenere a un tutto più grande, che tutto include e che è l’universo nel quale viviamo”. L’arte si delinea come la capacità di trasformare un’idea vaga e un’emozione nei termini di un medium definito. Il materiale di altre esperienze dell’osservatore deve mescolarsi con le qualità della poesia o del dipinto affinché essi non rimangano oggetti estranei. Quando osserviamo un’opera d’arte le nostre esperienze passate si fondono con la percezione di quel momento. É questo il sentirsi tutt’uno. L’opera appare come il risultato situazionale del nostro inerire processualmente al mondo, anzi il mondo come risultato finale di questa inerenza attiva. Analizziamo tre proposizioni: Che significa convogliare in esperienza il ricordo di esperienze passate? Distinguiamo i messaggi prima in funzione referenziale e poi a funzione emotiva. I primi hanno a che fare con qualcosa di definito i secondi no, anzi istallano associazioni. Preposizioni a funzione referenziale “Quell’uomo viene da Milano”Rimane sì, un alone di apertura, però fino ad un certo punto. Proposizioni a funzione suggestiva “Quell’uomo viene da Bessora”. Potrebbe riecheggare un po’ l stessa sensazione dell’italiano che viene a conoscenza di un altro suo connazionale, m allo stesso tempo questa frase se detta ad una terza persona potrebbe richiamare Le mille e una notte, le spezie il mistero di una terra. Colui ch epronuncia con tali intenzioni dovrà garantirsi contro le dispersioni del campo semantico, indirizzare suoi uditori nella direzione che egli vuole. La suggestione orientata “Quell’uomo viene da Bassora, attraverso……. Sino ad Aleppo” Il ricettore è chiamato a soffermarsi sul complesso dei significati. L’espressione esaminata ci porta a comprendere per quali vie si possa pervenire a quello che intendiamo come effetto estetico. Ma parliamo ora dell’esempio della Fedra. Lei ci viene mostrata sin dall’inizio come: la figlia di Minosse e Pasifae. Emblema della sciagura e dell’orrore. Quindi siamo già orientati a mostrare “antipatia” o schernimento nei confronti di quest’ultima. Lo stimolo estetico Abbiamo visto che la differenza tra referenziale ed emotivo nn riguarda tanto la struttura dell’espressione quando il suo uso. In realtà l’uso di una espressione per un fine determinato (referenziale o emotivo) si avvale sempre di entrambe le possibilità comunicative dell’espressione stessa. L’esteticità non sta dalla parte del discorso emotivo più di quanto non stia da quella del discorso referenziale. Spesso però ci si sente anestetizzati di fronte ad emozioni oramai schematiche ed usuali .Giunge dunque l’imposizione della quarantena. Dopo molto tempi sue ci riapproviamo ad un brano, un testo o una poesia che e è stata per noi “perturbante” la riscopriamo di nuovo. Nel frattempo la nostra memoria ed intelligenza si è arricchita. Siamo dei ricettori diversi da quelli di ieri. Il valore estetico e le due aperture L’apertura è perciò la condizione di ogni fruizione estetica e ogni forma fruibile in quanto votata di un valore estetico ed è aperta. Lo è anche quando l’artista vuole essere univoco. Esempio è di nuovo la Trinità di Dante seppur univoco come messaggio, perlomeno così sembrerebbe, tuttavia legando le idee espresse al materiale comico e ritmico esso manifesta non solo il concetto in questione ma anche il sentimento dii gioiosa contemplszxiome che ne accompagna la comprensione. Ogni volta che si rilegge la terzina l’idea del mistero trinitario si arricchisce di nuovi significati seppur l’intento di base sia univoco. noi non siamo interessati al significato de i messaggi individuali. Statisticamente ho informazione quando ho la compresenza ditate le probabilità a livello della sorgente di informazione. Quando ho informazione? Quando in seno al disordine originario ho ritagliato e costruito un ordine come sistema di probabilità, e cioè un codice. Quando in seno a questo sistema, senza ritornare al di qua introduco elementi di disordine che si pongono in tensione dialettica rispetto all’ordine dii fondo. Questo disordine finalizzato alla comunicazione in un discorso poetico Il disordini che comunica è un disordine rispetto ad un ordine precedente. Discorso poetico e informazione Partendo dall’esempio dell’Isola di Ungaretti capiamo che l’opera è prova di significato ma contiene e moltissme informazioni sull’isola in sé. Ogni rottura dell’organizzazione banale presuppone un nuovo tipo di organizzazione che è disordine rispetto all’organzizaziione precedenre, ma è ordine rispetto a parametri assunti all’interno del nuovo discorso Mentre l’arte classica introduceva movenze originali all’interno di un sistema linguistico di cui sostanzialmente rispettava le regole basilari, l’arte contemporanea attua la suaoriginalità nel porre un nuovo sistema linguistico che ha in sé le sue nuove leggi. Il poeta contemporaneo introduce moduli di disordine organizzato all’interno d ius sistema per accrecerne la possibilità di informazione. Vediamo La Front aux verts di Paul Eluard La fronte contro i vetri - Paul Eluard La fronte contro i vetri, come chi veglia in pena cielo di cui ho superato la notte pianure minuscole nelle mie mani aperte nel loro doppio orizzonte inerte indifferente. La fronte contro i vetri, come chi veglia in pena io ti cerco al di là dell'attesa al di là di me stesso e non so ormai, tanto ti amo, chi di noi due è l'assente. Eluard ha un’ambiguità del messaggio. La situazione d sospensione, di tensione emotiva naso e proprio per iil fatto che il poeta suggerisce insieme molti gesti e molte emozioni tra le quali il lettore può scegliere quelle che meglio lo introducono alla compartecipazione del momento emotivo descritto, integrando gli accenni con il tributo delle proprie associazioni mentali. Applicazioni al discorso musica Nel contemporaneo il musicista rompe i canoni e l’ordine banale della probabilità tonale e istituisce un certo disordine che è altissimo. Lettera di Webern a Hildegard Jone dove scrive e sostiene di aver trovato una serie che già in essa contiene una serie di rapporti interni. Cosa che è simile ad un celebre detto antico_: Sator Arepo Tenet Opera Rotas. In ogni verso può essere letta. Secondo Weaver: si ha la vaga sensazione che l’informazione e il significato possano essere qualcosa di analogo a un paio di variabili canonicamente coniugate nella teoria dei quanti cioè che l’informazione e il significato possano essere assoggettato a qualche restrizione combinata che implichi il sacrificio di uno di essi se si insiste a ottenere troppo dall’altro. L’informazione, l’ordine e il disordine Moles accetta una nozione di informazioni come direttamente proporzionale all’imprevedibilità e nettamente distinta dal significato. Per una teoria dell’informazione iil messaggio più difficile trasmetter sarà quello che facendo ricordo a una più vasta area di sensibilità del ricattare, si avvarrà di un canale più vasto più disposto a lasciar passare un gran numero di elementi senza filtrarli. Questo canale veicola una vasta formazione, ma a rischio di una scarsa intellegibilità. In Moles c’è il problema di una soglia percettiva della durata. Il disordine che regola dovrà essere dominato alla possibilità compresa sin un campo, alla libertà sorvegliata da germi di formatività. Solo una dialettica pendolare può salvare il compositore da un’opera aperta. Nella composizione elettronica la differenza tra rumore e suono scompare nell’atto volontario sin cui iiil creatore offre all’ascoltatore iil suo magma sonoro da interpretare. Nel momento in cui affrontiamo il problema della trasmissione di informazione fra esseri umani, la teoria dell’informazione diventa della comunicazione.Il messaggio diventa. La sorgente di una nuova catena comunicativa. In soldoni, la teoria dell’informazione fornisce solo uno schema di rapporti possibili e rimane valida solo come misurazione quantitativa del numero di segnali trasmissibili in odo chiaro lungo un canale. 1. Presenza di ambiguità nell’opera che identifica le categorie informazioni come adatte a render conto del fenomeno 2. Applicazione di categorie informazioni ai fenomeni della comunicazione è ormai un fatto accettato da molti ricercatori 3. La conoscenza procede anche per sforzi di un immaginazione ipotetica che azzarda scorciatoie insicure. 4. Prima di respingere le nozioni informazionali, occorre verificarle alla luce di una rilettura semiologica. Informazione e transazione psicologica La teoria dell’informazione misura una quantità non una qualità. L’informazione stesa invece ha un valore differente: riguarda il nostro interesse personale verso di essa. Bisogna prendere in considerazione col fatto strutturale anche la nostra attenzione al fatto strutturale. L’analisi statistica delle possibilità di informazione di un segnale. È in fondo una analisi di tipo sintattico: dimensione semantica e pragmatica. Nelle percezioni delle forme ricorda Piaget che si hanno delle regolazione e dei accentramenti delle modificazioni dello stato final, che ci permettono di vedere in vari modi diversi quelle caratteristiche silhouette ambigue che ritroviamo nei manuali di psicologia. Di fronte all’apertura della conoscenza, potremmo ora seguire due linee di sviluppo che corrispondono a una distinzione già proposta: 1. Il piacere estetico di una forma: apertura di primo grado 2. Riconoscimento di sempre più “profili”: apertura di secondo grado Transazione e apertura Uno stimolo si presenta all’attenzione del fruitore come ambiguo, inconcusso e produce una tendenza ad ottenere soddisfazione. Quindi poiché il piacere è dato dalla crisi appare chiaro del discorso di Meyer chele leggi della forma presiedano al discorso come tutto solo a patto che essa vengano continuamente offese durante lo sviluppo. Nozione di organizzazione ottima, rappresenta un dato di cultura. Ogni civiltà musicale elabora lassa sintassi ,ogni modello di discorso ha le sue leggi. La crisi è valsa in vista della soluzione non fine a se stessa. La musica come il linguaggio contiene una certa dose di ridondanza che il compositore tende a rimuovere per accrescere interesse nell’ascoltatore. Una forma di rumore caratteristico del dosso musicale è quello culturale. Ciascun essere umano vive all’interno d ius dato modello culturale. Ogni grande artista all’interno d ius sistema dato viola le regole installando nuove possibilità formali e nuove esigenze della sensibilità La ricezione di un messaggio strutturato in modo aperto fa sì che l’aspettazione di cui si è parlato non implichi tanto una previsione dell’azteco quanto una attesa dell’imprevisto. Informazione e percezione “Se si paragonano i diversi punti di vista si constata che un carattere fondamentale dellaparceziioneè data dal fatto che essa risulta da un processo che fluttua” Il campo stimolante di cui parla Ombredane non si oppone alla buona forma come un informe non percepibile si opporrebbe al precetto. In un campo stimolante il soggetto individua la forma più rodante quando vi è spinto da particolari propositi. La domanda che si pone è dunque se ò’arte contemporanea non possa forse rappresentare uno strumento pedagogico con funzione di liberazione e in tal caso il suo discorso supererebbe il «La conoscenza è un processo di costruzione continua» (J. Piaget, L'epistemologia genetica, Bari, Laterza, 1971, p. 43) livello del gusto e delle strutture estetiche per infierissi in un contesto più ampio, ed indicare all’uomo moderno una possibilità di recupero e di autonomia. L’opera aperta nelle arti visive La categoria dell’Informale è quella che più di tutti rientra sotto la definizione più vasta di poetica dell’opera aperta. Opera aperta come proposta di un “campo” di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati da indeterminatezza che i fruitore sia poi indotto a una serie di letture sempre variabili. Nella scultura poi morivamo un’altra decisione d’apertura dell’opera. La forma in sé definita è costituita in modo da risultare ambigua e visibile da prospettive diverse i nomo diverso. Come il fruitore circumnaviga la forma essa gli appare di diverse forme. A parte il caso in cui l’opra è costruita in modo da esigere l’esclusiva visione frontale, la forma vista da varie prospettive mira sempre a far convergere ò’attenzione sul risultato totale. L’Apollo visto da dietro lascia indovinare l’Apollo totale. Nel caso dell’Apollo del Belvedere. La forma completa si ricostruisce a poco a poco nella memoria e nell’immaginazione. L’opera di Gabo ad esempio ci ifa tuie tutt’altro. Una coesistenza di prospettiva e variabili. Ci rende paghi della nostra prospettiva el momento e c rende smarriti. Calder fa un passo avanti: ora la forma s muove sta stesso sotto i nostri occhi e l’opera diventa “opera in movimento”. Sorgono poi però due problemi connessi non solo all’Infernale: 1. Ragioni storiche e background 2. Possibilità di lettura ci tali opere 3. In entrambi i problemi si fa questione del valore estetico, della bellezza delle opere sin discussione. Il primo punto presume che le opere soddisfino in parte almeno il discorso estetico, il secondo punto semina le condizioni comunicative elementare sulla cui base si poss poi impostare la ricognizione di una comunicatività più ricca e profonda tizia del valore estetico. Una discussione sulle possibilità estetiche dell’Informale costruirà quindi la terza fase del discorso che si vuole intraprender. L’opera come metafora epstemeologica Per il primo aspetto l’informale si collega decisamente a una condizione generale d tutte le opere aperrte. Queste strutture appaiono come metafore epiistemologiche. L'epistemologia (dal greco ἐπιστήμη, epistème, "conoscenza certa" ossia "scienza", e λόγος, logos, "discorso") è quella branca della filosofia che si occupa delle condizioni sotto le quali si può avere conoscenza scientifica e dei metodi per raggiungere tale conoscenza. L’Informale mette così in questione le categorie della casualità. Damo un’occhiata a Matheiu che in un’opera tenta di delineare il progressivo passaggio nella civiltà occidentale, dall’ideale al reale, dal reale all’astratto e dall’astratto al possibile. “se noi assistiamo al crollo di tutti i valori classici nel dominio dell’arte, una rivoluzione parallela altrettanto profonda ha luogo nel settore delle scienze” D qui nelle forme dell’arte non tanto l’instaurazione rigorosa di equivalenti dei nuovi concetti, quanto la negazione di quelli antichi. Pensiamo alla frase !il sole si leva” anche se da tre secoli abbiamo capito che il sole non si muove affatto. Da qui nasce il concetto della funzione di un’arte aperta quale metafora epistemologica:in un modo in culla discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di immagine unitaria e definitiva essa suggerisce un modo di vedere ciò in cui si vive e vedendolo accettarlo, integrarlo alla propria sensibilità. Un’opera parte affronta il compito di darci un’immagine della discontinuità: non la racconta, è. “Dubuffet ha a che fare con le realtà primordiali e il “mantra”, le correnti magiche che legano i soggetti umani agli oggetti che li circondano. Fautriier invece ci dipinge una scatola come se il concetto di scatola non esistesse ancora. La materia di Fautriier è una materia che nn si semplifica ma va sempre avanti complicandosi. Il lettore si eccita quindi d fronte a una libertà dell’opera. Audiberti quando ci racconta cosa vede nella pittura di Camille Bryen ci sembra d capire che nel suo “protocollo” ci siano. Limiti e le possibilità di un’opera aperta. Coe mil lettore sugge al controllo dell’opera a un certo tratto l’opera pare sfuggire al controllo di chiunque e disporre “a spinta sua”. Differenza tra significato e informazione. Il significato di un messaggio si stabilisce in proporzione all’ordine, alla convenzionalità e quindi alla ridondanza della struttura. Tanto più iil significato è chiaro e inequivocabile quanto più mi attengo ka regole di probabilità a leggi organizzative prefissate. Dii converso, quanto più la struttura si fa improbabile e ambigua tanto più aumenta l’informazione. Informazione intesa quindi come possibilità informativa. In certe condizioni di comunicazione va perseguito il significato l’ordine e l’ovvietà. Si è già detto che qualsiasi forma d’arte fonda il proprio valore su una novità sarebbe portato ad attendersi nella vita normale. Iil regista intravede quello che il pubblico si attende. Ora la ripesa diretta è determinata da quelle che sono le aspettative. Il regista però incombe in molti rischi come quello dipteri perdere, e riduci in un fotografo uniforme. Per sfuggire a questa dispersione deve farlo all’improptu. Molte volte anche a critici o a giornalisti impassibili può capitare che di fronte alla relazione di un proprio pezzo magari suo un evento che l ha travolti emotivamente tendono a perdere quell’imparzialità che l contraddsinguerebbe. Senza Aristotele, ma con Antonioni ci troviamo in un effetto d puro estraniamento. Dove lo settore forse deve andare oltre la vicenda. Perché magagri, non proprio in quel momento li si esauriscono le scene. Lo zen e l’occidente Termine che è diventato virale nel mondo occidentale, ed ha a che fare con la setta buddista contemplativa giapponese, introdotta dalla Cina nel 1192. Essa propugna la ricerca della verità attraverso l'astrazione meditativa personale, al di fuori di ogni ritualismo o codificazione; ha avuto larga influenza anche nell'ambito dell’arte. Per il mondo occidentale lo Zen è diventato fenomeno di costume da pochi anni e d pochi anni ll pubblico ha cominciato a rilevare i richiamo allo Zen che appaiono in una serie di discorsi critici apparentemente indipendenti. Divenuto fenomeno virale e di costume annesso ad Heidegger, Beat Generation e chi più ne ha più ne metta. Perché lo Zen ha riscontrato tanta fortuna? Perché hic et nunc?Tale locuzione è adoperata inoltre come sintetica quanto aderente espressione della filosofia esistenzialista, per la quale l'uomo è considerato nella fragilità della sua condizione finita. In particolare l'espressione è usata in Essere e tempo da Martin Heidegger, che afferma come la nostra soggettività non fa riferimento all'Essere come principio metafisico ma riguarda sempre l'hic et nunc in cui agiamo, cioè il nostro esistere nello spazio e nel tempo, e il Dasein ("esser-ci"), sempre connesso alla temporalità, laddove però il "ci" non sta a indicare una mera localizzazione spaziale, ma qualcosa di più ambiguo e complesso, ovvero il modo in cui concretamente (fenomenologicamente) l'Essere si dà nella storia, ad es. nell'esistenza dell'uomo. [2] La locuzione è ripresa da Walter Benjamin il quale, nella premessa di un suo saggio (che egli definisce come un'antologia di «tesi sopra le tendenze dello sviluppo dell'arte nelle attuali condizioni di produzione [3]») si rifà a un breve testo di Paul Valéry (1871-1945) [4] dove l'autore francese sosteneva che la futura diffusione di nuovi mezzi di comunicazione avrebbe consentito di «trasportare o ricostituire in ogni luogo il sistema di sensazioni – o più esattamente, il sistema di eccitazioni – provocato in un luogo qualsiasi da un oggetto o da un evento qualsiasi». Da qui Benjamin sosteneva allora che si potesse raggiungere la «condizione essenziale della resa estetica più elevata» svincolando l'opera d'arte dall'hic et nunc della sua collocazione o esecuzione fisica[5]. Ha affascinato gli occidentali forse per la sua discontinuità. Lo Zen sostiene che la divinità è presente nella viva molteplicità di tutte le cose e il Nirvana consiste nell’accettare tutte le cose nel vedere sin ciascuna l’immensità dl tutto. In America s usa distinguere tra Beat Zen e Square Zen. Lo Square è lo Zen “quadrato”, una via di salvezza. Il Beat è stata invece la bandiera degli hypsters. Kerouac “…sotto la luna io vidi la verità”. Estasi e vagabondaggio. Lo Zen in Occidente da culto diviene qualcosa di culturale e forse anche mediatico. Esso serve soprattutto s promuovere delle strategie stilsitiche. Il rifiuto della simmetria. Nel teatro Kabuki la disposizione a piramide rovesciata è sempre alterata e sbilanciata. +Informale, Zen, taciute e art brut. E Cage? Egli è il grande profeta del caso e dello Zen, forse. La sua musica rivela il Kabuki. Specie per e sue lunghissime pause tra un intermezzo e l’altro. Bene e iil concetto di liberazione, l’esempio della tazza da piena a vuota. Wittgensteimn si h con lui l’instaurazione di un metodo di rigorosa verifica logica di pretta tradizione occidentale. “Lo Zen vuole che abbiate la cosa stessa, the thing itself, senza commento”. Esempio del tiro all’arco, dove iil discepolo Zen ottiene il Ko-tsu che viene interpretato come un tipo di Satori ed esso è visto in termini di visoni del noumeno. Un intenzionale a tal punto la cosa conosciuto da venite un tutt'uno con essa. Citando Husserl la filosofia come guarigione e citando Lucrezio come medicina e antidoto. Absìnthia tàetra. Quindi lo Zen ha affascinato l’uomo per l suo rapporto con il caso. Esso ha dominato la vita dell’uomo moderno ma anche e sopratutto l’aspetto scientifico. L’incertezza è diventata l criterio essenziale per la comprensione del mondo: sappiamo che non possiamo più dire “all’istante x l’elettrone A si troverà vicino a B”. Ma piuttosto supporre ciò. L’incertezza e l’indeterminazione sono una oggettiva proprietà del mondo fisico. C’è in questa accettazione l’essenza del principio Zen. Del modo di formare come impegno sulla realtà “L'alienazione costituisce per l'uomo moderno una condizione come la mancanza di gravità per il pilota spaziale: una condizione in cui imparare a muoversi e a individuare le nuove possibilità di autonomia, le direzioni di libertà possibile”. Quasi cinquant’anni fa, nell’ultimo saggio di Opera aperta, intitolato Del modo di formare come impegno sulla realtà, Umberto Eco metteva in evidenza come, grazie al comunismo fosse, forse, possibile risolvere il problema di quella alienazione nell’accezione descritta da Karl Marx. Rimaneva però senza soluzione quell’altra alienazione, immanente e strutturale, implicita nel contesto antropologico in cui l’uomo si muove. Perché, sottolineava Eco, “per il fatto stesso di vivere, lavorando, producendo cose ed entrando in relazione con gli altri, siamo nella alienazione”. Concludeva formulando l’ipotesi che gli effetti negativi di questa ineliminabile alienazione avrebbero potuto essere meglio tollerabili proprio grazie al design: “L’industrial design sembra risolvere il problema: unisce la bellezza all’utilità e ci restituisce una macchina umanizzata, a misura d’uomo. Un liquidificatore, un coltello, una macchina da scrivere che esprimono le loro possibilità di uso attraverso una serie di relazioni gradevoli, che invitano la mano a toccarli e usarli: è una soluzione. L’uomo si integra armoniosamente nelle loro funzioni e nello strumento che le rende possibili” (Il design ha svolto brillantemente questo ruolo culturale diventando uno degli elementi caratterizzanti la nuova identità nazionale. La soluzione immaginata da Eco si è realizzata e il design, soprattutto quello dedicato alla progettazione di elementi per l’arredamento - mobili, lampade e oggetti – ha svolto brillantemente questo ruolo culturale diventando, grazie anche al contemporaneo successo internazionale dei prodotti di abbigliamento e a quelli per l’alimentazione, uno degli elementi caratterizzanti la nuova identità nazionale.