Organizzare Teatro - M. Gallina, Schemi e mappe concettuali di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Organizzare Teatro - M. Gallina e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! ORGANIZZARE TEATRO – MIMMA GALLINA PARTE 1 – IL SISTEMA TEATRALE ITALIANO 1. TEARO “ALL’ITALIANA” E TEATRI ALL’ ”ITALIANA” 1. USI ANTICHI Tra le caratteristiche più attraenti del teatro c’è quel sapore polveroso che caratterizza tutti gli aspetti della vita MATERIALE che è dietro le scelte scenotecniche rivoluzionare. Le forme organizzative non sono mutate nella sostanza: non vuol dire che sono immutabili, ma analizzarle ed interpretarle richiede un rispetto per qualcosa di molto vecchio. L’organizzazione teatrale in Italia ha STRUTTURE ed USI antichi: tradizioni che caratterizzano ancora il nostro sistema e modo di fare teatro. 2. IN PRINCIPIO ERA LA COMPAGNIA Alla fine del 400 nascono le COMPAGNIE DELL’ARTE, raccoglievano un gruppo di persone che del teatro ne avevano fatto il proprio lavoro. Ad una TRASFORMAZIONE SOCIALE corrisponde una nascita di un pubblico e di un mercato, condizioni per nuove espressioni teatrali e nuove forme organizzative. La compagnia si crea intorno a un CAPOCOMICO: un’ attore che in alcuni casi è anche autore; intorno a lui c’è la compagnia che di solito ha un NUCLEO FORTE, spesso famigliare, per garantire la copertura dei ruoli. RUOLI – sono una sorta di “pianta organica”; coprirli vuol dire fare un gruppo articolato a livello generazionale da far fronte a tutta la possibile gamma di testi nuovi per costruire quindi un REPERTORIO intrecciato a questa concezione. La COMPAGNIA è quindi da un lato un’entità giuridico\imprenditoriale\organizzativa e dall’altro artistica. In Italia, il termine compagnia intende l’impresa e il nucleo artistico: le persone che lo compongono e il risultato del loro lavoro. La complessità del mercato, del ruolo organizzativo e la necessità di reperire e investire parte dalla nascita dell’IMPRESARIO MODERNO (700): figura a volte autonoma, a volte legata a un teatro, a volte l’evoluzione del capocomico in organizzatore. È una figura fondamentale nella storia della scena italiana e tuttora vitale: è un organizzatore in grado di trovare e gestire i mezzi finanziari per produrre spettacoli, la sua abilità manageriale ha senso se unita al fiuto artistico. È a suo modo anche autore, perché impartisce il suo marchio di fabbrica. L’evoluzione drammaturgica nell’800 supera dei caratteri, ci sono nuove scuole interpretative e nasce un moderno teatro di regia e scenografia contemporanea, che hanno compromesso l’immagine passata della compagnia, la sua centralità e il sistema dei ruoli. Il TEATRO DI REGIA costruisce gli spettacoli su un’idea unitaria. La compagnia tradizionale è rimasta solida nel teatro italiano, fino agli anni ’50. L’evoluzione del mercato ha cambiato definitivamente l’idea originale: riducendo le teniture e le tournée, facendo circolare attori tra teatro, cinema e televisione rendendo impraticabile l’idea di repertorio. La TEMATICA della compagnia comunque rimane centrale a livello internazionale, quindi la necessità di costruire gruppi di lavoro è avvertita come un problema centrale nel sistema italiano: l’evoluzione dei teatri STABILI ha contribuito alla dissoluzione di questo strumento a livello istituzionale. I TEATRI STABILI meditano di più sulla funzione del teatro-pubblico. Spesso c’è un “parco attori” vasto che può coprire le diverse esigenze interpretative e generazionali di qualsiasi scelta. Necessità artistiche ed economiche portano nella maggior parte dei casi a costruire compagnie caso per caso con proiezioni limitate. Gli attori vengono individuati sulla base del testo e dell’idea di spettacolo, ma la FORMA della compagnia a mattatore (incentrata sull’attore) resta una tentazione permanente, mentre pochi sembrano credere a quella a complesso. Le diverse forme adottate dagli attori per gestire il proprio lavoro, hanno sempre al centro la compagnia; il teatro di GRUPPO infatti è il modello più collegabile alle origini della nostra tradizione. Ci sono ancora molti modi di interpretare in senso contemporaneo la necessità della compagnia. Abbastanza recente è la costituzione in AREE ARTISTICHE DI RIFERIMENTO: i singoli(impresari) raccolgono intorno a se un numero più o meno vasto di attori che è quasi sempre senza garanzie di continuità, fanno tutti parte di una rosa di professionisti identificabili con uno stile. 3. LA TOURNéE La tournée è una condizione di lavoro abituale; “tournée” o “giro” significa che da sempre il teatro ha realizzato il proprio lavoro in funzione di sedi e pubblici diversi. Le implicazioni artistiche sono evidenti come quelle economiche e organizzative. La tournée non è solo una condizione di lavoro scomoda, è anche un’opportunità per l’attore di confrontarsi e affinarsi di fronte a pubblici sempre diversi e ha anche una funzione culturale e sociale. La trasformazione che deriverà dalla nascita di teatri STABILI dalla fine degli anni ’50 si innesta con questo percorso. Il sistema giro ha avuto alti e bassi nel XX secolo, esce limitato da alcuni capoluoghi ed è duramente provato dal fascismo; in questa realtà nascono gli stabili. Ancora oggi il teatro italiano è prevalentemente itinerante, anche per la sopravvivenza economica delle compagnie. Molto è cambiato: i punti di riferimento tradizionali hanno subito alcune trasformazioni e ad essi si sono affiancati altri soggetti, istituzionali ed indipendenti. Le caratteristiche di mobilità del teatro oggi posso essere ripensate non come semplice diffusione di spettacoli. Le compagnie costruiscono intorno alla produzione una rete di alleanze e rapporti che garantiscono una circolazione limitata, qualificata e protetta: la tournée diventa un progetto di coproduzioni e collaborazioni. 4. I TEATRI “ALL’ITALIANA” All’origine del carattere del nostro teatro è anche la presenza di una rete articolata e formidabile di teatri storici, quelli che in tutto il mondo sono definiti “all’italiana”. Hanno origine seicentesca, da un’idea scenica illusionistica, con una divisione del pubblico per ceto (ma sempre “borghese”); i nostri teatri restano un patrimonio vivo, diffusi su tutto il territorio nazionale. Queste strutture hanno condizionato anche il nostro modo di pensare lo spettacolo. L’evoluzione del pubblico: da un punto di vista frontale, la presenza della quarta parete, la differenza di visibilità e prezzi: tutti fattori che hanno contribuito a determinare la posizione del teatro nella società. I primi significativi movimenti teatrali sperimentali degli anni ’60 si rifugiano nelle “cantine”, hanno maggiore libertà, questo (necessità di spazi nuovi) è uno degli aspetti su cui si dovrà misurare. Da un lato siamo arretrati nell’acquisizione di edifici ed aree industriali dismesse; dall’altro, la rigidità delle normative di sicurezza rende complesso il recupero di spazi alternativi. 2. TEATRO E STATO: PRINCIPI E QUADRO NORMATIVO 1 LE COORDINATE DI UN RAPPORTO DIFFICILE 1. 1. STATO ASSENTE E STATO IMPRESARIO Il rapporto tra STATO e SPETTACOLO si articola su tantissimi ambiti e riguarda tutte le problematiche tipiche di ogni attività economica. In Italia, nel periodo postrisorgimentale, viene visto come una generica attività commerciale, quindi c’è disinteressa nei confronti della specificità del settore spettacolare. Questo disinteresse si smentisce solo dalla considerazione fiscale: vessazioni si abbattono sulla scena italiana di quel periodo. Nel periodo fascista c’è un atteggiamento completamente diverso, il teatro finalmente sta trovando il proprio posto nella produzione della nazione. Non sono poche le materie disciplinate allora, attraverso normative di cui alcune sono tutt’ora in vigore o hanno improntato quelle attuali. 1. 2. LE MOLTE FACCE DELLA CENSURA Il tema della censura è molto interessante, perché interferisce con tutte le sue componenti. La censura riguarda tutti gli interventi sulla libertà di espressione, a cominciare da indirizzi discriminatori nelle politiche di finanziamento. Il fascismo, ad esempio, discriminò tutta la scena dialettale. La legislatura conclusa nel marzo del 2001 ha visto alternarsi due Governi di centro sinistra e due ministri: Veltroni e Melandri. Gli anni di Veltroni hanno avuto un’emanazione frenetica di provvedimenti. Il primo provvedimento è la riforma delle commissioni consultive: indicare i contributi alle imprese di spettacolo. Il disegno di legge di Veltroni centralizza i livelli decisionali, riorganizzando il sistema. Pesi specifici alle diverse aree del teatro, valorizzando in particolare la “stabilità”. Trasformava l’ETI in una Spa funzionale a governare l’area privata. Introduceva il principio della triennalità e della valutazione per progetto. Il regolamento triennale del ’99 recepiva alcuni dei principi della legge. La riforma della Biennale di Venezia e dell’INDIA che sono diventate fondazioni privare e gli Enti Lirici che sono diventate Fondazioni Lirico Sinfoniche, scelte di rendere più governabili e dinamici questi organismi, favorendo finanziamenti privati. L’atto più rilevante è l’istituzione del Ministero dei Beni e delle Attività culturali: per una politiche che intende far leva sul patrimonio culturale del paese come su una risorsa unitaria. Non va dimenticato l’abolizione dell’imposta sullo spettacolo che gravava su tutti gli incassi e la riforma generale della pubblica amministrazione, le cosiddette leggi Bassanini. 4.2 …all’apparente immobilismo di Urbani Ministro Giuliano Urbani. Lo snellimenti nella gestione della pubblica amministrazione consente di varare una serie di provvedimenti senza passaggi parlamentari. Gli ambienti teatrali non si accorgono quasi della riforma dell’ETI: riguarda la composizione del CDA e nuove competenze nel settore danza. Nasce Arcus Spa: nuovo organismo istituito dal Ministero BAC e da quello per le infrastrutture, con legge 291 del 26.10.2003. La nuova Spa può far affidamento inizialmente sul 3%, dal 2005 sul 5%, degli investimenti per le infrastrutture. Arcus è una delle risorse che Urbani ha messo in campo a favore del settore, compensazione del calo progressivo del FUS. Il crollo dei finanziamento è un colpo durissimo per il teatro. La Commissione Consultiva aggrava la situazione , tra il 2002 e il 2003, aumentando il numero dei soggetti finanziari azzerandone altri o ridimensionandone i contributi. Scelte di questo tipo sono possibili perché introducono margini di discrezionalità molto ampi. Nel 2002 è tornato a capo del Ministero con ruolo di segretario Carmelo Rocca, che fa i più rilevanti atti amministrativo del dicastero Urbani. Convinzione di Rocca che uno dei principali limiti del regolamento del ’99 consiste nei meccanismi che ingessano nei fatti il teatro italiano. Avrebbero dovuto avere maggior incidenza i provvedimenti relativi ad agevolazioni e forme di defiscalizzazione di interventi privati a favore di beni culturali e dello spettacolo. Riconducibile alla gestione di Rocca anche il braccio di ferro che il Ministero ingaggia con le regioni, saldamento al centro degli atti più rilevanti. 4.3.I primi passi del governo Prodi La vittoria del centro sinistra alle elezioni del 2006 porta a una rinnovata attenzione per l’attività dello spettacolo. La nomina a Ministro dei Beni e delle Attività culturali del vicepresidente del consiglio Francesco Rutelli. Atto iniziale è il parziale reintegro del FUS 2006 e la crescita progressiva del fondo che porta nel 2009 a 544 milioni di euro. Il reintegro del FUS trova riscontro negli impegni dell’Unione con il programma elettorale che prefigura una politica a favore delle cultura e dello spettacolo. • Cultura come fattore fondamentale e sociale su cui investire • Destinare l’1% del PIL alla cultura • Varare una disciplina nazionale e dotarlo di fondi • Arcus Spa regolamentato • L’ETI va riformato con maggiore attenzione alle espressioni della cultura giovanile • Intervenire sulla domanda e sulla formazione del pubblico 5. Cronaca ministeriale 2005 e 2006 (contributi, decreti e parametri) Il 2005 è stato l’anno peggiore per lo spettacolo. Questione finanziaria: • Il FUS si è rivelato sempre di più una trappola, insufficiente a livello finanziario e troppo rigido • Si stima la spesa locale per lo spettacolo perlomeno equivalente a quella statale • La crescita della spesa locale ha subito una brusca frenata, cessa quindi la “compensazione” • I ministri Urbani e Buttiglione hanno reperito fondi straordinari che in realtà dovrebbero servire a sostenere spese realmente straordinarie • Le aspettative del finanziamento privato si sono dimostrare illusorie La scarsità delle risorse richiede che Stato e regioni passano da enunciazioni di principio a un’individuazione di priorità di intervento. È necessaria una legge, necessità di uno sforzo di analisi e di ascolto del sistema reale. La stessa articolazione dei soggetti destinatari dei finanziamenti non costituisce la sola possibile o la migliore classificazione del sistema. Lo schema (p.46) fa riferimento al decreto del 21/12/2005 e ha carattere straordinario. I criteri che guidano l’attribuzione dei finanziamenti al teatro sono soglie quantitative di accesso ai contributi che cambiano per ogni settore; fattori che determinano il meccanismo dei parametri quantitativi e qualitativi. La ricerca dei parametri è dettata da fini apprezzabili, cercare di trovare criteri il più possibile reali. 3. IL QUADRO NORMATIVO: LE LEGGI NAZIONALI E REGIONALI IN TEMA DI TEATRO 1. LE LEGGI NAZIONALI Il primo momento di attenzione organica dello Stato verso lo spettacolo è avvenuto alla metà degli anni ’60 con l’approvazione delle leggi sul cinema nel 1965, la musica nel 1968 ed i circhi e lo spettacolo sempre nel ’68. 1985 – approvata la legge del Fondo unico per lo spettacolo. Iniziata negli anni ’90 è in corso una riforma della Pubblica Amministrazione, una riforma che investe tutti i cittadini e le componenti della società; ancora di più lo spettacolo. L’individuazione di un nuovo sistema di rapporti istituzionali nello spettacolo sono riconducibili a tre momenti cardine: • Legge n. 203/95: importante perché Governo e Parlamento hanno affermato il principio di unitarietà della cultura, per la prima volta con il principio del “concorso”. Dopo questa legge è comunque proseguita la confusione istituzionale che si è andata chiarendo con la riforma della Pubblica Amministrazione. • Gli altri due provvedimenti entrambi attuativi della legge n. 59 del 1997 Dal decreto legislativo n.112 del ’98: LEGGE BASSANINI “Delega al governo per il conferimento di funzioni e compiti alle regioni ed enti locali…” – l’esercizio delle funzioni in materia da parte dell’Amministrazione Centrale, delle regioni e del sistema delle autonomie locali. Dal decreto legislativo n. 368 del 20 Ottobre ’98 “Istituzione del Ministero per i beni culturali” – regolamento per l’organizzazione e il funzionamento del Ministero, approvato nel 2000, con due direzioni: per il cinema e per lo spettacolo dal vivo. • Legge costituzionale 18 Ottobre 2001, n.3 “Modifiche al titolo V della parte seconda della Costituzione” – prevede che sono materia di legislazione la valorizzazione dei beni culturali e ambientale e la promozione di attività culturali e che spetta alle regioni la podestà legislativa, salvo principi fondamentali. Si afferma la solidarietà istituzionale, concertazione della politica per lo spettacolo tra soggetti istituzionali di pari dignità, rispettando le singole autonomie. Il riordino delle funzioni era stato un problema aperto dalle sentenze della Corte Costituzionale n.255 e 256 del 2004. Il coordinamento degli Assessori regionali alla cultura aveva sostenuto all’inizio di non essere lo spettacolo inquadrabile nelle attività culturali, che però non era condivisa dal Governo. Iniziano numerose proposte sullo spettacolo: • Lo spettacolo è materia concorrente • È necessario individuare momenti nazionali di definizione, coordinamento e gestione dello spettacolo • Necessaria la partecipazione attiva delle categorie dello spettacolo per assicurare l’equilibrio Le sentenze n.255 e 256 (2004) della Corte Costituzionale danno un chiarimento definitivo: lo spettacolo rientra nella promozione ed organizzazione di attività culturali che il terzo comma dell’art. 117 attribuisce alla potestà legislativa concorrente Stato-regioni. Necessità dell’unitaria gestione del FUS a livello nazionale. C’è l’impossibilità di annullare il regolamento perché avrebbe comportato sacrificio di valori protetti dagli art. 9 e 33 che rispondono all’interesse nazionale. Necessità i una nuova disciplina legislativa. In attesa dell’attuazione della legge n.3/2001 il governo Berlusconi emana provvedimenti che modificano il sistema in atto fino al 2001: Legge 15 luglio 2002, n.145 sul pubblico impiego – possibilità della revisione della posizione dei dirigenti della P.A. nominati negli ultimi sei mesi. La sostituzione dei Direttori generali del cinema e dello spettacolo e il rinnovo delle commissioni ministeriali sul cinema e la prosa. Legge 6 luglio 2002 n.137 – il Governo è delegato ad emanare entro diciotto mesi uno o più decreti legislativi, di decreti già emanati ai sensi della legge Bassanini. I provvedimenti delegati devono attenersi agli art. 117 e 118; di competenza del dicastero, e adeguamento a norme comunitarie e accordi internazionali. Miglioramento dell’efficacia degli interventi sui beni e le attività culturali. Per lo spettacolo sono in particolare indicati questi principi: • Razionalizzare gli organismi • Snellire le procedure di liquidazione dei contributi e ridefinire le modalità • Adeguare l’assetto organizzativo • Rivedere il sistema dei controlli sull’impiego delle risorse La delega è stata esercitato solo per il cinema con il decreto n.28/2004. Dopo la legge costituzionale n.3/2001 il Governo emana nuovi regolamenti per l’assegnazione dei contributi contestati dalle regioni nel metodo. Il regolamento per il teatro di prosa ha il parere della Conferenza Unificata, ma bloccato dal Consiglio di Stato che ha eccepito la mancata potestà del Governo di emanare norme sulla materia a legislazione concorrente. Il Governo ha emanato il decreto nel febbraio 2003, n.24 convertito in legge nell’aprile 2003, n.82 – disposizioni urgenti di contributi per le attività di spettacolo. In attesa che la legge di definizione dei principi dell’art. 117, i criteri e le modalità di erogazione sono stabiliti annualmente con decreti del Ministro per i Beni e le Attività culturali. Altra norma è la semplificazione delle procedure per l’emanazione dei decreti previsti dalla legge n.137/2002 per la revisione della normativa sugli organismi dello spettacolo. L’art.6 decreto legge n. 314 è convertito in legge a marzo 2005, n.26 e ha disposto criteri e modalità per l’erogazione dei contributi nel 2004, confermati fino a dicembre 2005. In settembre e ottobre 2004 il Ministro Urbani ha emanato otto decreti attuativi dei quali la sentenza n.285 del 2005 della Corte Costituzionale ha dichiarato illegittima in quanto non adottati d’intesa con la Conferenza unificata, sono stati riproposti da Buttiglione nel 2005; la rivisitazione è stata possibile grazie alla legge 15 novembre 2005, n.239. ARCUS SPA Finanziamenti, oltre al FUS, arrivano dalla società per azioni Arcus, costituita nel 2003 con la legge n.291 con compiti di sostegno e promozione finanziaria. Progetti ed altre iniziative di investimento per i beni culturale e attività culturali. L’Arcus è una nuova fonte di finanziamento dello spettacolo che si aggiunge al Fondo lotto e lotterie. Molise n.8 del 2000; la legge distingue le attività culturali tra interesse regionale ed interesse locale. Comitato tecnico-scientifico, con cinque esperti. L’acquisizione dei contributi regionali i soggetti richiedenti debbono statutariamente dimostrare la mancanza di finalità di lucro. Liguria Legge n.34 del 200 – la Regione approva le iniziative di interesse regionale e le sovvenzioni previste da leggi specifiche a favore delle istituzioni culturali di interesse regionale. Puglia L’attuazione del decreto legislativo con la legge n.24/2000 con gli articoli 26 e 27 che individuano nella Regione le funzioni in materia di spettacolo. L’espletamento da parte della Regione di funzioni sulla programmazione e la promozione delle attività culturali. Approvato in aprile 2004 uno specifico provvedimento per lo spettacolo “Norme organiche in materia di spettacolo e Norme di disciplina transitoria delle attività culturali”. Riconosce lo spettacolo come fondamentale, fattore di sviluppo, strumento di comunicazione, di arte, di formazione e di promozione culturale e sociale. Tra le principali novità c’è il FURS (Fondo Unico Regionale per lo Spettacolo); il sostegno ai giovani, la costituzione dell’Apulia Film Commission. Gli interventi a sostegno della produzione e distribuzione, della formazione, della programmazione delle sale cui sono altresì destinabili contributi per spese di investimento per la ristrutturazione e per l’innovazione tecnologica. Veneto Legge regionale n.11 del 2001 ha emanato norme per il conferimento di funzioni e compiti amministrativi al sistema della autonomie locali a seguito della legge Bassanini, la Regione attua il principio della concertazione con gli enti e le parti sociali. La Regione esercita funzioni di legislazione, programmazione, indirizzo e coordinamento. Il capo V della legge è riservato allo spettacolo, favorendo la promozione e la circolazione sul territorio. La regione programma e promuove le attività sul territorio. Particolari compiti della regione sono sul coordinamento con e tra gli enti locali, il sostegno alle imprese di spettacolo favorendone l’accesso al credito. Competono alla Giunta regionale la promozione, diffusione e sviluppo delle attività di spettacolo. Alle province l’assegnazione di contributi per la promozione e diffusione di attività di spettacolo e per la promozione musicale. Anche per il Veneto, il principio della concertazione tra soggetti istituzionali diversi per la politica dello spettacolo sul territorio. Calabria Legge n.34 in agosto 2002; la Regione collabora con lo Stato e gli enti locali per la promozione delle compagnie di teatro e di danza e delle istituzioni concertistico-orchestrali. Funzioni e compiti amministrativi di province e comuni. La Calabria ha dato seguito al provvedimento generale con norme specifiche di settore: la legge 9 febbraio, 2004, n.3 “Norme per la programmazione e lo sviluppo regionale dell’attività teatrale”; progetto triennale approvato dal Consiglio regionale. Nell’arco di un triennio si impegna a sostenere non più d 5 organismi di produzione che si qualificano come progetto culturale attento alla drammaturgia contemporanea italiana ed alla tradizione locale. Nella prima programmazione triennale della legge la Regione riconosce tutti i soggetti che hanno avuto contributi da MIBAC; riconosciuti da precedenti leggi della Regione, che hanno sede in Calabria, che hanno svolto attività professionali e continuative da non meno di 15 anni. La residenza consta la permanenza triennale di una compagnia in un teatro municipale. La regione garantisce contributi annuali. Piemonte Il decreto emanato nel 2001 per il sostegno delle attività teatrali. I settori destinatari degli interventi sono l’attività teatrale stabile, le compagnie teatrali, i circuiti regionali e le residenze multidisciplinari. I contributi vengono definiti sulla base del progetto triennale di attività presentato dai soggetti richiedenti. I contributi sono erogati annualmente. La Regione ha varato il primo modello del nuovo dettato costituzionale sull’emanazione di norme regolamentari in materie di legislazione concorrente. 4. STABILI E STABILITA’ 1. UN TEATRO D’ARTE PER TUTTI: IL PICCOLO TEATRO DI MILANO La fondazione del Piccolo Teatro di Milano nel ’47 è la principale novità nel teatro italiano del dopoguerra e innesca dei rinnovamenti a catena. “recluteremo in nostri spettatori, per quanto più è possibile, tra lavoratori e tra i giovani, nelle officine, negli uffici, nelle scuole […] forme di abbonamento per meglio saldare i rapporti tra teatro e spettatori, offrendo spettacoli di alto livello artistico […] teatro d’arte per tutti. Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei suoi creatori: il luogo dove una comunità liberamente riunita, si rivela a se stessa: ascolta una parola da accettare o da respingere.” Presupposti molto ricchi che ora sono un punto imprescindibile del fare teatro, almeno per un teatro che consideri molto il rapporto con la società. Giorgio Guazzotti: “il terreno politico e intellettuale su cui trovò forza di convinzione e la determinazione per costituirsi, quello della Milano post-bellica piena di fermenti e di curiosità ideologiche, […] un’ideale di democrazioa […]” Un teatro d’arte per tutti. La definzione delle funzioni e linee artistiche, quello che Grassi chiamava il “primato dell’organizzazione”: ricerca di un nuovo pubblico e una strutturazione aziendale solida e su basi stabili, che può garantire la fruizione di un teatro di qualità, anzi d’arte, nella nuova dimensione del servizio pubblico. Scomponiamo e analizziamo i due poli di questo slogan, con riferimento a quella esperienza, ma anche riflettendo sul significato che hanno oggi. Le due figura di fondazione sono complementari: Giorgio Strehler, il regista, Paolo Grassi, l’organizzatore. • Teatro d’arte Tensione verso la massima qualità espressiva, in un’interpretazione contemporanea della tradizione. Costruzione di un repertorio di una compagnia. Coerenza critica che solo una moderna concezione di regia consente. Teatro d’arte significa anche sottrarsi ai condizionamento del mercato. • Per tutti È un obiettivo concreto quello di Grassi: il pubblico è il frutto di un processo di aggregazione; è anche una concezione del teatro come diritto e come opportunità, come componente di una società moderna e democratica. Il legame con la municipalità è costituito da questa concezione. Metteranno a fuoco, con l’adesione del sindaco, questo concetto: il teatro come uno dei cardini per l’esercizio della democrazia. Per tutti e per ciascuno: il singolo le sue aspirazioni e i suoi sogni diventano materia civile e poetica, protagonisti e destinatari: un lavoro che modellato l’azienda del Piccolo Teatro quanto l’intensa attività di produzione e che ha contribuito a fare del Piccolo una delle espressioni più significative e il simbolo della Milano democratica. Per tutti significava anche semplici e conveniente forme di abbonamento, sostenere il pubblico, le scelte del teatro. L’abbonamento è un mezzo per rompere la barriera tra teatro e spettatore. Ci sono contraddizioni che ne caratterizzano l’involuzione: lo slittamento degli abbonati da pubblico consapevole a spettatori passivi e acritici. La costituzione dei teatri stabili sostiene la ristrutturazione del teatro italiano e diventa un elemento guida negli anni cinquanta e sessanta. Questo processo non investe tutto il territorio nazionale. Anche oggi, gli stabili pubblici sono 17, in eccezione per la Sicilia e la Campania, sono assenti da tutte le regioni del Sud. 2. CONTESTAZIONE E NUOVI MODELLI 2.1.SESSANTOTTO E TEATRO Negli anni ’60 inizia a farsi strada la sensazione di inadeguatezza della forma teatro Stabile come strumento di rinnovamento. Sono gli inizi del movimento, il ’68 è in arrivo, accompagnati dalla prime espressioni di teatro sperimentale, che sfoceranno in una contestazione globale da parte degli attori. • La prima trova un’espressione compiuta nel manifesto di Ivrea: “Per un convegno sul nuovo teatro”. Si denuncia lo stato di degrado del teatro italiano nel suo complesso, soprattutto nei linguaggi. La critica da voce a diverse componenti: la prima messa in discussione di un’idea di teatro d’arte che si sta già sclerotizzando, personalizzando. Questo documento rimarrà un riferimento per il teatro di ricerca per molti anni e darà impulso alle esperienze sperimentali. • La seconda vede come protagonisti gli attori e diventa una vera contestazione nel ’68. I principali obiettivi contro cui gli attori si scagliano sono l’involuzione in senso dittatoriale della regia e la burocratizzazione dei teatri stabili, sempre più lontani dalle funzioni di servizio sociale. Il teatro deve misurarsi con il corpo sociale, uscire dalla ristretta cerchia del pubblico borghese. Lo scontro è molto forte. Le assemblee sono permanenti. Il meccanismo più che negare i presupposti degli stabili, denuncia la distanza nella realtà da quei principi. La continuità è dalla centralità del pubblico. 2.2.LE COOPERATIVE: PER UN PUBBLICO NUOVO E POPOLARE L’effetto concreto è la creazione di nuovi modelli: soprattutto di compagnie autogestite. La forma giuridica della cooperativa, strumento con cui gli attori assumono il controllo del proprio lavoro. La sfiducia in una possibile evoluzione sembra minare gli stabili dall’interno se lo stesso Strehler, nel ’68, darà le dimissioni dal Piccolo, per tentare un’avventura al di fuori dell’istituzione: cooperativa “Gruppo Teatro e Azione”, poi rientrerà nel ’72. La rete coerente di teatri pubblici da il teatro come servizio artistico e dando lavoro a gruppi interi di lavoratori dello spettacolo: quella rete non c’è, non c’è stata, non ha alcuna prospettiva di verificarsi in futuro, diceva Strehler. Si chiude così la fase della prima maturità degli stabili: il territorio è protagonista quanto la gente di teatro di una crescita eccezionale. Tra il ’70 e l’80 i comuni interessato all’attività passano da un centinaio a 800 circa. 2.3.NUOVI MODELLI: I TEARI STABILI REGIONALI Crescita che non poteva non implicare una revisione del concetto di teatro pubblico e modelli organizzativi nuovi. L’ingresso delle regioni modifica le regole del gioco. Uno degli effetti principali è la nascita di nuovi modelli di teatro pubblico su più vaste dimensioni di territorio. Alla fine degli anni ’60: gli aneti locali cominciano a investire nel settore. I più avanzati (Emilia Romagna e Toscana) provano a indirizzare la produzione offrendo garanzie di distribuzione e convenzioni con le cooperative. I gruppi leader sono Teatro Insieme e gli Associati, in Emilia; e il Gruppo della rocca in Toscana. Il fenomeno del decentramento teatrale riguarda anche Lombardia, Piemonte, Friuli, Abruzzo, Campania, Puglia e via via tutto il paese Dopo esperienze sempre più radicali l’ATER (Associazione teatri Emilia Romagna) assimilerà la funzione produttiva dando vita all’Emilia Romagna Teatro, il primo Stabile con funzione Regionale: produzione, con sede a Modena, ma operante dei diversi teatri. • Gli scambi – l’origine della pratica, necessità di diffondere il teatro d’arte e di qualità. • Il rapporto con gli attori – l’obiettivo è di non sottrarsi gli attori a vicenda e non alimentare i rialzi delle paghe. Mettere ordine nella concorrenza sul mercato degli attori è indicativa del fallimento del tentativo di fondare e mantenere compagnie. • Le interferenze politiche – aspettative cui enti e partiti caricano le istituzioni e i direttori. Spesso determinano fenomeni di lottizzazione che non ci sembra siano cessati. • I rapporti fra Direttore, Consiglio di Amministrazione, Presidente – spesso problematici e i ruoli non sempre chiari. Il “Decreto Tognoli” assegna al direttore la responsabilità della gestione e dei programmi che vanno sottoposti al CDA. Ci sono presidenti che svolgono funzioni dirigenziali. Il problema si intreccia con quello della direzione unica, dell’eventuale delega. • Il probelma del personale – il problema della qualificazione del personale è uno dei principali che le direzioni affrontano. Spesso misurarsi il direttore di uno Stabile e si capirà come spesso i problemi finiscano schiacciati e con loro l’immagine dei teatri. 4. GLI STABILI PRIVATI, PROSPETTIVE, GEOGRAFIA E MODELLI Percorsi di più di 25 anni quello che porta gli Stabili a iniziativa privata al riconoscimenti istituzionali che il Regolamento ministeriale del ’99 ha sancito assimilandone le funzioni a iniziativa pubblica. Li distingue da quelli pubblici, la dimensione aziendale, più precisamente l’attività minima richiesta. La principale e originaria identità di questo modello è l’indipendenza: autonomia nelle scelte e libertà di gestione. Nel 2003-2004 la Commissione Ministeriale ha ipotizzato un allargamento molto esteso delle ammissioni a quest’area del teatro, portano i soggetti a 17 nel 2005. Nel 2005 i contributi totali al settore ammontano a più di 17mila €, pari al 15% del FUS. Fra le novità di quest’area c’è la scelta del Ministero di riconoscere un Teatro Stabile Nazionale della Commedia Musicale, teatro di almeno 1300 posti. Un importante fatto è la presenza di convenzioni con gli enti locali: rapporti importanti per qualificare la vocazione territoriale e di servizio e spesso fondamentale sul piano economico. Gli stabili privati sono molto diversi fra loro. Esempi di Teatri Stabili privati storici: • MILANO: Il Teatro Franco Parenti – rinnovarsi coinvolgendo significative risorse private attraverso nuova fondazione. Teatridithalia – hanno unito le forze due esperienze affini costruendo un pubblico numeroso. • ROMA: Teatro Eliseo – tradizione migliore del teatro privato italiano, ha unito il teatro d’attore e raffinato le espressioni di regia. • PARMA: Fondazione Teatro Due di Parma – nata dal teatro universitario, aperture internazionali, dinamicità politico-organizzativa, uno dei principali riferimenti del teatro italiano. • BOLOGNA: Nuova Scena – Arena del Sole • GENOVA: Teatro della Tosse di Genova • TRIESTE: La Contrada di Trieste • NAPOLI: Teatro Bellii 5. I CENTRI, OVVERO “FINALITA’ CULTURALI DEFINITE” PER GLI “STABILI DI INNOVAZIONE” Al terzo polo dell’attività del teatro stabile si chiede di svolgere attività di produzione e promozione in ambiti diversi: sperimentazione e ricerca oppure nel teatri per l’infanzia e la gioventù. L’area degli stabili di innovazione è investita dagli orientamenti del ministero contrari all’”ingessamento” del sistema che negli anni ha avuto nuove ammissioni. Sono 38 nel 2005. Il settore ragazzi è in crescita anche se è particolarmente difficile. I centri sperimentali vivono invece da sempre una contraddizione: sono identificati come l’ultima parte della ricerca, senza essere dotati di mezzi necessari. Il riconoscimento iniziale corrisponde al dare all’insieme della ricerca dei punti di riferimento strutturali solidi, con sale, pubblico, rapporti territoriali precisi. Non sembra che l’esperimento è riuscito, i gruppi hanno case provvisorie, ospitalità, più o meno episodiche e finanziamenti scarsi. I centri hanno fisionomie molto diverse: alcuni hanno una propria attività produttiva forte. Più spesso da originali fisionomie originali fisionomie organizzative e teorico-critiche. Alcuni centri storici: CRT, Centro di Pontedera, Ravenna Teatro, CSS di Udine, Fabbrica dell’Attore e Bit72 a Roma, Galleria Toledo e Teatro Nuovo, Teatro Libero di Palermo, Centro Rat a Cosenza, Akroma a Cagliari. Molto frequente che le due attività si integrino: per esempio uno stabile per ragazzi programma attività serale di ricerca e che stabili di ricerca ospitino spettacoli per ragazzi. 6. STABILITA’ IN MOVIMENTO I tre modelli ministeriali di stabilità non sono che la realtà storica di un fenomeno diffuso, che sta ridimensionando la tradizionale itineranza del teatro italiano e che sta modificando il panorama teatrale. Il teatro d’evasione e forme espressive giovanili alternative. Classificazione di questa realtà in movimento. • Le residenze: Permanenza triennale di una compagnia nell’ambito di un teatro municipale, ovvero di più teatri nell’ambito di un territorio definito, il sistema teatrale italiano è caratterizzato da “teatri disabitati” e “compagnie senza casa”, bisognerebbe offrire una risposta a questa contraddizione. I primi esperimenti iniziano in Lazio e in Toscana con una linea di intervento che definiscono “teatro abitato” (Toscana), il Piemonte fa una rete di progetti residenziali. Il modello un po’ rigido del ’99 ha ceduto il passo a forma più articolate. La TEDARCO, teatro di innovazione in seno all’AGIS, ha nel 2005 56 progetti di residenza. • Compagnie che gesticono sale: Sempre più numerosi i complessi di produzione che gestiscono sale teatrali e gli esercizio teatrali che ospitano in modo sistematico attività di produzione: non sono spesso riconosciute come stabili perché non ne hanno i numeri. Le dimensione di questo fenomeno è in crescita. • Nuove sedi per il teatro d’evasione: Evoluzione significativa nelle grandi città è l’attività più chiaramente orientata al mercato: spettacoli leggeri, produzioni di derivazione televisiva e soprattutto musical. Il fenomeno può presentare caratteristiche organizzative tradizionali: compagnie di teatro musicale si sono dotate di una propria sede. • Stabilità diffusa: Ha sempre maggiore importanza l’iniziativa giovanile indipendente, nei centri sociali e quelli polivalenti. I centri polivalenti sono spesso ben attrezzati a livello artistico. Non a dimenticata la loro valorizzazione dello spazio urbani, il recupero di spazi industriali periferici: il teatro ritrova funzione nella società contemporanea. Si stanno diffondendo un po’ ovunque in Italia esperienze difficilmente classificabili. Le compagnie metropolitane tendono a fare della città la propria sede e contribuiscono per trasformarla in spazio teatrale totale. Fenomeni giovanili modificano i sistemi della metropoli di cui gli Stabili sono solo le realtà di testa. La presa d’atto di questa condizione di stabilità diffusa dovrebbe incidere sulle politiche locali e favorire la configurazione di sistemi pubblici integrati. 5. LE COMPAGNIE: L’INTERPRETAZIONE CONTEMPORANEA DI UNA GRANDE TRADIZIONE 1. LE COMPAGNIE COME BASE DELLA SOCIETA’ TEATRALE Fino a 50 anni fa le compagnie teatrali avevano il monopolio della produttività: non esistevano organismi di produzione che non fossero riconducibili al modello della compagnia. Il massimo della stabilità era la figura dell’impresario esercente. Nella seconda metà del ‘900 le cose sono cambiate: la capacità produttiva non è più monopolio di nessuna categoria professionale, la stabilità si è allontanata dal modello della compagnia, le compagnie si sono trovate a fare i conti con una situazione di organizzazione professionale diversa; ci sono mutamenti del contesto teatrale a cui dovevano applicarsi dei mutamenti del proprio modo di operare. Con meno elaborazione teorica, ma con molta capacità inventiva e di adattamento di attori, tecnici, organizzatori e impresari sono stati capaci di portare la compagnia teatrale come forma specifica di produzione culturale alla soglia del XXI secolo. Il fenomeno può essere descritto in questo modo: la società italiana una volta organizzata in forma di compagnia, ha prodotto organismi più adeguati ai tempi e più sofisticati rispetto alla forma elementare della compagnia. Il sistema delle compagnie è la base della società teatrale, il sistema della stabilità ne rappresenta la componente più strutturata e istituzionale; competizione che c’è in tutte le società tra base sociale e istituzionale. La tentazione di orientare in una sola direzione le cose del teatro è stata forte. La forza del sistema però sta nella complementarità, per la quale le componenti lavorano sinergicamente per ottenere lo stesso risultato, che è quello di stabilire un rapporto tra società e teatro. I movimenti di ispirazione erano quelli delle avanguardie di primo ‘900 o alla politica sociale. Tutto questo oggi non esiste più; la televisione e la comunicazione globale rende il teatro una cosa diversa, alla quale bisogna trovare una forte identità. La necessità del teatro oggi è quella di trovarsi ad essere uno dei pochi momenti di spettacolo dal vivo, di confronto fisico ravvicinato tra persone che ormai vivono con meccanismi mediati. Il teatro come luogo dell’invenzione della comunicazione tra cultura artigianale e cultura industriale. Le compagnia diventano moderne dimenticando l’origine storia; sono luogo naturale della formazione dei quadri poi prestato ad altri settori; sanno intrattenere con spettacoli legati all’abilità dell’attore e alla capacità del racconto che nel resto della comunicazione si sta un po’ perdendo. 2. TRA FRAMMENTAZIONE ED EVOLUZIONE Le compagnie teatrali devo prendere consapevolezza di cambiare le consuetudini e adeguarsi ai tempi. Ci sono 203 imprese di produzione finanziate, 25 nuove istanze, 96 compagnie non sovvenzionate per un tot. di 324 formazioni a cui aggiungiamo le compagnie amatoriali. Ottengono solo il 29% dei fondi FUS a disposizione del teatro, c’è disparità di trattamento, spiegata nell’estrema frammentazione de settore. Ci sono piccole imprese con fatturati modesti; mentre imprese che sono strutturate aziendalmente sono poche decine. Toglie prestigio ai singoli e toglie capacità operativa al settore nel suo complesso: concorrenza tra disuguali. La categoria nel suo complesso non ha fatto molto per elaborare una via d’uscita da questa situazione. Le compagnie hanno due possibilità: • attendere le forze del mercato a forzarle verso l’autoriforma • imboccare con decisione la via di un miglioramento complessivo di maggiori collaborazioni artistiche di investimento nel rapporto con il pubblico. Il difetto di questa soluzione è che farebbe sopravvivere solo i più forti. (la prima) Nel secondo caso le compagnia provano ad autoriformarsi: danno il via a una politica di fusioni tra imprese, di collaborazione tra artisti, di collegamento più organico con il sistema distributivo. Necessario inventare formule organizzative artistiche nuove. Le compagnie che hanno lasciato il segno nella storia del nostro teatro erano tutte compagnie di gruppo. Bisogna inventare soluzioni soddisfacenti per la società di oggi. L’esempio di un tentativo è la politica di fusioni: iniziare un’autoriforma da parte della compagnia prima che fosse la situazione economica a distruggere; prendere atto di una necessaria inversione di tendenza e di dare un esempio a tutto il sistema teatrale di come fosse possibile mettere mano al miglioramento complessivo del sistema; all’inizio grande entusiasmo poi si è cominciato a vederla come un’indebita fonte Non va però sottovalutata la possibilità delle sovvenzioni pubbliche, però per accedere a queste sovvenzioni una compagnia deve assumere una forma giuridica stabile. 1.4.IL PERCORSO ARTISTICO E ORGANIZZATIVO L’istituzionalizzazione è un passo invitabile, è una condizione necessaria per essere inseriti nelle stagioni ufficiali: il gruppo deve darsi una struttura, oppure è destinato a sciogliersi. Sono necessarie nuove figure e nuove competenze professionali: serve un personale artistico e uno tecnico, ma anche organizzativo. Figura da prendere dall’interno del gruppo oppure all’esterno. Prima fase di un giovane gruppo: misurare la propria necessità di fare teatro e di mettere a punto una propria personale visione e pratica scenica. I primi spettacoli di un nuovo gruppo vivono di sorpresa e felicità della scoperta di una nuova lingua teatrale, ma hanno dei rischi che sono quello della chiusura, quindi comprensibile solo al gruppo. Un altro pericolo può nascere dal successo di un determinato linguaggio che rischia di ridursi però a formula vuota e cliché ripetitivo. I gruppi più longevi hanno profonde crisi, con necessità di ampliare il vocabolario creativo, che potrebbe significare l’inserimento di nuove individualità artistiche all’interno del gruppo. In base ai progetti può essere necessario fare collaborazioni con altre figure artistiche. 1.5.UNA SOPRAVVIVENZA DIFFICILE Sostenere una struttura così comporta un giro d’affari annuo dell’ordine di decine di migliaia di euro. Una parte dagli incassi, ma anche dalle diverse forme di finanziamento del governo centrale e dagli enti locali. Ci sono poi varie forme di coproduzione. Per gli sponsor privati il teatro è ancora un intervento a rischio. Riuscire a sostenere la sopravvivenza economica di una compagnia teatrale non è facile, sono ricorrenti le crisi. Cogliere allo stato nascente inediti fenomeni estetici e sociali è uno dei temi di queste compagnie, oppure il presentire i gusti e le mode, mettere in atto nuove forme di comunicazione e di interazione. La faticosa sopravvivenza non è il sintomo di un sistema sano. I tentativo di far interagire la struttura portante del teatro pubblico e le successive generazioni si son conclusi con un fallimento. 2. IL TEATRO RAGAZZI 2.1 LE ORIGINI Il teatro per l’infanzia e la gioventù nasce all’inizio anni ’70, vicino alla ricerca, cercando anche nuove forme di relazione col pubblico. Unico comparto del teatro che si autodefinisce in relazione al pubblico e non in relazione ad elementi linguistici o metodologici, è dunque un teatro per la scelta di un luogo naturale, un destinatario individuato nel bambino e nell’adolescente, semi di un linguaggio incontaminato da condizionamenti socio-culturali. Il mondo dell’infanzia come segmento di mercato, il teatro ragazzi è un teatro che si afferma in relazione al pubblico che retroagisce in relazione a quello che succede sul palco. Richiede la partecipazione del pubblico, l’attenzione attiva alla creazione di eventi, oggetti e dinamiche invisibili ma presenti, un invito all’immaginazione. Lo spettacolo nasce in una relazione orizzontale tra palco e platea, l’allestimento nasce con un dialogo con il bambino; è una costruzione “insieme ai” e non “per i”. Il settore propone spettacoli molto originali sul piano di ricerca e sperimentazione di nuovi linguaggi e forme espressive. Nel dopo guerra in Italia il teatro ragazzi è l’unico che inventato una poetica teatrale nuova. 2.1 DALLA FORESTA ALLA CITTA’ Lo sviluppo quantitivo che il teatro ragazzi ebbe dopo il 1975 segnò l’allontanamento da molte modalità produttive e di ricerca pionieristiche ed artigianali delle origini. Il processo di produzione come momento di ricerca con il proprio destinatario si è avviato verso forme più tradizionali; il teatro ragazzi si è progressivamente e forse inevitabilmente allontanato dalla spettacolarizzazione come processo orizzontale. Il rapporto con la città sembra dare i suoi frutti, tanto che le compagnie di teatro ragazzi vengono riconosciute dal ministero. Vengono ammessi al sistema teatrale nel ’99 con il nome di Teatri Stabili d’Innovazione. Veniva individuata un’area quale parte costitutiva e strutturale del sistema delle stabilità, l’ipotetica “spina dorsale” del teatro italiano. 2.3 GEOGRAFIA E FISIONOMI ORGANIZZATIVA DEL TEATRO RAGAZZI Negli anni ’80 il teatro ragazzi si sviluppa quantitativamente e qualitativamente. Le formazioni del settore sono oggi 213, molte al nord e meno al sud. Le compagnie di teatro ragazzi sono tra i 5 e i 15 elementi. Normalmente esiste un direttore artistico e un organizzatore. Non è inusuale che elementi del nucleo artistico ricoprano funzioni di natura organizzativa. Formazioni caratterizzate dai tratti tipici del teatro d’arte contrapposto al teatro di consumo. 2.4 UNA RETE DI “STABILITA’ DIFFUSA” Le caratteristiche organizzative e dimensionali dei differenti gruppi sono in larga misura funzione e conseguenza delle relative vocazioni. Negli anni si sono create nuove aree stabili in bacini territoriali in cui progetti di teatro ragazzi si sono realizzati in piccole palestre, auditorium, teatrini, con sforzi creativi finalizzati spesso al lungo periodo e alla formazione ed educazione di un pubblico. Il teatro ragazzi italiano si è sempre più venuto configurando così come un arcipelago di compagnie di progetto che affiancano un considerevole lavoro di promozione e programmazione. In molti casi, la compagnia è referente e consulente artistico, organizzativo per la programmazione di molteplici attività. Una dimensione che si rivela essenziale, in primo luogo in relazione alla funzione pubblica del teatro ragazzi, unico settore dove il pubblico è coatto o veicolato. Competenze specifiche rappresentano quasi sempre la sola condizione di teatro ragazzi consapevole. Un’attività che configura un quadro che è stato definito stabilità diffusa, rete di programmazione davvero capillare. Fondamentale risorsa economica e culturale del settore e che si affianca all’attività degli Stabili di innovazione per l’infanzia e la gioventù. 2.5 LA PRODUZIONE E I MERCATI DEL TEATRO RAGAZZI Il teatro ragazzi si dibatte nei termini di alcuni notevoli paradossi che sono anche limiti dell’espressione artistica. Il mercato cerca sempre novità. Uno spettacolo di teatro ragazzi con un buon esito esaurisce quasi totalmente la possibilità i circuitare nell’arco di due, tre stagioni. La compagni standard ha in repertorio almeno uno spettacolo per le scuole elementari e uno per le scuole medie; hanno bisogno di un repertorio agile, che consente i rapidi spostamenti di spettacoli dalle teniture di durata medio-bassa. In molti casi di valori costitutivi del teatro ragazzi che rappresenta un grave limite per la ricerca. Il mercato del teatro ragazzi si caratterizza per la notevole ampiezza che dividiamo in quattro aree: • MERCATO “INTERNO” NAZIONALE Stagioni organizzate direttamente da Stabili e compagnie. Le vetrine e i festival di teatro ragazzi sono un luogo privilegiato. Gli organizzatori e direttori artistici assistono alle produzioni di stagione per usare come base per la programmazione della stagione successiva. La conoscenza diretta delle produzioni è essenziale per definire il criterio di scelta; il settore si caratterizza per prime nazionali ufficiali solitamente primaverili e basso-estive. • MERCATO DI BASE Ambito dei non-operatori, dove le compagnie si propongono direttamente alle scuole o ai comuni, diretto contatto con il destinatario, il bambino. Circuito più spesso a carattere territoriale e locale, risorsa fondamentale per la distribuzione di spettacoli che possiedono caratteristiche “di chiamata”. Mercato che rappresenta l’ambito preferenziale di diffusione. • MERCATO ESTERO Molti centri e compagnie hanno una distribuzione e coproduzione all’estero. • I PROGETTI ETI Numerosi sono i progetti dell’ETI per il teatro ragazzi e che si sono trasformati nel ricordo di un glorioso passato. Il Premio Stregatto è il più importante riconoscimento del settore, premiazione senza ricaduta promozionale. Il Tempo dello Spettatore è stato prima ridimensionato e poi definitivamente smantellato; l’iniziativa sulle Aree disagiate è stata abbandonata. Il teatro ragazzi si caratterizza per una distribuzione parallela con l’anno scolastico. 2.6 PETER PARN E IL MONDO DELLA SCUOLA La questione sul senso attuale del teatro ragazzi: si può parlare ancora di ricerca e sperimentazione, incessante interrogarsi sull’evoluzione dell’immaginario infantile e adolescenziale. Settore caratterizzato da un permanente “complesso di Peter Pan”, in bilico tra professionalità e amatorialità, tra arte e infantilismo. Si ha la sensazione che le scelte di campo siano orientate da variabili di mercato. Un percorso progressivo che ha determinato sempre più l’idea del teatro ragazzi come genere declinabile, a cavalo tra animazione e intrattenimento fine a se stesso. Oggi non viene tanto compreso, non è considerato attività culturale. Banalizzato ed appiattito sulla dimensione della formazione dei pubblici adulti di domani o assimilato tout court alle attività di svago. Nel 2006 nasce in ambito AGIS, l’ASTRA (Associazione Teatro Ragazzi), per tutelare un patrimonio. Necessità di riporre al centro il primato ed il senso politico e pedagogico di un mestiere e della scelta di un destinatario. È possibile che l’origine della crisi artistica e creativa che sta attraversando è da individuare nella sua relazione strutturale e costitutiva con il mondo della scuola, nella grande difficoltà di sintonizzazione tra codici linguistici, nella richiesta continua di un teatro più visivo. Spesso la relazione tra mondo del teatro e mondo della scuola si configura come un dialogo tra sordi, sul modello dei programmi di TV dei ragazzi. Necessità di un teatro il cui referente rischia spesso di essere un bambino pubblicitario, solamente immaginato e non frequentato né ascoltato o assecondato. 2.7 MAGNIFICHE SORTI E PROGRESSIVE? Esistano ancora spettacoli di teatro ragazzi carichi di coinvolgimento emotivo ed esperienziale. Spettacoli dove i ragazzi pongono domande non tradizionali, ma di fondo. C’è comunque un problema di natura anagrafica: operatori e attori hanno un età tra i 35 e i 55 anni. Corsi e laboratori organizzato e tenuti da compagnie hanno raramente il senso di un vivaio finalizzato alla formazione di nuovi operatori. La questione pare di natura motivazionale e di respiro di un pensiero. 7. IL SISTEMA DISTRIBUTIVO 1. STORIA, NUMERI E MERCATO 1.1.PER INQUADRARE IL PROBELMA DEL “MERCATO” Non mancano altre opportunità. Esiste una dimensione fluida di distribuzione che corrisponde a nuove aree di mercato che non si configurano come punti fissi ma come opportunità flessibili e stanno diventando rilevanti nell’economia dello spettacolo. Opportunità significative sul piano economico riguardano l’uso dello spettacolo nelle strategie commerciali, ogni categoria merceologica. LEGGERE L’ENTE TEATRALE ITALIANO DA PG. 138 A 143 (non esiste più, quindi leggerlo e basta) 4. FRA DISTRIBUZIONE E PROMOZIONE 4.1 I “CIRCUITI” TEATRALI TERRITORIALI I circuiti teatrali territoriali sono legati al boom degli anni ’70. Nati per promuovere e coordinare l’attività teatrale su territorio regionale, soprattutto con teatri medi e medio piccoli. La loro funzionalità e la considerazione dello Stato sono stati alterni. Riordinati dal Ministro Tognoli con un decreto analogo a quello degli stabili che introduce criteri per una maggior agilità. Le linee più recenti, statali e regionali, valorizzano nella direzione di un’attenzione per la domanda ridimensionando l’offerta (produzione). La promozione è un elemento caratterizzante: organismi di promozione e formazione del pubblico, i circuiti svolgono questo tipo di attività in territori regionali e non in più di una regione. L’attività distributiva ha precise funzioni: • Informativo/artistica: operano a livello di selezione di offerta e fanno scelte soprattutto per comuni medio-piccoli. • Tecnico/organizzativa: l’organizzazione di un cartellone richiede competenze specialistiche. • Economica: accordi economici con le compagnie, vantaggi collegati a rapporti continuativi, dimensione quantitativa di un’attività articolata sul territorio per contributi statali e regionali. • Edilizia teatrale I “circuiti” attualmente riconosciuti e finanziati dal Ministero sono 15. Presso alcuni territori sono i Teatri Pubblici a svolgere concretamente funzioni distributive, dove le strutture sono forti c’è meno esigenza di coordinarsi. 4.2.LE AGENZIE Se i circuiti intervengono a livello pubblico, l’intermediazione tra compagnie ed enti locali è compito assolto in Italia dalle agenzie. Le modalità operative sono consolidate da decenni e hanno subito piccoli interventi di modernizzazione negli ultimi anni. Il lavoro di collocamento di spettacoli privilegia quelli classici del successo. Va sottolineato però il radicamento nel sistema: non va trascurato il servizio informativo che le agenzie svolgono, sono una della poche fonti tempestive e abbastanza esaurienti sul panorama produttivo generale. TEATRO AL SUD Necessità di una visione ordinaria degli interventi pubblici. “Aree disagiate” – progetto affidato all’ETI per la ri-definizione del concetto di promozione nella sua accezione più ampia. La diversa metodologia intrapresa ha provocato la creazione di una Rete Teatrale a Sud a triplo filo: rete di luoghi, di operatori teatrali e di amministratori. 8. LA FORMAZIONE 1. LA FROMAZIONE, FRA PROFESSIONISMO E NON La formazione è un elemento cardine di ogni processo di riforma di teatro italiano. Dalla formazione dipende la qualità professionale del settore in un prossimo futuro. La foresta formativa rischia di soffocare il teatro italiano anziché alimentarlo. Al livello espressamente orientato alla professione negli ultimi 20 anni, si sono affiancati innumerevoli soggetti. Negli ultimi anni sono infine entrate in campo le università, non ancora attrezzate ma aperte ad affrontare percorsi legati a discipline per il palcoscenico. È importante che l’offerta può essere confrontata su basi chiare e trasparenti: non è impossibile un reale confronto di metodi. In un panorama ampio stride la funzione che tuttora ministro, decreti e leggi attribuiscono all’”Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico”; convinzione che ha rappresentato e deve incarnare un primato e una garanzia di qualità. Necessità di valutare i processi pedagogici interni ai gruppi. È un problema il passaggio alla professione e dalla ricettività del sistema rispetto ai nuovi professionisti: in che misura riescono ad emergere. La diffusione di iniziative è una significativa opportunità espressiva e creativa. La mancata valorizzazione di queste opportunità sottovaluta la funzione del dilettantismo in quanto tale. 2. LA FROMAZIONE TEATRALE E LE SCUOLE DI TEATRO La formazione teatrale ha sempre avuto vie diverse e spesso contrastanti. L’apprendistato sul palcoscenico è il luogo privilegiato, seguito dall’insegnamento del “maestro” tra ottocento e novecento, alla formazione di “Accademie” e di “Scuole”. Il percorso formativo attraverso la pratica di palcoscenico non ha cessato di esistere e svilupparsi. Oggi il fenomeno significativo è quello del teatro “nuovo”, alimentarsi con l’esperienza diretta. La formazione teatrale accademica si svolge su due direttici fondamentali: • Scuole “tout court” • Scuole collegate a centri di produzione Fabbrica di attori per un palcoscenico fisicamente, culturalmente poeticamente definito. Differenti percorsi formativi conducono al mestiere d’attore. Incide sulla definizione dei piani didattici questa ampiezza d’offerta. La Paolo Grassi di Milano, a differenza di tutte le altre affianca corsi per attori, registi, drammaturghi, danzatori a quelli per organizzatori e operatori dello spettacolo. 3. LA FORMAZIONE ORGANIZZATIVA E TECNICA 3.1.PREMESSA Il sistema dello spettacolo ha avuto tante trasformazioni che hanno ridisegnato i modelli organizzativi delle imprese; la formazione è diventata sempre più importante. Per quelle tecniche siamo negli anni dell’incontro tra tradizione e innovazione tecnologica. Il teatro “scopre” la formazione nell’area gestionale. 3.2.LE FIGURE ORGANIZZATIVE Dagli anni ’90 la formazione è uno strumento per affrontare il turn over generazionale e per dotarsi di nuovi professionisti in linea con i nuovi cambiamenti. Si impone la figura chiave dell’organizzatore teatrale, le cui origini sono da cercare nella storia dell’impresario teatrale, da una parte per declinare la professione in più specializzazioni, dall’altra di identificarla con quella del manager culturale; prima le figura organizzative si costruivano sul campo. Dagli anni ’60 la Paolo Grassi di Milano già attiva corsi per figure organizzative; anche l’AGIS con l’ETI aveva avviato un corso per organizzatori. Il primo consolidamento di questa formazione è all’inizio dello scorso decennio per opera di alcuni enti e di Università. L’Università di Bologna, con il Settore formazione dell’ATER crea un ampio progetto formativo, la Luiss di Roma fa un corso in management dello spettacolo e la SDA Bocconi ha lo spettacolo nei corsi di area culturale. Le motivazioni che favoriscono la nascita di questo sistema è grazie alle scelte delle regioni con il Ministero del Lavoro e agi interventi dei Fondi Strutturali Europei e dal Fondo Sociale Europeo per la creazione di nuovi posti lavoro. L’insieme degli interventi delle regioni è ancora oggi consistente. I progetti finanziato sono quelli che hanno qualifiche riconosciute dalle amministrazioni della regione, che alla fine di percorsi didattici lasciano diplomi di qualificazione. Il panorama di oggi arriva anche dalla riforma del sistema universitario del 2000. Il panorama si concentra su pochi corsi effettivamente mirati in tale direzione. L’assunzione di un ruolo centrale, dell’Università, nella formazione di management della cultura ha determinato un arretramento da parte delle regioni sul piano di proposta. Dentro il mondo dello spettacolo c’è una discrasia: si riscontra che i nuovi operatori hanno una formazione troppo generalista, slegata da una conoscenza effettiva del settore; assenza di politiche formative indirizzate agli operatori della pubblica amministrazione addetti allo spettacolo. Tra gli obbiettivi quindi c’è la costruzione di filiere dell’offerta con corsi di specializzazione con un’impostazione internazionale e stages, viaggi, project work. 3.3.I TECNICI DEL TEATRO Non esistono in Italia scuole specializzate riconosciute e percorsi formativi strutturali. Il nostro teatro consente e merita adeguati investimenti per questo tipo di formazione. Come per le figura gestionali, quest’area si è sviluppata dalla fine degli anni ’80. L’Università non ha dedicato particolare attenzione a quest’area professionale. La formazione di figure tecniche deve dosare le fasi teoriche e il lavoro sul palco, quindi è complessa a livello didattico. Alcuni tra i principali realizzati negli ultimi anni li vediamo nei teatri Stabili di Torino, Marche, Bolzano; La Scala di Milano, Fondazione ATER, Scuole Civiche di Milano. Il mondo del teatro ha acquisito una consapevolezza: il futuro dello Spettacolo dipenderà anche dalla formazione professionale. PARTE 2 – PRODURRE TEATRO 1. SCELTE IMPRENDITORIALI E SCELTE ARTISTICHE 1. UN’IMPRESA COME UN’ALTRA Produzione: modalità con cui si arriva alla realizzazione di uno spettacolo teatrale. Dal punto di vista imprenditoriale è uguale a qualunque altra attività. Ogni impresa ha le sue specificità, bisogna trovare la forma giuridica corretta per il proprio modo di operare. Negli ultimi anni infatti ci sono state grandi riforme nella gestione dello spettacolo, dando un impulso all’attività di interesse pubblico con criteri del privato che ha indirizzato enti litici e pubblici a diventare fondazioni; quella a cui guardano le iniziative che voglio combinare pubblico e privato. La cooperativa e l’associazione sono tipologie che usano più frequentemente i gruppi giovani. Le società di capitale sono le più idonee per le attività ad alta densità commerciale. Le diverse tipologie d’impresa hanno precise implicazioni fiscali e normative a cui bisogna far fronte, opportuno consultare specialisti. Un insieme di attori fanno dunque delle scelte artistiche una sintesi la più difficile e necessaria. Una scelta che ha nella figura del direttore artistico o del regista i principali riferimenti. Pensiero o funzione organizzativa, capacità di collegare le componenti di un ragionamento, ma in collegamento con complesso di attività. Le attitudini possono essere presenti in un regista o in un direttore artistico. La competenza organizzativa può unirsi a quella artistica. Una scelta richiede il vaglio di organi collegiali. Condividere le decisioni e rendere conto ai soci. Una volta assunta la scelta, è necessario elaborare il piano di regia. È al regista che compete la titolarità delle scelte artistiche all’interno dello spettacolo. Quella del regista è libertà creativa relativa. Importante che un regista conosca a fondo le risorse umane, tecniche ed economiche di cui dispone. La funzione organizzativa si riconduce ad un obiettivo sostanziale: garantire le condizioni per realizzare i progetti. 2.4.QUANDO: I TEMPI PER SCEGLIERE I tempi di scelta e pianificazione, non ci sono regole precise. La triennalità è una significativa indicazione metodologica e non come una gabbia. È necessario considerare i tempi e i modi che regolano il lavoro degli attori e la predisposizione dei cartelloni dei teatri. Per quanto riguarda il cast: scritturare attori di particolare notorietà, le loro disponibilità possono condizionare il calendario di lavoro. Gli spettacoli più attesi riservano periodi maggiori nei teatri più o meno negli stessi mesi. I teatri sono normalmente organizzati su archi stagionali. I meccanismi di pianificazione di una produzione teatrale non sono standardizzabili, a ciascuna impresa e team di produzione compete la ricerca di un proprio metodo. 2. IN PRINCIPIO ERA IL TESTO (AUTORI E DIRITTO D’AUTORE) 1. SCRIVERE E LEGGERE UN TESTO TEATRALE La cultura italiana ha teso per secoli a ricondurre il teatro al testo. Ha contribuito alla distanza tra teatro e società e al difficile rapporto tra lingua e scena. Oggi è analizzata più dal punto di vista della messa in scena. Gli obiettivi e i metodi affermati nel ‘900 per la formazione dell’attore, oscillano tra l’attore-autore e l’attore- interprete. Una produzione teatrale viene normalmente realizzata a partire da un testo scritto. Le diverse relazioni tra messa in scena e testo, corrispondono anche a diverse tipologie d’autori. • Capace di creare in solitudine • Poeta di compagnia, creazione che può essere su commissione • L’autore-attore • L’autore-regista e autore-attore-regista • Dramaturg: figura professionale capace di scrivere autonomamente in rapporto alle esigenze del regista e spesso contribuisce in modo determinante a definire il progetto. 1.1.SAPER LEGGERE Saper leggere un testo in funzione della sua messa in scena è importante. Il testo fornisce gli elementi di partenza per la definizione di tutti gli altri aspetti. Consente di inquadrare le caratteristiche di uno spettacolo. Ragionando su un testo si può prefigurare un’attendibile durata di prove, tipologia e numero di attori, avviare le prima considerazioni su spazi e scene. Una corretta analisi del testo potrà consentire di discutere di soluzioni che possano ridurre i costi di produzione. 2. IL DIRITTO D’AUTORE DELL’OPERA TEATRALE E LA SUA APPLICAZIONE La legge sul diritto d’autore tutela “le opere dell’ingegno di carattere creativo” e tra queste le opere drammatiche. Per mettere in scena un testo il produttore deve acquisire l’autorizzazione dell’autore: il diritto di rappresentazione. Senza questo passaggio non è corretto e non è opportuno sul piano economico e organizzativo. Per identificare un’opera e l’autore: un’opera può essere originaria o derivata da un romanzo. Ciascun autore più essere: • Italiano o straniero • Vivente o morto da più di 70 anni La legge italiana prevede la scadenza del diritto patrimoniale dopo 70 anni dalla morte dell’autore. • Per mettere in scena l’opera di un autore vivente bisogna acquisire l’autorizzazione • Morto da meno di 70 anni, quella degli eredi • Nessuna autorizzazione è necessaria agli autori caditi in pubblico dominio • Se sono stranieri, non va sottovalutata la traduzione Il traduttore è autore. 3. LA SIAE 1.2.UNA STORIA IN EVOLUZIONE Tutelare gli autori sul piano morale e patrimoniale ha fatto nasce nell’800 società intermediarie. Ora in Italia queste funzioni le svolge la SIAE. Lo Stato affida alla SIAE la funzione di esattore delle imposte sugli incassi che arrivano dalle attività di spettacolo. • Oggi sugli incassi grava esclusivamente l’Iva con una percentuale agevolata • Istituita l’imposta sugli intrattenimenti • Modificato il sistema di vendita al pubblico dei biglietti con apparecchi misuratori fiscali • Riforma che ha ridimensionato le funzioni della SIAE: ■ Compiti di controllo e verifica ■ Sportello per l’ENPALS 1.3.FUNZIONI PREROGATIVE La tutela economica del diritto d’autore. Ciascuno ha diritto alla protezione degli interessi morali e materiali sulle produzioni della quale egli è autore. La SIAE opera un controllo stretto sulla vita e il percorso delle opere non solo in Italia, ma anche nei paesi stranieri. Ha stipulato accordi con Società di Autori in tutto il mondo, per garantire la tutela dei diritti degli autori italiani le cui opere vengono utilizzare all’estero e viceversa. Vige anche il principio della territorialità, cioè che il diritto è disciplinato dalla regolamentazione nello stato in cui l’opera viene diffusa. La SIAE è una delle prime Società d’Autori al mondo ad aver predisposto una licenza per la tutela della musica su Internet. L’autore può optare per un rapporto: • Associazione se sono autori italiani o europei • Mandato se si tratta di autori non appartenenti all’Unione Europea Tutela mediante la divisione in sezione operative • Teatro sezione DOR • Testi Letterari – OLAF • Musica • Lirica e Balletto Il diritto d’autore per il teatro di prosa è amministrato dalla sezione DOR. Il permesso di rappresentazione è il documento che autorizza l’utilizzo dell’opera e sul quale sono riportate tutte le condizioni economiche per pagare i diritti. La sezione DOR rilascia pe consuetudine il Permesso Generale di Rappresentazione con scadenza il 32 agosto di ogni anni; il permesso va solo in Italia. 4. AUTORI E COMPAGNIE: IL CONTRATTO DI RAPPRESENTAZIONE È l’autore che può autorizzare la rappresentazione È frequente che l’autore si avvalga di propri rappresentanti per la promozione e tutela dei propri interessi economici. *il contratto di rappresentazione* leggere pagina 181 Le opere commissionate – è importante l’anticipo sui diritti di solito riconosciuto dalle compagnie e la relativa entità. Non è detto che i diritti maturano con le rappresentazioni. Evidente la responsabilità culturale, utile cercare un contatto con l’autore e il traduttore prima di rappresentare. 5. L’AUTORE ITALIANO: FRA PROMOZIONE E PROTEZIONISMO La situazione della drammaturgia italiana contemporanea non è rosea. Le cause possono essere nel mercato e in una politica di promozione inadeguata. L’”autore italiano” è sempre stato presente nelle preoccupazioni statali: riflettere sull’opportunità e efficacia di una politica protezionistica per incentivare la scrittura teatrale originale. Un dato quantitativo di partenza: l’annuario “Teatro in Italia” della SIAE del 1998 elenca 377 novità italiano allestite. Le circolari ministeriali stimolano l’allestimento di testi contemporanei, riferendosi all’autore europeo non caduto in pubblico dominio. La politica di finanziamenti ha sempre individuato l’autore come uno dei principali soggetti di attenzione dello Stato. L’IDI, Istituto del Dramma Italiano è stato sciolto nel 1998. Il limite degli interventi statali è sempre stato l’approccio corporativo: focalizzare il problema sull’autore e sul testo italiano originale e non su un tessuto che possa produrre una drammaturgia. Il problema sta in alcune ragioni culturali e strutturali, affrontate solo in un processo complesso di rifondazione del teatro e del suo significato nella società. Si pensi alle modalità e alla funzione promozionale di alcuni premi. Alcune iniziative hanno notevoli meriti nella scoperta e valorizzazione di singoli autori. È un terreno lasciato oggi all’iniziativa dei singoli. Scuole e corsi di drammaturgia si sono diffusi e affermati negli anni. Ignorata da noi è la figura dell’autore residente in un teatro, più diffusa in Europa. 3. IL TEATRO COME LAVORO COLLETTIVO 1. IL LAVORO DELL’ATTORE 1.1.ATTORI E COMPAGNIE Le figure artistiche che possono partecipare ad uno spettacolo sono: attori, ballerini, professori d’orchestra, coristi e tutte le altre specializzazioni. L’ENPALS, l’ente pubblico preposto alla previdenza dei lavoratori dello spettacolo, li identifica all’interno di uno specifico gruppo “lavoratori a tempo determinato che prestano attività artistica o tecnica connessa con la produzione e realizzazione di spettacoli” Particolarità del lavoro artistico a metà tra creazione ed esecuzione. Il teatro italiano non può contare che in minima parte su ensemble articolati o stabili in grado di mantenere in repertorio. Fatta eccezione per alcuni casi isolati e per i gruppi più giovani. Uni dei mali del teatro italiano: la valorizzazione della compagnia come complesso, fondamentali e preliminari ad ogni effettiva riforma del teatro. Il livello retributivo è di solito il punto di partenza. Un periodo lungo, la sede di lavoro e la qualità possono determinare l’impresa nella trattativa. È raro che un attore non è sensibile a un ruolo importante e disponibile a capire le difficoltà economiche di produzione se pensa che sia significativo per la sua carriera. La remunerazione di un artista non consiste solo nella paga, ma in un complesso di riconoscimenti e soddisfazioni. È opportuno salvaguardare il rispetto per la professionalità. I massimali – l’unico calmiere è offerto dalle disposizioni ministeriali che condizionano le sovvenzioni ad un massimale di retribuzione. La possibilità di articolare in modi diversi il rapporto economico con un attore: ci sono casi di partecipazione ad una società e ai suoi utili, integrazione dei compensi in collegamento con l’andamento di uno spettacolo. All’attore si chiede una maggiore partecipazione che può avere compensi separati. Un impresa può inserire un’opzione in un contratto per garantirsi la disponibilità dell’attore in caso di ripresa dello spettacolo nella stagione successiva. 4. LE PROGESSIONI TECNICHE Distinguere tra professioni tecniche all’interno di strutture stabili, o di compagnie di giro. Per ciascuna delle professioni tecniche si individuano dei compiti, mansioni e responsabilità. • Direttore degli allestimenti Nei grandi Teatri lirici ed in alcuni Teatri stabili. In genere è uno scenografo. Coordina la realizzazione dell’apparato scenotecnico e delle scenografie. • Direttore tecnico Affianca il Direttore degli allestimenti, i compiti che ha sono su questioni di carattere scenografico, cerca di ottimizzare la gestione tecnica dello spettacolo trovando gli accorgimenti per montare velocemente e avere un trasporto non impegnativo, sempre in accordo con lo scenografo. Rapporti di natura tecnica con le compagnia, riceve le “schede tecniche” dei loro spettacoli e le soddisfa. • Direttore di scena Figura di maggiore responsabilità dell’organico tecnico di una compagnia. Ha incarichi direttamente dal regolamento di palcoscenico, dalla produzione e dalla regia. Riguardo ad aspetti tecnici, esigenze degli attori e della regia. Deve mediare tra le esigenze delle varie componenti dello spettacolo. Durante lo spettacolo deve avere il controllo di tutto. • Direttore di palcoscenico Responsabile del palcoscenico e delle sue attrezzature. Permette l’ingresso sul palco alle persone non autorizzate, in contatto con il Direttore di sala per determinare l’inizio dello spettacolo. • Capo-Macchinista Montaggio e smontaggio delle scene. Partecipa alle prove per i movimenti e i cambi, realizza piccoli interventi scenotecnici. Ottimizza il montaggio. • Capo-Elettricista Dirige il montaggio dell’impianto delle luci di scena dello spettacolo ed esegue cambi di luce. Fa piccoli interventi di manutenzione. Durante l’allestimento e le prove segue indicazioni del light designer, aiuta nella ricerca degli effetti desiderati. • Attrezzista Sistemazione in palco degli elementi di attrezzeria e trovarobato necessari per lo spettacolo. • Fonico Cura la parte sonora degli spettacoli. Impegno e importanza a seconda del genere teatrale; si occupa delle musiche e degli effetti sonori. • Sarto Cura i costumi di scena, aiuta gli attori a prepararsi. • Parrucchiere-Truccatore Presenti solo nei teatri lirici, di solito gli attori italiani si truccano da soli nel teatro di prosa • Aiuti delle varie specialità • Aiuti su piazza Tecnici del teatro, che lo conoscono meglio. • Aiuti serali 5. IL LAVORO ORGANIZZATIVO E AMMINISTRATIVO Le professioni organizzative e amministrative erano prima tutti in un'unica figura: “amministratore di formazione artistica”. Recentemente l’ENPALS ha introdotto l’organizzatore teatrale e gli amministratori di compagnie teatrali. • Direttore organizzativo Assume le decisioni • Addetto alla produzione/segretario di produzione In stretto collegamento con la direzione artistica, coordina la produzione di uno spettacolo. Formalizza il rapporto con gli autori, forma il cast, definisce dei contratti. • Amministratore di compagnia/segretario di compagnia Ruolo rilevante in tournée; funzioni per la produzione, oltre a gestire i rapporti con la compagnia e mansioni amministrative. • Direzione amministrativa e professioni dell’area amministrativa Controllo amministrativo e gestione dell’attività. Programmazione economica e finanziaria dell’attività. Quasi sempre si avvale della consulenza di commercialisti e/o studi contabili, collabora di norma a impostare e sovrintende il controllo dei bilanci di produzione. • Addetto alla distribuzione Ruolo fondamentale. Deve vendere gli spettacoli, definire i contratti, predisporre il calendario delle tournée e supervisiona la gestione. • Ufficio stampa Nella componente relativa dell’immagine e nei rapporti con la stampa e i mezzi di comunicazione. Le compagni senza una sede teatrale dispongono di solito di un “ufficio” 4. L’ALLESTIMENTO 1. LE COMPONENTI DI UNO SPETTACOLO E I COLLABORATORI ARTISTICI 1.1.IL REGISTA E IL TEAM DI PRODUZIONE Il termine allestimento viene usato per l’insieme delle componenti materiali e per il periodo e il processo che dall’idea iniziale porta allo spettacolo. La produzione in entrambi i senso prevede realizzazione di materiale e organizzazione di lavoro. Bisogna coordinare aspetti concreti e processo creativo, l’artefice principale è il regista, la sua funzione creativa si realizza coordinando componenti diverse, deve assumere scelte coerenti con le condizioni di produzione. Le diverse componenti artistiche sono riconducibili a delle figure professionali che lavorano a stretto contatto con il regista, offrendo il proprio apporto creativo. Non sempre i modi di produzione consentono un reale lavoro di gruppo. È frequente che un regista operi con gli stessi collaboratori e che il passaggio dall’idea al vero e proprio progetto sia opera che matura tra le componenti, ma anche l’incontro con persone nuove può essere stimolante e creativo. 1.2.LE SCENE La progettazione e realizzazione delle scene sono divise per specificità diverse a volte nella stessa persone. Tre fasi del processo di lavoro: 1. Ideazione e prima progettazione “bozzetti” e verifiche con il regista fino agli elaborati finali. Già in questa fase bisogna valutare le implicazione costruttive, gestionali ed economiche delle scelte estetiche che sta adottando. Dal punto di vista degli spazi sta allo scenografo prevedere riduzioni artisticamente valide. Non sempre la tutela economica dello spettacolo va d’accordo con l’integrità artistica. 2. Elaborazione dei disegni esecutivi e verifica di materiali e tecniche costruttive Il lavoro dello scenografo si integra con quello del direttore degli allestimenti. La verifica delle principali problematiche tecniche di gestione è fondamentale. In questa fase si imposta il lavoro degli eventuali laboratori interni o si definiscono i apporti con quelli esterni. 3. Alla vera e propria realizzazione Lo scenografo è un supervisore in questo caso per capire se il progetto corrisponde a come viene realizzato materialmente. Il lavoro di laboratorio richiede spesso la partecipazione di professionisti. Prima di avviare materialmente le costruzioni bisogna fare ogni minima verifica. Come in tutti i campi in teatro, la programmazione deve essere la massima possibile, ma non può essere rigida. 1.3.I COSTUMI 1. La creazione Realizzazione di figurini, si applica su testo, collegamento con le caratteristiche di ciascun attore. Linee estetiche di fondo, maturare con il progetto generale, la creazione del singolo costume è legata alle specificità dell’attore. 2. Progettazione esecutiva Campionatura delle stoffe: dalla materia deriva gran parte del risultato. Un altro fattore importante è il collegamento del personaggio e dell’attore con le sequenze narrative. In alcuni casi il costumista è anche ricercatore nel repertorio custodito da una rete di sartorie spesso segnate da uno stile proprio. 3. Realizzazione Fase finale, controllare e dirigere il lavoro dei laboratori e vedere le corrispondenze tra idee e risultati, spesso modificate con le prove costumi. Al costumista compete la scelta degli accessori, parte integrante del costume. Il ruolo del parrucchiere è un apporto artigiano, abilità tecnica e creatività. La figura del costumista si identifica spesso con quella dello scenografo. La complessità del lavoro implica la presenza di assistenti. 1.4.MUSICA E SUONO La musica in teatro è variabile. La sua funzione può essere molto varia: atmosfera, accompagnamento, forte rilievo. Può essere registrata o eseguita dal vivo, originale o di repertorio. Il regista si orienterà quindi sui collaboratori. Più significativa è la componente musicale, prima bisogna valutare le implicazioni organizzative. La rilevanza sempre maggiore che sta acquisendo la componente del suono. La gradazione di importanza di questa componente rende a sua volta più o meno determinante un ruolo professionale. 1.5.LUCE E NUOVE TECNOLOGIE • Con quale frequenza li userò • Quanto rischiano di diventare obsoleti • Abbiamo spazio in magazzino? Se l’impresa dispone di sale è opportuno acquisire l’attrezzatura. Per imprese medie e piccole sono consigliabili soluzioni miste. 1.14. I “SERVICES” Gli stessi noleggiatori di materiale elettrico e fonico sono disponibili a prestazioni di servizio complete. Raramente in teatro, ma è la regola per il cabaret e dove servono attrezzature impegnative: i “services”. Si sta diffondendo il fenomeno di terziarizzazione o esternalizzazione dei servizi, l’esercizio teatrale e la distribuzione diffusa. La partecipazione agli spettacoli dei responsabili di settore “di compagnia” è spesso difficilmente sostituibile. I services possono essere utili per gli assistenti al montaggio, conveniente il services fonico per l’amplificazione di spettacoli teatrali e musicali. La dimensione del mercato è nazionale, la specializzazione fa si che un contratto definito a centinaia di chilometri possa garantire qualità maggiore. 1.15. LA COLONNA SONORA La realizzazione della colonna sonora di uno spettacolo è un insieme di rumori e di musiche non effettuati dal vivo. Individuare e acquisire i vari elementi sonori, serve uno studio di registrazione per l’editing definitivo ed eventualmente di una sala di incisione. Raramente le imprese dispongono di proprie sale attrezzate. Lo studio di registrazione esterno è la tappa finale di questo lavoro preparatorio. 1.16. E DOPO? MANUTENZIONE, MAGAZZINAGGIO E DOCUMENTAZIONE Il dopo: cosa succede quando finisce il ciclo vitale di uno spettacolo? Un teatro attrezzato e una compagnia che opera in continuità deve avere spazi e non può sottovalutate i problemi legati alla gestione e alla movimentazione del materiale immagazzinato. L’importante è che il lavoro di archiviazione e documentazione sia fatto per eventuali riprese o riallestimenti. Bisogna predisporre con la massima cura e archiviare tutti gli strumenti che consentono di ricostruire lo spettacolo. 4. LE PROVE 1.17. TEMPI, ARTICOLAZIONE, SEDI I tempi di prova del teatro italiano vanno da un massimo di 45 giorni a un minimo di 30. Tempi abbastanza stretti, inadeguati per una produzione di ricerca, ma anche per testi impegnativi o lunghi. Occorre una consolidata verifica del rapporto tempo/risultati. La dilatazione eccessiva delle prove, non sempre corrisponde a necessità interne al progetto artistico, potrebbe anche indicare errori di metodo, incapacità di organizzazione, scarsa professionalità. Prove troppo lunghe danneggiano uno spettacolo. Possiamo dividere le prove in diverse fasi Prove a “tavolino” Ogni regista ha il suo metodo, ma in questo caso ci sono delle consuetudini, che vanno da un minimo di 2/3 a un massimo di 7/10 giorni, se si dilata oltre questi giorni è sintomo di problemi. Se il regista sottovaluterà la prima lettura potrebbero facilmente verificarsi problemi di affiatamento. Periodo di prove in piedi senza scena Spazio in cui se ne possano simulare il più fedelmente possibile le dimensioni e ingombri, per avere un’interpretazione e impostazione vicina a quella definitiva. Una o due prove individuali di costume per questa fase, integrate le ulteriori eventuali componenti artistiche. Nello spazio del debutto, con le scene montate La durata è collegata ai metodi di lavoro, non deve essere inferiore a una settimana con scena montata. Nell’ultima settimana si alterneranno alle prove ordinarie, le tappe che portano alla costruzione dello spettacolo nella sua forma compiuta. Montaggio e prove luci La consegna e le prove finali dei costumi Almeno 7 giorni prima del debutto Prove tecniche Prove funzionali ai servizi fotografici Richiedere effetti luci potenziati e vere e proprie pose. Rigorosamente in costume e in tempi tali da consentire la disponibilità per la prima. Prove “filate” Il regista può ancora interrompere ma cerca, di correre lo spettacolo. Le prove generali: almeno un’anti-generale e la generale vera e propria L’ultima prova, in cui non deve mancare niente rispetto allo spettacolo. Può a volte essere aperta a un ristretto numero di ospiti; se invece si estende l’invito, ad esempio alla stampa, parliamo di anteprima. Questo schema corrisponde alle consuetudini di compagnia di giro. Una realtà stabile potrebbe disporre di spazi e materiali e premettersi tempi più agevoli. 1.18. L’ORGANIZZAZIONE DEL LAVORO IN PROVA L’ordine del giorno Non esistono orari fissi per l’attore, è flessibile l’organizzazione I riposi Calendarizzati secondo la scadenza del contratto settimanale, non ridurre il periodo complessivo delle prove, ma da garantire a tutti un diritto. Programmazione accurata Delle scene da provare giorno per giorno, orari differenti. Evitare dispersioni di tempo. Prove aperte, o “anteprime” Concordate fra organizzazione generale della compagnia e regista Le scelte finali sulle modalità di prova competono al regista, ma è fondamenta il ruolo degli assistenti e dell’addetto alla produzione. Allungamento dei tempi di lavoro vicino alle generali e frequente difficoltà di prevedere le durate delle prove: l’assenza di programmazione non è creativa, ma una pianificazione troppo sindacale e l’eccesso di programmazione è impossibile. 1.19. LA SALA PROVE Molto spesso il reperimento è complesso e oneroso in particolare per le compagnie che non hanno sede. Non vanno trascurati i particolari: ubicazione, dimensioni, servizi igienici, arredo, attrezzature, attrezzature d’ufficio, disponibilità nella giornata, pulizie, riscaldamento, custodia. Nell’organizzazione delle prove non vanno trascurati gli aspetti che dipendono dall’organizzazione: copione nel numero di copie necessarie, attrezzeria, acqua bicchieri ecc. Dotarsi di uno spazio per provare è un obbiettivo primario delle imprese. 5. DOVE DEBUTTARE È importante l’organizzazione del debutto, il teatro dove si completeranno le prove dello spettacolo e dove verrà presentato al pubblico va reperito il prima possibile. Debuttare nella propria sede è una condizione ideale (vedi p. 228) Debuttare fuori sede (vedi p.228) I vantaggi e svantaggi vanno valutati correttamente, non solo sul piano economico. Le valutazioni nella ricerca del teatro se non disponiamo di una sede sono: Tecnico-organizzative • Corrispondenza dello spazio al progetto • Distanza dalla sede • Ricettività del luogo • Periodo disponibile • Numero di repliche possibili • Attrezzature • Spazi • Personale esistente • Assenza di vincoli orari Economiche • Costi che un teatro comporta • Ricavi con riferimento a coproduzioni, possibili contributi finanziari e presentazione dello spettacolo in prima Promozionali e relative all’ufficio stampa • Legate alla scelta di debuttare con la massima attenzione da parte dei media • Passare inosservati per rodare lo spettacolo Una compagnia che prova in un teatro e su un territorio • Favorire l’attenzione della stampa • Consente di progettare programmi di iniziative promozionali rivolti a specifiche fasce di pubblico • Ricadute economiche di qualche rilevanza È frequente che l’ospitalità viene sostenuta anche economicamente. I possibili interventi è diversificato e dipende dalle possibilità dell’ente e dalla forza contrattuale e di mercato della compagnia e del progetto di spettacolo; il teatro può chiedere alla compagnia di abitare il teatro a tutti gli effetti. Il tema di lavoro centrale nell’organizzare una produzione e programmazione della compagnia coinvolege tutte le sue componenti. La soluzione va ricercata e individuata molto per tempo, nella primavera precedente la stagione in questione. Chiedere quali sono i periodi dell’anno giusti per provare e debuttare. Non esiste una risposta. Provare tra novembre e dicembre o febbraio e marzo può essere necessario ma inopportuno sul piano economico organizzativo. Stessi problemi per le riprese e gli riallestimenti degli spettacoli. Opportuno valutare con cura i tempi artistici, tecnici, organizzativi necessari. • Individuazione obiettivi di recupero e investimenti e di tempi e modalità di ripartizione dei ricavi • Impostazione di un piano finanziario • Preventivi, consuntivi, rendiconti ecc. Componente tecnica • Dove e come realizzare scene, costumi e tutte le altre componenti dell’allestimento • Individuare il responsabile tecnico • Condizioni tecniche di produzione: budget di settore, tempi, tipologia dei teatri • Attrezzature generiche • Definire l’équipe tecnica I contratti di coproduzione devono contemplare questi fattori. Un contratto di un progetto articolato pluriennale, potrebbe individuare i contenuti, i criteri generali ed essere integrato con accordi specifici sui singoli spettacoli. 5. LE FORME MISTE: COPRODUZIONI E COLLABORAZIONI ALLA PRODUZIONE (NAZIONALI E INTERNAZIONALI) Le due tipologie possono allargarsi a più soggetti. In particolare per spettacoli complessi, avere più partner e a più livelli è diventato il principale obiettivo del lavoro organizzativo e una vera e propria condizione economica, il primo obiettivo di mercato. Molti festival sostengono compagnie straniere: individuano un gruppo e un regista che considerano interessante in rapporto alle proprie linee e sono disponibili a sostenete un nuovo progetto coprendo una quota dei costi. Si aggiungono specificità tecniche, logistiche, legislative e amministrative. Le coproduzioni che associano imprese di paesi diversi, non possono prescindere da forti motivazioni artistiche e organizzative interne. Queste coproduzioni presuppongono un modo di progettare internazionale. È un terreno fertile e aperto, in cui idee e pulsioni internazionali cercano la propria strada, spesso fuori da qualunque schema. Richiede anche competenze che prima non c’erano nello spettacolo italiano e determina processi di formazione interni alle imprese. La complessità dei rapporti è una sfida stimolante non solo dal punto di vista artistico. La pratica della coproduzione in sintesi, determina alcune trasformazioni nell’organizzazione tradizionale e richiede alcune attitudini: definire strategie artistiche e organizzative flessibili, adattarsi a esigenze e caratteristiche altrui. PARTE 3 – PROMUOVERE, DISTRIBUIRE, GESTIRE 1. L’EDIFICIO TEATRALE: SPAZI E SICUREZZA 1. LO SPAZIO TEATRO 1.1.IL TEATRO “ALL’ITALIANA” Abbiamo molti teatri individuati come eredità più rilevante della tradizione. Una miriade di teatri storici all’italiana, nuovi edifici sono pensati e realizzati con canoni ottocenteschi, le ristrutturazioni appena innovative di vecchie sale vengono spesso osteggiate. Storia del teatro, spazio scenico, edilizia teatrale si sono sempre influenzate; all’utilizzo più frequente di spazi non teatrali per spettacoli ed eventi, non fa riscontro la volontà di pensare in maniera diversa l’edificio. *l’evoluzione storia dello spezio teatrale, leggere pagina 252* Le origini del teatro all’italiano si trovano nel periodo barocco. L’esigenza di disporre di edifici permanenti accessibili ad un pubblico numeroso. Edifici in cui la sala è a forma di U, ottenuta allungando con dei tratti rettilinei il semicerchio dei teatri classici per aumentare il numero dei posto. Il palcoscenico, molto profondo ed occupato da scenografie a quinte a fondali; ampio e profondo proscenio, davanti alla scena. Nel XVIII secolo le gallerie e le balconate vengono divise da archetti e pilastri in palchi e si sperimentano per favorire la miglior fruibilità. Il sipario ha una funzione decorativa. Strade e piazze realizzate con quinte piatte e fondali; tiri con corde per variare i fondali e i cieli. L’illuminazione è realizzata con candele e lanterne, la sala rimane in luce anche durante la rappresentazione, con l’illuminazione a gas e poi elettrica vengono a nascere nuove esigenze. I cambi di scena necessitano ora di più tempo. L’arco di proscenio è l’apertura tra sala e palcoscenico, spesso c’è il sipario metallico tagliafuoco. Lo sviluppo ha trovato innovazioni per i teatri storici, il problema più rilevante era integrare, in strutture vecchie di secoli, le tecnologie moderne, nel rispetto di un ambiente. Gli interventi di modernizzazione riguardano le strutture del palcoscenico, come l’automazione dei movimenti e gli impianti d’illuminazione. 1.2.NUOVI SPAZI Fine 1800, c’è un’inversione di tendenza nel modo di usare lo spazio teatrale. Il proscenio non si usa più, abolita la fossa d’orchestra e il sipario e l’arco formano una “quarta parete”, azione della scena indipendente dal pubblico. Gli spettatori non sono più divisi per ceto, ma occupano una platea ad anfietro. Nascono i primi teatri meccanici dove i palcoscenici hanno piattaforme girevoli. Nel corso del ‘900 ci sono nuove teorie drammaturgiche e scenografiche, prediligendo ambientazioni simboliche e palcoscenici più nudi. Il proscenio torna ad essere utilizzato e si usano pedane di origine elisabettiana pe andare in mezzo al pubblico. Altre considerazioni influenzano le nuove progettazioni, di carattere socio-economico portando i teatri “adattabili”. Ci sono meccanismi elementari per cui si possono spostare blocchi di platea o sollevare e abbassare pedane e piattaforme per i diversi rapporti tra area scenica e spazio dello spettatore. I nuovi teatri sono strutture polivalenti con più sale per spettacoli, usano pareti e soffitti scorrevoli e la capienza può essere variata. Qualunque sia la tipologia dell’edificio-teatro è articolati in tre parti fondamentali: servizi, sala e palco. 1.3.IL PALCOSCENICO Il palco è dove si svolge lo spettacolo, dove si montano le scenografie e dove agiscono gli attori. È una piattaforma che varia sulle caratteristiche del teatro. Il palcoscenico del teatro “all’italiana” Separato dalla sala da un muro su cui si apre il boccascena, il vano può essere chiuso da un sipario. La parte anteriore sulla buca d’orchestra o golfo mistico forma il proscenio o ribalta. Il palco è più largo dell’apertura e ha una pendenza tra 2 e 7%. Vengono messe delle botole di comunicazione con il sotto palco. Sospeso al soffitto c’è il piano forato o graticcia; orditura longitudinale di travetti in legno che fissano delle pulegge, i rocchetti, in cui scorrono le corde che legate agli stangoni permettono di realizzare i tiri in soffitta per montare le quinte. Al livello del palco ci sono i mantegni, ringhiere a cui si assicurano le corde dei tiri. Gli stangoni sono manovrati a mano tirando le corde dal basso. I primi tagli della graticcia sono occupati dall’arlecchino fisso, una sorta di mantovana, dal sipario e dall’insieme dell’arlecchino mobile e delle quinte mobili che variano l’apertura del boccascena che prende il nome di boccascena mobile. Il sipario può essere in tela o pesante velluto. Diversa è la situazione per le esperienze del ‘900. I teatri mutevoli o teatri adattabili, scena circolare o centrale, sono esempi unici. Teatri adattabili: rapporto mutevole tra posti a sedere e spazio scenico che può essere scena o sala. Da un punto di vista tecnico tutto lo spazio sarà “palcoscenico”. 2. ELEMENTI DI SCENOTECNICA La graticcia permette di sospendere e sostenere tutto quello necessario all’allestimento della scenografia. Si utilizzano corde in canapa in relazione ai pesi, assicurate agli stangoni, travi in legno. Gli stangoni, prendono il nome di americana, stangoni più resistenti. Altro particolare tipo di stangone è la strada, binario e sistema di carrucole. Agli stangoni si attaccano gli elementi scenotecnici. Sono soffitti (cieli o arie) strisce di stoffa orizzontali che delimitano in alto la scena per impedire la visione delle strutture alte del palco e coprono gli sfori laterali. I fondali sono il fondo della scena. L’insieme di questi elementi prende il nome di QUINTATURA. I soffitti hanno rappresentato, prima degli elementi plastici arrivati all’inizio del ‘900, la maniera di realizzare ambientazione scenografica. Altri elementi scenotecnici sono i fiani e gli spezzati, le rivette e i plafoni – telai di cantinelle sul palcoscenico sostenuti posteriormente da tironi. Una scena che rappresenta l’interno chiuso si chiama parapettata. Un ambiente esterno è di solito chiuso da una ciclorama o panorama, grande fondale di stoffa forato da spezzati, elementi classici tridimensionali. I trasparenti (tulle) – tessuto con trama molto larga, fondali particolari che rendono un particolare effetti flou sulla trasparenza. Praticabile – qualsiasi superficie sopraelevata rispetto al palco che può sostenere persone che ci agiscono sopra. 1.4.LE ATTREZZATURE DEI TEATRI (CONSIDERAZIONI) Il patrimonio irrinunciabile dei Teatri all’italiana, hanno portato nella modernizzazione due obiettivi primari: versatilità, adattabilità e sicurezza. Le strutture tecniche del palcoscenico non devono condizionare l’autonomia, l’unicità del montaggio dello spettacolo. Dovremmo avere teatri con impianti elettrici e tecnici moderni. Nei teatri che non producono, le attrezzature tecniche mobili si limitano a una dotazione essenziale e versatile. Per i Teatri di produzione invece è insufficiente una situazione così, non mancano mai infatti esempi di teatri meccanici, con apparecchi elettrici fissi e motorizzati. La maggiore o minore dotazione tecnica del palcoscenico dipende dal tipo di gestione ed attività del teatro stesso. 3. LA SICUREZZA 1.5.PRIMA DELLA PRIMA Le manifestazione spettacolari, dentro strutture permanenti, oppure in strutture occasionali; è la prima soluzione quella ideale. Le problematiche di realizzazione e gestione di queste strutture sono risolte all’atto della sua edificazione, per le procedure esiste un Decreto Ministeriale, il n.149 del 19 Agosto 1996 dove è stata approvata una regola tecnica sulla prevenzione di incendi per la progettazione, costruzione ed esercizio dei locali di intrattenimento e di pubblico spettacolo. Pochi passaggi prevedono tempi lunghi di realizzazione. La struttura è necessario consegua quella che comunemente viene chiamata AGIBILITA’, e il CERTIFIATO DI PREVENZIONE INCENDI. lavoro è fare grande opera di proselitismo nei confronti di tutti a sostegno del fatto che ogni forma di espressione artistica è parte integrante della cultura di un popolo. 4. 626: LA CULTURA DELLA SICUREZZA Il decreto legislativo 626/94 – rilevanti novità nel modo di gestire da parte dei lavoratori la prevenzione dei rischi sul lavoro e la salute e la sicurezza. Il lavoratore non è più elemento passivo, ma componente attiva nella tutela della salute propria e degli altri. Dall’altra parte la sicurezza va raggiunta con rigoroso metodo scientifico. Obblighi e sanzioni devono essere date dal datore di lavoro al lavoratore. L’informazione e la formazione obbliga l’utilizzo di tutti i dispositivi di protezione. Il primo passo è la Valutazione dei rischi e il relativo Documento. Il datore di lavoro avrà quindi l’obbligo di informare i lavoratori sui rischi connessi all’attività svolta. La 626/94 contiene indicazione dei rischi e dei dispositivi di prevenzione relativi ai diffusi tipi di lavorazione. In teatro l’applicazione della 626 riguarda i lavoratori assunti con contratto di lavoro dipendente o collaborazione. I rischi sono più connessi a operazioni di allestimento e montaggio, meno all’effettuazione dello spettacolo. 2. L’ESERCIZIO TEATRALE GESTIONE E PROGRAMMAZIONE 1. L’IDENTITA’ DI UNA SALA TEATRALE Le diverse tipologia di impresa per la produzione possono essere applicate per la gestione di un esercizio teatrale. Una forma particolare di proprietà immobiliare delle sale fa capo alle cosiddette società di “palchettisti”, corrisponde ad un uso frequente nel corso dell’800 di costruire in “condominio” i teatri. Il settore pubblico esercita una rete articolata e capillare di edifici per lo più storici che si è definita “spina dorsale” del sistema teatrale italiano. La distinzione pubblico/privato è rilevante, per le modalità di gestione e per le finalità. Un’altra distinzione fondamentale riguarda la presenza o meno di attività di produzione. I teatri di produzione ricavano dalla presenza degli spettacoli la fisionomia artistica e linee guida per improntare le scelte dell’ospitalità. Le sfumature possono essere molte: in alcuni teatri l’ospitalità è quasi un obbligo ingombrante, in altri la produzione è minoritaria, in altri ancora l’ospitalità è di grande rilevanza. Una propria attività produttiva è un vantaggio in termini di “identità”. Molti altri fattori possono contribuire a determinare l’identità artistica : • Tipo di teatro (architettura) • Distribuzione degli spazi interni • Arredo • Posizione in città • Capienza • Storia e tradizione di una sala Poi si aggiungono altri aspetti materiali in particolare valutazioni tecniche ed economiche. 2. LA STAGIONE TEATRALE 2.1.IL CARTELLONE Sul piano organizzativo, la programmazione di una sala si articola secondo una modalità tradizionale: il cartellone stagionale. La linea di un teatro orienta la scelta delle compagnie ospiti e portano l’attenzione verso determinati progetti. La formazione di un cartellone non è una somma di scelte, una sequenza di spettacoli e compagnie: consiste nell’insieme e nella combinazione delle proposte. Intuire e prefigurare i risultati è un impegno complesso, dove le competenze culturali-artistiche ed organizzative si intrecciano. Altra limitazioni più tecniche sono : • La durata della stagione • Le esigenze dell’eventuale compagnia stabile vanno salvaguardate • Ogni compagnia ha pari dignità: compagnie ospiti devono avere un’attenzione sul cartellone • Il periodo giusto non è un elemento accessorio, ma costitutivo • Eventuali tempi di montaggio delle compagnie ospiti • Il primo spettacolo va scelto con attenzione: ha di solito un’importanza particolare per caratterizzare la linea e per attrarre il pubblico • Le proposta di abbonamento e i prezzi • Cercare il proprio pubblico Dalla tradizionale articolazione è difficile prescindere: il mercato riguarda il territorio nazionale e le compagnia che intrecciano le attività in uno stretto sistema di dipendenze temporali, l’individuazione di tempi è inevitabile. Diverso è il sistema dei paesi europei caratterizzati dai teatri di produzione, con compagni stabili in grado di operare per repertorio. 2.2 VARIAZIONI AL MODELLO DEL “CARTELLONE” E “INIZIATIVE COLLATERALI” Possibili aperture e mote variazione nell’articolazione e nella formulazione dell’offerta. A fianco del cartellone nascono progetti diversi: • Spettacoli “fuori abbonamento” • Iniziative collaterali o di approfondimento • Laboratori I teatri che si permettono queste aperture, tengono sempre più spesso spazi liberi in cartellone. Nella collocazione di un teatro nel sistema cittadino questi fattori fanno la differenza che attribuisce un valore aggiunto. L’acquisizione di un pubblico si gioca sull’identità, la qualità, sulla formulazione dell’offerta. La cosiddetta “fidelizzazione” del pubblico è collegata ad innumerevoli fattori e tra questi l’adesione ad una linea è fondamentale. Diversa è la funzione dei teatri di provincia, a un solo teatro si chiede di stimolare e rispondere alla domanda differenziata del pubblico. 3. I TEATRI COMUNALI 2.2. GESTIONE DIRETTA E “ESTERNALIZZATA” L’intervento degli enti locali nel settore teatrale. L’organizzazione dei teatri da parte degli enti locali ha forme di gestione che cercano di rispondere in modo diverso a domande di professionalità. • Forma più frequente: gestione diretta dell’attività da parte dell’amministrazione: la cosiddetta gestione “in economia”. Consentirebbe il contenimento della spesa, evitando la sovrapposizione di figure e funzioni professionali. l’amministrazione mantiene competenza diretta attraverso l’assessore alla cultura. • Forma di gestione dei servizi, legge 142/90 aggiornata dal dl. 267/2000 rappresentata dall’”istituzione”: margini di autonomia, priva di personalità giuridica, settore interno della struttura comunale. Non consentono la piena attuazione di un’organizzazione imprenditoriale. • L’”Azienda Speciale”: personalità giuridica, funziona secondo modalità più flessibili come strumento politico-amministrativo del servizio pubblico. coniuga l’economico con il sociale consentendo autonomia gestionale e progettuale: la polifunzionalità e l’ex-traterritorialità. • SPA: opportuna nei casi di prevalenza di capitale privato • Associazioni tra enti locali e fonazioni: il comune da solo o con altri enti. Le associazioni e fondazioni sono soggetti giuridici terzi rispetto agli enti che le costituiscono, reale autonomia di gestione. 2.3. LA GESTIONE “CONVENZIONATA” È l’affidamento della gestione totale o parziale dell’attività dei teatri comunali a realtà culturali locali o compagnie. I rapporti tra enti e associazioni o compagnie sono regolati da convenzioni. Alla compagnie viene affidata la gestione della sala per un tot. di anni. La compagnia provvede alla gestione della sala, assumendo il rischio dell’impresa. Programma con una sostanziale autonomia artistica con parametri concordati. Le compagni ricevono e investono denaro, credibilità e professionalità. I comuni delegano il servizio. Ultimamente prevale la valutazione di opportunità economica, ed è sempre più frequente che gli affidamenti sono attribuiti per mezzo di bandi pubblici. Tra i requisiti richiesti c’è conta l’investimento che l’impresa candidata ritiene o dichiara di poter mettere in campo. 2.4.L’ATTIVITA’ DI UN TEATRO COMUNALE I teatri comunali programma l’attività di prosa a fianco di quella concertistica, lirica, di danza, di teatro ragazzi e altro: più cartelloni si alternano o intrecciano. Il modello a cui questi sono ispirati all’inizio era il Piccolo di Milano: l’obiettivo era una programmazione attenta ad equilibrare i classici con i moderni e i contemporanei. Più attenti a un’evoluzione della propria funzione alcuni hanno introdotto variazioni graduali. Il Donizetti di Bergamo è stato il capofila di “altri percorsi”, un cartellone innovativo parallelo a quello tradizionale. Il problema era quello di rompere la gabbia di abbonamenti. Come attrarre il pubblico tradizionale verso proposte “diverse”? I Teatri comunali hanno contribuito all’evoluzione del teatro italiano riguardo alla crescita di nuovi linguaggi, consolidando proposte più qualificate e coraggiose. Hanno contribuito la produzione media più qualificata deviandola verso proposte sicure, queste strutture sono una delle chiavi per la riforma del sistema teatrale italiano: ripensare le ragioni e i modi della presenza pubblica e qualificare le programmazioni. *pagina 286 “Abbonamenti sì, abbonamenti no” L’abbonato è il primo cliente del teatro. Il dibattito è sempre stato acceso. In alcuni casi è indispensabile dove la richiesta è di più dell’offerta: teatri comunali, dove l’abbonamento è garanzia di trovare posto. Il pubblico tradizionale preferisce programmare in anticipo, l’abbonamento lo consente. Le diverse formule di abbonamento rispondono alle diverse esigenze. Il numero degli abbonati è un parametro per valutare i contributi per gli esercizi teatrali. 4. IL LAVORO E I SERVIZI Le professionalità organizzative e tecniche si riconducono a quelle della produzione. Molte strutture non sono in grado di sostenere un sistema che ricopre tutti i ruoli, quelli che aziende più complesse dividono in tante persone, anche se gli stessi compiti li può fare solo una persona. Una buona organizzazione non enfatizza l’organizzazione. Il lavoro impiegatizio e operario comporta rapporti di “lavoro a tempo indeterminato” che possono prevedere “soste stagionali”, è molto in uso il servizio “serale”. Aree operative: • DIREZIONE ARTISTICA: legata a forme di gestione: per gli stabili unica direzione. Anche i privati spesso riuniscono nella stessa persona i compiti, ma a volte hanno collaborazioni esterne. • DIREZIONE ORGANIZZATIVA: articolazione tecnica della stagione, accordi contrattuali con le compagnie, rapporti con gli enti ecc. Alcuni di questi compiti possono essere di competenza di una figura specifica, il direttore di sala. • DIREZIONE DI SALA: organizzazione di tutto quello che avviene in sala. Mestiere classico della tradizione, ha un insieme di competenze su diverse materie e alto livello di responsabilità. Nei teatri maggiori le funzioni vengono sempre più frequentemente divise tra persone e uffici. • SERVIZI DI BIGLIETTERIA: personale addetto alla biglietteria, primo e più diretto rapporto tra teatro e spettatori. Quasi tutti i teatri prevedono un servizio quotidiano di biglietteria per prevendita e di solito l’apertura permanente o anticipata rispetto all’avvio del cartellone. La prevendita comporta una maggiorazione non superiore al 10% del biglietto. 6. UNA RELAZIONE COMPLESSA: COMPAGNIE ED ESERCIZI 2.7.IL REGOLAMENTO COLLETTIVO I rapporti tra esercizi teatrali e compagnie ospiti sono modellati su consuetudini secolari. “regolamento collettivo dei rapporti economici e normativi” tra imprese di produzione e quelle di esercizio teatrale – accordo tra queste categorie, documento che ricapitola gli aspetti contrattuali e tutti gli altri che caratterizzano i rapporti tra le parti. 2.8.I CONTRATTI DI RAPPRESENTAZIONE I rapporti tra teatri e compagnie si possono ricondurre a quattro tipologie contrattuali. Elementi comuni a tutte: • Indicare sempre le parti, l’opera, le date e il numero di rappresentazioni; il nome del teatro, le condizioni economiche ecc. • Possono indicare: posti e prezzi, omaggi, modalità e costi pubblicità, diritti d’autore. • Sempre a carico della compagnia i costi della produzione • Sempre a carico del teatro gli oneri relativi alla sala • Possono essere condivisi i costi pubblicitari e promozionali Ci sono inoltre elementi d’obbligo come gli attori da indicare nel contratto; ogni tipologia ha caratteristiche diverse. 1. CONTRATTO A COMPENSO FISSO ALLA COMPAGNIA (A “CACHET” O PAGATO) Il teatro riconosce alla compagnia un compenso predeterminato. Frequente in provincia. 2. CONTRATTO A PERCENTUALE Le due parti compartecipano agli incassi e alle spese, concordando una percentuale di ripartizione. La quota percentuale maggiore è sempre a favore della compagnia. Solitamente si usa in grandi citta. Le parti condividono il rischio economico. 3. CONTRATTO A PERCENTUALE CON MINIMO GARANTITO Garanzia che il teatro offre alla compagnia, rispetto alla ripartizione degli incassi. Se la quota percentuale spettante alla compagnia è inferiore al minimo garantito, il teatro integrerà fino alla concorrenza di quest’ultimo. 4. CONTRATTO A PRELEVAZIONE DEGLI INCASSI 100% dell’incasso a beneficio della compagnia. Questo tipo di rapporto “deresponsabilizza” in qualche misura una delle due parti. 2.9.ALTRE CONSUETUDINI Rapporti tra esercizi e compagnie riguardano anche altre materie. a. Consuetudini pubblicitarie Stampa di manifesti e locandine che è di competenza delle compagnie, ce le forniscono al teatro, con uno spazio per le informazioni delle singole piazze e ogni teatro li acquista secondo i prezzi di contratto. Possono essere molte anche le controindicazioni dei teatri attenti alla propria immagine. I programmi di sala e servizi fotografici a cura e carico delle compagnie. I costi del lancio pubblicitario sono ripartiti tra le parti nel contratto a percentuale sono a carico dei teatri nei contratti pagati. b. Consuetudini e problematiche tecniche Attrezzature tecniche di competenza della compagnia. È un uso consolidato delle imprese di produzione affrontare le tournée provviste di tutte le attrezzature. Può verificarsi che il teatro si prende l’onere anche economico di apparecchiature. Il teatro è obbligato a fornire almeno 100 mazzi di corde e un metro cubo di legname in cantinelle. A carico della compagnia tutti i costi del personale necessario per il montaggio. Il teatro deve pagare il “personale serale d’obbligo”. Il teatro deve permettere di accedere ai servizi tecnici alla compagnia per 7 ore al giorno. Le prestazioni legate al montaggio e smontaggio sono regolate da tariffe concordate periodicamente fra le parti, tenendo conto del CCNL. Integrazione di funzioni e rapporto economico complesso; bisogna formalizzare per tempo tutto con dettagliate “SCHEDE TECNICHE” : Informazioni, richieste ed enunciazioni di esigenze che Teatro e Compagnia si scambiano per poter predisporre tutto il necessario. SCHEDA TECNICA DEL TEATRO – indicazioni della caratteristiche, dimensioni, particolarità e orari di apertura. SCHEDA TECNICA DELLA COMPAGNIA – piano di lavoro per montaggio dello spettacolo, orario di arrivo dei mezzi, numero e tempi degli aiuti su piazza, richieste a normali forniture e particolari esigenze. c. Altri aspetti rilevanti ■ Modalità di pagamento: liquidazione entro e non oltre il termine del ciclo di repliche. La dilatazione nel pagamento è prassi per i contratti a cachet e corrisponde alla mancanza di liquidità del sistema teatrale. ■ Trasmettere alla compagnia entro 30 gg. I borderò SIAE. ■ La compagnia deve esibire il permesso generale SIAE e l’agibilità ENPALS. ■ Spese detraibili per i contratti a percentuale ■ Orchestra locale o no? ■ Servizio i prevenzione incendi addebitato dal teatro alle compagnie per il 50% ■ Disponibilità e uso del teatro ■ Coperture assicurative ■ Le penali ■ Diritti di prevendita che tradizionalmente sono beneficio del teatro 7. GUIDA PER LA VALUTAZIONE PREVENTIVA DEI RICAVI E DEI COSTI DI UN ESERCIZIO TEATRALE Guida per elaborare un preventivo dei ricavi e dei costi di una sala di spettacolo. In questo schema (pagina 309) si considera l’attività di ospitalità di un teatro, rigida divisione tra produzione, esercizio e distribuzione. 3. ARRIVARE AL PUBBLICO: PROMUOVERE, PROGRAMMARE E GESTIRE UNO SPETTACOLO IN TOURNEE 1. NON SOLO IN TOURNE’E Bisogna inquadrare l’obiettivo specifico della tournée nelle azioni che permettono di costruire l’economia di un’impresa teatrale pubblica o privata. Il teatro vive sul concorso di apporti pubblici e su un mercato pubblico e privato. • Stato: intervengono selezionando e ponendo a confronto i diversi soggetti • Regioni ed enti locali: si orientano sempre di più verso un cittadino come fosse un cliente • Tutti gli altri possibili committenti pubblici • Gli sponsor: associare la propria immagine ad un evento • Il pubblico: destinatario principale. Se il numero e la spesa non sono un indicatore di qualità, il pubblico è un valore costitutivo • Il sistema distributivo nel suo complesso Quello che un’impresa di spettacolo può offrire: • Se stessa • Progetti e singoli spettacoli • Servizi relativi all’attività di spettacolo, o culturali in genere, progettuali o esecutivi 2. LA PROGRAMMAZIONE DI UNO SPETTACOLO: METODO E CONSIGLI INFORMALI 2.1 CONOSCERE IL SISTEMA E SCOPRIRE IL PROPRIO MERCATO La distribuzione è “uno” degli obiettivi organizzativi e di mercato, è molto probabile che resti un obiettivo primario e vitale. Ogni compagnia e ogni progetto sono unici e irripetibili. Bisogna individuare il nostro possibile mercato\i e questo ha bisogno dell’analisi di: • Sistema distributivo nel complesso • La nostra proposta La conoscenza del sistema è il punto di partenza e presuppone un aggiornamento costante. Una classificazione del sistema dev’essere fatta con elasticità in rapporto ai nostri scopi. Lo spettacolo che proponiamo non è solo uno spettacolo e va analizzato i tutte le sue componenti in cui vanno individuati i punti forza e di debolezza e poi le opportunità distributive. 2.2 VERIFICHE PRELIMINARI E PIANO DI LAVORO Individuiamo le tappe di un possibile piano di lavoro preliminare 1. fase di scelta e verifiche “campione” Valutare la reazione alla nostra proposta innanzitutto presso un mercato “affezionato”. 2. individuare gli eventuali coproduttori La ricerca va avviata alla messa a fuoco del progetto, prevenire a un accordo prima di procedere. 3. individuare gli obiettivi artistico-organizzativi Obiettivi ambiziosi o semplici non sono riconducibili solo a logiche economiche. Ci sono molti possibili obiettivi. 4. individuare gli obiettivi economici e imposta il bilancio della tournée Riflessi sulla tournée delle scelte effettuate in sede di allestimento: • Costi della produzione • In che misura puntiamo ad un recupero • Costi stessi della tournée 5. definire le prime linee di programmazione Tempi: il periodo e la durata complessiva della tournée e definire alcuni punti fermi sul calendario. Attenzione particolare e preliminare al teatro che ospiterà il debutto. 3. PROMUOVERE E DISTRIBUIRE UNO SPETTACOLO IN TOURNE’E 3.1 COME, QUANDO Considerazioni preliminari sulla gestione del calendario: • Essere flessibili e aperti alle opportunità, nei limiti della disponibilità. • La priorità riguarderà in primo luogo le teniture più lunghe, piazze economicamente più redditizie, rapporti più stretti, obiettivi artistico-organizzativi a cui teniamo. • Distanza, tempi di viaggio e montaggio, riposi. I modi per relazionarsi al mercato sono il contatto postale, telefonico e tramite posta elettronica. È consigliabile stabilire un rapporto diretto, in particolare con gli interlocutori che consideriamo più significativi. Buona conoscenza della loro attività e contatti periodici non assillanti. Tenere conto della specificità dell’organizzazione: chi programma le sale costruisce un proprio progetto culturale, chi si occupa della distribuzione ha più spesso possibile presenza fisica sulle piazze per conoscere gli interlocutori. 4.3 IN TOURNèE Ci sono verifiche continue in corso d’opera e adattamenti. Anche con riferimento ad assestamenti tecnici dello spettacolo è opportuno contattare alcuni giorni prima le piazze per verifiche tecniche. La gestione della compagnia ha tempi e modi di lavoro. La direzione artistica in tournée se non c’è il regista o un delegato è affidata a un attore. Il rapporto con i teatri ha implicazioni burocratiche e amministrative, promozionali e di ufficio stampa: e di pubbliche relazioni gestiti dal SDC. La gestione contabile comporta il pagamento di attori e tecnici, il tutto con registrazioni contabili e con la documentazione corrispondente. L’andamento economico va confrontato poi con i preventivi. I problemi della vita in tournée: raffreddori da debellare in fretta, vere e proprie malattie da fronteggiare, ristoranti da prenotare. Alla fine della tournée: • Organizzare la restituzione del materiale noleggiato • Provvedere al magazzinaggio del materiale di nostra proprietà • Chiudere la gestione e le scritture • Sollecitare pagamenti in sospeso • Sollecitare le distinte d’incasso SIAE 4. I FESTIVAL 1. ALLE ORIGINI DEL TEATRO La parola evoca un tempo diverso e quello che il pubblico cerca ora nel festiva è una dimensione eccezionale, un’esperienza di grande coinvolgimento emotivo e percettivo. Se si pensa alla festa rinascimentale e barocca per celebrare avvenimenti possiamo individuarli ora nelle intenzione e nelle aspettative politiche dei festival. La paternità del binomio spettacolo/festival raggiunta nel ‘900 è quella wagneriana: sintesi di progetto artistico/spazio/pubblico. Wagner con la sua idea costituisce un modello: l’artista in un festiva cerca un rapporto definitivo con il pubblico, la libertà del mercato. Il tema unitario in un festival è la concentrazione nel tempo e nello spazio. Il modello contemporaneo più comunemente accreditato è quello di Jean Villar per Avignon (1947), le radici sono nelle origini del teatro occidentale. La modalità di organizzare spettacolo ancora oggi come la più coinvolgente è il festival, sia anche quella più vicina alle origini del teatro. 2. ELEMENTI DISTINTIVI Un festival è una manifestazione che comprende molti spettacoli in un solo progetto culturale in un arco di tempo limitato e in un medesimo luogo. Il collegamento con il turismo, il prestigio della direzione artistica, le prime nazionale e coproduzioni, l’incontro di discipline diverse. Intreccio di implicazioni artistiche e organizzative. Quello che si chiede a un festival è di trovare una relazione con un luogo, interpretare una tradizione, funzione, vocazione e se non ci sono crearle. Gli spazi di solito sono scelti per valorizzare la città sede del festival. Città festival è un fattore importante di identità. La produzione ha spesso un carattere aperto: coniugare originalità di un progetto con l’attenzione all’esterno, costruire questo progetto con un insieme di relazioni. Un festival non è quasi mai la sede in cui un artista o un gruppo di artisti realizza i propri spettacoli, ma uno spazio di confronto. 3. POSSIBILI MODELLI 3.1 I MODELLI STORICI 1. FESTIVAL VETRINA – concentrazione in termini di spazio e tempo di spettacoli riconducibili alla stessa area o tendenza teatrale, selezionati tra le produzioni già realizzate a livello nazionale. La coerenza c’è sempre. Ha un ruolo molto importante per il teatro di prosa inteso in senso classico. 2. RASSEGNE LEGATE A UN “COERENTE PROGETTO CULTURALE” che alternano in una stessa sede spettacoli di solito prodotti direttamente o coprodotti. L’intervento o il sostegno alla produzione sono il principale elemento caratterizzante. Si collegano di solito ad aree produttive più tradizionali del nostro sistema teatrale. Si rivolgono a un pubblico solo in parte diverso da quello tradizionale. 3. FESTIVAL INTENSIVO – formula complesso: - concentrazione di proposte coerenti - compresenza e contaminazione di più generi - dimensione internazionale - presenza di altri momenti culturali e di incontro - programmazione in fasce orarie e spazi diversi - offrire allo spettatore l’opportunità di un esperienza globale La valorizzazione degli spazi, la risposta della città, l’incontro spontaneo di artisti e pubblico sono elementi che compongono un’atmosfera che costituisce l’identità ed è condizione per il successo di un festival. 4. FESTIVAL METROPOLITANO Tendenza ad affermatasi a partire dalla fine degli anni ottanta, si propone in stagioni intermedie, in grandi città, rassegne internazionali, spesso con presenze prestigiose. Il prestigio e il valore internazionale sono la base di questi festival, elemento distintivo è il carattere articolato e integrato della proposta, con frequenti incontri e convegni, proiezioni o rassegne video. La qualità di un festival non è dato dal modello che rispecchia, ma dal valore e dalla coerenza di un’idea, dalla capacità di creare stimoli al pubblico catturare la curiosità e di muovere qualcosa nel sistema teatrale. 3.2 NUOVI FESTIVAL La vera novità che è affermate negli anni ’90 è la manifestazione innovativa e inedita. Il termine festival è più vicino a queste modalità organizzative che non riguardano spesso lo spettacolo. La spettacolarizzazione di altre forme di espressione culturale e di specifiche discipline. Star-system collegato in parte all’industria culturale. L’obiettivo è di combinare lo spettacolo con letteratura, arte, filosofia, scienza. Altre manifestazioni portano nuovi temi di riflessione, full immersion. Formula “notti bianche” o le letture di classici, non stop che pochi anni fa si sarebbero considerate punitive, oggi sono affollatissime. Non assecondare la moda vuol dire saper distinguere tra formule che restano fini a se stesse e quelle che sono spia di una trasformazione. 4. FESTIVAL E MERCATO: UNA RELAZIONE PARTICOLARE 4.1 IL PUBBLICO Considerare il pubblico dei festiva all’avanguardia o agente di trasformazione di quello teatrale classico: lo caratterizzano interessi artistici e culturali complessi, curiosità e apertura al nuovo. Di questo pubblico fa parte una minoranza di spettatori quasi professionali, spesso coinvolta in una sorta di complicità con artisti e operatori. Pubblico che si sente stimolato o si riavvicini al teatro dopo un’esperienza di festiva, la fruizione del teatro tradizionale potrebbe essere deludente. 4.2 LA PRODUZIONE I modi in cui il festival influenza il mercato non riguarda solo direttamente e indirettamente il pubblico, ma l’intervento sulla produzione. I progetti che nascono da un festiva non esauriscono il loro ciclo in quelle sedi, vengono messi in mercato. I festiva nell’ambito della tradizione consentono di realizzare spettacoli classici che non potrebbero in altri casi essere fatti. È il festival che lo spettatore chiede, un festival consente compagnie affermate, di realizzare scelte più coraggiose di quelle che i mercati chiedono. Molti autori contemporanei non sarebbero mai andati in scena. Il festiva garantisce identità, offre visibilità e contribuisce concretamente a promuovere. 4.3 PROGETTI UNICI E IRRIPETIBILI sono frequenti i progetti culturali unici e irripetibili. • Legati a uno spazio particolare • Forze e persone di gran numero • Artisti che non possono essere riuniti • Caratteristiche interne al progetto artistico • Non possono essere riproposti Spesso questo tipo di eventi sono isolati, si propongono come manifestazioni uniche. 5. ORGANIZZARE UN FESTIVAL Per lo più i festival sono gestiti secondo le forme riconducibili all’area del non profit. Dal punto di vista gestionale gli organismi dispongono oltre che di una direzione artistica, di una struttura tecnico-organizzativa permanente ma agile, che si amplia con l’approssimarsi e durante il periodo della manifestazione. La necessità di collaboratori consiste mole di attività in un arco ristretto di tempo, diverse modalità nell’impostazione dei rapporti di lavoro. La concentrazione dell’attività implica un’equipe direttiva e uno staff con competenze articolate. Di seguito le aree operative assolte con modalità e con numero di addetti variabile: • ARTISTICA: ideazione di un progetto • ORGANIZZATIVA: realizzazione del progetti • DIREZIONE E COORDINAMENTO: parole chiava, responsabilità nelle diverse aree a diversi livelli, capacità di indicare obiettivi e mantenere comunicazione tra i collaboratori • AMMINISTRATIVA: ■ Gestione movimenti contabili ■ Gestione contratti ■ Implicazioni finanziarie ■ Rapporti con personale • TECNICA: • Approntamento tecnico degli spazi • Gestione degli spazi • Problematiche di produzione • Coordinamento del personale • LOGISTICA ■ Organizzazione soggiorno compagnie ■ Ospitalità di stampa e personalità TRATTATIVE E CONTRATTI Le condizione economiche sono di solito variabili in rapporto alle compagnie e ai paesi di provenienza. • VIAGGI E TRASPORTI possono o meno essere coperti dal paese di provenienza o dall’organo che ospita • SALARI DI ATTORI E TECNICI di solito forfetizzati un cachet • SOGGIORNO E TRASFERTE il CCNL per gli attori e tecnici delle compagnie prevede l’opitalità in un albergo di prima categoria; per gli stranieri in Italia di solito l’ospitalità va a seconda della ricettività e la disponibilità della realtà ospitante. LA SCHEDA TECNICA Festival e teatri ospitanti in Italia devono mettere a disposizione le attrezzature e lo stesso potranno aspettarsi le nostre compagnie all’estero. È importante la corretta compilazione da un lato e la lettura dall’altro della scheda tecnica che contiene la lista e descrizione degli apparecchi e delle attrezzature richieste e possibilmente la pianta luci. Opportuno lo scambio delle piante oltre a sopralluoghi. TRAPORTI E VIAGGI L’apertura delle frontiere trai paesi europei ha semplificato la circolazione delle merci, quindi anche il trasporto di scene costumi non comporta limitazioni. Per gli altri è norma la “temporanea esportazione”. Per i viaggi, i fattori da valutare sono: costi e completo trasferimento e costi indotti. PASSAPORTI E VISTI Suggeriscono di verificare sempre che tutti i membri sono autorizzati all’espatrio. Tra l’italia e molti paesi la circolazione non è libera, oppure può esserlo per turismo ma non per lavoro. Verificare caso per caso come operare e farlo per tempo. ASPETTI FISCALI Tra l’Italia e altri paesi ci sono convenzioni fiscali previdenziali. Le prima evitano la doppia imposizione fiscale e prevedono che un’impresa possa ricevere un compenso non soggetto a tassazione dal e nel paese che ospita. Più complessa la materia previdenziale (leggi pag. 362) La parte Italiana si trova a scritturare singolarmente i lavoratori componenti del gruppo e farsi carico dei contributi. L’obbligo di pagare contributi previdenziali a lavoratori stranieri. È frequente che si stipulino polizze assicurative e integrative per tutelare i lavoratori. VALUTA E PAGAMENTI Implicazioni formali che comportano l’individuazione della valuta con cui definire i compensi ed effettuare i pagamenti. Per i pagamenti bisogna operare il più possibile via banca. La pratica di prevedere anticipi non è diffusa. La regola nelle coproduzione a volte in caso di riallestimento o progetti che richiedono anticipatamente costi considerevoli (anticipi). AMBASCIATA, CONSOLATI, ISTITUTI DI CULTURA Molti motivi per cui serve il contatto con organizzazioni italiane all’estero: richieste di finanziamenti, rilascio di visti, certificazione dell’effettuazione di una rappresentazione. Questi contati possono essere utili e opportuni: per una più precisa collocazione del nostro progetto nelle linee culturali generali che riguardano il rapporto tra due paesi. 4. COME, DOVE, QUANDO E QUANTO: LA DISTRIBUZIONE ALL’ESTERO Non tutti i gruppi e gli spettacoli possono pensare di essere promossi con qualche speranza di successo, vengono valutati caso per caso. Non sono molti gli agenti e le agenzie, di solito operano selezioni molto accurate. Più che nel mercato nazionale, conteranno le caratteristiche dello spettacolo, lo stile, le affinità culturali. Lo spettacolo è il miglior canale promozionale ed è importante che venga documentato. Un buon video può essere molto importante in questi casi la qualità coincide con una documentazione onesta. Una particolare rilevanza ha la collaborazione con istituzioni e festiva che co-producendo se ne fanno garanti. Sarà quindi opportuno selezione e diramare inviti. Il materiale di cui avvalersi dev’essere sintetico e in buon inglese. Per la valutazione preventiva dei costi si raccomanda di quantificare diversi elementi (vedi pag. 365). 5. LA POLITICA EUROPEA PER LA CULTURA Il trattato CEE, firmato a Roma nel 1957, riunisce Francia, Germani, Italia e paesi del Benelux in una comunità che ha come scopo l’integrazione tramite gli scambi in vista dell’espansione economica. Con il Trattato di Maastricht la CEE diventa la Comunità Europea. Lo stesso trattato fornisce la base per un’azione specifica in campo culturale, che non si sostituisce a quella degli Stati membri. La prima generazione di programmi culturali è stata varata nel ’96: Caleidoscopio, Ariane e Raffaello. Si sono riscontrate diverse lacune in particolare l’incapacità di incidere a livello strutturale e la tendenza alla dispersione. Strumento unico di programmazione e finanziamento chiamato programma “cultura 2000”. Gli obiettivi errano: la reciproca conoscenza della cultura e della storia dei popoli europei. Il budget dell’UE per formazione, gioventù, cultura, audiovisivi, media, informazione, politiche sociali e occupazione è pari allo 0,9% del bilancio globale. Il programma Cultura 2000 è sembrato inadeguato perché l’azione è risultata troppo frammentaria. Nuova linea di intervento: CULTURA 2007. Gli operatori dello spettacolo italiano abituati a districarsi tra disposizioni annuali di settore, i programmi europei hanno rappresentato e rappresentano anche l’opportunità di un salto qualitativo. Cultura 2007, come cultura 2000 e i programmi precedenti, non sono un regolamento per finanziamenti, ma programmi caratterizzati da obiettivi e indirizzi precisi. La politica europea lancia sfide e opportunità più complesse. Più che un settore, la cultura è riconosciuta come una dimensione orizzontale che riguarda diverse linee di intervento comunitarie: le politiche strutturali e quelle sociali. La cultura è stata considerata un elemento di strategie di sviluppo regionale e locale e strumento di coesione sociale. Obiettivi: • Regioni in ritardo di sviluppo • Zone con difficoltà strutturali • Istruzione, formazione e occupazione Attualmente è in revisione degli strumenti operativi. Nel campo dell’educazione e formazione diverse linee e ambiti operativi si integrano e introducono criteri di maggiore flessibilità e gestione burocratica più agile. • Nuovo programma per educazione e formazione • Gioventù in azione • Media 2007 • Ricerche e politiche tecnologiche • Progress, dedicato all’occupazione e all’accesso al lavoro • Cittadini per l’Europa • Life+ • Cip Attività culturale rilevante per le politiche di cooperazione con regioni esterne al territorio europeo, con i paesi del Mediterraneo e del vicino Oriente • Meda II • Tempus • Accordo Ue-Acp • Giustizia dei diritti fondamentali • Ipa