Scarica Panofsky - riassunto e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! ICONOLOGIA E ICONOGRAFIA HUMANITAS ha avuto due significati nel corso del tempo: 1) confronto tra uomo e ciò che è più di lui = limite. 2) confronto tra uomo e ciò che è meno di lui = un valore. Qualità che distingue non solo uomo da animali ma anche uomo da chi non va definito homo humanus, il barbaro/volgare a cui mancano pietas e paideia (rispetto per valori umani e cultura) -scipione il giovane e Cicerone. Nel Medioevo Humanitas muta di significato perché non più collegato all'animale ma in contrapposizione al divino, perciò le qualità che vi erano associate erano quelle di fragile e transeunte, humanus fragilis, humanitas caduca. Da ciò, nel rinascimento l'humanitas assume una duplice funzione: ripresa dell’antitesi classica tra humanitas e barbaritas e sulla sopravvivenza dell’antitesi medievale humanitas/divinitas. (Anima razionale che partecipa all’intelletto divino, ma opera in un corpo -Marsilio Ficino). Nel suo “Sulla dignità dell’uomo” Pico afferma che Dio ha posto l’uomo al centro dell'universo in modo che possa avere coscienza del luogo in cui si trova e possa sapere dove volgersi; non lo classifica come reale centro dell’universo. Da questa ambivalenza di humanitas nasce l'UMANESIMO: un atteggiamento che può definirsi come consapevolezza della dignità dell'uomo fondata sulla rivendicazione dei valori umani e sull’accettazione dei suoi limiti. Da questo atteggiamento si muovono due fazioni opposte: - i deterministi (predestinazione divina, fisica ecc. -per loro l'umanista è un ideologo/anima perduta), gli autoritarilumanista come eretico), gli “insettolatri” (appartenenza all’alveare -umanista come individualista) - esteti, vitalisti: negano i limiti umani per una sorta di libertinismo intellettuale o politico. (umanista come timido borghese) L'umanista nega l'autorità ma rispetta la tradizione e guarda ad essa come qualcosa di reale ed obbiettivo che debba essere studiato e, se necessario, reintegrato. Il Medioevo accetta e sviluppa, piuttosto che studiare e restaurare, l'eredità del passato. L'esistenza umana era considerata come un mezzo più che come un fine. Nella concezione scolastica medievale manca dunque distinzione tra scienza naturale e quelle che chiamiamo scienze umanistiche, non si usciva dall'ambito della filosofia. Con l'avvento dell'umanesimo divenne però necessario fare differenza tra natura e cultura, definendo la prima in rapporto alla seconda e dunque la natura come tutto il mondo accessibile ai sensi all'infuori delle testimonianze dell’uomo. | segni e le opere umane sono studiate dall’umanista poiché riescono ad uscire dalla misura del tempo e ma si assorbono in esso; non invecchiano. Anche lo scienziato le studia ma le utilizza come ricerca per la sua indagine (?) In entrambi i caso il processo di ricerca inizia tramite l'osservazione ma -consapevolmente o meno- entrambi obbediscono ad un principio di preselezione: ci interessa solo ciò che consentiamo ci interessi; alla scienza interessano i fenomeni, all’umanista interessano i fatti storici. Sia il cosmo della natura che quello della cultura sono basati sul concetto di spazio-tempo (un quadro va datato ma bisogna anche sapere contestualizzarlo geograficamente per affermarne la veridicità (?)). E' anche uguale la successione di gradi con cui un materiale viene analizzato -ed il suo metodo- nel cosmo culturale e in quello naturale: Partendo dall’osservazione, le testimonianze vano poi analizzate in maniera non differente rispetto a cosmo naturale ed infine i dati vanno classificati e catalogati in un sistema che abbia un senso. Quando l’umanista studia una testimonianza usa DOCUMENTI che sono stati a loro volta prodotti nel periodo su cui lui vuole investigare. Questi documenti possono essere originali, falsi o copie; in quest’ultimo caso possono esserci errori così come in un originale alcuni dati possono essere riportati erroneamente. Per assicurarci almeno un minimo sulla veridicità bisognerà dunque controllare il documento con altri documenti dell’epoca, ma è qui che sorgono due problemi: - Per controllare, bisogna sapere cosa si sta controllando: bisognerebbe isolare singoli campi di indagine (dizioni particolari, termini tecnici, iconologie o aspetti formali ecc.), ma dato che non possiamo analizzare qualcosa che non comprendiamo, il nostro esame torna all’interpretazione. - Il materiale da controllare non è meglio autenticato dello stesso oggetto da analizzare. E' solo sulla base di un insieme di nozioni e dati che possiamo confermarne l'autenticità (l’idea di un tutto nel quale le singole classi rientrino.) Ci troviamo di fronte a ciò che i filosofi chiamano “situazione organica”: è vero che un determinato monumento o documento può essere esaminato alla luce di una nozione storica generale e che questo può essere definito solo attraverso documenti concreti, tuttavia ogni scoperta o fatto storico prima sconosciuto, così come un mutamento in ricerche già avviate, confermerà determinate tesi ed in altri casi modificherà il concetto precedentemente consolidato, gettando nuova luce su ciò che finora si conosceva. STORICO DELL'ARTE: Umanista il cui materiale primario delle testimonianze è pervenuto sotto forma di opera d'arte. e Cos'è dunque un'opera d'arte? OPERA D'ARTE: Essa non sempre è stata concepita per essere esperita esteticamente, tuttavia, come suggerisce Poussin “La fin de l'art est la delectation”. Sia essa utile o meno, essa ha sempre un significato estetico (differisce da valore estetico) tuttavia esige di essere oggetto dell'esperienza estetica. Ogni oggetto può essere esperito esteticamente e questo avviene nel momento in cui lo si osserva non collegandolo intellettualmente a qualcosa che sia all'infuori di esso stesso; bisogna abbandonarsi completamente all'oggetto da percepire nella sua interezza. Per un oggetto naturale è facile scegliere il campo estetico; per un oggetto culturale questo potrebbe come non potrebbe essere necessario in quanto possiede la INTENTIO. Oggetti creati dall'uomo che esigono di essere esperiti esteticamente sono comunemente detti “pratici” e possono dividersi in veicoli di comunicazione e utensili/apparecchi; i primi sono preordinati a trasmettere un conetto, i secondi ad una funzione. La maggior parte degli oggetti che necessitano di essere esperiti, le opere d’arte, in un certo senso appartengono anche ad una di queste due classi (poesia o quadro come veicoli di comunicazione, Pantheon come apparecchi). Occorre aggiungere “in un certo senso” in quando in caso di semplici apparecchi e semplici veicoli, l'intentio è chiaramente fissata sul lavoro; nel caso dell’opera d’arte, l'interesse per l’idea trova un contrappeso nell’interesse per la forma -può essere addirittura sopraffatto da esso. Siccome ogni oggetto consta di una forma e non è possibile decifrare quanto essa sia presente, è difficile definire quale oggetto sia o meno un'opera d’arte. Dove cessi la sfera degli oggetti pratici ed inizi quella dell’opera d’arte dipende unicamente dall’intentio del creatore e questa non può essere determinata con assolutezza. In primo luogo non può essere definita scientificamente, secondariamente le intentio sono condizionate dal gusto dell’epoca e dell'ambiente di chi le ha prodotte. Infine il nostro giudizio sulle intentio è influenzato dal nostro atteggiamento che è a sua volta influenzato dalle nostre esperienze soggettive e dal nostro contesto storico. In ogni caso, tanto più il rapporto di importanza tra idea e forma è pari all'equilibrio, tanto maggiore è l’eloquenza con cui l’opera d'arte rivela il suo contenuto. CONTENUTO: opposto al soggetto: ciò che l’opera lascia trasparire ma non ostenta. (atteggiamento di fondo di un popolo, di una classe ecc.) E' dalla definizione di opera d’arte come oggetto che necessita esperienza estetica che troviamo prima differenza con il cosmo naturale. La scienza attraverso lo studio di fenomeni naturali passa direttamente all'analisi; l'umanista deve sottoporsi ad un processo mentale sintetico e soggettivo. Lo storico dell’arte oggetto atto cottedo hocessario dell'in dell'interpretazione interpretativo per l'interpretazione Î 1)Soggetto primario Descrizione preico- Esperienza pratica Storia dello stile o maturale: a) fat- nogrefica (c analisi (familiarità con og- (studio del modo il tuale, 5) espressivo, pseudoformale) getti e eventi) cui in diverse cor costituente il mon- do dei motivi arti. oggetti © gli stici sono espressi 2) Soggetto secon Analisi iconografica Conoscenza delle dario 0 convenzio Jonti letterarie (fa- dio del modo in nale, costituente il miliarità con semi e in diverse mondo di immagi concetti specifici) ni storiche i temi ni, storie e allegorie concetti specifici st no espressi mediai te oggetti e 3) Significato intrin- Seco o contenuto, costituente il mon- do dei walori sim- bolici Interpretazione ico- nologica Intuizione sintetica (familiarità con le tendenze essenziali dello spirito uma- no), condizionata dalla psicologia e storiche le te dalla Weltanschew- ze essenziali ung personali spirito umano espresse mediante temi e concetti ICONOLOGIA ED ICONOGRAFIA DEL RINASCIMENTO I più antichi storici dell’arte italiana ()Ghiberti, Vasari) credevano che arte fosse morta con l’inizio dell'era cristiana, con le invasioni barbariche, e poi rinata come fondamento dello stile rinascimentale; era vero che l'atteggiamento nei confronti di classicità mutò con l'avvento del moto rinascimentale: gli uomini del medioevo non furono ciechi di fronte a valori dell’arte classica, tuttavia è evidente come, al termine dell’età medievale, temi della classicità non venivano espressi con modi classici e viceversa. Nell’arte italiana e francese del XII/XIII secolo, ci sono molte riprese di motivi classici mentre i temi venivano trasformati da pagani a cristiani. Ancora più frequenti sono tuttavia gli esempi della persistenza di motivi classici impiegati per la raffigurazione di temi cristiani diversissimi tra loro. Di regola, interpretazioni del genere vengono suggerite da affinità iconografiche, tuttavia è anche possibile che la relazione sia semplicemente di ordine compositivo. La ragione della distinzione tra temi classici espressi in modo non classico e motivi classici carichi di significato non classico dipende tra differenze tra tradizione figurativa e figurazione testuale. La tarda filosofia greca aveva cominciato a interpretare le deità come semplici personificazioni, protendendo questa concezione anche negli ultimi secoli:addirittura anche gli stessi pagani diventarono poco interessati alle loro divinità che per saperne di più dovevano consultare scritti quali “nuptiae mercurii et philologiae” o le “mitologiae” di Fulgenzio. Questi scritti vennero poi largamente utilizzati anche nel medioevo ed è così che la cultura della mitologia sopravvisse in modo che gli artisti potessero utilizzarla. Moralizzazione delle divinità classiche: non sono viste come divinità ma interpretate in senso moralistico, venendo poi riferite in modo preciso alla fede cristiana (ovide moralisé, moralitates di Robert Holcott. Una svolta originale ed importante si ebbe con Boccaccio ed il suo “Genealogia Deourum” - atteggiamento critico e scientifico verso antichità classica). il divario tra tradizione figurativa e testuale non basta a giustificare la dicotomia tra temi classici e motivi classici che caratterizzano il Medioevo: infatti, la rappresentazione classica sopravvisse soltanto fin quando non si affermò un vero e proprio stile medievale: le personificazioni tendevano a scomparire se non per gli idoli pagani collegati al martirio conservano il loro aspetto classico più a lungo. Per lo spirito medievale arte classica era troppo remota ma al tempo stesso troppo presente per essere considerata vero e proprio fenomeno storico. Una volta che si sviluppò lo stile medievale, fu impossibile apprezzare od utilizzare uno stile che non avesse un denominatore comune con i fenomeni del mondo contemporaneo (apprezzare figura classica solo se concepita come vergine maria, altrimenti semplice idolo pagano). Questa incapacità di intendere può soltanto essere giustificata con la mancanza di sentimento storico. Nel rinascimento, invece, si ha una reintegrazione di temi classici con motivi classici che non è semplice ritorno al passato, bensì evidenzia un cambiamento di gusto e la ricerca di un nuovo stile che differisse da classico e medievale ma che al tempo stesso le accomunasse. SUGER ABATE DI SAINT DENIS Abate di Saint-Denis dal 1122 al 1151, anno della sua morte. Fu anche reggente di Francia al tempo della seconda crociata ed amico e consigliere di due Re in un momento in cui la corona cominciava a riaffermare autorità: considerata figura di rilievo in Francia proprio per questo. -Due ambizioni: rafforzare il potere della corona di Francia e potenziare abbazia di Saint Denis: per lui due facce di un unico ideale, rispondente sia a legge naturale che al divino poiché convinto di 3 punti fondamentali: 1. Re di francia aka vicario di Dio (re non doveva errare) 2. Ogni re di Francia (in particolare il suo amato signore, Luigi il Grosso) aveva diritto e dovere di reprimere tutte le forze fomentatrici di conflitti interni e distruttive del suo potere centrale 3. Potere centrale e dunque unità della nazione erano legati per diritto alla abbazia di Saint Denis. Fondata da re Dagoberto, in onore di San Denis, san Rustico ed Eleuterio (“Santi martii it. Suger), Saint Denis era stata l'abbazia reale per molti secoli: conservava le tombe dei re francesi e molti principi del sangue vi avevan ricevuto la prima educazione . Così diceva nel 1127 S. Bernardo: Questo luogo ha goduto di particolare distinzione e dignità reale già da tempi antichi; è consuetudine che serva per gli affari legali della corte e per le milizie del se; senza esitazioni 0 frode qui si è dato a Cesare quel che è di Cesare, ma non si è dato con eguale fedeltà a Dio ciò che è di Dio. Suger riforma l'abbazia di Saint Denis assicurandone indipendenza, prestigio e prosperita che permisero a Suger di rafforzare e rendere istituzionali i suoi legami con la corona. Egli non cessò mai di sostenere interessi di Saint Denis e della casa reale con la stessa convinzione che coincidevano con la quelli della nazione e con la volontà di Dio. Sostenitore della pace, Suger cercò di raggiungere i suoi scopi mediante trattative ed accordi finanziari, non con le armi. Grazie alla sua abile azione, i rapporti tra corona e curia vennero evolvendosi dando luogo ad alleanza solida: rafforzata posizione interna del re e neutralizzato nemico esterno Enrico V, imperatore di Germania. (+ altre opere di mediazione con altri reggenti esterni ecc). In un solo caso Suger utilizzò la forza contro i suoi connazionali: quando i ribelli parvero violare i diritti della chiesa e del povero. Contro i tiranni locali o regionali, aggressori dei vicini e saccheggiatori delle città, Suger prendeva le parti degli oppressi. (Willelmus scrive che venne chiamato “padre della patria”.). Oltre ad ottenere donazioni e privilegi da parte del re, Suger fu infaticabile nello scoprire dimenticate rivendicazioni di terre e diritti feudali. Prima di lui, le condizioni di Saint Denis erano meno che accettabili; ristabilita la sicurezza fisica e legale, Suger si accinse a un programma di ricostruzione e riassetto che risultò vantaggioso sia per il tenore di vita dei conduttori che per le finanze dell'abbazia: edifici e attrezzature rimessi a nuovo, vennero prese misure contro disboscamenti inconsulti, nuovi tenutari furono immessi in molti possessi per trasformare terreni in disuso in coltivazioni di grano o vite. Ampliando e migliorando i possessi dell'abbazia, Suger creò le basi per una radicale riorganizzazione del convento stesso. Saint Denis riformata nel 1127 > lettera di San Bernardo che non è semplice espressione di compiacimento ma sugella un armistizio e offre condizioni di pace in seguito ad indignazione nei confronti di Suger. 1128 > Suger e San Bernardo di Chiaravalle diventano amici con risultato di sole lodi nei confronti di Suger da parte di S. Bernardo; evitarono di interferire negli interessi reciproci. Suger si mantenne neutrale quando l’altro perseguitò eretici e non fece nulla per impedire seconda crociata, S. Bernardo si astenne dalle critiche contro Saint Denis. La riforma di Saint Denis fu conseguenza non solo di mutamento d'animo dei frati ma anche di una rieducazione degli stessi: Suger ristabilisce “il proposito del Santo Ordine in modo pacifico senza resistenze dei frati per quanto non vi fossero abituati”. In secondo luogo la riforma fu ben lontana dal realizzare