Pablo Picasso e il Cubismo - Storia dell'arte contemporanea, Appunti di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Pablo Picasso e il Cubismo - Storia dell'arte contemporanea e più Appunti in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Sommario Pablo Picasso ....................................................................................................................... 2 Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907 e riferimenti ........................................... 2 Le ricerche di Picasso: Eros vs. Thanatos, Primitivismo e irrazionalità come rafforzamento identitario, nozione di cosa ...................................................................... 7 Il Cubismo e razionalità ..................................................................................................... 9 Panorama culturale dell’epoca: Picasso, Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler ................ 9 Fasi del Cubismo ............................................................................................................. 11 1908-1909 fase protocubista ........................................................................................ 11 1910-1912 Cubismo analitico ....................................................................................... 12 1912-1914 Cubismo sintetico: il collage ....................................................................... 12 Picasso e Braques vs Cubisti da Salon ........................................................................... 13 Segno, Messaggi e Cubismo ........................................................................................... 14 Conseguenze: scultura e ready made ............................................................................. 16 Fine dell’avventura Cubista ............................................................................................. 18 Pablo Picasso Nato a Malaga, primi anni come artista a Barcellona Artista poco più giovane di Matisse, nel 1900 arriva a Parigi da Barcellona per l’Esposizione universale di Parigi e non se ne andrà mai più Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907 e riferimenti Quadro che al suo tempo fece scandalo. Storia inizialmente segreta -> non esposto immediatamente, per molti anni rimase nel suo studio, dove non lo vide nessuno fino al 1937, quando a comprarlo fu il primo più importante museo d’arte moderna al mondo, il Museum of Modern Art di New York (MoMA). Quadro che ha un ruolo centrale nella ricostruzione storica del Modernismo, nella storia di tutte le correnti che si sono succedute per buona parte del Novecento. Les demoiselles d’Avignon nello studio di Picasso a Parigi, anni Dieci, Seminascoste da altre tele accatastate sopra. Il quadro viene comprato agli inizi degli anni Venti dallo stilista Jacques Doucet, collezionista ricco di opere d’arte moderna. Lo colloca alla sommità della scala del suo sontuoso palazzo parigino. Nel 1937, infine, viene comprato dal MoMA. 1939 il MoMA lo espone nella mostra “Picasso: forty years of his art”: per la prima volta il pubblico può vederlo, fino a quel momento era rimasto esposto allo sguardo soltanto di pochi. Per il direttore Alfred Barr, Les demoiselles d’Avignon è “il primo quadro cubista”, cioè opera di transizione da una fase dell’itinerario stilistico di Picasso ad un’altra. Molti critici lo considerano ‘non finito’ poiché mancante di unità dal punto di vista dello stile, requisito dell’arte riuscita. Perché? -> Le figure sono tutte differenti: • La figura di profilo somiglia a una statua di legno • Le due centrali sono leggermente più naturalistiche, ma comunque piatte • Le figure di destra e quella di sinistra sono più sfaccettate • Violente deformazioni da sinistra verso destra: volti, nasi distorti, figure diversissime: salti inspiegabili di stile da una parte all’altra Michelangelo, Prigione, 1516: posa figura centrale epoca arcaica, Testa, scultura iberica, V-III secolo a.C.: naso triangolare “a fetta di torta” che aderisce al volto, occhio, arcata sopraccigliare vistosamente ad arco. Georges Braque, suo compagno di strada e di avventure, quando le vide per la prima volta, paragonò il quadro a un’esplosione per la sua violenza e novità. Picasso comprò nel 1907 due sculture iberiche, rubate dal Louvre dal segretario del suo amico poeta Apollinaire. Ne fece tesoro per Les Demoiselles ma lo utilizzò in precedenza per un ritratto: Pablo Picasso, Ritratto di Gertrude Stein, 1906 Scrittrice americana che viveva a Parigi, dove aveva un salotto frequentato da intellettuali. Insieme al fratello Leo aveva messo insieme una collezione d’arte contemporanea da far invidia ai musei, con opere di Picasso e di Matisse e di artisti dell’avanguardia parigina. Era una donna dall’aspetto imponente e Picasso cerca di ritrarla per diversi mesi senza però riuscire a raggiungere la somiglianza che desiderava. In un’estate il dipinto è finito: la parte mancante è stata dipinta a memoria. Distanza stilistica -> la parte inferiore: le mani e il torso sono più naturalistiche: scorcio prospettico, chiaroscurate -> viso, ritratto a 3/4: si allontana dal naturalismo, occhi frontali e asimmetrici (uno più basso dell’altro), bocca frontale. Picasso abbandona la visione della cosa, della realtà in funzione della nozione della cosa, dipingendo ciò che sapeva e non ciò che vedeva, in assenza del modello. Immagine molto potente e austera, prendendo come riferimento le sculture iberiche e la loro semplificazione dei tratti: arco sopraccigliare arcuato, naso a fetta di torta, occhio ingrandito. Ha anche tenuto in considerazione il riferimento a Jean Auguste Dominique Ingres, Ritratto di Monsieur Bertin, 1832, direttore di un giornale di destra, uomo da una grande forza di carattere. • energia, forza rapace delle mani che sembrano artigli sulle ginocchia • freddezza dello sguardo con cui ci osserva • Gamma cromatica: unica differenza, marroni, bruni e ocra • Costruzione generale della composizione Per rendere un personaggio forte come Gertrude Stein, Picasso si servì di un modello di un ritratto maschile. Già nel 1906 Picasso utilizza le teste iberiche, già comincia ad andare verso una pittura che non si basa sulla rappresentazione del reale, ma piuttosto sulla nozione, sul concetto della realtà. Les Demoiselles d’Avignon non nascono di getto -> circa 800 studi Pablo Picasso, studio per Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Cambiamenti nell’iconografia: • due figure maschili nella rappresentazione • natura morta collocata su un tavolo, non più in terra di fronte alle figure • fiori in un vaso in primo piano I personaggi maschili, sottintesi nel quadro finito, qui sono inseriti nella rappresentazione. In altri disegni si possono caratterizzare meglio: • quello che entra da sx, con un libro sotto il braccio, è uno studente di medicina - in un altro disegno ha un teschio in mano • l’altro al centro è un marinaio, frequentatore abitudinario di bordelli Qui i due simboleggiano cose diverse: Secondo Barr, primo direttore del MoMA che espose per la prima volta Les Demoiselles, la presenza delle due figure era un memento mori, un ammonimento sulla caducità della vita. - Studente -> allude alle malattie che possono colpire i frequentatori di bordelli. Al tempo le malattie veneree erano una piaga diffusissima per le quali si moriva, non c’erano cure efficaci per la sifilide - Marinaio -> vittima più verosimile delle malattie Ci sarebbe stato un significato morale nel quadro, che però abbandona successivamente. Dalla storia dello studente di medicina e del marinaio che alludono alla caducità della vita, a una messa in guardia dal rischio di mortalità implicito nel libero esercizio del sesso, si passa ad una rappresentazione che secondo Barr era esclusivamente formale. Picasso depone l’aneddoto, la parte narrativa, e si concentra esclusivamente sulla forma. Le ricerche di Picasso: Eros vs. Thanatos, Primitivismo e irrazionalità come rafforzamento identitario, nozione di cosa L’arte modernista è stata letta negli anni Trenta come un inseguimento di valori puramente formali. Ma ci sono altre chiavi di lettura interessanti: 1972, saggio di Leo Steinberg “Il bordello filosofico”: Picasso lascia perdere il racconto, ma non il contenuto, il significato. Trasferisce il contenuto, il messaggio a livello formale. A darci il senso dell’immagine è la forma stessa, non ha perso significato. Trasforma la scena da narrativa in iconica: non ci racconta una storia attraverso il soggetto, ma attraverso la forma. Messaggio: inquietudine, minaccia dal sesso e dall’amore Eros: profondamente vitale, forza generatrice, al tempo stesso una minaccia VS Thanatos amore e morte, creazione e distruzione sono le due facce della stessa medaglia. Picasso si identificava in questo modo di sentire: ossessionato dalle malattie, fobia congenita nei confronti delle malattie veneree, minaccia più che reale. Aveva notoriamente un atteggiamento ambivalente nei confronti del sesso femminile: adorava le sue donne, tendeva a metterle sul piedistallo, ma anche a calpestarle e trattarle malissimo (sadismo psicologico tremendo nei confronti delle donne che stavano con lui). Con questo, le deformazioni delle Demoiselles non sono fini a sé stesse, Picasso non sta cambiando la forma del quadro per superare gli artisti precedenti e dare un’immagine più moderna, non è una sperimentazione fine a sé stessa. Vuole trovare uno stile che sia più espressivo -> La violenza delle sue deformazioni gli serve a rendere l’inquietudine che ha in sé, a rendere questi sentimenti contraddittori riguardo al sesso femminile e al sesso, vuole rendere le paure insediate nella psiche. Per renderle si serve dell’arte primitiva. In questo periodo in tutta Europa c’era stata una grande diffusione delle maschere ‘negre’, sculture africane che al seguito del colonialismo venivano importante in grandi quantità ed erano ricercate dagli artisti per collezionarle. In queste sculture l’artista vedeva il primitivo. Fonte di luce: nessuna fonte di luce, la luce è immedesimata al colore, come se il quadro fosse dipinto a squame o passage. Somiglia quasi a un bassorilievo: impossibile staccare la figura dallo spazio a cui aderisce. Volume delle cose: distrutto, frantumato, effetto da bassorilievo Chiaroscuro: si identifica con i passaggi pittorici. Quando disegniamo non riproduciamo ciò che l’occhio vede, perché il nostro occhio non vede linee, ma soltanto i confini tra le diverse zone di colore. La linea, base del disegno, è in realtà un’astrazione intellettuale -> Il processo del disegno è un processo intellettuale. Il colore è il mezzo a cui vengono associate delle emozioni -> se tende al monocromo, si colloca sul versante della razionalità e non su quello dell’emozionale. I caratteri di questo ritratto si ritrovano nelle opere del primo periodo cubista -> Cubismo analitico esperienza che Picasso condivide con il suo amico Georges Braque, per due anni saranno compagni inseparabili: stile talmente simile da non distinguerli. Il ritratto di Kahnweiler ci restituisce poche informazioni del personaggio nella realtà. Ma secondo la critica più progressista, avanzata del tempo, il Cubismo permette una conoscenza della realtà più profonda e completa da quella data dalla pittura tradizionale, perché fonde vari punti di vista, non usa strumenti tradizionali di rappresentazione che usano un solo ed unico punto di vista. Da questa somma ne risulta un’immagine sparpagliata, in cui gli elementi della figura si identificano con quelli dello sfondo. Frequente richiamo della critica alle geometrie non euclidee e al concetto vago di quarta dimensione: il tempo. La somma dei diversi punti di vista implica lo spostamento del tempo: non è possibile stare in spazi diversi allo stesso tempo! È molto improbabile che Picasso e Braque conoscessero le geometrie non euclidee o la teoria della relatività ristretta di Einstein (1905). Anche se non la conoscevano, respiravano un clima culturale che ne era impregnato, che vedeva ridefinire le nozioni tradizionali di tempo e di spazio. Nelle loro opere avevano un atteggiamento più pragmatico, sperimentale, di gente che voleva cambiare l’arte sperimentando cose nuove: arrivano al risultato “facendo” e non attraverso la speculazione scientifica, astratta. Picasso e Braques, non a caso, erano soliti chiamarsi con i nomi Orville e Wilbur, i fratelli Wright pionieri del transatlantico, che avevano costruito il loro aereo utilizzando dei pezzi di risulta nel garage di casa -> artigiani, sperimentatori che erano arrivati a conoscere un universo nuovo. Gerges Braque, Il portoghese, 1911-12 molto simile al ritratto di Kahnweiler novità -> presenza di lettere e di scritta, inserite per la prima volta da Braques. Picasso lo seguirà, in una competizione amichevole. “Ball” -> ballo notturno Il portoghese suona una chitarra Pur rasentando le soglie dell’astrazione nel ritratto di Kahnweiler, Picasso e Braques non volevano fare arte astratta: le lettere introducono un elemento di leggibilità e segnano il piano pittorico e la bidimensionalità della tela. Pablo Picasso, Ma jolie, 1911 segue le orme di Braques. Titolo di una canzone in voga all’epoca, ma anche il soprannome della sua amante, Eva Guell. Fasi del Cubismo Il cubismo attraversa diverse fasi. Les Demoiselles non sono il primo quadro cubista, ne sono antecedenti cronologicamente, ma costituiscono un momento di radicale rottura del passato, più decisa da quella attuata dai Fauves. 1908-1909 fase protocubista Da questa fase i critici hanno iniziato a parlare di cubismo: schematizzazioni della forma che somigliano a piccoli cubi. Picasso, Donna con pere (Fernande), 1909. Picasso, Piatto di frutta e pane su un tavolo, 1909 Riferimento a Cézanne molto evidente, il modo in cui la figura e lo sfondo tendono a compenetrarsi. Geometrizzazione: “trattare la natura secondo il cono, il cilindro, la sfera” (Cézanne) 1910-1912 Cubismo analitico Scomposizione della figura molto accentuata. Ritratto di Kahnweiler. 1912-1914 Cubismo sintetico: il collage Nel 1912 un altro importante cambiamento entra in gioco: Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata, 1912 Riprende le lettere usate da Braques e ambiguità semantica “Jou” -> journal -> jouer (gioco di innovazioni) -> jouire Novità notevole: pezzo di tela incerata stampata con un motivo di vimini intrecciati, come quella delle sedie. Picasso evita deliberatamente la cornice, ricorre a una corda spessa per racchiudere la tela. Tutto il quadro, con la sua forma ovale, somiglia al piano di una sedia impagliata, sulla quale sono poggiati degli oggetti vari. Il collage nasce con questo quadro. Collage -> incollaggio materiale estraneo al quadro. In questo caso -> carta incerata Principalmente: carta (papier collé). Un pezzo della realtà viene prelevato dall’artista e portato nel quadro, diventa parte del dipinto -> ripercussioni su tutta l’arte del Novecento. Diventerà possibile valicare il confine tra arte e realtà. Il collage è l’invenzione più importante ma non è la sola: uso del finto legno (intorno al 1912). Si entra nella fase del cubismo sintetico. Picasso, Chitarra, spartito, bicchiere (La bataille s’est engagée), 1912 Collage con elementi di disegno: bicchiere disegnato a matita sulla carta incollata Sfondo: pezzo di tappezzeria (che Picasso era solito staccare dalle camere d’affitto), pezzo di carta azzurrina, spartito musicale, frammento decorato in trompe l’oeil (simulazione con mezzi della pittura di materiali che in realtà non ci sono). In basso: “Le jou” -> frammento di un pezzo di giornale; “La bataille s’est engagée” -> riferimento alla guerra che infuriava in Crimea, o a quella personale e amichevole tra Picasso e Braques. Picasso, Violino, 1912 Il violino è disegnato a contorno, un pezzo della cassa è rappresentato da un foglio di giornale, anziché dipingerla in finto legno. Usa due metà speculari dello stesso foglio di giornale per significare, rispettivamente, la ‘figura’ (il violino) e lo sfondo (ogni elemento trae il suo significato dalla relazione con l’elemento opposto). Uno stesso segno, semplicemente rovesciato, dipende dal contesto (una volta la cassa del violino, una volta lo sfondo). Il significato dipende dal contesto. Il segno non assomiglia a ciò che deve descrivere, è una convenzione, il significato che gli attribuiamo è puramente convenzionale e nasce dal rapporto del segno con gli altri segni circostanti (tratti di matita, frammento di carta ecc). L’idea di convenzionalità del segno si ritrova nel cambio linguistico, teorizzata da Ferdinand de Saussure. Rivoluziona i sistemi di rappresentazione non solo nell’arte o nella letteratura, ma anche in economia -> abbandono del tallone aureo: il valore della moneta non dipende più dal suo rapporto con una data quantità d’oro nelle casse dello Stato, ma è fissato convenzionalmente dalle banche periodicamente. Allo stesso modo, il segno artistico non ha più un significato fisso, non corrisponde più a ciò che descrive, “naturale”, ma può significare qualsiasi cosa a seconda del contesto. I segni non sono più trasparenti alla realtà che gli sta dietro, non rimanda più alla realtà per analogia formale. Protagonista di questa svolta in letteratura Stéphane Mallarmé (segno linguistico polisemico). Fino agli anni ’60 del Novecento -> interpretazione puramente formalistica dei collage cubisti, per rinnovare la forma attraverso la sperimentazione. È negli anni del boom economico che si comincia a fare più attenzione alla presenza al loro interno della cultura di massa, al loro significato, al messaggio dei materiali reali, non solo al fatto che fosse una nuova tecnica di costruzione dell’immagine. La cultura di massa inizia a essere percepita nei collage, così come la presa di posizione contro l’arte ‘alta’, rifiuto della pittura per forbici e colla. Quando reintroducono il colore nei loro quadri usano uno smalto industriale (vernice Ripolin), non i classici colori dei pittori. L’uso delle scritte e della carta stampata non erano nuovi, li troviamo alla fine dell’800 con Gauguin e Toulouse Lautrec, che avvicinano l’arte al mondo moderno, dell’industria. Picasso non vuole tanto riconciliarle quanto metterle a confronto -> attraverso la società moderna vuole trasformare l’arte con l’ingresso in massa di tanti oggetti quotidiani che fanno parte del panorama delle merci contemporanee. Anche i ritagli di giornali trasmettono messaggi, oltre a stare per il giornale sulla tavola o per simboleggiare altre cose come l’ambiente): scritte, articoli • allusioni antimilitariste alla guerra nei Balcani - Picasso, Chitarra, spartito, bicchiere (La bataille s’est engagée), 1912. Picasso era di opinioni politiche anarchiche. • giochi di parole a carattere privato - Picasso, Au bon marché, Braque • riflessioni sulla natura dell’arte (composizione pittorica) alla musica (Picasso, Braque,Gris) Georges Braque, Donna con chitarra, 1913 “Le Rev-”: le Reveille (titolo di giornale, organo del partito socialista) ma anche significati più allusivi o goliardici: -> foro della chitarra in posizione strategica rispetto al corpo della donna: Le Rève, il sogno -> organo di un sogno, o portatrice di un organo da sogno! In sintonia con il carattere privato e amichevole dei giochi linguistici dei quadri cubisti, spesso scambio di allusioni tra Picasso e Braques. Su questa strada sofisticata segue Juàn Gris: L’uomo al caffè riprende i giochi linguistici introdotti nel cubismo sintetico. Non è tra i cubisti da Salon, capisce la complessità del discorso cubista e la trasferisce nei suoi dipinti con un accento personale (uso del colore). Il collage è un modo di reagire alla mercificazione della pittura. Usano materiali poveri, destinati a rovinarsi, e i giornali, strumento di mercificazione della cultura (feuilletton, romanzi a puntate sui quotidiani: la letteratura, da prodotto dello spirito, viene smerciata), rinunciano alle tecniche tradizionali della pittura e al richiamo al mondo banale, della vita reale vissuta tutti i giorni. Tutto questo cozza con l’idea di un’arte spirituale, eterna. L’arte di Picasso e Braques è un gioco linguistico, gioca sulle nozioni di vero e di falso, invecchia e scolorisce con il tempo, non crea l’immagine ma la prende direttamente dalla realtà e la trasferisce sulla tela con la colla. Conseguenze: scultura e ready made Le conseguenze dell’invenzione del collage sull’arte successiva sono enormi, e non circoscritte alla sola pittura. Il principio del collage viene applicato dagli stessi Braque (costruzioni in cartone,1911, perdute) e Picasso (Chitarra, 1912) alla scultura → invenzione della scultura costruita così come dell’immagine costruita, in contrasto con la tradizione della scultura, scolpita o modellata. Gli esperimenti più avanzati fatti in scultura dalle avanguardie fino a quel momento puntavano alla riscoperta del “taglio diretto” -> scultura in pietra eseguita direttamente dall’artista, senza la mediazione di un modello in gesso o creta da affidare poi agli scalpellini o alla fonderia per la traduzione in marmo o bronzo (forma d’arte più praticata). Credevano in questa tecnica “primitiva”, che si supponeva più immediata, autentica ed espressiva rispetto alla pratica tradizionale della modellazione, poi tradotta in bronzo o marmo da parte di artigiani specializzati, con la quale si filtrava la freschezza dell’emozione che l’artista voleva trasmettere. André Derain, Nudo in piedi, 1907. immagine molto deformata che mantiene ancora la forma del blocco, immagine quasi piatta e compressa nel blocco, la posizione della testa è innaturale, come se entrasse a forza Amedeo Modigliani, Testa di donna, 1912 allungamento dei visi tipico delle maschere africane Constantin Brancusi, Il bacio, 1912 il parallelepipedo è lasciato ben visibile, le due figure sembrano disegnate da un bambino e fanno un tutt’uno, aderendo completamente alle linee del blocco da cui sono ricavati, elementarità d’espressione che l’artista apprezza: immediata, diretta, schietta Questo era il massimo a cui l’arte d’avanguardia nel primo 900 arrivava in fatto di scultura. Picasso già nella sua fase protocubista aveva provato a rompere gli schemi con la tradizione: Picasso, Testa di donna (Fernande), bronzo, 1909. sfida -> creare superfici simili ai quadri protocubisti, sfaccettati geometricamente per meglio accogliere la luce da diversi punti di vista, non si proponevano come volumi chiusi. Traduce il ritratto Picasso, Donna con pere (Fernande), 1909. nel bronzo. Da altri pittori, con varianti individuali che avrebbero portato in direzioni diverse: oltre a Juan Gris, Robert Delaunay e Fernand Léger. Juan Gris, Omaggio a Pablo Picasso, 1912 uno degli artisti più autonomi dalla lezione di Picasso e Braques, capisce subito la grandezza di Picasso e gli rende omaggio con questo ritratto, ancora però non capta l’enormità del cubismo sintetico. Gris, Il lavabo, 1912 capta qui l’enormità del cubismo sintetico, utilizza la tecnica del collage e la spinge un passo più in là: usa dei pezzi di vetro, ancora più concreto della carta Robert Delaunay, La ville de Paris, 1910-12 battezzato da Apollinaire come creatore di una tendenza a sé, l’orfismo, dal poeta Orfeo, il cui canto incantava uomini e animali, allo stesso modo la gioia dei suoi colori ha potenza evocativa e magica. Tre grazie ispirate a Raffaello, Parigi con i suoi ponti sullo sfondo e dettaglio della Torre Eiffel, che diventerà protagonista di una serie di quadri. Fernand Léger, Nudi nella foresta, 1909-1911 il suo linguaggio è diverso, la frammentazione avviene per forme geometriche più solide rispetto a Picasso e Braques. I critici parlano di tubismo per l’uso di forme cilindriche. Fernand Léger, Fumatori, 1911 la scomposizione è più avanzata, le nubi di fumo introducono un elemento astratto nella rappresentazione