Pablo Picasso e Cubismo, Appunti di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche

Scarica Pablo Picasso e Cubismo e più Appunti in PDF di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche solo su Docsity! Pablo Picasso Biografia (1881-1973) Picasso nasce il 25 ottobre 1881 a Malaga, in Andalusia. Suo padre, insegnante nella locale scuola d’arte, lo avvia precocemente all’apprendistato artistico. Il giovane dimostra uno straordinario talento, tanto che ad appena quattordici anni espone già un suo primo dipinto a una mostra di Barcellona, ottenendo il meravigliato consenso della critica. Nel 1891 Picasso frequenta la Scuola d’Arti e Mestieri di La Coruña, in Galizia, ma già nel 1895 viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Barcellona, città alla quale rimarrà sempre legato, tanto da sentirsi catalano nel profondo dell’anima. Due anni dopo frequenta anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando di Madrid. D’animo fantasioso, irrequieto e indipendente, l’artista si allontana ben presto dalla famiglia e, nonostante la giovanissima età, compie numerosi viaggi nell’amata Catalogna. Una volta tornato a Madrid frequenta assiduamente il Museo del Prado, applicandosi in modo particolare allo studio dei grandi pittori spagnoli del passato: soprattutto Velázquez e Goya. Nell’ottobre del 1900 Picasso, non ancora ventenne, si reca per la prima volta a Parigi ritornandovi l’anno successivo e restandovi poi per quasi mezzo secolo. Seguiranno i periodi più significativi e rivoluzionari della sua ricerca artistica. Alla fine del primo conflitto mondiale Picasso alterna a grandi dipinti monumentali vivaci riprese cubiste, interessandosi nel contempo anche alla grafica e alla scenografia e curando allestimenti teatrali di successo in Francia e in Italia. Nel 1925 partecipa alla prima mostra surrealista alla Galerie Pierre di Parigi e negli anni Trenta allarga l’esperienza surrealista anche alla scultura, introducendo fantasiose costruzioni in filo di ferro o in materiali eterogenei. La sua ricerca, infatti, non conoscerà interruzioni fino a tarda età, quando, ormai universalmente celebrato e famoso, continuerà a sperimentare tecniche, azioni e materiali sempre nuovi e diversi. Pablo Picasso muore a Mougins, in Costa Azzurra, l’8 aprile 1973. Il periodo blu (1901-1905) Il periodo blu era iniziato alla fine del 1901, dopo la morte del suo amico Carlos Casagemas e l'inizio di un attacco di grave depressione. Ossessionato per la perdita dell’amico, Picasso iniziò ad esprimere con uno stile personale molto vicino al Simbolismo la propria visione drammatica e dolente della vita quotidiana. I dipinti di Picasso di questa fase presentano un fondo unito e una forte semplificazione formale; l’artista vi ridusse al minimo gli elementi decorativi e in seguito persino le linee e i volumi. Dipinse unicamente scegliendo le diverse sfumature del blu; un blu dal valore fortemente simbolico, quasi un valore aggiunto al soggetto dichiarato. Picasso gli attribuiva una dimensione sacra, che gli permetteva di guardare in faccia la miseria, la sofferenza e la morte, sublimandole nel blu. Questo periodo durò fino al 1905, quando le condizioni psicologiche di Picasso migliorarono. Il periodo rosa (1905-1906) L’incontro con Fernande Olivier, una ragazza di cui poco tempo dopo Picasso s’innamorò, permise all’artista di superare quel difficile momento e di iniziare una nuova stagione artistica. Il pittore dipinse molti ritratti della donna ed esaurì progressivamente il suo periodo blu, passando (attraverso una serie di fasi intermedie) all’introduzione del rosa, del beige e del rosso. Durante questo nuovo periodo denominato rosa, Picasso espresse una visione in qualche modo più ottimista del mondo, tuttavia non ancora libera dall’aura malinconica del vicino passato. Abitava allora in una soffitta di Montmartre e tre o quattro sere la settimana si recava al Circo Medrano in Place Pigalle. Agli artisti del circo, arlecchini, acrobati, buffoni e ballerine, Picasso dedicò una serie di quadri, che poi espose, con il titolo di Saltimbanchi, nel marzo del 1905. L’artista elesse i soggetti circensi come simboli della sua condizione, come quella degli attori oscillante tra realtà e finzione. Periodo cubista (1909-1912) Presto Picasso abbandona gli artisti da circo: le figure riprendono corpo e consistenza e i colori tendono ai grigi che caratterizzano l’età cubista. Nel 1912 il cubismo giunse all’apice, le figure si frammentano producendo in questo modo una moltitudine di punti di vista. In questo processo assunse una grande importanza l’introduzione del papier collè (tecnica pittorica che consiste nell’incollare diversi materiali insieme) e il collage (sovrapposizione di materiali cartacei). Periodo surrealista Il colore infatti è visto come componente solo decorativa, come elemento di disturbo per l'artista quanto per lo spettatore, capace di distogliere entrambi dalla necessità di analizzare ed indagare la realtà. Cubismo sintetico Tra il 1912 e il 1921 Picasso e Braque si rendono conto che spezzando troppo la superficie pittorica, i suoi singoli frammenti non sono più ricomponibili virtualmente e l'opera si avvicina sempre più ai caratteri dell'astrattismo. Affinché la loro pittura non sconfinasse mai all'astrazione, senza più alcun rapporto concreto con la realtà, i due artisti iniziano ad introdurre nelle loro opere anche le lettere dell'alfabeto e numeri. In questo modo ogni tentativo di fuga verso l'astrazione viene volontariamente bloccato dall'immediata riconoscibilità di questi elementi, riconducibili alla concretezza del quotidiano. Con la collaborazione di Juan Gris, i cubisti introducono nel quadro elementi della realtà, di oggetti reali combinati alle parti dipinte (tecnica del collage), utilizzano mascherine con numeri o lettere (tecnica mista, tipo stencil); inseriscono trompe-l'œil e riproducono l'effetto delle venature del legno con la tecnica del pettine passato sul colore fresco. Inoltre, si assiste al ritorno del colore e soprattutto il processo dell'opera non ha inizio attraverso l'osservazione del reale, ma si creano sulla tela forme geometriche semplici variamente composte, in intersezione, orientate in vario modo e solo in un secondo momento queste suggeriscono oggetti reali. Gli oggetti sulla tela non sono più copia del reale, esistono nel momento in cui vengono concretizzati nell'immagine pittorica, di essi c'è solo il concetto formale. La realtà viene dunque sintetizzata, creata nell'immagine. Les demoiselles d’Avignon Data: 1907 Autore: Pablo Picasso Collocazione: MoMA, New York Tecnica: olio su tela Preceduto da numerosissimi schizzi preparatori, nell’autunno del 1906 Picasso incomincia a lavorare a un dipinto di grandi dimensioni che, corretto, cancellato, riaggiustato e ridipinto innumerevoli volte, vedrà la luce solo verso la fine dell’anno successivo: Les demoiselles d’Avignon (Le signorine di Avignon). Picasso semplifica le geometrie dei corpi (che, nella redazione definitiva, rappresentano cinque prostitute all’interno del bordello di via Avignon a Barcellona) e coinvolge in tale semplificazione anche lo spazio. Quest’ultimo viene materializzato e diviene un oggetto al pari degli altri, da scomporre secondo i taglienti piani geometrici che lo delimitano. Lo stesso procedimento viene applicato anche alla natura morta con frutta e tovagliolo, posta sul tavolino al centro in basso, dove non si percepiscono più rapporti spaziali coerenti e tutto viene squadernato davanti agli occhi di chi osserva in modo immediato e indifferenziato. Le stesse figure femminili non risultano più immerse nello spazio ma da esso compenetrate e, a parte il colore rosato dei nudi, sembrano essere costituite della stessa materia solida, cosicché ogni differenza tra contenuto (i personaggi) e contenitore (lo spazio) viene automaticamente annullata. Mentre nella realizzazione dei volti delle figure centrali Picasso si ispira alla scultura iberica, quelli dei due personaggi di destra risentono dell’influsso delle maschere rituali dell’Africa nera. In un caso e nell’altro vengono stravolte non solo tutte le regole della prospettiva ma anche quelle del senso comune, che sottintende sempre un punto di vista unico. Le apparenti incongruenze sono però finalizzate a una nuova e diversa percezione della realtà, non più visiva, come era sempre stato fino ad allora, ma mentale: cioè volta a rappresentare tutto quello che c’è e non solo quello che si vede. In questo senso non deve dunque meravigliare se di un personaggio si vedono contemporaneamente due o più lati: è come se vi si girasse attorno tentando poi di ricostruire le varie vedute sovrapponendole l’una all’altra. Ritratto di Ambroise Vollard Data: 1909-1910 Autore: Pablo Picasso Collocazione: Museo Puškin, Mosca Tecnica: olio su tela Il Ritratto di Ambroise Vollard risale al 1910 ed è tra i più significativi del periodo del Cubismo analitico, pur ricalcando con puntigliosità un analogo ritratto eseguito da Cézanne circa un decennio prima. Vollard, collezionista e mercante d’arte, è uno dei molti amici di Picasso che si prestano a posare per un ritratto cubista. Osservando l’opera appare subito evidente come l’artista miri più al contenuto che all’apparenza, rinunciando a qualsiasi tipo di verosimiglianza fotografica. del Paese, Picasso è sconvolto dalle notizie sul bombardamento della cittadina basca di Guernica. Alla furia sterminatrice di quell’azione terroristica, rivolta soprattutto contro la popolazione inerme, l’artista (allora a Parigi) risponde realizzando in appena due mesi l’enorme tela intitolata appunto Guernica, vero e proprio atto d’accusa contro la guerra e la dittatura. La posizione politica di Picasso, del resto, è sempre stata convintamente democratica e antifascista, tanto che nella Germania nazista alcune sue opere vennero pubblicamente bruciate sulle piazze come esempio negativo di “arte degenerata”. L’opera venne presentata nel Padiglione spagnolo dell’Esposizione Universale di Parigi del 1937 e in tutto il mondo libero destò uno scalpore e una commozione pari solo all’indifferenza derisoria con la quale venne invece giudicata nella Germania di Hitler e nell’Italia di Mussolini. Guernica, che già nelle sue dimensioni (circa 3,5 metri di altezza e quasi 8 di lunghezza) denuncia la propria funzione di manifesto ideologico e politico, costituisce uno dei punti di sintesi più alta e ispirata di tutta l’arte picassiana. Il dipinto rappresenta il drammatico momento del bombardamento. Il colore, sinonimo di vita, viene abbandonato in favore di un’omogenea gamma di grigi e azzurri su fondo antracite; le figure appaiono come spettri urlanti, illuminate all’improvviso dai bagliori sinistri delle esplosioni. La composizione, apparentemente caotica, è invece organizzata in tre fasce verticali: le due laterali sono più strette, fra loro uguali e simmetriche rispetto a quella centrale; in quest’ultima, molto più larga, è ammassato il maggior numero di personaggi, nella disposizione dei quali prevalgono allineamenti fortemente geometrizzati, attorno alla figura gigantesca d’un cavallo ferito che fugge impaurito. L’ambientazione è contemporaneamente interna (come si deduce dal lampadario appeso in alto, quasi al centro del dipinto) ed esterna (come è invece suggerito dagli edifici in fiamme all’estrema destra). Questa contemporaneità di visione non è solo cubista, ma vuole rendere con violenta immediatezza la tragedia del bombardamento, che all’improvviso sventra e demolisce interi palazzi sparpagliando all’aperto anche gli oggetti più intimi di ogni famiglia. In questo spazio caotico e indifferenziato uomini, donne e animali fuggono e urlano come impazziti, sovrapponendosi, accomunati dallo stesso dolore e dalla stessa violenza. All’estrema sinistra della composizione una madre lancia al cielo il suo grido straziante e mentre stringe fra le braccia il cadavere del figlioletto, nel quale il naso rovesciato costituisce il tragico indizio della morte appena sopraggiunta. Dal lato opposto della tela le fa eco l’urlo disperato di un altro personaggio femminile che, fra gli edifici in fiamme, alza urlando le braccia al cielo in segno di orrore e disperazione. Al centro il cavallo ferito, simbolo del laborioso e onesto popolo spagnolo, nitrisce dolorosamente protendendo verso l’alto una lingua aguzza come una scheggia di vetro. Ovunque sono morte e distruzione, sottolineate da un disegno duro e quasi tagliente, che rende anche i raggi di luce del lampadario altrettante piccole spade acuminate. Chi può cerca di fuggire, come la donna che, dall’angolo inferiore destro, si slancia diagonalmente verso il toro, all’angolo superiore sinistro, simbolo di violenza e bestialità. Nella parte destra della fascia centrale del dipinto un’altra donna si affaccia disperatamente a una finestra reggendo una lampada a petrolio, simbolo della regressione alla quale la guerra inevitabilmente conduce. Al suolo, tra le macerie, si assiste all’orrore dei cadaveri straziati. A sinistra una mano protesa, con la linea della vita simbolicamente spezzata in minuti segmenti. Sempre in basso, esattamente al centro, un’altra mano serra ancora una spada spezzata, sullo sfondo di un fiore intatto, simbolo della vita e della ragionevolezza che, nonostante tutto, avranno comunque la meglio sulla morte e sulla barbarie. In questo dipinto, preceduto da almeno una cinquantina di schizzi e bozzetti preparatori, Picasso riesce mirabilmente a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo sintetico. Tutto è movimento, convulsione, dramma. Quelle bocche digrignate rivolte al cielo urlano dolore e vendetta e il brusco alternarsi di luci (bianco) e ombre (nero e l’intera gamma dei grigio-azzurri) sottolinea il susseguirsi delle esplosioni, il caotico spargersi della polvere e delle macerie e l’improvviso divampare degli incendi. In questo rendere udibile, attraverso i soli strumenti della pittura, la guerra e le grida delle vittime innocenti stanno tutto il carattere e la grandezza del Picasso maturo, che non esita a schierarsi con la democrazia e la civiltà, contro ogni forma di fascismo e di dittatura. E ancora una volta torna straordinariamente attuale l’insegnamento di Francisco Goya, verso il quale l’artista andaluso non ha mai cessato di sentirsi intimamente debitore: “Il sonno della ragione genera mostri”.