Organizzazione e Produzione dello spettacolo, Appunti di Organizzazione E Pianificazione Del Turismo

Scarica Organizzazione e Produzione dello spettacolo e più Appunti in PDF di Organizzazione E Pianificazione Del Turismo solo su Docsity! Org. e produzione dello spettacolo PROGETTO, deriva dal latino “projectus” e a sua volta dall’unione di “pro” ossia avanti e “jacere” ossia gettare, gettare, scagliare in avanti. La parola indica un piano organico e dettagliato per l’esecuzione di un lavoro e lo svolgimento di un’attività, il termine sottintende molte altre attività quotidiane delle persone. Il significato indica la capacità di prefigurare la realtà ritira e di pianificare la realizzazione. È quindi un’attività temporanea, non ripetitiva, in cui agiscono risorse e processi impegnati nel raggiungimento di un certo traguardo. Si creano interazioni con numerosi stakeholder ossia soggetti che hanno interesse, potere e influenza nel progetto stesso. Progetto vs Programma in quanto quest’ultimo costituisce un’iniziativa a lungo termine. Il progetto è sensibile a fattori di costo, tempi e qualità che formano il “triplo vincolo”. Costi= budget; Tempi= termini; Qualità= specifiche. La realizzazione di uno spettacolo è data da: • Produzione, trasformazione di un’idea in qualcosa di compiuto e concreto attraverso risorse umane, tecniche ed economiche. Realizzare uno spettacolo dalla prima ideazione fino al debutto; • Distribuzione, permette la diffusione dello spettacolo nei luoghi che possono ospitarlo; • Esercizio, tocca la gestione di spazi teatrali e non; • Promozione, comprende le iniziative che diffondono lo spettacolo largamente: critica, concorsi, ricerca. Nella seconda metà del ‘900 la produzione e l’esercizio convergono sempre di più ma nella storia del teatro erano gestite da entità diverse, le compagnie li realizzavano e i teatri li ospitavano. Lo spettacolo, nel 1600, era da poco diventato a pagamento (prima solo su invito) e le perdite registrate erano gravi. Teoria del Cost Disease, di Baumol e Bowen: nel 1993, il processo produttivo delle Performing Arts determina l’aumento dei costi di produzione e la diminuzione dei ricavi. Il processo produttivo del teatro è caratterizzato dal lavoro artigianale delle persone che viene retribuito, non può ne essere diminuito né sostituito delle nuove tecnologie. Questo discorso è applicabile soprattutto all’opera in musica, differente è il teatro drammatico in Italia che riuscì a sopravvivere attraverso i propri ricavi, senza finanziamenti esterni. Le organizzazioni dello spettacolo dal vivo sono caratterizzate da questa sindrome dei costi ossia la difficoltà di raggiungere un equilibrio economico in quanto appartenenti a quei settori economici definiti “stagnanti” nei quali la presenza umana incide sui costi e non permette una crescita produttiva come nei campi in cui vi è la tecnologia. BASI STORICHE DEL SISTEMA ITALIANO: La penisola italiana, spinta dalla Commedia dell’Arte e esploso con l’opera in musica, diede vita a un mercato dello spettacolo. Basato sul policentrismo urbano accusi rapidamente un profilo nazionale capace di espandersi. Quando si parla di invenzione del teatro in senso moderno, non si intende un’evoluzione delle forme preesistenti, soprattutto del Medioevo ma un vero e proprio salto di qualità. Si impose l’ordine del teatro, lo spettacolo è considerato come un fenomeno consuetudinario, realizzato in luoghi deputati al chiuso per un pubblico pagante. VENDITA DELLO SPETTACOLO FAVORITO DA: • Nascita delle professioni organizzate per compagnie; • Si passò da rappresentazioni ideate come spettacoli unici e specifici a uno sfruttamento continuo dello spettacolo; • Distribuzione di nuovi generi di spettacolo; • Ruolo dello spettatore, acquistando il biglietto favoriva gli incassi ma soprattutto poteva manifestare il suo gradimento nei confronti dello spettacolo. 1 Org. e produzione dello spettacolo La compagnia teatrale nacque forse nel 1545 quando fu stipulata la prima compagnia chiamata “Fraternal Compagnia”, un atto notarile risalente a questa data attesta che 8 uomini fissarono obblighi, diritti e pene. Godono di autonomia dal pov economico, organizzativo e artistico. La forma di teatro chiamata “l’improvvisa” aprirà la strada all’attrice professionista, la sua presenza venne attestata la prima volta nel patto del 1564. L’ingresso delle donne ampliò una volta per tutte le componenti espressive del teatro. Il carattere itinerante delle compagnie determinò la separazione fra produzione e gestione della sala. Le compagnie teatrali non godevano di aiuti da parte dello Stato e gli spettacoli che organizzavano erano in funzione dei luoghi pubblici. Solo le compagnie drammatiche privilegiate, erano le uniche a godere dei sussidi statali, organizzavano spettacoli solo ad un pubblico privilegiato. Seminate dal vento napoleonico, fautore di una concezione del teatro come attività di valenza educativa. Esse rappresentavano le prime forme di teatro di Stato. La Reale di Napoli al servizio dei Borboni, La Ducale Estense a servizio dei Modenesi. Il viaggio era essenziale per far aumentare i ricavi e soddisfare la domanda in certi luoghi. Il viaggio si organizzava in gruppi, nomadi, in quanto lo spostamento singolo non era sicuro. La penisola veniva divisa in due grandi aree di riferimento secondo cui organizzare la tournée; anche in Francia e Spagna. La tournée era organizzata in stagioni, scansioni dell’anno teatrale che cominciava con la Quaresima (in questo periodo la Chiesa proibiva spettacoli) fino all’ultimo giorno di carnevale dell’anno successivo. L’ESERCIZIO TEATRALE, gli edifici venivano chiamate “stanze delle commedie”, luoghi deputati al chiuso che ospitavamo lo spettacolo pubblico. Nel ’500 vennero messe a punto le “sale barocche” o “all’italiana”, invenzione architettonica a U. Questa struttura ospitava sia persone aristocratiche che gente del popolo. La curvatura permetteva la relazione di sguardi reciproci fra gli spettatori; venne aumentato lo spazio dedicato ad ambienti di comodo ossia spazi comuni di svago utili anche per gestire l’afflusso di persone e miglioramento delle condizioni di fruizione. Inizialmente le famiglie aristocratiche, sovrani o comuni erano possessori dei teatri ma nel ‘600 nacque la figura dell’impresario, cortigiano o ex artista, che si occupava della gestione della sala e della sua programmazione, commissionava le opere, reclutavano le compagnie. CASSETTA: scatola chiusa a chiave in cui erano inserite le parti superiori dei biglietti staccati agli spettatori prima dell’ingresso in sala. In senso traslato, cassetta, vuole indicare l’introito complessivo ottenuto dalla vendita di biglietti e abbonamenti sulla base di ogni spettacolo. L’800: IL SECOLO DEL TEATRO: questo secolo viene definito così perchè lo spettacolo dal vivo diventa il centro della vita sociale, ludica e culturale. L’incremento e la dilatazione del pubblico stimolarono la nascita di generi di facile fruizione e nuovi locali di spettacolo. Si consolidarono le grandi città del teatro come Broadway, West End a Londra, Grand Boulevards a Parigi. Questa fu una prima fase di globalizzazione del teatro. Soprattutto la classe media portò a questo successo perchè poteva permettersi l’accesso a un bene non primario ma di distinzione sociale. In questo periodo viene “inventato il tempo libero”, in Italia tutto ciò accade molto lentamente in quanto quasi tutta la popolazione era analfabeta. Prima dell’Unità d’Italia, i precedenti governi riconobbero l’importanza sociale, morale e culturale del teatro, infatti veniva sostenuto. Dopo l’Unità lo Stato non ebbe considerazione nei suoi confronti, nonostante fu gradito dal popolo e interruppe il sostegno finanziario, sciogliendo anche ogni responsabilità inerente allo spettacolo. Il nuovo stato ereditò i teatri ma non seppe cosa farsene di tale eredità monumentale e archeologica. 2 Org. e produzione dello spettacolo in una città prescelta. Miravano a promuovere un teatro intellettuale, svincolato dalla visione ludica. Il MUTUO SOCCORSO era già attuato dal 1700, mirava alla solidarietà tra uguali e all’assistenza reciproca in caso di malattia, chiamato self-help. Alla fine del 1800, da Tommaso Salvini, nasce la LEGA, organizzazione sindacale che aveva l’obiettivo di proteggere gli interessi degli interpreti messi da parte da tanto tempo. La lega era socialista e aveva un proprio periodico chiamato “L’Argante”. Si batteva per far applicare il principio della contrattazione collettiva e per arrivare aio minimi sindacali e al contratto unico, primo esemplare approvato nel 1902. Promosse anche l’idea di costruire un gruppo parlamentare per la difesa della classe teatrale appoggiandosi ai parlamentari socialisti. La lega fu però accusata di aver condotto una guerra tra datori di lavoro, attori e capocomici, accusata da Ermete Zacconi. Nel 1919 ci fu il primo sciopero da parte dei teatri, scioperavano contro i loro capocomici per avere un salario più alto e un miglioramento della condizione lavorativa. La protesta fu un successo, 72 teatri vennero Il socialismo considera il teatro come strumento ideale di cultura e integrazione degli strati popolari. Dalla società umanitaria socialista nascerà il Teatro del Popolo, programmazione mista e costi del biglietto molto bassi. Con il regime fascista si mise in discussione la libera iniziativa privata e si incrementò l’impegno economico dello Stato sul piano sindacale, legislativo e istituzionale nei confronti del teatro. SUSSIDI GOVERNATIVI: lo scoppio della grande guerra portò allo scioglimento di molte compagnie facendo scoppiare così una crisi economica organizzativa del teatro drammatico italiano. Fu sperimentata una nuova soluzione: i sussidi governativi. Un primo provvedimento varato nel 1920 dal Ministero della pubblica Istruzione a favore del Teatro alla Scala. Giovanni Rosadi, sottosegretario del Ministero della Pubblica Amministrazione, costitua nel 1921 un piccolo finanziamento collaborando con la SIA, la quale ricevette dallo stato il servizio di accentramento e riscossione delle imposte sugli spettacoli teatrali. Rosati fu affiancato da drammaturghi e critici per decidere nuove riforme del teatro che permettano di organizzarlo facendo prevalere la parte di scrittura drammatica come elemento base dello spettacolo. Il mondo del teatro non accolse questo tipo di intervento, gli intellettuali puntavano a interventi più massicci con la costituzione di una serie di teatri stabili nelle maggiori città. Le sovvenzioni venivano scelte in base al repertorio del teatro, se trattava opere italiane. IL VENTENNIO FASCISTA: dopo la marcia su Roma del 1922, l’Italia precipita nella dittatura. Le organizzazioni di mancata impronta fascista furono eliminate e ogni categoria teatrale fu obbligata a rispettare il regime. Lo spettacolo venne revisionato per le censure e le sovvenzioni date solo ai teatri che rispettano tale ideologia. Negli anni ’30 l’interesse verso lo spettacolo crebbe notevolmente. Durante il consolidamento fascista il teatro però subì un crollo del pubblico e degli incassi, molte sale teatrali furono convertite in cinema- teatri e quelle più piccole confinate all’avanspettacolo. Divenne quindi uno spettacolo riservato a determinate classi sociali, non come il cinema che divenne un fenomeno popolare. La messa da parte del teatro generò tensioni interne tra capocomici e proprietari, la questione principale era la suddivisione delle spese tra loro. Il fascismo sciolse ogni movimento sociale e introduce una corporazione nazionale del teatro per risanare la lotta di classe. La Legge di Rocco, 1926 eliminò il diritto di sciopero, istituì il monopolio sindacale fascista e sciolse le associazioni che univano i lavoratori e datori di lavoro. Lo spettacolo non divenne più un settore autonomo, lo stato si interferì nella domanda e offerta. Anche la SIA venne riformata, trasferita a Roma nel 1927 divenne SIAE (Società Italiana degli Autori e degli Editori). Il fascismo fu importante per aver portato a 5 Org. e produzione dello spettacolo compimento la definizione di diritto d’autore, nel ’25 fu varata una legge che accostava ai diritti patrimoniali anche quelli morali dell’opera. IL SOVVENZIONAMENTO: i finanziamenti tra teatro di prosa e lirica non erano equi, quest’ultima era maggiormente finanziata ma soprattutto i provvedimenti erano differenti, lo Stato si mostrò più interessato alla lirica. La crisi del teatro continua a provocare nuovi dibattiti sulla funzione del teatro nella società e sulle possibili riforme nel suo sistema. Per alcuni il teatro di prosa aveva perduto la sua funzione sociale, per altri ce l’aveva ancora. Commediografi e intellettuali ritenevano necessario riformare il teatro eliminando il sistema di nomadismo e le famiglie d’arte e introducendo l0attività sperimentale dei PICCOLI TEATRI d’arte e la progettazione di un TEATRO NAZIONALE. I piccoli teatri avevano attenzione per le avanguardie europee e per essere capace di riunire gli intellettuali nella ricerca dei linguaggi della scena. Furono luoghi sofisticati in cui si praticarono nuove forme di regia e si sperimentarono innovazioni scenografiche e illuminotecniche. A Roma ci furono il Teatro degli Indipendenti e il Teatro d’Arte. A Milano ne aprirono 3 retti sul mecenatismo privato. Venne presentato poi il Teatro d’Italia, un progetto che prevedeva la fondazione di una dozzina di teatri stabili in tutto’Italia. Per Mussolini era importante attraverso l’educazione e la propaganda diffondere l’ideologia fascista. Il teatro era lo strumento perfetto per condividere e imporre il suo pensiero. Non si accontentò dei teatri stabili ma bensì si interessò ai grandi eventi spettacolari. Protagonista della diffusione del teatro fra il popolo fu l’Opera Nazionale Dopolavoro (OND), un’organizzazione moderna istituita nel 1925 che mirava all’avvicinamento del popolo verso il partito. L’OND raccolse e incrementò la grande tradizione filodrammatica teatrale, finanziando molte compagnie, promuovendo al loro interno occasioni formate e nascita di organismi. I repertori dovevano essere rigorosamente italiani e i prezzi dei biglietti erano bassi per favorire la partecipazione. Un’opera appariscente fu la novità di decentramento teatrale, i Carri Tespi, una forma di teatro mobile per masse. La loro attività continuo anche durante la seconda guerra mondiale, portando il teatro per i soldati al fronte. Uno degli obiettivi principali era quello della diffusione della lingua italiana in zone in cui il dialetto era usato quotidianamente. Al crollo della borsa di New York nel 1929 toccò l’Italia nel 1934. Il teatro non fu immune a questi eventi. Il fascismo confermò di non voler entrare direttamente nella produzione teatrale ma condizionando pesantemente le scelte artistiche e gestionali delle compagnie private. Lo stato autoritario entrò come un nuovo e potente attore all’interno delle dinamiche generali. Fu istituita ne 1930 la Corporazione dello Spettacolo che aveva come obiettivi di cercare di risolvere i problemi economici, sindacali e artistici del teatro e assicurare la collaborazione tra datori di lavoro e lavoratori. Nel 1936 venne invece fondata la Direzione Generale con competenza in materia di censura, vigilanza, finanziamento e promozione dello spettacolo, alla direzione il fascista Nicola De Pirro. Quest’ultimo ebbe il compito di gestire le risorse allocate al teatro musicale e drammatico che provenivano in gran parte da una percentuale dei proventi di abbonamenti radiofonici. Il fascismo non entrò nell’ambito espressivo o stilistico ma si concentrò su aspetti organizzativi come il finanziamento delle singole compagnie, inizialmente assegnato al debutto della compagnia. La guerra mise in crisi questa politica portando a un orientamento diverso le scelte. La ricerca del consenso si diresse verso il ruolo del teatro dialettale, della rivista ossia dei generi “minori”. I finanziamenti arrivavano a metà stagione non più al debutto e per ricevere i sussidi, le formazioni teatrali, dovevano inviare alla Direzione un progetto dettagliato dell’attività prevista (elenco degli attori, paghe, composizione del repertorio). Lo stato poteva intervenire quando e dove voleva per apportarvi delle modifiche. Le sovvenzioni favorirono le imprese più forti lasciando indietro quelle nomadi. 6 Org. e produzione dello spettacolo CENSURA: inizialmente il fascismo non intervenne sulla censura che si occupava soprattutto di buon costume e morale. L’obiettivo era di fare del teatro uno strumento di propaganda e la censura poteva essere utilizzata in qualsiasi momento, anche a costo di sospendere uno spettacolo. Divenne anche un’arma di rieducazione artistica e politica; l’operato del censore passò dalla soppressione alla collaborazione drammaturgica. PROIEZIONE INTERNAZIONALE: gli anni ’30 si distinsero per una maggiore attenzione per eventi e istituzioni di caratura internazionale. La Biennale, ampliata dall’originaria Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia. Lo stato rivolse sempre più attenzione verso il teatro, tant’è che diede vita alla Regia Accademica d’Arte Drammatica con due percorsi formativi triennali per attori o registi. LA CONQUISTA DELLA STABILITÀ: durante il secondo dopoguerra, in Italia emerge un modello opposto alla compagnia di giro, trova fondamento nella stabilità produttiva, nella cultura del teatro d’arte e nella regia. Questa rivoluzione nasce dalla periferia, in modo spontaneo dalla volontà di una generazione di giovani teatranti nati e cresciuti nella dittatura che hanno voglia di autodeterminarsi in senso artistico. Il sistema viene riconosciuto economicamente dal governo ma senza avviare riforme. La conquista della stabilità è un percorso accidentato nella penisola italiana, caratterizzata da pluricentrismo. Stabili sono le strutture con la continuità di presenza degli edifici, delle direzioni e degli organici tecnici e organizzativi; instabili invece gli spettacoli i quali dopo il debutto in sede proseguono il loro ciclo di vita, per mesi in tournée. Il primo Teatro Stabile è il Piccolo Teatro di Milano, inaugurato il 1947 a gestione pubblica. L’anno 1947 è uno spartiacque fra un prima fascista e un dopo con la diffusione di teatri stabili. IL MODELLO DEL TEATRO STABILE MUNICIPALE: il teatro stabile annuncia quale sarà la nuova identità del teatro italiano, considerato come una necessità collettiva un bene a gestione pubblica, come un bisogno dei cittadini, pubblico servizio. Si aggregano al progetto un gruppo di finanziatori sia pubblici che privati, essenziali per la credibilità dell’istituzione. Solo alla fine degli anni ’50 il teatro diventa un ente autonomo, aiutati da finanziatori privati come banche. Il programma di fare del teatro uno strumento di democrazia e servizio pubblico, farà nascere nuovi teatri in tutta la penisola nelle sale comunali, tolti dai privati. Iniziano a insediarsi nelle 4 città (Genova, Bolzano, Trieste e Torino), le città del triangolo industriale. Con ulteriori fondazioni, negli anni anni ’60 prende forma il gruppo dei Teatri Stabili di prima generazione, con la stessa struttura del Piccolo Teatro di Milano. Il loro costituirsi porta al delinearsi di una nuova dialettica per l’Italia, un doppio binario tra produzione residenziale, per quanto riguarda il teatro pubblico e produzione itinerante, per il teatro privato. La logica propugnata dal Piccolo vuole che il teatro sia un atto di cultura, impegno civile e strumento di formazione senza finalità di lucro. Il teatro diventa così un “teatro d’arte per tutti”, teatro d’arte per indicare la tensione verso una moderna concezione di regi e per tutti indica l’apertura italiana alla democrazia e al suffragio universale. Il teatro verrà non solo messo in crisi dal cinema ma anche dall’avvento della televisione nel 1954, proponendo una privatizzazione dello spettacolo. Il meccanismo che regola le sovvenzioni alle attività teatrali ripropone la prassi dell’epoca fascista. L’atto fondato è il Decreto Legge “Disposizioni a favore del teatro” di Andreotti. Stabilisce che il 6% dei proventi derivanti allo Stato dalla tassa sugli spettacoli costituisce il fondo di finanziamento annuale allo spettacolo. Il restante 2/3 di questo fondo sono destinati alle manifestazioni musicali e 1/3 alla prosa. Sono anche stabilite le tipologie di soggetti che possono ricevere le sovvenzioni. Si presenta perciò la necessità di una legge ortica per il teatro che possa riformare la struttura del settore. Il Governo si attiverà solo nel 2017 con un risultato incompleto. 7 Org. e produzione dello spettacolo circuiti beneficiarono del FUS e si trovano soprattutto al Nord e al centro. Si tratta di reti più piccole, formali e informali, spesso attivissime e per questo più vaste delle grandi strutture. Il FUS nel 2014 sostiene molti teatri privati di città dove ci sono più spettatori e si muovono su logiche commerciali e molti teatri privati di provincia. A partire dal 900 fino al 2000 si sono formati i festival dispositivi spettacolari dalla storia antica e radicata nei giorni nostri, il pubblico qui incontra lo spettacolo in diversi contesti rispetto all’ordinaria stagione, dove i palinsesti hanno durata limitata e concentrata. Spesso organizzati d’estate e in luoghi extra teatrali. Le attività promozionali: cercasi di far accrescere la conoscenza del teatro sia agli operatori, quindi la formazione professionale, sia alla popolazione in generale, quindi divulgazione e valorizzazione. Le attività promozionali sono pedagogiche, corsi e laboratori, sono di tipo documentativo e di ricerca, convegni e workshop, anche di tipo espositivo, come mostre. Il FUS ha sostenuto 51 realtà come il teatro universitario, concorsi e premiazioni. Le forme di sostegno nel teatro contemporaneo hanno problemi di disomogeneità, il mercato teatrale fatica a tener conto delle necessità di queste compagnie. Secondo l’indagine ISTAT partita nel 1984, nei confronti dell’uso del tempo libero del teatro da parte degli italiani, nel periodo degli anni ’80 solo 10 italiani su 100 andavano a teatro, nel 2000 si arriva a un 17,2%. Il teatro ha sempre fatto fatica ad essere consumato e per molti anni è stato inteso come consumo elitario. Negli anni 2000 l’audience development, è una strategia di marketing che permette di sostenere non l’offerta a la domanda, cercando di diversificare il pubblico e di migliorare la fruizione dello spettacolo. RIFORME: l’evento più significativo è la promulgazione della Legge 175 del 2017, che dichiara che il governo è il promulgatore della legge per il teatro, nota come codice dello spettacolo. Non ha ancora i decreti legislativi che permettono di definire la struttura e l’operatività della legge stessa. È la prima legge della Repubblica italiana che dichiara esplicitamente il valore culturale, educativo e formativo dello spettacolo nel nostro paese. Contiene le premesse per una legge successiva. Inoltre questa legge precisa che cosa siano le attività di spettacolo, modificando le categorie del FUS. Con il covid 19 del 2020 i teatri e le compagnie, obbligate alla chiusura, causò una crisi nel mondo dello spettacolo ma anche un’opportunità di acceleramento istituzionale. Nel 2013 esce il decreto legge Decreto Valore Cultura, che propone il provvedimento per l’avvio di un’azione di riposizionamento strategico della cultura nel sistema italiano, a assegnandole un ruolo attivo e trainante dello sviluppo del paese. Il nuovo decreto del 2014 ambisce a dare vita a un sistema di sostegno finanziato dallo stato premiando la qualità dei progetti. LIBRO: il teatro è una delle forme d’arte maggiormente contrassegnate da artigianalità, opera nel solco della tradizione e allo stesso tempo innova linguaggi, stili, temi, scenografie e costumi in base al contesto. Le compagnie di giro nate nel Quattrocento e le compagnie attuali hanno dei punti in comune. Se le compagnie legate alla Commedia dell’arte si riunivano intorno al capocomico che assolveva i problemi, oggi gestiti dalla direzione artistica e organizzativa. La nascita dell’impresario teatrale fu di vitale importanza per il teatro, che si avvicinò sempre di più a una dimensione imprenditoriale. L’imprenditore è colui che è in grado di trovare e gestire i mezzi finanziari per produrre spettacoli. Innovativa è anche la nascita dei gruppi teatrali: forme di aggregazione in cui la gestione si è basata su assetto orizzontale. Il contesto socio-culturale degli ultimi anni non è favorevole al settore del teatro, queste imprese hanno avviato un percorso volto nella ricerca di nuovi pubblici/non pubblico, ossia quelle persone che abitualmente non frequentano l’ambiente. Si è quindi assistito a un progressivo aumento delle coproduzioni, unione di molte realtà produttive, avvalorando anche i territori di appartenenza. 10 Org. e produzione dello spettacolo L’esigenza di dotarsi di nuove figure professionali ha toccato da vicino le compagnie teatrali negli ultimi anni. Colbert ha introdotto una differenziazione per le imprese artistiche e culturali che possono essere orientate al prodotto o al mercato (profit oriented). Nel primo caso l’impresa dovrà inventarsi un mercato che non segue le logiche commerciali o del botteghino, nel secondo offrirà al pubblico spettacoli tesi a intercettare gusti e tendenze. - Impresa industriale: caratterizzata dalla sicurezza di processi finalizzati a soddisfare i clienti; - Impresa artistico-culturale: caratterizzata da una forma di relatività. Il project management applicato alla dimensione culturale sfugge alle logiche ferree, dovendo trattare una materia complessa e variabile. La sindrome dei costi, di Baumol e Bowen, evidenzia come il sostegno pubblico destinato alle attività culturali sia necessario a garantire un’equa retribuzione del personale e una qualità dei prodotti del settore. Non solo lo stato ma anche le regioni e gli enti territoriali concorrono alla crescita culturale. Come organizzare uno spettacolo? Individuare il target di riferimento, se dedicato alle giovani generazioni si considera anche il rapporto del teatro con la scuola e quindi la possibilità di effettuare matinée, ovvero recite in orario scolastico. Sempre in questo ambito si stanno man mano sviluppando esperienze collaterali alla produzione, lavoratori, interviste, workshop, convegni, gruppi studio. Contesto, in una fase di ingessamento teatrale è importante capire come intercettare nuovo pubblico, organizzando spesso attività collaterali alla promozione (incontri con la compagnia, o realtà associative citate nello spettacolo. La sicurezza economica per lo spettacolo sono il pubblico degli abbonati, presente nei teatri comunali o granfi strutture. Costi, tempi, modi e spazi di realizzazione, il rischio di una rappresentazione deve valutare i seguenti fattori per una buona riuscita: - Risorse umane, capire quale lavoro può essere gestito autonomamente e quale da un professionista esterno; la scelta della squadra di lavoro è essenziale; - Risorse economiche, capire le risorse anche provenienti da contributi pubblici o privati. Capire se bisogna attivare o meno delle coproduzioni, soggetti privati o enti locali; - Tempi, luoghi della produzione, quanto tempo e dove allestire lo spettacolo garantendo condizioni ottimali; - Risorse tecniche, dotazione tecnica in possesso e considerare eventuali acquisti e noleggi. Si procede poi con un’analisi di benefici e costi. Benefici: monetizzabili, riconducibili a un vantaggio economico/ misurabili, quelli che possono derivare dalla buona riuscita dello spettacolo. Costi: diretti, legati alle scelte artistiche e organizzative effettuale (numero di interpreti, giorni di prove, paga)/ indiretti, sono indipendenti dalla realizzazione dello spettacolo (utenze, canone di locazione). Tali costi diretti e indiretti si dividono in: - Costi fissi, che non variano al variare dell’attività: costo diretto fisso è la scenografia, costo indiretto fisso è il commercialista o consulente del lavoro. - Costi variabili, che variano al variare delle attività: costo diretto variabile compenso del personale artistico che dipende dal numero di giornate di prove, costo indiretto variabile, utenze dello spazio per l’allestimento quindi luce riscaldamento canone. Ultimamente gli spettacoli si basano sull’essenzialità della scenografia, produzioni con pochi elementi; gli spettacoli corali invece che richiedono necessità economiche importanti possono basarsi sulla collaborazione produttiva di persone che credono nel progetto artistico e contribuisce al costo. Pianificazione e flessibilità danno origine a processi virtuosi. Foglio paga, compensi lordi di ciascuno e i relativi oneri a carico dell’azienda. Calcolato sulla base delle paghe e dei compensi. Attore 1 paga prove: 72,78/ 40 gg di lavoro/ totale paga: 2911,20/ oneri: 893,16. 11 Org. e produzione dello spettacolo I costi totali al debutto sono: fogli paga del personale artistico, tecnico, organizzativo/ amministrativo; costi di allestimento (scene, costumi, tecnologie, composizione di musica e registrazioni, diritto d’autore, attrezzatura, rimborsi di viaggio, canone di locazione della sala); costi di comunicazione e promozione ovvero foto e video, elaborazione grafica, stampa materiale pubblicitario ed eventuale campagna social. Ogni utilizzo di un testo richiama la questione dell’autorizzazione alla rappresentazione, legge italiana tutela il diritto d’autore, Legge n.663, del 22 aprile 1941. Le opere diventano di dominio pubblico dopo 70 anni dalla morte dell’autore, qualora l’autore sia scomparso da meno di 70 anni saranno gli eredi a rilasciare l’autorizzazione. Per rispondere a esigenze di tutela e protezione degli autori nasce la SIAE (Società Italiana degli Autori ed Editori) il 23 aprile del 1882 a Milano. Gli autori che vogliono tutelare la propria opera la depositano alla Direzione generale di Roma e chiunque ne voglia fare uso deve appellarsi alla SIAE. Dal 2018 non è solo più la SIAE a esercitare l’esclusiva sui diritti d’autore. La produzione nasce dal connubio tra la componente artistica, tecnica e organizzativa. Le figure artistiche coinvolte sono attori, autori e registi. La figura del regista nasce nel ‘900 grazie a Luchino Visconti. Figura che non è ancora sviluppata in Italia a differenza del resto Europa è il dramaturg ossia colui che affianca il regista per sviluppare progetti in maniera più profonda e complessiva, contribuisce alla scrittura e alla ricerca di materiali. Ultimamente è raro assistere alla presenza di compagnie stabili, è più probabile orientare la scelta di un performer seguendo le logiche del mercato ossia scegliere un nome, un artista affermato per attrarre pubblico. Il personale tecnico ha un ruolo fondamentale all’interno del progetto produttivo. Sono: direttore tecnico, direttore di scena, macchinista, fonico, elettricista. Nelle imprese di dimensione più ampia fanno ricorso anche a chi si occupa di trucco e parrucca, soprattutto durante le tournée. Nelle compagnie più piccole, per far fronte ai costi richiesti di adottano scelte di taglio economico come: coincidenza di ruoli, figure organizzative solitamente distinte vengono assorbite dalla stessa persona, solitamente il direttore artistico che diventa un vero e proprio capocomico; cucirsi i vestiti da sé. Le scelte devono essere orientate verso la riuscita dello spettacolo, se si risparmia sul personale organizzativo si avrà una carenza dal pov del lavoro attoriale. PROVE: riunite tutte le figure artistiche, solitamente si inizia 40/30 giorni prima del debutto ma molte volte le compagnie possono trovarsi con i tempi più stretti. L’organizzazione delle prove bel tempo è cambiata: se prima si eseguiva in un unico lasso temporale, senza intervalli ora è scandito da intervallo e pause. Il sostegno artistico dato agli artisti indipendenti si trova nelle residenze artistiche, luoghi che siano teatri, sale polifunzionali, che garantiscono le condizioni ideali per un processo creativo parto alla sperimentazione. DEBUTTO: alla fine delle prove si sceglie il luogo del debutto. Le compagnie scelgono molte volte di effettuare delle anteprime (repliche propedeutiche al debutto vero e proprio) dove si conta sul gusto di un pubblico più sincero e fidelizzato. Importante è la scelta del periodo di debutto, funzionale alla promozione dello spettacolo stesso. La scelta del luogo deve rispondere a delle motivazioni e considerazioni: valutazioni economiche, tecnico- organizzative, valutazioni promozionali. Nei circuiti più ufficiali non esiste più il repertorio dal momento che la produzione è incrementata. FUS, Fondo Unico per lo Spettacolo, istituito con legge 30/04/1985 n.163, rappresenta l’insieme delle risorse che lo stato destina annualmente, attraverso la Legge di Bilancio, all’interno dello settore dello spettacolo. Dall’istituzione a oggi ha seguito momenti di crisi che hanno comportato che sul rapporto tra PIL e FUS sia diminuito esponenzialmente. Negli ultimi anni però si assiste a un progressivo e graduale aumento. Le finalità del FUS consistono nel sostegno finanziario a enti, istituzioni, associazioni, organismi e imprese che operano nei settori delle attività musicali, di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante. Fino al 2016 anche il finanziamento 12 Org. e produzione dello spettacolo contemporaneo) e verde (dedicato al teatro per le giovani generazioni) che mettono in palio un consistente numero di repliche. Questo progetto vuole fronteggiare il problema della distribuzione; lo spettacolo risponde a parametri qualitativi alti, gestito con passione e motivazione. L’area della stabilità è cambiata dall’introduzione, nel 2015, dei Teatri nazionali e Tric, hanno la duplice funzione di produzione e programmazione. Una pratica che ha inciso molto, a partire dagli anni ’50, nel sistema distributivo è quella degli scambi per permettere la circuitazione del teatro d’arte. Divenne prassi anche dei teatri indipendenti. Oltre ai Teatri Nazionali e ai Tric, anche i Centri di Produzione svolgono un’attività di produzione e programmazione. I soggetti deputati esclusivamente alla programmazione sono i circuiti regionali, festival e organismi di programmazione. I primi nascono negli anni ’70 e svolgono il principale compiti distributivo ma dal 1999 si aggiunge anche la promozione e formazione del pubblico. La funzione più importante rimane legata alla distribuzione di spettacoli; non riescono però ad adattarsi al cambio generazionale e a fronteggiare la competizione televisiva. I terzi sono invece spazi dedicati all’ospitalità di spettacoli teatrali. Borderò, incassi di una serata, separati dal diritto di autore e dalle imposte. Come promuovere al meglio uno spettacolo? 1) Curare il materiale promozionale, importante è scegliere l’immagine accattivante ma che non sveli lo spettacolo; 2) Scrivere delle sinossi comprensibili; 3) Non agire nella modalità call center chiamando tutti i programmatori indistintamente in qualsiasi momento. I tempi: i mesi di dicembre e gennaio, in cui i soggetti finanziati imputano il proprio progetto ministeriale triennale e il programma annuale; la primavere e l’estate, caratterizzati da una molteplicità di festival dedicati ai giovani. Quindi: 1) Qualità e quantità: i soggetti che presentano istanza al Ministero vengono valutati dalle commissioni competenti per materia secondo tre categorie: qualità artistica (35% dei punti), indicizzata (25% dei punti) e quantitativa (40% dei punti). Maggior peso qualitativo può essere meritocratico ma anche essere fonte di disequilibrio territoriale, penalizzando chi opera in contesti periferici. Maggior peso quantitativo premia soggetti caratterizzati da una dimensione aziendale solida ma a discapito di quelle giovani. 2) Iperproduzione: offerta>domanda. Per rispondere alla richiesta, le compagnie, a discapito della qualità producono con tempi sempre più esigui. 3) Disequilibrio territoriale: periferie e sud Italia arretrate rispetto al nord, ma negli ultimi anni meno. Molti spettacoli non sono fruiti, ancora adesso, dalla maggior parte dei cittadini. Survival Kit: bisogno di fare rete in risposta a diverse esigenze. La rete, anche se non partecipa attivamente, può essere quella cosa che salva le imprese dall’isolamento. I Network possono essere luogo di scambio creativo, incentivano la circuitazione e producono modelli collaborativi e cooperativi in diversi ambiti. Una delle idee più giovani italiane è Risonanze, teatro generazionale 20-30 come Dominio Pubblico a Roma.l’obiettivo è di rimettere il pubblico al centro del processo creativo e avvicinare giovani artisti al mondo dello spettacolo dal vivo. Sono nate molte sigle con l’obiettivo di difendere il diritto dei lavoratori; la più storica è l’AGIS (Associazione generale Italiana dello Spettacolo) del 1945; nel 2016 nasce la Federazione dello Spettacolo dal Vivo. LIBRO: il project management è l’insieme delle metodologie di lavoro che si occupa della gestione dei progetti e può caratterizzare anche un determinato modello di struttura organizzativa di un’impresa. Caratteristiche: temporaneità, concentrazione su uno o più obiettivi, fusione tra attività operative e direzionali. Si afferma a partire dal 1943 con la realizzazione della bomba atomica poi successivamente con la conquista dello spazio da parte della Nasa. Le sue applicazioni possono essere in progetti di ogni tipo. 15 Org. e produzione dello spettacolo La parola SPETTACOLO intende ogni manifestazione artistica o ricreativa presentata ad un pubblico. Danza, musica, teatro e circo sono definite discipline dello spettacolo dal vivo; discipline dello spettacolo riprodotto sono il cinema, l’audiovisivo. L’organizzazione contingente dello spettacolo viene definita adhocratica, opposta alla gestione burocratica, dimensione organizzativa di tipo contingente e votata all’imprevedibilità e alla flessibilità; si parla quindi di temporary organizations, strutture temporanee in grado di combinare il contributo di persone con competenze differenti che lavorano in un arco di tempo ristretto e predefinito. Queste organizzazioni Project Based Organization (PBO) operano in maniera sartoriale su ogni iniziativa che quindi è diversa dalle altre. Sia che si ispirino a formati consolidati, come i festival, o a progetto autonomi e originali, il prodotto è sempre una novità. I riferimenti ad altre discipline sono continui, ciò che ne consegue è che le tipologie e i generi non sono dei formati rigidi a generici e indicativi. La peculiarità dei progetti di spettacolo è il lavoro umano ad alto contenuto di professionalità e di specializzazione. Natura multi-stakeholder, ogni episodio è unico e differente, aspetti singolari della dimensione progettuale sono l’intangibilità, immaterialità ed eterogeneità del prodotto finale. Sono persone vere che fanno spettacolo quindi sottostà a emozioni, sensazioni non controllabili e uguali. Dimensione manageriale dell’evento culturale: 1. Prospettiva strategica; 2. Prospettiva organizzativa. Dal pov della prospettiva strategica : • capacità di incidere nelle strategie di marketing territoriale, promozione e valorizzazione del contesto; • Leva di rigenerazione sociale e urbana della città (spazi riconvertiti per altri utilizzi); • Molteplici obiettivi pubblici e privati, capacità di servire più politiche e istanze diversificate; • Attivazione di relazioni verso tutti gli stakeholder coinvolti = tutti i soggetti, individui o organizzazione, attivamente coinvolti nel progetto • Produzione e moltiplicazione di effetti ed esiti di breve, medio e lungo periodo, spinta di processi di democratizzazione della domanda di cultura Dal pov della prospettiva organizzativa : • L’evento ha una durata prestabilita con un inizio e una fine predeterminata (non coincide con le date di inizio e fine dell’evento)/ numerose variabili ed elevato livello di rischi (capacità risolutiva)/ natura dinamica, capacità d’invenzione e rimodulazione di forme/ ciclo di vita caratterizzato da continue approssimazioni che comportano valutazioni intermedie ed aggiustamenti (non è lineare ma è caratterizzato da una continua sovrapposizione)/ molteplicità di culture non solo organizzative/ determinate presenze di risorse differenziate/ intensità del fattore umano/ indeterminatezza del risultato finale, è indeterminato fino alla fine, il debutto non è la parte finale dell’evento. Fattori distintivi degli eventi culturali: - Spazio, è una componente fortemente condizionante in termini organizzativi, determina gli aspetti di ideazione e svolgimento dell’evento. Il suo status può influire su alcune azioni, la sua identità definisce e rafforza il successo dell’iniziativa. Lo spazio può non essere unico - Tempi, non solo tempi di durata e svolgimenti, ma anche tempi di preparazione e tempi che definiscono effetti successivi (5/6 mesi dopo la fine dello spettacolo, saldo del finanziamento) - Contenuto, i temi e la tipologia, il genere dell’evento, la progettazione, la scelta delle risorse, gli obiettivi, gli scopi e il target di riferimento (pubblico per cui si organizza l’evento), numero di partecipanti e il tipo di accesso. Conferenze stampa - Attori, gli attori sociali e gli stakeholder coinvolti determinano a loro volta il tipo di organizzazione e la gestione delle risorse economiche finanziarie. Si può modificare sia 16 Org. e produzione dello spettacolo la natura dell’evento che della sua comunicazione. Gli attori possono creare l’evento stesso. La filiera dello spettacolo dal vivo si compone di 4 macro attività: Produzione + distribuzione + esercizio + promozione Il settore dello spettacolo dal vivo in Italia è formato da soggetti non profit e profit: Profit: hanno come obiettivo di raggiungere un profitto economico - Società di persone (s.n.c / s.a.s): la caratteristica è la soggettività giuridica, il soggetto giuridico è costituito dagli stessi soci che rispondono alle obbligazioni della società. Hanno un patrimonio autonomo per i debiti sociali. Il numero è ristretto e di conseguenza anche il capitale non è elevato. - Società di capitali (s.r.l / s.p.a / società cooperativa): dotate di personalità giuridica. Il capitale costituisce il mezzo con cui i soci contribuiscono alle attività. I creditori possono avvalersi esclusivamente del patrimonio sociale. Le società cooperative hanno un’autonomia patrimoniale perfetta e personalità giuridica. Non Profit: privi di scopo di lucro, il loro funzionamento è disciplinato da uno statuto. Sono associazioni, fondazioni e comitati. - Associazioni: permanenza dell’elemento personale (la personalità giuridica eventuale è data da un complesso di persone). Composte da più soggetti per la gestione di un interesse comune e per uno scopo ideale di natura NON economica; sono ammesse attività commerciali per il raggiungimento del loro scoino ma le associazioni svolgono la loro attività prevalentemente attraverso le prestazioni di lavoro dei soci. - Fondazioni: preminenza dell’elemento patrimoniale, tali enti vengono costituiti destinando ad una scopo stabilito dal fondatore, un complesso di beni messo a disposizione dell’ente dal fondatore stesso; lo scopo stabilito è immutabile; chi ha dato origine al negozio della fondazione cioè il fondatore non concorrerà all’amministrazione dei beni ma saranno gli amministratori ad eseguire l’atto di fondazione. IL CICLO DI VITA, si intende lo spazio di tempo compreso tra il punto di partenza e quello di attivo del progetto. Fase di impostazione, pianificazione, implementazione e conclusione. Il ciclo di vita di uno spettacolo è suddiviso in 6 fasi: fase di IDEAZIONE, ATTIVAZIONE, PIANIFICAZIONE, ESECUZIONE (ATTUAZIONE e COMPLETAMENTO), VALUTAZIONE. 1) Progetto definito nelle sue linee generali; 2) Si verifica la fattibilità del progetto; 3) Pianificazione della realizzazione del progetto; 4) Si articola in attuazione dove in progetto viene portato a termine e completamento dove si completa; 5) Verifica dei risultati. Fasi strettamente interdipendenti e connesse; durante tutto il ciclo di vita avviene la fase di MONITORAGGIO che controlla singolarmente e nell’insieme il progetto. 1. IDEAZIONE: le attività che conducono all’ideazione di un prodotto tecnologico o di un servizio derivano dalla capacità di tradurre in un obiettivo misurabile la risposta ad un bisogno concreto di una categoria di utilizzatori. Il processo ideativo di un avvenimento artistico non ha parametri certi né la certezza dell’efficacia finale. Mette in gioco materiale intellettuale straordinario originato dal pensiero creativo. È frutto di una sinergia creativa data dall’unione di persone e creatori ma anche di rispetto alle pratiche artistiche e prassi, all’interno. In questa fase occorre tenere a mente il progetto finale, il risultato che si vorrà ottenere per utilizzare al meglio le risorse e guidare il team. Andrà anche delineato il profilo strategico del progetto individuando gli obiettivi principali: - STRATEGICI: coerenti all’orientamento strategico e alla necessità del committente; - SPECIFICI DELLA GESTIONE PROGETTUALE: riguardano il livello delle prestazioni artistiche. Per tratteggiare al meglio il profilo strategico è necessaria una valutazione del contesto, ossia l’ambiente organizzativo interno del committente o del soggetto realizzatore e l’ambiente circostante. Nel contesto interno ed esterno si trovano soggetti (persone o 17 Org. e produzione dello spettacolo per azioni operative di cui non si ha esperienza, si ricorre a 3 alternative: previsione ottimistica (tempo breve), pessimistica (tempo lungo) e equilibrata (tempo ragionevole che tiene conto di vantaggi e imprevisti). Per la rappresentazione grafica della dimensione tempo possono essere utilizzati il diagramma GANTT o il sistema reticolare PERT; il primo permette di visualizzare la durata temporale di ogni attività, la loro sequenza e la contemporaneità di 2 o più azioni. Il secondo invece descrive in modo grafico i flussi e le relazioni tra le diverse attività. Si utilizza quando le azioni che si svolgono contemporaneamente sono molteplici; individua il percorso, le attività critiche, le attività cardine e introduce le pietre miliari del progetto. Piano economico finanziario: il piano economico finanziario fotografa due dimensioni: quella economica con la stesura del budget e quella finanziaria. Il budget è lo strumento che definisce i costi e i ricavi connessi all’evento dello spettacolo. Bisogna considerare alcuni principi di formulazione per la sua redazione: - Principio della chiarezza: deve essere chiaro, leggibile e comprensibile a tutti; - Principio dell’oculatezza: i costi devono essere calcolati tenendo conto di dati realistici; - Principio della prudenza: il budget deve avere stime prudenziali di quei costi di cui non c’è un riscontro certo; - Principio della responsabilità: gestisce i settori di spesa e porzioni del budget. All’interno del budget abbiamo: costi e ricavi diretti legati allo spettacolo (costo di una scenografia); costi e ricavi indiretti derivanti dal funzionamento e dalle attività della struttura (affitto, pulizie, utenze). I costi e ricavi saranno fissi quando sono valori che rimangono stabili indipendentemente dal volume dell’attività (scenografia, costumi) oppure variabili se si incrementano proporzionalmente con l’aumento dell’attività legata allo spettacolo (trasporti, tournée). Si propongono 4 sistemi di calcolo del budget: - Metodo del costo diretto: considerare costi e ricavi direttamente imputati ad esso; - Metodo del costo variabile diretto: considerare solo i costi diretti variabili; - Metodo del costo ricavo completo: considerare solo i costi rivali diretti più una quota percentuale dei costi indiretti; - Metodo del costo ricavo semicompleto: tutti i costi e ricavi diretti più una quota proporzionale con una parte di ricavi non suddivisi sui progetti. Il piano finanziario è uno strumento indispensabile in quanto il suo scopo è quello di prevedere il fabbisogno di denaro che dovrà essere disponibile nel corso dell’esenzione del progetto. Individua i flussi di entrata e di uscita monetaria. Ultimo aspetto di questa fase è l’adozione di sistemi di controllo del progetto. È utile l’impiego di tecniche ricorrenti nel project management: identificazione dei punti di controllo, misurazione degli scostamenti dei tempi, pietre miliari, verifiche periodiche del lavoro, misurazione degli scostamenti dei costi e ricavi. Il controllo del budget è l’aspetto più delicato e importante perché permette di accertare gli scostamenti tra i costi e i ricavi fatti prima e quelli in corso d’opera. Vi sono due modi di controllare: il primo è la comparazione tra le voci del budget e i dati risultati dalla contabilità consultiva. Il secondo COSTI DIRETTI INDIRETTI Fissi Affitto Sala Uffici (fitti, utenze) Variabili Facchinaggi Oneri finanziari RICAVI DIRETTI INDIRETTI Fissi Sponsorizzazioni dirette Contributo FUS Variabili Vendite biglietti Interessi finanziari attivi 20 Org. e produzione dello spettacolo si basa sulla registrazione giornaliera di tutti i costi e ricavi impegnati, può monitorare in tempo reale l’andamento economico dell’evento. 4. ATTUAZIONE, si considerano anche le operazioni che riguardano il lavoro di produzione artistica, scelta e utilizzo dello spazio e le modalità di svolgimento dell’evento. Il lavoro di produzione artistica rappresentato dalla messa in scena è il baricentro di questa fase. Ogni tipo di spettacolo ha le sue specificità dal pov dell’organizzazione produttiva; ogni processo è costituito da una fase di preparazione e una di allestimento e prova. Il casting per gli interpreti sarà fatto attraverso il contatto diretto con essi, attraverso selezioni su parte, attraverso l’ausilio di agenzie o concorsi. Le Prove, scelto il cast si svolgono in un luogo apposito che può essere munito di studenti musicali. Della sala prove sono importanti le dimensioni, il carico elettrico, riscaldamento e climatizzazione. Prima delle prove, ad ogni partecipante, vengono consegnate copie del progetto artistico e del testo che, per uno spettacolo teatrale, si chiama copione. Nel teatro di prosa il primo giorno di prove viene chiamato “riunione di compagnia”, momento di maggiore emozione perchè per la prima volta viene presentato il progetto. I tempi cambiano a seconda del tipo di spettacolo (spettacolo di prosa ha le prove a tavolino di 3/10 giorni, prove in piedi, costumi, singolarmente, con la scena). Per musica leggera e rock (prove in studio o sala prove intorno alle 3 settimane, prove nello spazio del debutto, tecniche, soundcheck). L’allestimento, insieme delle pratiche di essa in scena e specifica realizzazione di scene, costumi e luci. La realizzazione delle scenografi spetta al lavoratorio di scenotecnica. Oltre alle costruzioni sceniche potrà rendersi necessario l’uso di mobili a noleggio. Per i costumi si provvede con un laboratorio di sartoria. L’esecuzione live di una band comporta il noleggio degli strumenti musicali ed eventualmente amplificatori o radiomicrofoni. Se lo spettacolo prevede la proiezione video saranno poi registrate e montate. La gestione degli spazi, il luogo può costituire un elemento essenziale per la riuscita dello spettacolo a condizione che sia adatto al tipo di manifestazione. Gli spazi utilizzati per le attività di spettacolo dal vivo possono essere: - Spazi deputati, possiedono autorizzazioni, organizzazione ma possono avere limitazioni conseguenti alla dimensione della sala, numero dei posti e struttura del palcoscenico (chiusi, teatri, auditorium, sale da concerto / aperti, teatro greco-romani); - Spazi non deputati, luoghi che hanno funzioni diverse da quelle spettacolari ma attrezzati in questi casi per ospitare eventi (piazze, palazzetti, sale di palazzi storici, stadi, cortili di edifici, tende). Quando si utilizzano spazi che normalmente non sono adibiti all’ospitare uno spettacolo bisogna: individuare il soggetto, pubblico o privato; chiarire l’iter amministrativo per la richiesta della concessione, verificare la presenza di vincoli relativi alla struttura. Se privato sarà oggetto di trattativa privata, se pubblico bisogna inoltrare la richiesta di occupazione. A seconda della collocazione del luogo (comunale, provinciale, regionale) si chiede al presidente che se ne occupa. L’attenzione ai servizi crea un valore aggiunto alla manifestazione; mappatura e indicazione dei servizi, persone che gestiscono l’accesso ai servizi, personale operativo incontrato e formato prima dello spettacolo. Le modalità di svolgimento dell’evento: come e dove accede il pubblico (accesso gratuito con entrata libera o pagamento); secondo quali percorsi, in quale ordine, in quali tempi, secondo quali vincoli o limitazioni. La gestione degli aspetti economico-finanziari: nelle due fasi precedenti sono state previste tutte le dinamiche relative ai costi e ricavi e flussi finanziari. Possiamo ora dividere i ricavi derivati dai finanziari pubblici in finanziamenti concessi dello stato, regione, noi locali, enti pubblici e organismo sovranazionali. Lo stato ha fra i propri compiti costituzionali la tutela ed il sostegno della cultura, dell’arte e di ogni sua espressione; le competenze spettacolo al ministero per i Beni e le attività culturali (MIBAC) cui spetta anche l’accertamento e controllo dei requisiti per fruire dei benefici previsti dalle leggi a 21 Org. e produzione dello spettacolo sostegno dello spettacolo. Il Ministero gestisce il FUS istituito dalla legge 163/85 con lo scopo di unificare gli interventi finanziari a favore di enti, istituzioni, organismi e imprese che agiscono nel settore della cinematografia, lirica, prosa, concertistica, danza, circo e spettacoli viaggianti. Il mondo dello spettacolo ancora ora non ha specifiche leggi di settore ma l’intervento finanziario consiste in sovvenzioni (finanziamenti correlati all’esistenza di un disavanzo sia in conto esercizio che in conto capitale) e contributi (finanziamenti in quantità determinata sia in conto esercizio che capitale). Con il nuovo dispositivo modificato nel 2017 sono finanziati teatro, musica, danza, circo, spettacolo viaggiante, ridefinisce i destinatari di eventuali contributi: teatro (teatri nazionali, tric, centri di produzione teatrale, imprese di produzione teatrale, circuiti regionali, organismi di programmazione e festival. Il provvedimento introduce anche il finanziamento a soggetti che propongono un’attività multidisciplinare tra i 4 ambiti dello spettacolo dal vivo. Gli obiettivi strategici del decreto sono: qualificare il sistema di offerta, sostenere e diversificare la domanda, favorire creatività, sostenere i giovani professionisti. I finanziamenti delle regioni trovano riscontro normativo nelle diverse legislazioni regioni in materia di cultura, spettacolo e turismo. La ragione stabilisce criteri di programmazione e definisce le procedure per accedere ai finanziamenti che sono rese pubbliche attraverso i bandi e avvisi. Prevale un indirizzo teso alla valorizzazione di risorse culturali locali e allo sviluppo e promozione su base territoriale. I comuni intervengono con : contributi forfetari destinati a enti che agiscono nel settore; contributi a singoli progetti attraverso bandi e concorsi, il contributo sarà materialmente erogato al termine della manifestazione. Tra i finanziamenti di fonte pubblica ci sono anche gli apporti da organizzazioni internazionali e sovranazionali, l’Unesco, che difficilmente erogano contributi monetari ma si orientano verso forme di patrocino (forma di riconoscimento e apprezzamento di un progetto o attività che risulti in linea con le politiche dell’ente locale) e riconoscimento morale. Le attività di natura comunitaria dose rintracciare ambiti di progetto da mettere in correlazione con lo spettacolo dal vivo sono: - Fondi strutturali: finanziamenti a gestione indiretta, amministrati dalle regioni su fondi europei legati a programmi macro di sviluppo territoriale delle risorse umane; - Programmi comunitari: finanziamenti a gestione diretta, gestiti dagli organismi comunitari. Sponsorizzazione, sono finanziamenti di fonte privata. Intervento di comunicazione aziendale che, accostando un marchio o un prodotto a un’iniziativa, da luogo ad un ritorno di visibilità. Ci sono diversi tipi di sponsorizzazione: avvenimenti sportivi, restauro di opere d’arte, ricerca scientifica. Le formule per realizzarle sono l’abbinamento dell’azienda sponsor che associa il proprio nome/immagine allo sponsee, cioè il soggetto sponsorizzato. Avviene anche lo strictu sensu, uno o più sponsor finanziano in odo continuativo una struttura o un evento. É l’accostamento dell’immagine aziendale alla singolarità di uno spettacolo a costituire il valore aggiunto di una sponsorizzazione culturale. Fondamentale è l’autonomia delle scelte artistiche rispetto alla presenza di sponsor che non deve interagire con il lavoro. Le sponsorizzazioni fanno leva su: migliorare o rafforzare la notorietà del brand, visibilità, accostamento del brand all’eccellenza artistica, ai valori della cultura, esporre prodotti all’interno di altre attività (product placement). I benefici (sponsor benefit) che lo sponsor ha in cambio del finanziamento possono essere diversi: status di sponsor, posizionamento del logotipo sui printing; posizionamento del logotipo su altri siti o supporti. Vi sono altre possibilità di sostegno da parte dei privati come mecenatismo, donazioni, il cosiddetto fundraising (ricerca diretta di fondi presso persone fisiche e giuridiche). Gli apporti derivanti da azioni di fundraising possono essere donazioni di beni e merci, erogazioni in denaro, prestazioni di servizi. L’adozione del marketing all’interno della cultura si deve a Kotler che rielaborò il marketing inteso come processo sociale e manageriale attraverso il quale individui soddisfano i loro bisogni attraverso lo scambio di prodotti con altri soggetti. Il marketing 22 Org. e produzione dello spettacolo Aspetti assicurativi: le attività di spettacolo e tutte le operazioni organizzative presentano una notevole quantità di rischi che costituiscono una realtà incombente. Una previsione, individuazione ed analisi dei rischi possibili è indispensabile (risk management). Perchè un risk management sia efficace occorre ottenere polizze assicurative il più possibile aderenti alle necessità: - Rischi connessi a cose: troveremo le assicurazioni contro incendi o danni diretti ai materiali; assicurazioni di copertura ai danni tecnologici o elettrici, furto beni materiali, anche somme di denaro, assicurazioni di trasporto. - Rischi connessi a persone: assicurazione contro infortuni per il personale artistico, tecnico, che porti danni fisici che lo impossibilitano dal lavoro. - Rischi connessi alla responsabilità contro terzi: assicurazioni di responsabilità civile contro terzi ossia danni a persone o cose in conseguenza dell’attività dell’organizzazione. - Rischi diversi: assicurazioni doganali rispetto a merci e attrezzature che viaggiano, assicurazioni contro il mancato guadagno derivante da meteo, infortuni o malattia. La gestione degli aspetti logistici, si intendono quelle attività di spostamento e sistemazione di persone e materiali necessarie per la realizzazione dell’evento, inclusi i servizi connessi alla permanenza in un dato luogo: viaggi, trasferimenti di artisti, spedizione dei materiali, sistemazione in alloggi, ristoro e catering. Tutte le operazioni logistiche hanno un forte impatto in termini organizzativi: condizionano tempi e modalità di realizzazione e presentano spesso variabili problematiche legate all’utilizzo di risorse indipendenti. Per gli spostamenti occorre tener conto di tempi, costi, mezzi e prenotazioni. Si valuta, tra tutte le offerte disponibili quelle di minor tempo e costo. L’uso di autovetture però porta con sé il problema del parcheggio, possono essere però utilizzati taxi o trasporti pubblici. Il trasporto dei materiali richiede non solo la vettura ma anche l’imballaggio, confezione, carico e scarico, tempi e documenti. I problemi più frequenti in questa sezione sono sciopero dei mezzi, cattive condizioni atmosferiche, guasti meccanici, burocrazia doganale, incidenti. Gestione di alloggio e ristorazione, l’evento richiede alloggi per il cast tecnico e ospiti ma anche altre persone coinvolte nella manifestazione e gestione delle operazione connesse allo spettacolo. La scelta degli hotel è condizionata da: stelle, personale, listing room, orario di arrivo e partenza, extra, acconti, caparra, lavanderia, distanza dal teatro o luogo. La gestione degli aspetti tecnici: fino al secolo scorso questa parte era limitata alla parte scenografica. Oggi, grazie alla tecnologia, è entrata anche la creazione artistica con nuovi materiali, impianti di illuminazione computerizzati etc. Questo presuppone maggiore richiesta di lavoro e utilizzo di attrezzature. La parte tecnica riguarda: scenotecnica, illuminotecnica, suono, effetti speciali e audiovisivi. Importanti sono lo scambio di informazioni continuo, scelta di personale competente ed effettuazione dei sopralluoghi. Gli aspetti tecnici sono riassunti nella scheda tecnica, dello spettacolo che contiene tutte le informazioni e le esigenze che permettono allo spettacolo di essere allestito ed eseguito. La scheda è frutto di una trattativa tra le richieste della compagnia e la disponibilità del teatro. Predisposta dal direttore tecnico prevede: - Scheda generale: nozioni generali sullo spettacolo e sulla compagnia - Planning di arrivo di tecnici e materiali: indicare come viaggiano i materiali scenici e tecnici dello spettacolo (orari di arrivi, mezzi, modalità di viaggio); - Scheda di esigenze scenotecniche e servizi: descrive le caratteristiche scenografiche e di allestimento dello spettacolo - Pianta della scena: pianta del palcoscenico dove sono disegnati in scala gli oggetti - Scheda di illuminazione, pianta delle luci, scheda del suono, backline, rider tecnico. Se lo spettacolo avviene in un teatro dovrà essere equipaggiato e arredato in base alle necessità tecniche dell’evento, se avviene in uno spazio non deputato occorre allestirlo 25 Org. e produzione dello spettacolo completamente. Lo spazio soprattutto deve avere il nullaosta di agibilità che attesta i requisiti come uscite di emergenza, sistemi di emergenza, antincendio, parte elettrica a norma, etc. Per eventi con molti spettatori ci sono servizi aggiuntivi come transenne, sorveglianza e ambulanze. La gestione della comunicazione, il processo di comunicazione di uno spettacolo riguarda una serie di attività che si fondono tra loro e rappresentano il mix di comunicazione: immagine dell’evento, promozione, pubblicità, rapporto con gli organi di informazione, relazioni esterne, sito web, azioni di marketing. Compito della comunicazione che si collega con le attività di marketing dello spettacolo è quella di comunicare all’esterno il contenuto del progetto, sostenere la partecipazione del pubblico e garantire un ritorno positivo di immagine. Un piano di comunicazione deve saper esprimere il concetto chiave di comunicazione integrata. Si deve partire dagli obiettivi che l’attività di comunicazione intende raggiungere, coerentemente con quelli complessivi al progetto e dalla considerazione del target. È importante capire come raggiungere tale pubblico per stimolarlo. Gli obiettivi sono: produrre informazioni, acquisire pubblico, vendere i biglietti, garantire il ritorno di immagine. A questo punto devono essere individuate le migliori strategie di informazione e persuasione. L’attività di comunicazione nelle piccole organizzazioni è gestita dall’addetto stampa, se il progetto è più grande vi sarà un team, che si occupa di ciò. La promozione: le attività di promozione sono indirizzate in maniera diretta verso forme precise di spettatori e puntano a incentivare l’acquisto dei biglietti, a differenza di quelle pubblicitarie che svolgono l’azione di comunicazione e propaganda diretta a una quantità più vasta di persone. Nel settore del teatro si parla di “promozione del pubblico” intendendo l’attività svolta da uffici e responsabili. Se la promozione è rivolta a singoli individui selezionati secondo determinate caratteristiche, si possono utilizzare liste nominative che hanno accontentato a stare nella mailing list, oppure i clienti delle aziende sponsor. La tecnica può riguardare l’invio di informazioni sull’evento oppure ci possono essere un’azione di Direct marketing, che presuppone una proposta/offerta e una risposta/adesione. Il vantaggio del sistema è l’interattività, può essere inviata via mail o tramite lettera cartacea o cartolina. Marketing telefonico velocizza il contatto ma ha un grado più alto di dispersione. Se la promozione è rivolta a gruppi si prenderanno invece. In considerazione scuole, università, aziende e associazioni. PUBBLICITÁ: può disporre di diversi strumenti, la cui scelta è condizionata dagli obiettivi, dal pubblico da raggiungere, da tempi e costi e dal messaggio. È importante la scelta del messaggio che si vuole inoltrare, individuando prima il testo e poi la grafica. Il linguaggio dovrà mirare il target. Si può utilizzare un’agenzia pubblicitaria, acquistare spazi online, tappezzare spazi pubblici come stagioni o esercizi commerciali. La comunicazione del progetto utilizzerà anche i soliti mezzi e canali della comunicazione istituzionale della struttura organizzativa. Si possono acquistare spazi sui giornali, pubblicità radiofonica, cinematografica, annunci nel teatro. La distribuzione è basata invece su depliant e volantini, ultimamente anche pubblicità sul web. L’azione di stampa si divide in due rami: azione finalizzata alla promozione dello spettacolo attraverso organi di stampa e l’azione finalizzata a critici e giornalisti. Le prime sono tenere i contatti con le redazioni, inviare materiale, organizzare incontri e conferenze; il secondo è compito dell’ufficio stampa in modo da garantire una buona copertura dell’evento. La conferenza stampa è una delle parti più critiche, si deve scegliere il luogo dell’evento nell’evento, l’allestimento, inviti, etc. Le relazioni esterne sono gli stakeholders, che comprendono i referenti delle autorità, pubblica amministrazione, istituzioni, partner privati e imprese. L’obiettivo è consolidare i contatti per la migliore uscita dello spettacolo. Va poi analizzato il sito web dell’evento: la rete è uno degli strumenti più importanti per la diffusione di informazioni, il sito deve essere accessibile, affidabile, aggiornato, chiaro e rapido alla consultazione. Accanto al sito web vanno aggiornati anche i social network. Accanto alle attività potranno essere pubblicati editoriali, prodotti, gadget, CD, DVD, etc. 26 Org. e produzione dello spettacolo La conclusione del progetto non riguarda solo la fine dello spettacolo ma anche le azioni legate allo scioglimento del team o azioni amministrative per ottenere la liquidazione dei contributi e sovvenzioni. Non termina il giorno del debutto e dell’ultima replica ma chiede una serie di operazioni di completamento legate alle fasi precedenti: smontaggio dell’allestimento, riconsegna dei materiali, riporre i costumi in magazzino, sgomberare il palcoscenico. L’area va pulita, si procede con l’archiviazione dei materiali tecnici artistici che fanno parte del corredo produttivo; recuperare le copie dei materiali pubblicitari e procedere alla rassegna stampa. La chiusura amministrativa: vengono saldati e pagati i fornitori, collaboratori e personale. La raccolta di tutti i documenti contabili e discali consente: stesura di una relazione artistica finale e redazione di un bilancio consuntivo. È importante avere fatture, ricevute, distinte d’incasso. Richiesta copia di materiali artistici e pubblicitari e attestazioni SIAE. Comprendere il risultato economico. La verifica finale del progetto consiste in una valutazione interna del team organizzativo e con i partner coinvolti che ripercorrono le fasi del progetto e analizzano il lavoro svolto. La valutazione esterna avviene con la direzione della struttura, i partner istituzionali e verte sui risultati raggiunti, basandosi su dati oggettivi. Serve a comprendere risultati e obiettivi, vantaggi e il valore del prodotto. Regolamento di palcoscenico: il direttore di scena ha l’obbligo di vigilare sull’attività lavorativa; la responsabilità artistica dello spettacolo è del regista. Nell’art.2 si indicano i rimproveri dovuti a infrazioni alla disciplina contrattuale (rimprovero verbale-scritto-multa- sospensione del compenso non superiore a 5 gg) lo scritturato può farsi assistere da un rappresentante dell’associazione sindacale. Art.3, orari di riunioni, prove o recite devono essere esposte nella tabella dell’ordine del giorno; lo scritturato dovrà trovarsi in tempo per le prove. Art.5/7, nessuno tranne il regista e la direzione può interrompere le prove; l’attore non può modificare le sue parti. Lo scritturato deve avere massima cura degli oggetti e costumi personali e, anche se non impegnato nella recita, è obbligato ad essere presente in teatro. Per eventuali spostamenti lo scritturato deve sempre attenersi alle disposizioni della direzione, deve tenere il bagaglio pronto, nel caso contrario paga il trasporto. Contratto di coproduzione: tra teatro e compagnia. La compagnia propone un piano di coproduzione al teatro che si impegna a dare il proprio spazio in via esclusiva e prima assoluta. Le parti concordano insieme il budget, i realizzatori artistici e interpreti. Le collaborazioni non sono di tipo esclusivo quindi potranno avviare collaborazioni anche con soggetti terzi. Il teatro si impegna a corrispondere alla compagnia in qualità di produttore esecutivo la somma di euro tot pari al 40% del budget di produzione e sostenere il 20% del budget per costruzioni scenografiche. Al teatro spetta la prima rappresentazione assoluta dello spettacolo, incassi e proventi derivati dalla prima, il 30% dei ricavi derivanti dalla vendita dello spettacolo o dalla cessione dei diritti. Alla compagnia invece spetta il 70% dei ricavi derivanti dalla vendita dello spettacolo. Sono a carico della compagnia: tutti i compensi, gli oneri produttivi, allestitivi e organizzativi. La compagnia si impegna di fornire al teatro tutto il materiale promozionale e fotografico necessario per la pubblicizzazione dello spettacolo. Il contratto entra in vigore a decorrere dalla data della sottoscrizione fino alla data indicata. Contratto di rappresentazione teatrale, tra organizzatore e compagnia. Il primo organizza luogo e tempo della manifestazione e la seconda si impegna nella creazione. Simile alla prima si stabiliscono i tempi di durata dello spettacolo, degli intervalli, numero e nomi degli interpreti. L’organizzatore fornisce il teatro, attrezzature, personale, pubblicazione e promozione dello spettacolo, disbrigo di tutti gli adempimenti amministrativi. La compagnia fornisce le scenografie, costumi, accessori, trasporto dei materiali e organizzazione dei viaggi per tutta la compagnia. A beneficio dell’organizzatore sono gli incassi di vendita dei biglietti, gadget e merchandising, guardaroba, bar e ristoro; a carico della compagnia sono il materiale promozionale e fotografico, rassegna stampa. 27