Panofsky su Durer, riassunto, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Panofsky su Durer, riassunto e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! 1 Introduzione *Svolgimento dell’arte in Europa legato a determinati contesti geografici: -Gotico, Francia -Rinascimento e Barocco, Italia prima poi Paesi Bassi -Roccocò e impressionismo, 1800 Francia -Classicismo 1700 e romanticismo, Inglesi Manca all’elenco la Germania, non ha mai accettato o espresso stili “universali”. I tedeschi, legati al luteranesimo, sono inclini all’individualismo e soggettivismo che parte dalla religione e si riversa nell’arte. Ciò nonostante l’arte tedesca influenza altri stili interazionali, tramite singole opere o tipi iconografici precisi, come le immagini di devozione. Destinate al culto privato, sono singole figure che si legano a sentimenti e sono distaccate da contesto scenico o storico, si prestano perciò alla contemplazione soggettiva. *Germania, 1400, invenzione a stampa, Norimberga (città di Durer). Legato alle arti grafiche (xilografia o calcografia), Germania famosa per questo settore grazie a Durer (era pittore ma divenne famoso come incisore). Le sue stampe usate come modello non solo in Germania. Biografia Albrecht Durer, Norimberga, maggio 1471-Norimberga, 6 aprile 1528. Figlio di orafo, Albrecht Durer senior, che aveva sposato la figlia del suo maestro di bottega, Holper. Secondo la tradizione, Durer jr, avrebbe dovuto seguire le orme del padre perciò divenne apprendista nella sua bottega ed apprese due cose importanti per la sua carriera: -Familiarità con gli arnesi dell’oreficeria, in particolare il bulino che si usa anche nelle arti grafiche. Gli incisori del 1400 non erano originariamente pittori o miniatori ma orafi, tradussero una tecnica a loro già conosciuta dal metallo alla carta. Questa incisione a bulino non era praticata a Norimberga prima di Durer. -Durer senior aveva fatto tirocinio nelle Fiandre con i “grandi maestri”. Fece da intermediario tra il figlio e la tradizione di Van Eyck e Van Der Weyden. Nella bottega di oreficeria medievale il disegno era più importante che in quella moderna. Quando ebbe abbastanza conoscenze, D, chiese al padre di entrare in bottega da un pittore. *Novembre 1486- apprendistato da Wolgemut, principale pittore di Norimberga Bottega vasta, molti assistenti. D istruito a tutti i rami dell’arte, comprese xilografie per libri importanti stampati dal maggiore editore tedesco Koberger (suo padrino, questo legame favorirà molto il suo lavoro). D era aperto a ogni influenza esterna, soprattutto le stampe e le incisioni di Schongauer Maestro 2 I viaggi Come di norma, anche D compì un viaggio studio terminato il suo apprendistato nel 1490. Si recò a Colmar nel 1492 per lavorare con Schongauer, ma raggiunse la città troppo tardi dato che il maestro era deceduto nel 1491. Arrivò alla città dopo aver percorso tutto il paese, non abbiamo notizie di circa 1 anno e mezzo di viaggio e sono state fatte ipotesi: - Rimasto affascinato dal Maestro dello Hausbuch, D, si recò prima verso Francoforte. Ma non sappiamo se ha visto personalmente il maestro. -Si sposta verso l’Olanda, da dove il Maestro proveniva -Poi risalì il Reno e arrivò a Colmar *Colmar- inizio del 1492 Accolto dai fratelli di Schongauer (un orafo e un pittore), ma c’era poco da fare senza il Maestro Schongauer e i fratelli lo raccomandarono ad un quarto fratello orafo a Basilea. *Basilea- estate del 1492 Uno dei più grandi centri europei di produzione libraria, legato al suo padrino Koberger e ospite di Schongauer D ebbe opportunità di stringere importanti legami con editori, realizzando una xilografia di S. Gerolamo per il frontespizio dell’edizione Kessler (1492) delle lettere del santo. Questa commissione gli aprì la strada ad altri lavori legati ad editori e D creò uno stile nuovo per l’illustrazione libraria a Basilea. *Strasburgo-fine 1493 Lascia Basilea e si sposta a Strasburgo, il soggiorno è documentato da un inventario in cui si trova un’opera “un vecchio e sua moglie”, in cui il vecchio fu suo maestro proprio a Strasburgo. *Norimberga-maggio 1494 Ritorna al suo paese per sposare Agnes Frey, su richiesta dei suoi genitori. Autoritratto del 1493-Louvre si rifà alle nozze, l’eringio (pianta) che tiene in mano è simbolo di matrimonio felice, ma non fu così. *Il matrimonio Il carattere di Agnes è stato più volte descritto in maniera poco positiva, in particolare in età avanzata, dato che soffrì di essere trascurata dal marito famoso. Fu un matrimonio infelice e senza figli, tanto che lo stesso D lo scrive in più lettere, abbiamo conferma che D partì per un viaggio dei Paesi Bassi nel 1520-21 e fu l’unico viaggio dove partecipò anche Agnes. La donna aveva la concezione di aver sposato un artista nel senso tardomedievale del termine, quindi un artigiano legato ad un lavoro pratico. Ma D si dedicò molto al mondo intellettuale e alla cultura umanistica, superando la sfera sociale della moglie, preferendo biblioteche e circoli alla vita domestica. 5 *Influenza italiana Il D teorico lavorava in un paese ostile alla teorizzazione dell’arte, ciò nonostante era convinto che la creazione artistica non poteva essere motivata se non per grazia divina e perciò era impossibile da insegnare. Ciò nonostante c’è una ricerca di razionalità, senza Kunst (conoscenza) l’arte è solo un miscuglio casuale di imitazione. Certo, i tedeschi eccellevano nel campo della tecnica, mancavano le “giuste fondazioni” come D stesso diceva e si imperò per colmare questa mancanza. Le regole teoriche da lui studiate, però, non rendevano giustizia alla complessità della creazione di Dio. Ma ogni studio di D ha un’attenzione meticolosa al dettaglio, ogni soggetto ha la medesima importanza che sia uno sfondo o un personaggio. Cercò di eguagliare gli italiani nello studio del nudo e delle proporzioni, fu molto amico di Bellini, Pollaiuolo, Mantegna, Leonardo, Alberti. La volontà di cercare la proporzione perfetta non è nata dall’influenza italiana, ma era già qualcosa di interno a D, l’Italia fu solo il mezzo per ragionarci su. *Fasi dello stile Solitamente la vita degli artisti si divide in: -Giovinezza, nascita di uno stile -Periodo aureo, maturità. Sviluppo di uno stile personale e creazione di una “tradizione” -Periodo tardo, può continuare nella sua tradizione o superarla Questo schema non può essere applicato a D con rigidità poiché nessuna fase si sovrappone alle altre. Eseguì spesso incisioni su disegni fatti molti anni prima senza modifiche di stile (tipico ad esempio in Tiziano e Rubens). Per convenzione dividiamo così: -Giovanili, opere fino al secondo viaggio in Italia del 1505 -Maturo, 1505-1520 anno del viaggio dei Paesi Bassi -Tarde, 1520-1528 L’evoluzione dello stile è in realtà molto costante, ci sono fasi di 5 anni (tranne il primo e ultimo) “brevi periodi” che si inseriscono tra le 3 fasi maggiori. Lo stile raggiungeva l’apice dopo essere stato preceduto o seguito da fasi di tensione o riposo. 6 Capitolo 1 Apprendistato e anni giovanili di viaggio 1484-1495 *Apprendistato presso il padre Abbiamo solo 3 opere diverse per contenuto e tecnica. 1. Disegno a pastello di giovane cacciatrice col falcone. Simile allo stile delle scuole tedesche nel 1490, con l’aggiunta di attenzione al movimento. “Disegno libero” 2. Disegno a penna, Madonna con angeli musicanti, datato 1485 Siglato con le sue iniziali. Tende alla monumentalità, schema compositivo di un affresco della regione natale di D. Posa degli angeli più libera e sciolta dello stile tipico di Norimberga, si sente l’influenza giovanile dello stile morbido di Schongauer. 3. Disegno a punta d’argento, autoritratto del 1484 Opera più antica e impo delle 3. Autoritratto “eseguito allo specchio”, scritto in un’iscrizione più tarda. Fatto a 13 anni, in quell’epoca l’autoritratto non era un genere riconosciuto. Sorprende l’uso della punta d’argento, tecnica difficile perché non si possono fare correzioni. *NB Punta d’argento: origine nelle botteghe dei miniatori, non dei pittori. Perfezionata nelle Fiandre, usata per copie e studi dal vero. Non molto usata nel 1400 a Norimberga, per i ritratti usavano la penna. Il padre di D aveva passato gli anni giovanili con i maestri dei paesi bassi, forse perciò D a 13 anni già la usava. Questa ipotesi è confermata dal: -Ritratto a punta d’argento di D Senior. Schema compositivo simile all’autoritratto 1484, identificazione facile grazie agli attributi del mestiere. Molto somigliante a ritratto dipinto dal figlio: 1490 degli Uffizi. Si pensa che il ritratto di D Senior sia fatto da D Jr, ma ipotesi da scartare per ragioni stilistiche e iconografiche: -Ritratto di D Senior: sobrio e misurato, eccellente nella tecnica -Ritratto fatto da D Jr, animato e pieno di dettagli, tecnica poco precisa Un artista che fa autoritratto di ¾ e mezzo busto ha due problemi: -come fare la mano dx che nell’atto impugna matita o penna -come fare gli occhi, non possono guardare sia lo specchio che il disegno Le due opere hanno incertezze proprio in questi due punti: -mano nascosta dall’avambraccio 7 -occhi con pupille aggiunte in seguito Le due opere si somigliano perché sono autoritratti, non perché sono fatti dallo stesso artista. Nel ritratto di D Jr 1484, egli scese la stessa tecnica e stessa posa del padre, ma la sua opera lo superò nonostante la tecnica fosse inferiore. Bottega di Wolgemut,1486 Wolgemut era già un artista impo nella Germania del 1400 avendo sposato la vedova di Pleydenwurff ed ereditandone la bottega, dove forse già lavorava. Riceveva commissioni anche fuori da Norimberga ed è difficile distinguere la mano del maestro da quella degli allievi. *Lo stile Più all’avanguardia di Pleydenwurff che invece seguiva la tradizione di Van der Weyden cioè a realismo nei paesaggi, calma e raffinatezza coloristica. Wolgemut era aperto a diverse influenze, nella sua bottega si copiavano incisioni di Schongauer e stampe o disegni italiani. Rientra nel barocco tardogotico cercando di ravvivare gli schemi compositivi della tradizione, dove figure e sfondi si uniscono diventando confusi e decorativi. Sia lui che i suoi seguaci cercavano forza drammatica più che “bellezza”, gli uomini spesso sembrano caricature tanto che sono espressivi. Tipico è l’uso pesante dei drappeggi e contorni violentemente curvilinei. In Durer si combinano queste novità insieme alla tradizione dello stile di Pleydenwurff, dove si vede molto nell’opera: -Altare dell’Augustinerkirche,(Altare Peringsdörff )1487. Fu completato il secondo anno di apprendistato di D, considerato tra le opere più delicate e drammatiche dell’arte tedesca. La qualità degli scomparti non è uniforme nonostante fosse un soggetto comune nel Medioevo. Ci sono ancora due questioni aperte: -Fatto da bottega di Wolgemut o da artisti indipendenti? - Pleydenwurff Jr, figlioccio di Wolgemut ne ha composto una parte? Sicuro è che D vide l’altare poiché l’autoritratto 1484 ricorda un ragazzo presente nell’opera e chiunque abbia dipinto il polittico ha “guardato” al D giovanile. *Appendistato di D nella pittura Ritratto del padre agli Uffizi, alla fine del suo apprendistato, dimostra lo stile giovanile: dinamismo di Wolgemut e colore di Pleydenwurff. Derivanti dalla tradizione sono anche gli studi di paesaggio ad acquarello e guazzo che ricordano i particolari degli sfondi di Pleydenwurff (questi particolari pare siano stati studiati dal vero e sono simile per stile e tecnica a quelli di D). 10 Prima di arrivare a Colmar, D, subì molte influenze considerando la sua giovane età. Autoritratto sul retro della Sacra Famiglia di Erlanger ci spiega l’agitazione che egli provava, cioè un appassionato osservatore. Non si lasciò andare ad improvvisazioni tipiche del MDH, ma si chiuse nella necessità di migliorare la tecnica e lo studio, in particolare la puntasecca la sperimentò solo dopo aver raggiunto ottimi risultati nell’incisione a bulino. Si immerse perciò maggiormente nello studio di S, che non trovò più in vita una volta arrivato a Basilea, come dimostrano i disegni tra 1492-93. Come ad esempio in Passeggiata dove il giovane abbigliato con lo stile di Basilea somiglia a D stesso in un atteggiamento fiero. In realtà i disegni di questo periodo sono eterogenei; alcuni mostrano l’inventiva di D, altri lo studio della realtà e inoltre rappresenta il suo primo nudo femminile. E’ particolare però un suo Autoritratto del 1493, collezione Robert Lehman, NY. Due anni posteriore dell’autoritratto di Erlangen, ma completamente diverso. -Autoritratto NY: guarda l’osservatore con sicurezza di un giovane maestro -Autoritratto E: guarda il mondo con turbamento Questi studi del 1493 furono utilizzati per Ritratto con eringio del Louvre. Inviato come regalo di fidanzamento, unisce lo stile del ritratto di NY con quello di E. Per la tecnica il ritratto del L è molto più libero e i colori sono iridescenti, qualità che non si ritrovano in altre opere di D. Fu dipinto forse a Strasburgo e risente dell’arte dell’Alsazia. Ci sono altre due opere del periodo di Strasburgo ma sono diverse: -Disegno di Madonna con Bambino, usa nuova tecnica il disegno a pennello di inchiostro o bistro. -Primavera del 1494 Entrambe hanno effetto quasi scultoreo, le figure emergono dal parapetto e sono circondate da cornice di pietra. La sensibilità scultorea dipende dal fatto che Strasburgo era ricca di sculture, di cui D ha sempre avuto interesse, in particolare lo colpì uno scultore che emula gli italiani: Nicolaus von Leyden con il suo Epitaffio nella cattedrale di S per il disegno della Madonna a pennello. Durer era famoso già nel 1492 per la bravura nel disegno e xilografie, solo una xilo non gli viene attribuita con certezza prima del ritorno a Norimberga. Si tratta di un blocco ligneo firmato con un modo utilizzato da D già nelle Epistolare del beato Girlomano di Kessler, Basilea, 1492. Si tratta di S.Girolamo nello studio e deriva da un’incisione di modelli fiamminghi della prima metà 1400 ripresa poi da Koberger in Vite dei Santi. Gli oggetti di natura morta risentono dell’influsso di van Eyck mentre il corpo massiccio e compatto del santo ricorda il maggiore pittore di Basilea, Witz. Il tutto però è legato allo stile grafico proprio di D: la riduzione all’essenziale di Ulma si unisce allo stile illusorio di Wolgemut per la veduta della città. Alcuni effetti andavano al di là delle possibilità dell’intagliatore, il quale rispettò sempre lo stile di D. La prima edizione dell’epistolare di Kessler è del 1489, identica all’edizione del 1492 tranne che per il frontespizio illustrato di D che su replicato per le 11 edizioni successive. Kessler non aveva in programma di dotare l’edizione di un frontespizio illustrato, ma D lo colpì. Ovviamente D produsse altre xilografie tra San Gerolamo e l’Apocalisse ed hanno tutte gli stessi punti in comune: -Provenire da Basilea o Strasburgo -Datate 1492-94 -Stile diverso da quello prodotto in queste città -Essere coerenti al S.Girolamo -Contenere elementi ricorrenti nelle opere di D, preannunciando la produzione tra 1496- 98 Lo stile di D: xilografie, stili di S e MDH, ampiezza pittorica di W, nitidezza di Ulma. *3 pubblicazioni a Basilea, 1492-93 *Terenzio di Amerbach Mai pubblicato perché preceduto da pubblicazione maggiore di Lione. Le illustrazioni erano già state preparate e arrivate a noi come disegni a penna su blocchi lignei coperti da strato bianco, non ancora intagliati o altri come blocchi intagliati dopo la partenza di D pochissimi come stampe da blocchi già tagliati ma perduti. L’intaglio è di qualità scadente che rovina i disegni originali che non si possono comparare con disegni a penna normali, inoltre essendo disegnati su legno sbiancato non si potevano correggere. I disegni sui blocchi non tagliati sono autocopie -autoricalchi- e mostrano svantaggi rispetto lo stile libero dei disegni a penna. Non possiamo parlare di autenticità in queste illustrazioni, lo stile non deriva da nessuna tradizione precisa, perciò può essere collegato allo stile vario del D giovanile. Può essere considerato a capo di un gruppo di artisti disegnatori che fornì modelli che furono ricalcati e copiati sui blocchi lignei con diverse combinazioni. Sembra che D abbia anche disegnato sui blocchi stessi, per stabilire i modelli per i suoi collaboratori. Inoltre ritroviamo alcune figure che si ripetono nell’Apocalisse. E’ il primo tentativo di stabilire una tradizione classica, D si era servito di un manoscritto carolingio. *Ritter vom Turn di Marquart von Stein, stampata da Furter, 1493 Le xilografie furono copiate già due anni dopo la loro pubblicazione, 4/5 possono essere attribuiti a D in particolare i paesaggi e le due città in la distruzione di Sodoma e Gomorra, identiche come stile e struttura a castelli di I bagni e la somiglianza con edifici nelle stampe di W attesta l’ascendenza da Norimberga. Ciò nonostante le disuguaglianze delle xilo attribuite a D è causata dalla personalità dell’intagliatore, uno dei quali è lo stesso del S.Girolamo con stile abile ma meccanico. Altre xilo sono mediocri, mentre altre sono talmente stupefacenti che si è attribuito il lavoro di intaglio a D stesso. Sono pochissime le xilo non disegnate da D, ma anche le poche non sue risentono del suo stile, perciò tutto risulta omogeneo. 12 *Narrenschyff di Brant, Basilea, 1494 da von Olpe Olpe aveva partecipato al Ritter. Anche qui troviamo diversità tra un intagliatore “del S.Girolamo”, più regolare, e un intagliatore più energico identificato in D. 2/3 delle illustrazioni non hanno legame con lo stile di D essendo anche di qualità minore sia nel disegno che nell’intaglio. Su alcune di queste xilo è posta la data 1494, quindi dopo che D lasciò Basilea. Sia il Ritter che il Narren sono moraleggianti, Brant aggredisce il mondo condannando allo stesso modo i 7 peccati capitali e i piccoli vizi innocui, critica e condanna anche l’uomo che aiuta il vicino prima di se stesso. Conflagrazione e studio della vita rustica mostrano legame tra illustrazione di Narren e opere documentate di D. Le fiamme della conflagrazione ricordano le fiamme di Sodoma e Gomorra del Ritter, la scena della cortile della fattoria preannuncia l’incisione del Figliol prodigo. Questa anticipazione di un’opera successiva con reminiscenza di un’opera anteriore si trova anche nella xilo che deride i credenti di astrologia dove il folle riprende un contadino di un’incisione del 1497, l’abito del suo compagno invece ricalca l’abito della giovane della Passeggiata del 1492. *Norimberga Nonostante l’atmosfera umanistica di Basilea fu a Norimberga che D si avvicinò al Rinascimento inteso come una ripresa dei classici nella letteratura piuttosto che del campo visivo. Le iscrizioni destavano più interesse delle immagini, che erano intese come fonte storica e non per una valenza espressiva o come opere d’arte. Schedel, autore della Cronaca di Norimberga era un collezionista e copiava dipinti e testi che racchiudeva in un libro di antichità nel quale sono stati trovati dipinti di un discepolo di Wolgemut. La cronaca contiene illustrazioni topografiche su modelli italiani. Con il suo ritorno a Norimberga, D, trovò la bottega di W impegnata nella preparazione di xilo, mai pubblicate, con soggetto medievale proveniente da un’edizione veneziana dei trionfi di Petrarca e da tarocchi italiani e D copiò con sua interpretazione le stampe italiane. Xilo di W “Minerva” , che personifica la filosofia è più tardogotica che una divinità classica. La figura è posta al centro di un paesaggio nordico simile a quelli della Cronaca, le gambe sono nascoste da un pesante drappeggio tipicamente ripresa dal 1400 italiano. Copia di D contemporanea della xilo di W, è più affine al pensiero rinascimentale. Rispetta l’isolamento della figura, ma mostra più dinamismo soprattutto nel movimento dei nastri (non considerato da W), ne ravvivò i contorni e drammatizzò la testa. *Disegni mantegneschi, 1494 D era capace di dare vita a ciò che imitava, nel 1494 copiò incisioni mitologiche di Mantegna di cui abbiamo Lotta di tritoni e Baccanale con Sileno. I contorni sono ricalcati dagli originali, la modellazione è a mano libera e sostituiva le parallele schematiche di Mantegna con linee curve. Morte di Orfeo, 1494, versione di Ovidio è anche questo di spunto mantegnesco e rappresenta un’allegoria morale giustapposta a storia di passione e crudeltà che mostra Orfeo due volte. Le donne sono abbigliate alla maniera di Bruges, e l’interpretazione della scena viene da un affresco di Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova. Il modello del 15 Capitolo 2 5 anni di intensa produttività, 1495-1500 Fase di maximum E’ la prima fase della carriera, inizia ormai una carriera indipendente con uno stile tra le Fiandre-Germania e maniera italiana, facendo nascere così il rinascimento nordico. Le iconografie sono di soggetti biblici, allegorie, scene dal vero e di genere. *Prime commissioni di dipinti-Federico il saggio di Sassonia, 1496 Federico nel 1496 visita Norimb e rimane colpito da D di cui diviene mecenate. Nello stesso anno ordina un ritratto e due polittici, tra cui il: -Polittico di Dresda. Il pannello centrale con Madonna a mezza figura, negli scomparti S.Antonio e S.Sebastiano aggiunti nel 1504. Madonna realizzata completamente da D, con tempera su tela (tecnica diffusa in nord italia e in Germania ma non a Norimb). L’atto di adorare Gesù è quello delle natività fiamminghe, modellato duro, natura morta e prospettiva derivano da Mantegna e Squarcione. Il bambino che dorme profondamente, di un pallore quasi cadaverico, ricorda un’atmosfera tra vita e morte tipica di testi teologici ed espressa nella Madonna della scala di Michelangelo o Madonna del velo di Raffaello. Bellini anche aveva fissato una tipologia di Madonna a VE: mani congiunte, bambino che dorme sul grembo, ricorda una pietà. La madonna di Dresda è sintesi di invenzione bellinesca e tradizione fiammingo-tedesca. -Polittico Mater Dolorosa era di 7 scomparti con i dolori della Vergine e scomparto centrale con Mater dolorosa. Realizzato da un assistente su disegno di D che però realizzò parti della tavola centrale. Ritratto di Federico il Saggio, Berlino, tempera su tela che fa attenuare maggiormente i colori rispetto all’olio. L’austerità è data dalla scelta dei colori più che dalla loro qualità. Rispetto all’autoritratto 1493, questo è più semplice nel colore e forma e tramite questa semplificazione risulta più drammatico. La figura è puro volume che domina lo spazio e si distacca dal fondo. Questo effetto mantegnesco si vede nel trattamento dei dettagli e nell’interpretazione psicologica cupamente eroica. *Ritratti del 1497-1500 Tre ritratti arrivati a noi come copie o repliche, alcune così fedeli che potrebbero essere originali. -Ritratto del padre di D, Londra. Ottimo confronto con ritratto del 1490 per come è trattato lo spazio; figura volta leggermente verso lo spettatore sembra staccarsi dallo sfondo. Asimmetria bilanciata da mani e viso sull’asse centrale. Compostezza senza durezza, relativamente rigido. 16 -Due ritratti di K. Furlegerin Due opere molto diverse, ma le migliori repliche hanno stessa dimensione, proporzione e stemma gentilizio. Nel viso sono caratteristici la bocca piccola, naso pronunciato e molti capelli. Le diversità sono frutto di contrasto nell’interpretazione. *Ritratto di Francoforte, ragazza risalta dallo sfondo scuro, vestito semplice e austero, occhi bassi e mani in preghiera, capelli legati semplicemente *Ritratto di Lutzschena, seduta accanto alla finestra, abbigliata “per la danza”(stessi abiti di uno studio sui costumi autografo), capelli legati in modo complesso, osserva lo spettatore. Vicino alla finestra c’è statuetta di una vecchia sapiente. Tutto richiama alla storia di Virgilio sulla figlia dell’Imperatore romano. Ha in mano due fiori simbolo dell’amore, uno è l’eringio. Usato uno schema figurativo fiammingo. Sono due ritratti degli aspetti psicologici della ragazza, gli stessi dell’incisione Der Hercules. Il ritratto di F. richiama alla devozione e alla castitas l’altra copia sono l’amore e la Voluptas. *Autoritratto del 1498, Prado Lo schema compositivo è fiammingo, poi si aggiunge la monumentalità italiana. La posa è più libera dei ritratti precedenti: le mani in posizione da uomo d’élite e il braccio nella stessa posizione della ragazza F. Mantiene la distanza dall’osservatore, l’altezzosità è sottolineata dall’architettura frontale. D. vuole rappresentarsi come un uomo d’élite, abbigliato come tale con indumenti costosi, è stato dipinto senza nessun fine o commissione possiamo definirlo il primo autoritratto indipendente mai eseguito prima, ciò dimostra anche la posizione sociale dell’artista come homo liberalis. -3 ritratti Tucher del 1499 Ambientazione di paesaggio ampliata, la scena è quasi all’aperto quindi non più attraverso una finestra nel muro massiccio, ma dietro una tenda di tessuto. -Ritratto a Monaco 1500 Si pensava fosse il fratello. Torna lo sfondo scuro per distaccare la figura. -Autoritratto 1500 Anche qui usa lo sfondo per staccare la figura. E’ l’unico in cui compare rigidamente frontale, nella posa ieratica ricorda il Salvator Mundi. La somiglianza era voluta da D stesso tanto che modificò il suo aspetto per rendere più vicina la somiglianza, ma come fece un procedimento così blasfemo? D pensava che il genio di un artista deriva da Dio, per questo motivo c’è una identificazione dell’artista con Dio. 17 *D pittore VS D incisore De recta latini graecique sermonis pronuntiatione, Erasmo E’ uno “monumento alla memoria di D”, lo dice E, prende come spunto l’elogio ad Apelle scritto da Plinio. Esaltò D considerandolo superiore perché seppe creare con il nero sulla carta bianca ciò che Apelle fece solo con l’aiuto del colore. Inoltre D seguì rigorosamente le regole delle proporzioni e ritrasse tutto ciò che non poteva essere ritratto. L’opinione di E, cioè che D fosse da elogiare nei lavori grafici più che come pittore era idea condivisa sia al tempo di D che ai posteri. D stesso si criticava di come gli italiani lo criticassero nell’uso dei colori ma continuavano a copiare le sue stampe. Si rese conto di essere migliore come incisore tanto da dire che se avesse sempre fatto questo sarebbe molto più ricco. I mezzi grafici erano più economici sia per la tecnica che per l’assenza di aiuti esterni. Inoltre per lui avevano più interesse le linee che i colori. Si introduce anche il tema dell’originalità: nel medioevo non si concepiva nessuna idea nuova, si sviluppano tipi tramandati dalla tradizione senza rompere con essa. D, anticipando anche gli italiani, sentì l’esigenza di creare cose nuove “mai nate nella mente di nessun uomo” per essere un buon maestro. *Commissioni e generi Ciò nonostante i dipinti venivano quasi del tutto realizzati su commissione, avendo quindi soggetti limitati soprattutto ritratti e religiosi (raramente tempi intellettualmente elevati, egli realizza una sola opera pittorica mitologica). Nella stampa, economicamente più accessibile, era necessario creare idee che rispettassero il gusto del pubblico, per questo le arti grafiche divennero strumento di espressione prima che le arti maggiori. Anche nelle tematiche religiose gli incisori erano più liberi dei pittori, potendo scegliere soggetti inadatti alle pale d’altare. Ciò fa meglio comprendere la motivazione di D nel preferire le arti grafiche e già i primi 5 anni di lavoro in questo settore bastarono a rivoluzionarlo. *Xilografie prima del 1500 -Fogli interi -Stampe da blocchi di 38x30 cm -Introdotto il suo marchio, indicava che: l’opera era pubblicata sotto sua responsabilità, stampe inventate e disegnate da lui (talvolta anche intagliate). Nel periodo di lavoro con gli editori di Basilea e Strasburgo non intagliò i blocchi e se lo fece era solo per conoscere il processo e mostrare agli intagliatori le sue intenzioni. Intagliò raramente a partire dal secondo soggiorno in Italia, periodo nel quale ricorre anche alla divisione del lavoro a causa dei molteplici impegni (tra cui avviò azienda di manifattura di blocchi di legno). Si limitò a realizzare disegni preparatori.Prima del contatto con l’Italia il suo stile era l’unione di elementi di tradizione tedesca, conosciuti anche da altri artisti. Andreae realizzò dal 1515 la maggior parte del lavoro tecnico per D. Tutti coloro che lavoravano per D dovevano rifarsi allo “stile dureriano”, utilizzato poi da tutti gli xilografi tedeschi, sviluppato tra 1495 e 1500 (anni in cui D lavorava anche come intagliatore) 20 La Bibbia di Quentell- 1479, Bibbia di Koberger-1483, Bibbia di Gruninger 1485 sono forse opere alle quali D ha guardato. *Opere prese dalle Bibbie precedenti -I 4 Cavalieri, appaiono nello stesso spazio ed è inusuale, ci sono molte vittime nello stesso luogo in cui nella Bibbia Q-K compare una donna in ginocchio che D riprende e migliora. -4 angeli che trattengono i venti, spade degli angeli non presenti nel testo né nella tradizione antica, appaiono in tutte e 3 le Bibbie. L’angelo in alto a sx è una variazione rovesciata di quello Q-K. I volumi invece potrebbero essere ripresi da Pacher-Miracolo dei pesci e dei pani che D avrebbe visto attraversando le Alpi. -Le 7 trombe, l’aquila e le navi che affondano si ritrovano solo nella bibbia G. La stella che precipita solo in Bibbia K-Q. La montagna ardente si trova in tutte e 3 le Bibbie ma la novità di D è farla scagliare da due mani giganti. -San Michele combatte il Drago, dalla Bibbia K-Q *Le influenze subite D quando rielabora schemi e motivi dalla tradizione si basa sulle esperienze del viaggio in Italia. La tecnica xilografica di D ha attinto in particolare dalle incisioni di S, si nota nell’Apocalisse ad esempio nei candelabri della prima visione e dell’evangelista sono ripresi da Morte della Vergine di S. In particolare il S.Giovanni nella posizione ripresa viene ripetuto 4 volte. Il bambino nell’angolo a sinistra in Apertura del V e VI sigillo è uguale al Bambino come Salvator Mundi di S. La mamma del bambino invece, dall’espressione terrorizzata, ricorda la vecchia dolente in Deposizione di Mantegna mentre il pathos congelato è tipico delle maschere tragiche. Lo stile di Mantegna si ritrova nello sfondo e nella posa di Orfeo morente ripreso in un vecchio. Il viaggio a Venezia ha invece influenzato l’architettura all’italiana e i dettagli classicheggianti portati avanti già nello stile di Mantegna. *Come D affronta il tema della “visione”e del paesaggio La visione è un evento soprannaturale vissuto da una persona in stato di trance, il suo contenuto è quindi miracoloso e immaginario. Per realizzare una visione in un’opera d’arte senza segni convenzionali o iscrizioni, l’artista dev’essere bravo nel naturalismo da contrapporre all’evento miracoloso. D evita questa divisione, anche grazie al nuovo stile tecnico “dematerializzante”. Il paesaggio, reso in maniera irreale con nuvole che diventano addensamenti su cui personaggi e oggetti poggiano, è dato dall’esperienza del viaggio in Italia. Se la scena terrestre è naturalistica, gli eventi sono fantastici, quanto più particolare l’individuale tanto più mostruoso l’insieme. Tutto è trattato con la stessa attenzione, dagli oggetti ai personaggi, soprattutto l’attenzione ai particolari tecnici degli oggetti tipico del principio di varietà gotico associato alle conquiste rinascimentali. 21 L’effetto visionario viene accentuato da D tanto da poter omettere S.Giovanni in alcune scene, impensabile per gli illustratori medievali. Il loro stile non naturalistico rendeva difficile la comprensione di scene visionarie o avvenimenti naturali, per questo motivo era fondamentale la presenza di S.Giovanni. D invece ha la possibilità di rendere tutto più mostruoso rendendo letteralmente ciò che il testo riporta. *Cronologia Le incisioni non succedono cronologicamente l’una all’altra secondo un ordine preciso, la preparazione dell’opera durò circa due anni e D lavorò a più composizioni per volta. Più che un ordine è possibile seguire una linea di sviluppo, le composizioni crebbero di misura nel formato e di monumentalità a spese della varietà. Le sette trombe, S.Giovanni fra Dio e i vecchi sono affollate eccessivamente (soprattutto la prima, che potrebbe essere la prima realizzata) i singoli motivi appaiono piccoli rispetto al formato della pagina. Sono di difficile interpretazione e si ritrova lo stile di W. Giovanni è sempre molto giovane, disposto di profilo e mostra timidezza infantile. La differenza tra Le 7 trombe quindi un’opera iniziale e le altre si mostra bene in confronto con I 7 candelabri che dimostra monumentalità, riduzione degli elementi nella scena ed economia grafica. Anche il S.Giovanni cambia: non è più un timido ragazzo ma un uomo scosso e dalla faccia ossuta sconvolta dall’avvenimento. Le prime pagine del libro furono quindi realizzate per ultime. *Le ultime opere I 4 cavalieri, I 4 angeli che trattengono i venti, dimostrano influssi di Mantegna. Ma c’è un altro gruppo di opere tra queste mantegnesche e le prime molto affollate in cui rientra tutto il resto della serie. Lo sviluppo del mostro a 7 teste riassume bene questa evoluzione. La xilo degli Angeli vendicatori ha particolare importanza: le scene celesti sono realizzate con stile impacciato, l’azione sulla terra con forza impetuosa. D rimodellò la zona inferiore del combattimento perché insoddisfatto realizzando sintesi tra gotico e Mantegna. LA GRANDE PASSIONE Fu meno sensazionale dell’Apocalisse, è assente il senso di “fantastico” e non raggiunse il pubblico come opera unitaria. 4 delle 11 xilo furono eseguite solo nel 1510 e nel 1511 fu aggiunto il frontespizio e la serie completata. Le 7 xilo precedenti al 1510 (3 sono del 1497) furono vendute e circolarono singolarmente. Stilisticamente sono meno evolute di quelle ultime dell’Apo tanto che mostrano ancora la sovrabbondanza tipica delle prime opere. Ecce Homo e Martirio di S.Giovanni mostrano una funzione importante nella folla identificata turchi, dimostrando legamene con la tendenza medioevale di confondere paganesimo islamico e classico. Il palazzo di Pilato è in stile gotico ma con la presenza della statua di satiro, come in un edificio pagano, rappresentato con un forte scorcio che non è prospetticamente corretto. Questo errore ci da un’importante informazione: furono concepite prima le figure e poi gli edifici in quanto il palazzo doveva entrare in armonia. Ci sono due punti di fuga in discordanza: uno nel centro della folla, l’altro nella testa di Cristo, 22 dimostrano simbolicamente la differenza tra Cristo e la “moltitudine ostile”. Salita al Calvario ricorda un’incisione di S, la processione parte dal fondo e arriva al centro della scena dove si trova Cristo. Il capitano romano, anche qui vestito come un turco, si volge ad un lanzichenecco di tipo italiano, importante perché è escluso dall’avvenimento principale (il miracolo del sudario). Vi è una cesura tra lui e Cristo dato che il gruppo è formato da Cristo e S.Veronica, separato dalla folla. Malgrado questo schema complicato, la figura di cristo domina la scena occupando una posizione centrale sia geometricamente che dinamicamente. La novità sta nella posa: in S era in profilo e il corpo formava una curva sinuosa con una posizione dolce, in D è tutto più violento e la posa è la stessa di Orfeo disegno del 1494. Simbolicamente ristabilisce il legame di identificazione di Cristo in Orfeo servendosi di figure pagane trasformate in eroi cristiani. Questa interpretazione attrasse Raffaello Spasimo di Sicilia mostra l’influsso della xilo di D anche cambiando tutti i particolari. Quindi: un motivo classico ripreso da Mantegna, riportato in italia da Raffaello dopo essere stato cristianizzato da D. *Lamentazione di cristo, xilo E’ importante in rapporto con due grandi dipinti di Monaco e Norimberga. Cristo giace sul grembo di S.Giovanni, la Maddalena solleva le mani in un gesto di pathos tramandato dall’antichità bizantina e del primo rinascimento. La Vergine domina tutte le figure, torcendosi le mani ma restando immobile come una statua solitaria. *Dipinto di Monaco, 1500 Commissionato dall’orafo Glimm. Convinto che una pala d’altare dovesse avere ricchezza, calma e monumentalità anziché movimento e pathos; evitò di isolare la Vergine (come aveva fatto in precedenza), introdusse lo schema in una piramide e l’unica figura che mostra dramma è una vecchia nello sfondo. La Vergine ora è al centro del nucleo delle figure femminili. Alcune parti sono state attribuite ad aiuti di D. *Dipinto di Norimberga Da attribuire ad un imitatore che unì elementi della xilo e della tavola di Monaco Dalla xilo: posa di Cristo, schema generale, donna in disparte a sx, donna eretta che domina il centro. La donna a sx inizialmente doveva reggersi il ginocchio e mostrare disperazione, venne cambiata e omessa la figura che in origine era drammatica. La donna eretta non è più una madre disperata ma una donna che regge vaso d’unguento indifferente. Non c’è unità architettonica tipica del dipinto né pathos della xilo. INCISIONE E BULINO, DIFFERENZE L’incisione era estranea a Norimberga e opposta alla xilo (tipica di quel luogo). L’inchiostro è trattenuto nei solchi sulla lastra di rame, sia l’incisore che lo xilo usano il disegno preparatorio. Questo viene riportato sulla lastra incidendolo su di essa nel caso dell’incisione, prima si riportano i contorni poi i particolari, mentre il resto della lastra è protetta quindi nella stessa lastra ci sono zone già ultimate ed altre con solo i contorni. Le linee sono di spessore diverso rispetto la xilo. Un incisore è analitico, dettagliato e concreto, 25 -fatti di attualità, con tanto di date e precisoni -soggetti allegorico-simbolici, di solito temi originali di D. Solo nel caso de La passeggiata riprende iconografia tradizionale della morte e dell’amore. Il volto della ragazza si trovava nella morte di una puntasecca del MDH in La morte e il giovane. Le altre incisioni simboliche hanno novità e una lettura umanistica nell’ottica di D di cercare temi che non fossero mai stati escogitati prima. Nel caso di stampe accessibili a tutti cambiava il soggetto quando usava un motivo classico, come nel caso della posa di Orfeo per Cristo. Prima del 1505 il tema del nudo aveva bisogno di essere giustificato dal tema a causa della morale medievale. *4 streghe Combinazione tra stile nordico e italiano, metà superiore da disegno di una scena di bagno ma gli atteggiamenti cambiati e adattati allo schema classico delle tre grazie che D aveva conosciuto attraverso fonti italiane. L’incisione di JDB la fama e la vittoria forse esercitò influsso sull’opera di D, c’è un problema di datazione. Inoltre un altro incisore del nord italia trasformò le 4 streghe di D nel Giudizio di Paride (la cui iconografia è legata a quella delle 3 grazie) cambiando solo gli accessori. Tuttavia la natura dell’azione è sconosciuta e non si conosce il significato delle 3 lettere OGH che si trovano nel globo dorato di cui non si conosce il significato (non è una mandragora come si pensa). Alcune ipotesi di lettura richiamano al Malleus maleficarum, storia delle streghe in Germania. Certa è l’esibizione della nudità femminile come “moderna”. *Sogno del dotto Un vecchio dorme su cuscini poggiati una panca accanto a una stufa. L’uomo che dorme invece di lavorare o pregare, come in molte altre moralities tardomedievali, è simbolo dell’accidia. Quest’iconografia era così popolare che bastava vedere dei cuscini per leggere il peccato della pigrizia, si ritrova perfettamente in alcuni versi di Brant che spiega la presenza della stufa e del diavolo. L’affermazione che l’ozio è la radice di tutti i vizi Brant afferma che la pigrizia rende l’uomo soggetto alle tentazioni della lussuria. Per ricostruire questa idea D si servì di simboli umanistici, la presenza di Venere sensuale (del tipo di JDB) riconoscibile da Cupido che viene medioevalizzata dato che porta un anello (strano per una figura completamente nuda) che ricorre solitamente nella rappresentazione di S.Caterina. L’anello, con la sfera sul pavimento, richiamano a una leggenda del XII sec: alcuni giovani romani non ancora cristiani stavano giocando a boccia e uno la lanciò fuori dal campo. La palla rotolò fino a un tempio pagano in rovina dove c’era statua bellissima di Venere e il giovane ne fu stregato, ma lì si nascondeva il diavolo in persona che ingannò il giovane convincendolo a porre al suo dito un anello come simbolo del fidanzamento. Il giovane si dispera e divenne malato, fu salvato da un sacerdote che obbliga il diavolo a restituire l’anello e lasciare la statua. Il giovane si converte e la statua consacrata posta in cima a Castel S.Angelo. Il titolo più che Il sogno del dotto doveva essere La tentazione dell’ozioso. 26 *Il mostro marino Prima volta in cui i bianchi contrastano sullo sfondo scuro uniforme. Mostra il rapimento di una ragazza dal luogo dove sta facendo il bagno, il rapitore è mezzo uomo e mezzo pesce. La fanciulla è meno turbata dei personaggi circostanti, limita la propria espressione di dolore e assume una posa all’antica. C’è somiglianza con il disegno di Europs-1495 per questo si è tentato di leggere anche quest’opera come un mito classico. Però nel caso si trattasse esplicitamente di un mito classico, D non evita mai di dare il nome all’opera in modo da capire di cosa tratta, in questo caso chiama l’opera semplicemente Il mostro marino. Non tratta quindi un soggetto mitologico ma semplicemente una scena di atrocità. Anche Poggio Bracciolini racconta la storia di un tritone ripresa dalla Tanagra di Pausania: un mostro metà uomo e metà marino rapiva bambini e donne che giocavano sulla spiaggia finché non venne ucciso da 5 lavandaie. Il “mostro” venne realmente esposto (forse una scultura lignea) in forma “essiccata” a Ferrara e Poggio l’aveva personalmente visto. Il racconto si adatta all’incisione di D quindi forse ha influenzato l’iconografia. *Der Hercules 1498-99 Dimostra come D non esitasse a dare nomi mitologici a temi analoghi. Tecnicamente è più avanzata del Mostro marino quindi seguita tra 1498-99 e mostra risultati del viaggio in Italia. La signora con la mazza e gli alberi provengono dall’Orfeo, il braccio del satiro e la ragazza nuda da Lotta di tritoni, l’eroe invece dal Ratto derivato da Pollaiulo. Il titolo ha suscitato confusione nel momento in cui si è cercato di identificare di quale tipo di fatica si trattasse, dato che mostra un dilemma morale più che un coraggio fisico: secondo Senofonte, Ercole incerto del suo futuro incontrò due donne attraenti ma molto diverse. Una era la Voluttà vestita in modo appariscente e truccata che cercò di indirizzarlo ad una vita di lussuria, l’altra era la Virtù, semplice, che gli descrisse la soddisfazione morale di una vita nobile e dura. Ercole scelse la Virtù e partì per uccidere il suo primo leone. Prima di D questa iconografia era assente nel medioevo ma era cara al rinascimento. Viene rappresentata in modo per nulla drammatico e le due donne si distinguono per le loro caratterizzazioni più che per le loro azioni. I modelli sono: -Menadi di Orfeo come Virtù -donna della Lotta di tritoni di Mantegna per Voluttà Trasformò la loro disputa teoretica in una vera battaglia usando il pathos pagano di Mantegna ma conservò gli accessori tradizionali di Ercole al bivio. Lo sfondo è il tipico paysage moralisé, un espediente tardomedievale e rinascimentale che consiste nel dividere lo sfondo di un paesaggio in due metà di carattere simbolicamente contrastante. Questa lettura del paysage moralisé, che vede il moralismo ascetico prevalere sull’edonismo, non è però l’unica possibile. 27 Si è discusso sulla funzione svolta da Ercole che anziché essere esaltato viene ridicolizzato. Uno pseudo-ercole già descritto da Luciano come Hercules gallicus divinità adorata dai Galli ed associato a Mercurio perché entrambi vicini all’oratoria. Che questa divinità sia quella raffigurata da D lo dimostra anche il copricapo e il suo atteggiamento poco convinto della scelta di Virtù. Inoltre il gallo è considerata l’unica creatura capace di spaventare il leone, quindi un copricapo con il gallo è adatto a Ercole e un elmo simile si trova nell’Apocalisse. La corona d’alloro invece deve creare contrasto con il satiro, ma la bocca aperta di Ercole mostra ira più che capacità oratoria. La barba a punta è legata alla figura di Hermes come modello per Mercurio dei tarocchi, ma in questo caso la barba è somigliante a quella di D stesso all’epoca come si vede in Autoritratti al Prado-1498 che mostra anche analogie nell’aspetto fisico e quindi dimostra la possibilità che D stesso si sia proiettato nella figura dell’eroe. Tutti i particolari che suggeriscono una lettura satirica non sono consoni al carattere di D, serio e non dedito a ironia e malizia. *Figliol prodigo fra i porci Prima di D questo tema era raro e stereotipato. Il testo era un elogio al ricordo degli idilli pastorali ellenistici e ci è arrivato per poche copie bizantine. Nelle rappresentazioni dei calendari medievali il figliol prodigo è mostrato come un pastore appoggiato al bastone con un aiutante che scrolla ghiande dall’albero. Lo schema si trova nelle rappresentazioni dello Speculum di Richel e di Drach (1476-78) le uniche xilo accessibili a D. Egli però fece dei cambiamenti iconografici: -ambientata in una cascina e non nei campi -creato ambiente “rustico” -figliol non in piedi tra i maiali ma in ginocchio tra essi, quindi si degrada a livello delle bestie La combinazione dell’elemento rustico e quello emozionale della nuova posa del figliol ebbe molto successo. Gli italiani copiarono più volte in varie tecniche e fornì da modello per una miniatura persiana *San Gerolamo che si batte il petto davanti al crocifisso, incisione, 1497 Analogia con l’opera precedente: -figura inginocchiata -leggermente fuori centro -contro una striscia di terreno scuro -valore emozionale alto Lo sfondo del SG è studio dal vero, nell’arte nordica l’iconografia è mostrare SG nella cella mentre traduce la Bibbia e accarezza zampa del leone, il SG penitente è modello italiano. In Germania lo si ritrova solo in alcune xilo di 1470, né dipinti né incisioni, e D stesso non lo riprese più come modello. 30 Il paesaggio proviene da un disegno perduto e si identifica con la città di Chiusa, in Sud Tirolo come già nell’Apocalisse comparivano vedute alpine a volo d’uccello. Solitamente gli studi dal vero venivano applicati a piccoli particolari mentre il paesaggio di questa incisione mostra molti particolari in proporzione perfetta è una cartografia più che un paesaggio. Prima del 1500 D stampava direttamente su carta il proprio monogramma vicino al centro del margine inferiore. Nel SE la posizione è la solita, ma sembrano iscrizione su una lapide o un pezzo di carta e nella N si trova nell’angolo inferiore destro. La maggior parte delle stampe dopo il 1500 mostrano queste variazioni con lo scopo di rendere lo spazio di rappresentazione una proiezione immaginaria. La precisone di SE e della Nemesi non venne applicata ad opere minori dello stesso periodo che sono di costruzione rozza. Hanno una qualità incisiva e grafica che si trova nel Der Hercules. D praticò quindi due tipi di incisioni avvicinandosi alla sintesi perfetta in due incisioni. *Insegne della morte,1503 Incisione magistrale, preceduta da Insegne con il gallo, iconograficamente è una versione araldica del tema Amore e Morte trattato già nel disegno I piaceri mondani e l’incisione La passeggiata. Tecnicamente ha ancora delicatezza come la Nemesi e SE ma ritorna la precisione delle prime incisioni insieme alla sensibilità per la materia degli oggetti. Queste sono le prime incisioni datate e firmate, tranne 3, mentre per le xilo la datazione non è abituale fino al 1509-10. Ogni sviluppo del suo stile successivo si deve leggere in rapporto allo stile del 1503. La tecnica grafica nelle due opere del 1504 è sulla scia delle IDM. *Natività La disposizione della scena la rende più importante dei personaggi. Una capanna in rovina accoglie la natività, l’architettura mostrata è un antico muro di stile romanico e la capanna è addossata ai resti di una costruzione in pietra vecchia con arbusti. S. Giuseppe riempie la brocca in un pozzo estremamente realistico e l’arco al centro della composizione ricorda Pacher. Questi elementi non sono insoliti nelle natività del 1400 dove si nascondevano significati simbolici dietro oggetti realistici: -stile romanico e in rovina= nascita del nuovo rispetto al vecchio -pozzo e brocca=purezza della Vergine o battesimo In D il simbolismo pittorico del 1400 è controllato dal razionalismo scientifico del rinascimento. 1498-99 Martirio S.G. e Ecce Homo dimostrano concezione medievale dello spazio, 1504 mostra tecnica prospettica. 31 *Peccato originale Tecnica impeccabile, studi di piante e animali dal vero sia ad acquerello che rapidi schizzi a penna. *Lettura iconografica dei contemporanei di D Doveva essere più facile per loro cogliere significati allegorici rispetto a noi che spesso liquidiamo alcuni dettagli pittorici come “accessori”. Gli animali in primo piano nel Peccato originale rimandano alla teoria dei 4 umori o temperamenti. * Teoria dei 4 umori o temperamenti La formulazione è di XII sec, i 4 umori sono: -sanguigno -flemmatico -collerico -melanconico. Secondo questa teoria l’uomo non nasce corrotto dai 4 umori, quindi Adamo prima di mordere il pomo era perfettamente equilibrato era quindi immortale e senza peccato. La rottura di questo equilibrio ha reso l’uomo vulnerabile alle malattie e l’animo suscettibile ai vizi (collegamento tra malessere fisico e psicologico: ira e rabbia dalla bile, lussuria dal sangue). Gli animali però erano già mortali ed impuri per loro natura. Il temperamento sanguigno però talvolta veniva collegato all’equilibrio perfetto, quindi nessun animale poteva essere tale, ma l’uomo inizialmente puramente sanguigno in seguito al morso della mela divenne più o meno corrotto da altre emozioni. Un osservatore del 1400 avrebbe subito colto negli animali in primo piano il collegamento con i 4 umori: -alce=melanconia -coniglio=sanguigno -gatto=collerico -bue=flemmatico L’intenzione di D era semplicemente mostrare il Peccato originale come modello della bellezza umana, come la Natività lo era per la prospettiva. Era sua volontà mostrare al nord due esemplari classici di nudo umano perfetti nelle proporzioni e nella posa. *Studio delle proporzioni, disegni per raggiungere Adamo ed Eva La Nemesi con la figura ripresa nelle proporzioni da Vitruvio e dallo studio dal vero, non è idealizzata anzi è carica di particolari, il viso (che forse viene dalla moglie di Pirckheimer e non da Agnes Durer), i contorni non belli e la posa rigida. D aveva iniziato ad elaborare la 32 sua costruzione geometrica per stabilire le proporzioni: in accordo con Vitruvio, determinare il più possibile i contorni e utilizzare il chiasma. D era attratto dalla posa dell’Apollo del Belvedere o della Venere Medicea in cui si mostra il chiasma, aveva tentato di inserirla in Le 4 streghe e Sogno del dotto. Dal 1500 cercò la posa e le proporzioni con il compasso e con la riga. I difficili disegni prima di Adamo ed Eva indicano la ricerca di D nella creazione del “maschio perfetto” e la “femmina perfetta” inizialmente in due incisioni divise ma di impostazione classica. Gli uomini erano di solito Apolli o guerrieri, le donne versioni modificate della Venere medicea e figure allegoriche con diversi attributi. *Disegno di Apollo o Sole Il più elaborato disegno sul tema, all’inizio prevedeva soltanto la divinità in piedi al centro del foglio con in mano scettro e disco solare. Successivamente sotto influenza di JDB in cui Diana viene cacciata da un Apollo trionfante, D cambia l’impostazione inserendo una donna seduta di schiena che si ripara dal sole, quindi attribuibile a Diana. La donna siede sul terreno invece di sparire dietro al globo celeste (come era ideata da JDB), il gesto di ripararsi crea una posa complicata in cui il collo era un problema. Modificò la posizione girando la donna fino a guardare lo spettatore, senza mai usare la figura in nessuna incisione ma appuntando solo i contorni e la figura principale sul nuovo foglio, cambiando gli attributi di JDB. D continuò a pensare di accostare nudo femminile e maschile in un’unica incisione. Decise di riprendere modelli da precedenti disegni opponendo due figure: una statica, una dinamica. La prima composizione di questo genere è Peccato originale dove i precedenti modelli degli Apolli sono modificati secondo l’incisione di JDB e raccolti nella figura di Adamo. D inserì anche Eva e fece risaltare entrambe le figure dallo sfondo, che ricorda Pollaiuolo in I 10 nudi. Il rimando a P era evidente dato che D si firmò su un carteggio grande sull’albero e per la prima volta aggiunge iscrizione in latino dove si mostra fiero di essere natio di N, in opposizione al fiorentino P. P ricorda sempre un confuso ornamento gotico, D imprime un senso di statuaria. *Apollo e Diana Fa parte dello stesso gruppo di disegni e ritorna al tema di Apollo e Diana, in cui accentua in movimento maschile e la stasi femminile. Diana viene ripresa dalla figura abbozzata precedentemente, Apollo invece si sforza di piegare l’arco in torsione sembrando così più erculeo che apollineo. Questa figura riempie la composizione così tanto da fuoriuscire da essa, infatti testa, arco e freccia fuoriescono dai margini. E’ la prima opera in cui contneuto e forma classica coincidono. 35 * Polittico Paumgartner, Monaco, 1502-04 Non è conservato intero, sono perduti gli scomparti fissi con S.Barbara e S.Caterina e dell’Annunciazione a grisaille rimane solo la Vergine. Proprio l’Annunciazione ci rivela che è stata realizzata da bottega mentre le pitture interne da D. - tavola centrale con la Natività -laterali con committenti nelle vesti di S.Giorgio e S.Eustachio Questo è uno schema olandese perché nei polittici tedeschi: -scomparti laterali con santi a figura intera -scomparto centrale con rilievo in legno, non dipinto Oppure -centro con dipinto -laterali con rappresentazioni sceniche e non santi a figura intera Le opere più vicine a questo polittico sono Trittico di Monaco-Bouts e Polittico Portinari-Van der Goes. L’influenza di questi polittici su D si mostra anche nei due pastori, motivo ricorrente di VDG ma gli olandesi li inseriscono in un paesaggio realistico. D invece inserisce la natività in un cortile e fa risaltare i santi su sfondo nero. Questa scelta non è ottima per l’unità estetica e sono motivi già ricorrenti in opere precedenti soprattutto il contesto della Natività, ma il simbolismo del pozzo è abbandonato. D torna alla tradizione del Maestro di Flémalle dando a S.Giuseppe una lanterna (simbolo dello splendore materiale VS splendore divino della nascita di Cristo). Gli scomparti laterali mostrano i Santi come esempli di proporzioni, S. Eustachio contrasta con la figura più italiana di S.Giorgio la cui posa deriva dai disegni di Pollo usati per Adamo. *Adorazione dei Magi-Uffizi-1504 Commissione di Federico il Saggio per la Schlosskirche3 di Wittenberg. Creati i personaggi come modelli perfetti di umanità in uno spazio in cui si ripetono motivi già utilizzati, come gli archi che mettono in risalto le figure. Vergine e bambino formano una piramide e il pilone di muro ha stessa funzione formale del drappo delle Madonne in trono di van Eyck o Memling. La figura centrale è di carattere leonardesco, la figura bruna nella posa deriva dal SG del Polittico P e dagli studi preparatori di Adamo. *Polittico di Jabach Anche questo per Schlosskirche di Wittenberg e siccome le dimensioni coincidono si è pensato che l’Adorazione fosse al centro ma resta ipotesi poiché le due tavole potrebbero aver formato un’unica opera. Anche questo commissionato da Federico il Saggio e la scelta della storia di Giobbe è personale. 3 Chiesa palatina nel castello 36 -Storia di Giobbe Giobbe è la vittima paziente e prefigura la Passione di Cristo. Venne venerato da coloro che soffrivano di melanconia o malattie di epidemie. La storia parla di Giobbe che viene consolato dai musicisti ma non avendo soldi per pagarli come desiderava gli dona pezzi del suo corpo ulcerato che divennero oro, la moglie arrabbiata ricorre alla violenza. Già in un quadro fiammingo del 1485 la moglie minacciare Giobbe, ma D non reputò importante il momento del pagamento e trasformò la minaccia della moglie in azione violenta. Nella VE minacciata dalle epidemie divenne santo locale e Bellini lo accoppiò con S. Sebastiano, protettore della peste. Giobbe guaritore era venerato da Federico, dato che era spaventato dalle epidemie del 1503 commissionò due opere con funzione protettiva. *Madonna di Dresda, 1497-97 Vennero aggiunti scoparti all’opera di D con S.Sebastiano e S. Antonio. *Trittico Grandi dimensioni, esterno con S.Sebastiano con S.Rocco D conosceva bene la storia e significato di Giobbe tanto da usare la posa in Melanconia I e frontespizio di Piccola passione. Anche il Cristo della Grande Passione ricorda Giobbe ma con più grazia e ricorda il Giobbe di Carpaccio (MET) che D avrebbe visto a VE. La narrazione rimane tardomedievale, con i suonatori di cui il tamburino ricorda D stesso. La musica era considerata come rimedio ai danni dello spirito, soprattutto per la melanconia. *Trittico S.Rocco e S.Sebastiano, ad Ober st. Veit-austria Calvario tra Cristo portacroce e Noli me tangere. Ordinato tra 1504 e 1505 quindi non fu finito da D ma da Schauffelein che lo sostituì durante il soggiorno in Ita. Le ali forse sarebbero state realizzate dalla bottega anche se D fosse stato a Norimberga, i disegni preparatori erano a penna e pennello su carta azzurrina acquerellata di nero e lumeggiata di bianco. Alla figura di Cristo risorto isolato fu sostituito Noli me tangere e il Calvario D voleva realizzarlo personalmente infatti ci sono pochi schizzi. Questa non fu la sola opera di pittura non conclusa da D a causa del viaggio: -Salvator Mundi del MET, influenza di JDB e Leonardo -Madonna col giaggiolo, National Gallery Iniziata poco prima di partire, conclusa da bottega nel 1508. Il giaggiolo (giglio-spada) simbolo della spada che trafiggerà l’anima della Vergine, la vite simbolo della passione. Anche gli angeli portano strumenti della tortura, simboli ricorrenti anche in Adorazione dei magi- Polittico Columba di Rogier van der Weyden-Monaco. *D tagliava o no i blocchi di legno? 37 Non praticava intaglio mentre era apprendista a Basil o Strasb, intagliò l’apocalisse e fogli interi del 1496-98, smise dopo secondo viaggio in Ita perché aveva trovato come intagliatori la bottega di Andreae. *Periodo di transizione: 1500-1505 Si allarga la bottega, lavorano soprattutto sull’intaglio lasciando talvolta totale libertà senza disegni preparatori e si dedica a studi teorici. Le xilo di questi 5 anni si dividono in 2 gruppi: 1. Opere fatte personalmente: Vita della Vergine, intagliata sotto il suo controllo è la più impo di questo periodo 2. Opere a partecipazione limitata: “Minori” -Tavola illustrativa per Pirck -Illustrazioni e manifesti per Conrad Celtes -11 soggetti religiosi, così rozzi che D li definì xilo ordinarie. Solo dopo il 1510 l’intaglio e la semplicità di queste xilo ordinarie diventano perfezione standard. Le opere del gruppo 2 dette minori sia per lo stile che per le dimensioni: -sono la metà di quelle della Vita della Vergine - Vita della Vergine sono la metà dell’Apocalisse Dal 1500 le xilo diventano più fini e delicate accentuando i particolari. -Xilo ordinarie, 11 soggetti religiosi Abbozzate nel 1504 e intagliate nel 1508, si è usato il termine serie perché le 11 xilo furono vendute come singole ma erano concepite per un Salus animae (libro devozionale). Il libro era di piccole dimensioni e illustrato dalla bottega di D, stampato da Holzel a Norimb 1503. D progettò una pubblicazione analoga ma di grandi dimensioni a carattere più popolare, ma la partenza per l’Ita non fece realizzare l’idea. *Vite della Vergine (tutte le xilo di dopo sono in quest’opera) Non è pittorico come Cronaca di Norimberga anzi lo stile è grafico, ma i particolari dimostrano luminosità e dettagli in maniera diversa rispetto l’Apo o Grande Passione e quindi più vicina alle incisioni contemporanee. Rimase incompiuta per partenza italiana, solo 17-20 xilo completate prima. Dotata nel 1511 di nuovo frontespizio, pubblicata da Chelidonius, della Grande Passione e Incisione con Ercole. Impo la scelta del tema, lo stile gigante del 1500 presupponeva tematiche importanti come l’Apocalisse. In questo caso serviva un tema delicato che giustificasse la presenza di contadini e borghesi. La Madonna con una moltitudine di animali, disegno ad acquarello con la stessa atmosfera di VDV, intima e humor. L’interesse è sempre su spazio tridimensionale. Come nella Natività e Polittico Paumgartner voleva creare spazio correttamente costruito senza danno alla narrazione. Infatti 40 -Gioacchino e l’angelo, il bosco misterioso è sintetizzato -Commiato di Cristo della Madre, perfetto nelle pose e nei gesti si pensa al secondo viaggio in Ita ma ipotesi smentita dalla composizione che è presente nelle copie di Raimondi del 1506. Motivi architettonici italianeggianti, posa di cristo ricorda il “re leonardesco” dell’Adorazione- Uffizi. Ci sono dubbi sulla data, l’arte tedesca raramente raffigura l’idea rinascimentale di dignitas hominis in questa immagine invece Cristo è umano. La sua figura è incorniciata da verticali che danno maestà, D cambia l’iconografia tradizionale (cristo che prende per mano la Madre) in uno schema che viene dal Noli me tangere. Tra i due gruppi ci sono due xilo in cui l’avvenimento principale è sul fondo mentre il primo piano ci sono gruppi di figure: -Cristo tra i dottori -Nascita della Vergine Aprono la strada al gruppo classico poiché bianchi e neri sono più omogenei. Ma al gruppo classico seguono 4 xilo in cui la perfezione formale è sacrificata in favore di assoluta libertà. Le figure sono in principio sinfonico: - Presentazione di Cristo schema come se fossero un’orchestra, l’azione si svolge su piano arretrato e il primo piano a sx è occupato da enorme colonna. -Circoncisione Ricorda lo scomparto piccolo di Dresda, la colonna è sostituita da uomo che regge candela e bilancia la Vergine nell’angolo opposto. Un gruppo di persone, come un muro semicircolare, unisce queste figure. Bambino Gesù al centro della composizione mentre il gruppo di figure non è simmetrico. Ambientazione: anticamera poco illuminata collegata a stanza scura. Muro divisorio con porta ad arco e decorazioni sbalzate, contrapposte alla severità del romanico. 4 figure ricordano il passato giudaico e preannunciano quello cristiano, come il Fidanzamento: -Giuditta: eroina storia ebraica, prefigura la Vergine -Mosè: portatore della vecchia legge sostituita dalla nuova -Leone di Giuda e Bambino: Gesù ^C’è simbolismo tra vecchio e nuovo ^costruzione prospettica con punto di fuga spostato nel lato. ^L’osservatore si identifica con le figure vicine al piano frontale, ci sentiamo inclusi nello spazio. ^Volta del soffitto fuori ai margini -Fidanzamento della Vergine 41 Rigida simmetria, figure compresse, su 3 o 4 piani e straripano dai margini. Queste 4 incisioni si svolgono dentro o davanti al tempio di Gerusalemme, tipico del 1400 rappresentarlo perché è un edificio insieme antico e orientale. I maestri dell’arte nordica, come van Eyck, lo raffigurano come “romanico” con i capitelli istoriati, cupo e grave, invece che gotico fiammeggiante. Anche D lo rappresentò in questo senso ma aggiunse finestre semicricolari e introdusse forme fiammeggianti ed elementi del rinascimento italiano. Lo schema a diaframma del Incontro alla porta d’oro qui viene modificato. In entrambi i casi la porta è un arco frontale che incornicia la xilo. Nel Fidanzamento l’azione è davanti all’arco che in questo caso separa due mondi, questa funzione si ritrova anche nella decorazione: -Porta d’oro: profeti antico testamento -Fidanzamento: *Dentro: combattimento tra uomini su unicorni e donne su leoni= sconfitta della sensualità dall’innocenza = legato alla castità del matrimonio che si celebra difronte al tempio *In alto: gufo= simbolo della notte e stato oscuro della mente e della sinagoga=legato alle tenebre della religione giudaica i cui riti si celebrano nel tempio L’interno è fantastico e severo, colonne robuste formano il deambulatorio e circondano l’arco. Dal fondo emerge altare severo in stile rinascimentale, spazio illuminato da poca luce della candela e solo una finestra=simbolo della grazia illuminante, è cieca. Il Commiato di Cristo della Madre, conclude le VDV prima della partenza di D, raramente si trova nelle VDV e se inserito serve come transizione alla Passione. Forse anche D voleva continuare la VDV con il ciclo della Passione: ^Piccola Passione-1509-11: sembra un progetto che doveva prevedere ciclo di scene d’infanzia ^Disegno del 1502, Flagellazione di Cristo: in rapporto con le VDV e sembra preparatorio di una stampa perché le figure sono mancine. Dimensioni e stile escludono incisione, quindi è per xilo. Questa xilo non poteva essere per il Salus animae perché le dimensioni non coincidono né è un soggetto da stampa isolata. Quindi è forse per xilo che dovevano seguire la VDV anche perché presente anche qui l’arco diaframma. L’idea di fornire una Passione fu abbandonata perché gli fu commissionato un altro ciclo di Passione mentre lavorava a VDV: si tratta della Passione Verde 1504. Chiamata perché la serie (11 disegni) sono eseguiti su carta colorata di verde. La serie è composta in successione dal tradimento alla deposizione, lo stile concorda con il “gruppo classico” di VDV. I disegni non furono di D ma ne controllò l’esecuzione, ci sono arrivati solo 4 abbozzi originali a penna di dimensione inferiore. Questi disegni hanno lumeggiature di bianco e sono acquerellate scure, questa tecnica fu usata per intere composizioni che erano modelli per altri artisti, questo era il fine della Passione Verde: essere da modello per dipinti commissionati di cui D avrebbe fatto i disegni ma non l’opera finale. Ogni tavola è di 1mt ed erano note nel 1500 come stazioni della Croce, ogni pilastro della navata era ornato con una scena della 42 Passione e siccome la Schlosskirche di Wittenberg sarebbe stata terminata poco dopo il 1500 ed aveva 6 nicchie si è pensato che le tavole fossero per questa chiesa. In questa chiesa, nello stesso periodo, ci sono opere commissionate alla bottega di D, come il Trittico S.Rocco e S.Sebastiano, ad Ober st. Veit, con lo scomparto centrale del Calvario, presente in un altro disegno preparatorio su carta verde analoga alla Passione Verde ma di mano diversa forse per l’altare di W, progetto poi sostituito da quello di Schauffelein. Tra tutti questi progetti interrotti dalla partenza di D per l’Italia, c’è uno dei più grandi carboncini: Morte come re della pestilenza. La morte incoronata cavalca un magro cavallo che ha un campanaccio al collo, simbolo della campana del morto: la campana che suona davanti a chi è pronto a morire. Il passo del cavallo è una versione spettrale di quella di L già preso ad esempio nei disegni del 1503. CAPITOLO 4 IL SECONDO VIAGGIO IN ITALIA E L’APICE DELLA PITTURA 1505-1510/11 D ad Augusta all’andata del viaggio, autunno 1505 e al ritorno febbraio 1507. Ospitato dal patrizio Fuchs von Evenhofen per lungo tempo a causa dell’epidemia. Questa permanenza può aver influito sulla più impo opera derivata dal soggiorno a VE: Festa del rosario. D attesta che la FDR doveva essere posizionata nella cappella a sx in S.Bartolomeo e fu commissionata dai tedeschi. I rapporti costruiti ad Augusta aiutarono a preparare il terreno per questa donazione comune. *D la seconda volta a Venezia Non sappiamo la data esatta dell’arrivo, ma fu sicuramente prima della fine del 1505. Visitò la città ormai da artista affermato e, ricco tanto che l’amico P gli commissionò alcuni acquisti di cui abbiamo info nelle lettere. Era inoltre famoso e aveva rapporti di amicizia con studiosi e artisti, anche se alcuni di questi gli criticavano l’uso del colore altri lo ammiravano. Tra i suoi ammiratori compare Bellini che desiderava comprare un suo dipinto e che D considerava il miglior pittore. *Festa del rosario, Praga Manutenzione della chiesa San Bartolomeo, dei tedeschi a VE, gestita da 2 confraternite di mercanti da: -Norimberga -Augusta, casa Fugger Questi gruppi gestivano anche il polo commerciale e sociale della colonia tedesca a VE il Fondaco dei tedeschi. 45 gesticola imitando rappresentazioni italiane di dotti che insegnano o discutono spiegando i punti della sua tesi. Solo uno dei dottori, il cui viso è una caricatura, prede parte al dibattito. Il centro è occupato dal gruppo delle 4 mani che mostrano contrasto tra gioventù e vecchiaia altro gesto italiano. Italiana è anche la forma compositiva con l’idea di rappresentare evento drammatico con personaggi a mezza figura che fa prestare attenzione alle mani ed ai volti messa in atto da Mantegna e le scuole dell’Italia del nord in particolare MI e VE. Nell’arte nordica l’unico parallelo è con due dipinti tardi di Bosch ispirati a Leonardo come lo è anche CFD soprattutto nella ripresa delle caricature di L. *In che misura l’opera dipende da un prototipo di Leonardo? Isabella d’este chiede nel 1504 a L un Cristo a 12 anni che dibatte nel tempio. L realizza alla lettera la composizione con Cristo isolato che forse doveva diventare un gruppo di dottori di cui conosciamo la versione di Luini alla National Gallery. Forse lo stesso cartone perduto di L era riprodotto nella tavola di D del 1506. Il gesto del Cristo di Luini è però senza vitalità perché l’artista non riesce a superare la rigidità dell’iconografia del Salvator Mundi. La disposizione simmetrica dei 4 dottori sembrano più Luini che Leonardo. E’ possibile che Luini non sia stato capace di riprodurre il cartone perduto di L ma è anche possibile che questo cartone non sia mai esistito e Luini abbia aggiunto di fantasia i 4 dottori modellandoli su altri esempi di L. Se così fosse la la tavola di D non sarebbe una versione gotica di un cartone perduto di L, ma la l’opera di Luini sarebbe riadattazione leonardesca di un quadro di D. Nonostante l’opera di D sia molto italiana, è molto distante dalle composizioni rinascimentali di FDR o MDL. L’unità della composizione non è data da unità plastiche definite, ma da forme spezzate che si affollano una sull’altra e fluttuano nello spazio ricordando più le opere di Bosch che Luini. *Ritratti del soggiorno a VE -Giovane, 1505, Vienna Abbigliata più alla milanese che alla veneziana, non è finito perché fatto all’inizio del soggiorno e non mostra molto stile di VE. D non crea molti dettagli preferendo una visione complessiva -Giovane, 1506, ad Hampton Court Rappresenta lo stesso giovane, 4 figura da dx, della FDR e ricorda ritratti di Vincenzo Catena. -Giovane, Vienna, 1507 Forse un membro della colonia tedesca a VE. Su questo sappiamo che ci furono problemi con il pagamento tanto che D si vendicò rappresentando sul retro una personificazione giorgionesca dell’avarizia. -Ritratto femminile, Berlino 46 E’ il culmine dello stile venezianeggiante con l’attenzione ai colori che subiscono unificazione tonale. Sfondo non originale e in nessun altro ritratto di D c’è così poco interesse ai dettagli anatomici. -Ritratto a Berlino, 1507 Uno dei più enigmatici, dipinto su pergamena non una tavola. Carattere meno ufficiale degli altri 5, quindi era forse un dono personale anche perché è poco convenzionale. Non è rappresentato di ¾ secondo la regola, come sono tutti i ritratti di D tranne Autoritratto del 1500, ma frontalmente. Testa leggermente inclinata a dx e la novità è il carattere androgino. Lo stesso modello è in CFD in un aspetto più idealizzato e ricorre anche in alcuni disegni del 1508. *Durer a VE Era ormai artista affermato, talvolta effettuava ancora copie di opere. Fece viaggio a BO per scoprire i segreti della prospettiva senza risultati, si avvicinò ad Alberti e L. Si convinse che la teoria dell’arte si doveva basare sulla ricerca scientifica e non empirica, per questo i risultati del viaggio sulla sua arte non sono immediati come nel primo viaggio, ma servirono a confermalo come uomo teorico. La vera influenza sulla tecnica riguarda il colore e la luce soprattutto negli studi preparatori di: FDR, MDL, CFD realizzati tutti con una nuova tecnica pennellate scure lumeggiate di bianco, su carta veneziana azzurra tinta nella fibra. Questa tecnica otticamente ricorda PV e studi per il Polittico Ober st. Veit in cui si creava effetto simile ma con penna e lumeggiature su carta coperta con strato di colore. I disegni non erano studi ma visierungen6 di proporzioni piccole, non eseguiti dal vero ma unendo parti di disegni già posseduti e tradotti meccanicamente nei dipinti. Uno dei pochi disegni con tecnica diversa è il piviale del papa in FDR. Modello realizzato con acquerello in porpora e giallo chiaro. Negli studi di costumi di altri periodi D inserisce i colori sobri in contorni definiti, quello del piviale è senza contorni e sembra anticipare il 1600. *Studi di nudo Trattamento diverso, confronto tra nudi di Giorgione del 1506 ed opere precedenti di D come Peccato originale mostrano uno stile più plastico di D. Le zone di luce fatte con lumeggiature di bianco e ombra con tratteggi scuri si trovano in corrispondenza al cambiamento del contorno non più fatto di tanti segmenti concavi o convessi ma una curva unica ininterrotta di archi fatti a compasso. 6 Modelli preparatori 47 *Ritorno di D a Norimberga -Due dipinti datati 1507 oggi al Prado Due dipinti a grandezza naturale del 1507, appartenuti alla regina Cristina di Svezia ed oggi al Prado. L’intenzione è presentare esempi perfetti di umanità, come l’incisione Peccato-1504. Le idee di D sulla bellezza avevano subito cambiamenti: -figure più slanciate -particolari anatomici meno accentuati -posa instabile, Eva è “piroettante” tipico di S.martino e s.Giorgio del 1400 -capelli a lunghe ciocche ondeggianti Hanno un aspetto più gotico, che si lega bene con la nuova tecnica dei contorni continui, movimenti ondeggianti, proporzioni allungate e i personaggi maschili tendono ad essere “femminizzati”, in opposizione ai canoni classici. Questo ritorno al gotico per D è però solo un episodio isolato. Queste tavole del Prado sono l’anticipo del manierismo, in Italia con Parmigianino, Pontorno e in Germania dai “maestri della seconda generazione” che stravolsero i canoni di D e ai quali gli italiani guardarono. Il soggiorno a VE interrotto la produzione di D come incisore e xilo, oltre quelle due tavole del Prado eseguì tre importanti dipinti sacri: - Tre dipinti sacri -Pala d’altare-I diecimila martiri, 1508. Vienna Committente è Federico il Saggio, fu iniziata subito dopo il rientro fino alla primavera 1508. Iconografia: 10 anni prima aveva già affrontato questo tema in xilo, o recentemente in disegni e qui ritornano rovesciate, quindi prese esempio dagli studi preparatori e non dalla xilo stessa. Si vedono dignitari orientali in primo piano, il motivo dei martiri flagellati viene da rilievi a Cremona. Il cambiamento iconografico è l’attenzione non più al momento di tortura come la xilo, sembra piuttosto un Calvario: le croci, rispetto il disegno del 1507, fatte di tronchi grezzi reggono due martiri che ricordano i ladroni, mentre su una croce normale c0p una figura che ricorda Cristo. Una delle letture della pala è quella appunto di Crocifissione con altre torture. Quindi ad interessare Federico il Saggio, protettore di Lutero, non era il martirio in sé ma il fatto che si potesse ricollegare alla Passione, tanto che D trasformò la scena in una Imitatio Christi. Come aveva già fatto in FDR incluse se stesso nel dipinto, nel mantello francese descritto in una lettera P e comprato a VE. Nel disegno preparatorio era solo, nel dipinto è affiancato da anziano, Celtes, umanista scomparso qualche mese prima. Il dipinto sembra un allargamento della xilo, il gruppo di flagellati attorno all’albero ricorda la xilo. D aveva imparato a creare tramite volumi e prospettiva (in lontananza i gruppi diminuiscono di dimensione), non luce e motivi bidimensionali. 50 D introduce così il tono medio grafico tramite il tratteggio parallelo, mentre il tratteggio incrociato è per il tono scuro. Questa è la più grande differenza tra le stampe prima e dopo VE. Xilo tra il 1509-09 e 1511 3 categorie: -Piccola Passione, 1511 -Xilo isolate a mezzo foglio, tranne Trinità del 1511 di grade dimensione, che ricordano il programma della Salus animae incompleta -Frontespizi e Xilo aggiunte a Grande Passione, Apocalisse e Vita della Vergine, pubblicati da D come editore nel 1511, A nella versione latina, GP e VDV con spiegazioni di Chelidonius e con immagini corrispondenti. A necessitava solo di frontespizio mentre le altre due opere necessitavano di pagine aggiunte nel 1510. Nello stile ritorna l’elemento visionario: * Assunzione e Incoronazione per VDV: derivano dall’altare Haller del 1508-09. La xilo però è di carattere meno ieratico, colpisce l’osservatore per sentimento e non per solennità come appunto dimostra il Cristo più semplice e commovente rispetto al dipinto. La scena mostra tutti gli elementi popolari necessari per un funerale, come la presenza del feretro che mancava nella Pala. Le luci sono rovesciate rispetto al dipinto: nella tavola apostoli e incoronazione sono zone scure separate da cielo chiaro, nella xilo sono due scene chiare separate dal bosco scuro. Lo sfondo è in tono medio. Questo trattamento ricorda Nemesi. La scena celeste è vicina all’osservatore tanto che l’apparizione sembra arrivare sulla terra, abolendo così la distinzione tra realtà e immaginazione. *Resurrezione di Cristo-Grande Passione Ultima xilo della GP, unisce scena di Resurrezione con Ascensione secondo uno schema che sviluppò in Ita con Cristo sospeso in aria sul sepolcro. Come nell’Incoronazione anche qui la figura è su sfondo in tono neutro. *Frontespizi dei 3 libri -1511 Tutti mostrano una scena di carattere miracoloso o mistico sulla terra. L’osservatore si trova a vivere una scena nella quale si immedesima *Frontespizio VDV Fusione di Vergine Maria che siede sul terreno, umile e realistica, e Donna Apocalittica (Vergine vestita dal sole con luna sotto ai piedi) visionaria. L’unione di queste due iconografie non è insolita, citata in questo modo in molte preghiere, si mostra in altre opere dell’arte nordica. 51 *Frontespizio Apocalisse Giovani nell’isola di Patmos, con l’acquila e con oggetti per scrivere. Egli vede e scrive la Donna Apocalittica che non è più la Vergine umile ma una vera visione. La scena è soprannaturale, tutto è sospeso nel vuoto e appare come visione all’osservatore stesso. *Frontespizio GP Sembra episodio della Passione stessa, cioè la derisione di Cristo scritta da Matteo. D non aveva intenzione di mostrare un avvenimento specifico della Vita di Cristo, come si vede dalle nubi che allontanano la scena dal regno terrestre (come per l’Apocalisse). Sembra visione del Cristo che ha finito la sua passione sulla terra eppure continua ad essere torturato nell’idea di Passione Perpetua, molto in voga nel popolo al tempo di D. *La Piccola Passione Deve essere esaminata con la Passione Incisa, entrambe furono eseguite nello stesso periodo: -PP, xilo: pubblicata nel 1511, una xilo datata 1509 e una 1510. Può essere associata a VDV con la quale condivide alcune scene dato che VDV doveva seguire un’ipotetica passione di cristo. *Natività 1504 E’ la xilo con il rapporto più stretto tra PP e VDV. Le figure sono in scala minore rispetto le altre della PP, il disegno è più delicato e la composizione prevede punto di fuga alterato. Questi dettagli richiamano VDV perciò si data questa xilo 1504 e non 1508, ma non si spiega la prospettiva alterata. Può essere che D abbia usato un disegno fatto all’epoca di VDV che è di dimensione doppia rispetto alla PP, quindi la xilo dovette essere tagliata ai margini. Péer giustificare le dimensioni ridotte dei personaggi fu aggiunta un’architettura. -Passione Incisa: pubblicata nel 1513, singole stampe dal 1507 al 1512 alcune delle quali ricordano Passione Verde. Le due opere furono fatte nello stesso periodo ma sono molto diverse tra loro: -Formato: PI è più “snella” -PI era un pezzo da collezione, non per la lettura del fedele. Perciò spesso nel 1500 si facevano montare xilo come se fossero miniature e adornate da miniature stesse. -PI è parafrasata da Chelidonius -PI comprende meno scene di PP ma sono più accurate e dettagliate -PP mostra più sofferenza fisica di Cristo, gli episodi sono narrati in modo diretto e semplice anche perché il mezzo della xilo è più diretto. PI mostra la sofferenza spirituale AGGIUNGERE PAG 187-196 52 Incisioni maestre Tra 1513-14 la produzione di xilo e dipinti cessò. Furono prodotte le 3 più impo incisioni di dimensioni grandi e con significato complesso: -Il Cavaliere, la morte e il diavolo CMD -San Gerolamo nello studio SG -Melancolia I M1 Sono di formato uguale, ma non hanno rapporto tra di loro ma formano un’unità spirituale dato che simboleggiano le virtù morali, teologiche e intellettuali. CMD simboleggia la vita del cristiano nel mondo pratico della decisione, SG la vita del santo nel mondo spirituale, M1 il genio secolare nel mondo razionale. *Cavaliere, morte e diavolo 1513 Mostra una firma speciale, la data 1513 è preceduta da una S (abbreviazione di Salus) posizionata nella riga della data sugli abbozzi del 1512-13 del Trattato sulle proporzioni umane. Nel diario del viaggio nei Paesi Bassi, D parla dell’incisione con il nome “Il Cavaliere” e ci fornisce l’interpretazione. Si mostra addolorato per le dicerie sull’uccisione di Lutero, creano una supplica che termina in un appello a Erasmo dove scrive “Ascolta, tu Cavaliere di Cristo”. Il nominativo allude al trattato giovanile di Erasmo Manuale del Soldato Cristiano del 1504. D cambia quindi il Soldato in Cavaliere, mostrando legame tra un cristiano che fronteggia in mondo ostile e un soldato che si prepara alla battaglia già citato da San Paolo che parla di armi spirituali. Questo collegamento rimase popolare negli scritti medievali e nelle xilo del 1400 dove il soldato cristiano è rappresentato da solo, morte e diavolo si trovano in rappresentazioni legate al pellegrino cristiano. Successivamente le due iconografie si mescolano, soprattutto nel 1500. Nell’opera di Erasmo, questi concetti sono interpretati in chiave umanista, prendendo come fonte i classici antichi quanto le Sacre Scritture. Questo libro non offriva però grandi spunti iconografici, ma creava il pensiero di una fede cristiana forte rispetto alle tentazioni. D espresse nell’incisione la forza di superare “spauracchi e fantasmi”, infatti i nemici del cavaliere non sembrano reali sono semplici fantasmi che devono essere ignorati infatti il Cavaliere passa oltre come se non ci fossero ad ostacolarlo. *Figura equestre: ha un particolare significato essendo un simbolo nella mentalità di D. E’ composto da due elementi: uno tedesco, tardogotico e naturalistico, l’altro italiano, rinascimentale e stilizzato. Ricorda inoltre gli studi leonardeschi per il monumento di Sforza. Le sue proporzioni sono però riadattate da D, ricordando il Piccolo Cavallo del 1505. *Il cavaliere: riprende uno studio di costumi del 1498 adattato alla nuova opera. Ricorda il ritratto equestre di Massimiliano I che deriva dal Piccolo Cavallo. E’ posto sullo sfondo, dove si intravede la sua meta la fortezza della virtù. E’ seguito da un cane che si aggiunge all’allegoria simboleggiando 3 virtù: zelo, sapere e ragionamento. Simboleggia inoltre le lettere sacre e come tale si trova nei geroglifici rappresentati da D nel 1512-13. 55 Illustrazioni drammatiche: in questi casi i temperamenti sono mostrati per coppie e non ci sono differenze di età, condizione sociale o occupazione. Mostrano i temperamenti mediante i loro comportamenti e si mostrano scene legate ai vizi. In medioevo i tipi di comportamento umano erano in rapporto alla teologia morale rappresentati sotto l’aspetto di vizi nelle cattedrali francesi o nelle miniature. Alla fine del medioevo i modelli morali vennero convertiti in modelli caratteriali, riportati anche nel Narrenschyff di Brant a dimostrazione che per rappresentare i temperamenti in modo non descrittivo l’unica fonte nera rifarsi alla tradizione della rappresentazione dei vizi. La caratteristica principale del melanconico nei testi medievali è la tristezza legata alla sonnolenza, modello legato all’accidia. Questo tipo è stato usato da D stesso anche nella rappresentazione del Sogno del Dotto, legato all’idea del sonno peccaminoso che torna in più rappresentazioni drammatiche. Miniature e xilo del 1400 Queste illustrazioni sono state la fonte alla base della M1 nonostante le enormi differenze. La caratteristica essenziale è l’inerzia dei due soggetti, un uomo e una donna, mentre la M1 mostra l’attività tramite il putto che scarabocchia. Le donne addormentate delle miniature sono cadute preda della pigrizia, mentre la M1 è desta con lo sguardo fisso che dimostra attività di pensiero. Non è inattiva perché troppo pigra per lavorare, ma perché il lavoro per lei non ha più importanza, è paralizzata dal pensiero e non dal sonno. Inoltre grande differenza è che in M1 non c’è una donna pigra, ma è un essere superiore (sia per le ali che per qualità intellettuali) circondata da attrezzi che dimostrano sforzo creativo e ricerca. Rappresentazione delle arti liberali Si nota così un’altra fonte usata da D, legata alla personificazione delle arti liberali (in particolare quelle rappresentate nella cattedrale di Chartres). Inizialmente erano 7, spiegate da Capella ma successivamente si considerava arte tutto ciò che produceva in base a un pensiero razionale. C’era una formula costante per la rappresentazione: figura femminile per una delle arti o l’arte in generale, con assistenti simbolici, circondata da attributi. Un esempio di “arte in generale” lo troviamo in miniatura del 1300, dove la donna è circondata da strumenti scientifici e si avvicina molto a M1. Margarita philosophica- Reisch Mostra preciso rapporto iconografico, era uno dei trattati enciclopedici più diffusi, nella quale si trova un Tipo geometrico nel quale si trovano tutti i dettagli di M1, allo scopo di dimostrare che tutte le arti tecniche dipendono da operazioni geometriche. Allusione palese alle geometria si dimostra tramite gli oggetti simbolici insieme alla meteorologia e astronomia. Nel suo trattato del 1525, D, non si rivolge solo ai pittori e artisti delle arti liberali ma anche a chi fa uso della geometria e in un appunto pialla e tornio sono citati insieme, come sono insieme pialla e sfera in M1. 56 Lettura dell’opera secondo P L’incisione fonde due formule iconografiche che prima si rappresentavano divise: i melancolici dei calendari e dei manuali medici e il Tipo geometrico dei trattati filosofici ed enciclopedie, creando così un’intellettualizzazione della melanconia e umanizzazione della geometria. D immagina allora un essere superiore dotato di potere intellettuale e di conoscenze tecniche di un’arte, ma dominato da umore nero. Mostra allora una melancolia dell’artista. D era per cosciente quando inserì in modo scomposto gli arnesi e simboli, per la figura invece la fonte è nell’arte egiziana. La posa di mantenere la testa con la mano simboleggia fatica o dolore ed era attributo fisso dell’accidia e melancolia, la mano chiusa a pugno proviene invece dalla tradizione dell’avarizia, citato anche da Dante, che simboleggia la follia estrema del malinconico che convinto di possedere un tesoro o il mondo intero non apre il pugno. D però da interpretazione diversa, presa dalle miniature dove il malinconico mostra il pugno come attributo del suo stato, quindi la testa mantenuta dal pugno diventa un mezzo espressivo e non più solo simbolo di una stato emotivo. La sua melanconia rappresenta un essere pensante in stato di perplessità, non fissa su un oggetto che non esiste ma su un problema che non può essere risolto. La rappresentazione tradizionale della malinconia prevede una rappresentazione scura, nera, D introduce invece effetto di luce. Il volto della sua melancolia è come quello del Pensoso di Michelangelo, nascosto da un’ombra e offuscato in contrasto con il bianco degli occhi. L’opera è ricca di significati simbolici, per evitare la “secchezza” tipica della malattia si raccomandava di porre sul capo foglie di piante aventi natura umida, al cinturone sono attaccate delle chiavi e una borsa poste in posizione scomposta. In una delle note all’opera troviamo scritto che la chiave è simbolo di potere, la borsa di ricchezza, legato all’avarizia del malinconico. L’umore del malinconico era messo in collegamento con Saturno che si pensava fosse detentore di potere e veniva rappresentato con le chiavi. Siccome l’opera non rappresenta una melancolia normale ma una melancolia dell’artista, ci si deve chiedere del rapporto tra questa e il potere con la ricchezza: D ha sempre affermato che la ricchezza è la meritata ricompensa dell’artista, parla del potere legandolo invece alla maestria che ogni artista aspira ad ottenere. La maestria, secondo D e la filosofia rinascimentale, si ottiene tramite 2 doti: una teorica e una pratica le quali devono sempre essere collegate. Così possiamo spiegare le chiavi scomposte come momentanea assenza di ricchezza, ma soprattutto l’inattività dell’angelo opposta all’attività del putto: l’angelo simboleggia la teoria che pensa ma non può agire, il putto che in maniera ignorante scarabocchia agendo nel pratico ma senza poter pensare, particolare è notare che D associa anche maschile e femminile non casualmente. Teoria e pratica non sono insieme come D afferma, ma scissi e quindi la composizione risulta impotente e scomposta. Perché D cambia una tragedia spirituale nell’indolenza di un temperamento inferiore? D compie un rovesciamento del concetto di Melancolia creato da Ficino nell’Accademia neoplatonica di FI. Il concetto era stato espresso in un trattato tradotto in tedesco da Koberger e quindi trovò fortuna in Germania, così D ne venne a contatto. Ficino stesso era di umore malinconico e cercò di alleviare i sintomi tramite accorgimenti, maggiore conforto lo trovò in uno scritto aristotelico sulla psicofisiologia della grandezza umana che dice: i melanconici, opposti ai pazzi, possono avere stato di eccitazione che può o stimolare troppo o paralizzare 57 le loro emozioni fino a provocare pazzia delirante o debolezza mentale. Queste persone si trovano quindi in bilico tra due emozioni e proprio per questo sono considerate al di sopra degli altri mortali, affermando che tutti gli uomini veramente di rilievo sono melancolici, alcuni a causa della bile nera. I neoplatonici fiorentini affermarono che questa teoria aristotelica era una base scientifica per la teoria platonica del furore divino. L’umore melancolico sembrava poter competere con quelle estasi che pietrificano il corpo ma rapiscono l’anima creando un parallelo tra il termine furor divino e furor melancolico. L’emozione considerata da sempre come negativa assume ora un nuovo significato che simboleggia la genitalità, questa idea era estranea al Medioevo in cui gli uomini potevano diventare santi ma non filosofi “divini”. Dalla dottrina aristotelica in cui tutti i grandi uomini erano malinconici si passa all’affermare che tutti i malinconici erano grandi uomini: malinconia significa ingegno. Malinconia saturnina La glorificazione umanistica della malinconia portò all’esaltazione umanistica del pianeta Saturno dato che i pianeti avevano conservato le qualità a loro affidate in collegamento con gli dei ai quali erano legati. Si trova un sistema di correlazione con i temperamenti nelle teorie arabe del IX sec in cui si dimostra un legame tra saturno, l’antico dio della terra e malinconia e ancora oggi si usa il termine saturnino per indicare un malinconico. I neoplatonici fiorentini scoprirono un collegamento tra Plotino e Saturno, così come Aristotele aveva parlato della malinconia. Si riteneva che Saturno, simbolo della mente, fosse superiore a Giove, simbolo dell’anima, per cui Saturno governava coloro che “investigano le cose più alte e segrete”. Altri membri dell’Accademia fiorentina, oltre Ficino, erano Della Mirandola e Lorenzo il Magnifico, che si definivano saturnini e anche Platone era nato sotto questo segno. Ficino, per bilanciare il peso di Saturno nella sua vita consigliava a se stesso e agli altri di invocare Giove, così si spiega il quadrato magico identificato come mensula Iovis. Melancolia e geometria Saturno era il dio della terra, collegato ai lavori con il legno e la pietra, legato alla misurazione delle cose. E’ presente già nei manoscritti del 1400 con la dicitura che il pianeta ci invia gli spiriti per conoscere la geometria ed è legato alla geometria anche in un calendario di Norimberga dell’anno dopo alla M1. Il rapporto psicologico tra geometria e malinconia è espresso dal filosofo scolastico Enrico di Gand, affine a Pico della Mirandola, il quale parla di due tipi di pensatori: menti filosofiche che capiscono facilmente cose metafisiche e coloro nei quali l’immaginazione domina la parte conoscitiva, questi sono i malinconici. Pervasi dalla volontà di misurare saranno ottimi matematici ma pessimi metafisici in quanto il loro pensiero non va oltre al pensiero matematico. Sono quindi portati per la geometria perché pensano in termini matematici e non per astrazioni filosofiche, sono consapevoli del loro essere limitati e per questo ne soffrono. E’ questo che la melancolia di D sembra provare, la sofferenza di essere cosciente di uno stato irraggiungibile del sapere. 60 progetto, tipico del rinascimento tedesco. L’umanesimo tedesco era più interessato al campo letterario che artistico e si insinuò in tutte le abitazioni di classe sociale elevata. Così le campagne artistiche di Massimiliano dovevano essere simbolo di potere e pubblicità, non solo oggetti di bellezza. Il grande progetto pensato da Massimiliano prevedeva La processione e il Carro che convergevano verso l’Arco, con il loro corteggio di centinaia di figure che si estendevano per una superficie totale di circa 55 m. *Arco trionfale 1515-17 La più ambiziosa, e una delle poche che furono realizzate, è la xilo dell’arco trionfale. Composta da 193 blocchi stampati separatamente e riuniti insieme a formare un grande Arco trionfale, con storie della vita di Massimiliano e dei suoi antenati. Enorme nelle dimensioni tanto da chiedere l’intervento di 4 botteghe tra cui lo storico imperiale che fornì il programma e un architetto per la struttura architettonica. D fu chiamato come disegnatore e si affiancò della sua bottega e di Pirckheimer per questioni iconografiche. La forma dell’arco è ripresa dagli archi trionfali antichi degli imperatori a Roma, con la struttura a 3 fornici: un portale per la fama, uno per la sapienza e uno per l’onore. L’iconografia è ricca di emblemi di glorificazione e sopra il portale è posta un’edicola in cui sono rappresentati i isteri dei geroglifici egiziani. Senza gli appunti di Pirckheimer che servirono da base per l’opera di D, non avremmo mai saputo il significato il quale è un elogio tradotto in geroglifici. Pirckheimer non fu libero di esprimere al meglio il suo progetto, il quale avrebbe previsto molti altri simboli, gli unici non derivati dall’opera di Apollo sono l’aquila romana, il gallo e l’emblema della Francia (Gallia). Nella decorazione invece ci sono molti elementi inventati da D in cui i geroglifici, poco comuni che derivano dai disegni di D per l’opera di Apollo tradotta da P, si uniscono a simboli della mitologia classica ed emblemi medievali: due servi barbuti sono, come li chiama Wolfflin, “i colleghi nordici degli schiavi di Michelangelo nella Sistina”. Quest’opera di D non trovò fortuna nella critica di 1800 e 1900 perché erroneamente comparata con l’architettura classica o opere anteriori di D come l’Apocalisse. E’ un esempio tipico del manierismo nordico, l’opera deve essere decifrato e non solo ammirato. *Processione trionfale-Grande carro trionfale Doveva accompagnare l’arco. Il programma fu ideato dall’imperatore stesso e comprese l’opera di diversi artisti tra il 1516-18. Nel 1519 l’opera fu interrotta a causa della morte di Massimiliano I, fu pubblicato ciò che era già stato prodotto nel 1526 a carico dell’arciduca Ferdinando fratello e futuro successore di Carlo V. L’edizione uscì quindi postuma e il risultato era rozzo con una processione senza triumphator tradizionale, anomalia creata da D e P. Il programma prevedeva un carro imperiale preceduto da araldi e trombettieri imperiali. Il lavoro raffigura Massimiliano I seduto sopra uno splendido cocchio trainato da dodici cavalli, contornato dalle allegorie delle sue virtù. Probabile che l’artista si sia ispirato alla xilografia di Tiziano raffigurante il Trionfo di Cristo. D nel 1512-13 aveva realizzato un grande disegno preparatorio a penna e inchiostro con carro imperiale preceduto da araldi e trombettieri imperiali, ma P decise che il carro non doveva essere raffigurato in maniera descrittiva ma allegorica, complicando così il lavoro. L’imperatore morì prima che fosse eseguita in xilo, l’impresa divenne così un fallimento e P conservò per sé il disegno. Nel 1512 61 fu prodotta una prima versione, il cosiddetto “Piccolo Carro”, che rivela concordanze significative con altre opere propagandistiche prodotte nella corte asburgica. Massimiliano non riuscì a vedere il progetto finito: solo nel 1522, dopo la sua morte, vie infatti la luce la versione conclusiva del Grande Carro. La creazione rispettava le ultime disposizioni di Massimiliano, risalenti al 1518, ma fu stampato per iniziativa privata, per esclusivo interessamento dello stesso Dürer, che dedicò l’opera a Carlo V e l’opera venne pubblicata come indipendente idea “inventata, disegnata e stampata da D”. * Progetti: -Piccolo Carro-1512-13 -Disegno del 1518 -Xilo del 1522 In questo progetto preparatorio D mostra un carro ricco e costoso, degno di un imperatore, ma sobrio nella decorazione dove infatti i simboli allegorici sono limitati. Tutto venne modificato nelle varie versioni, fino alla xilo del 1522 che comprendeva anche le spiegazioni di P e un’esagerazione delle allegorie. Molti disegni della Processione non furono mai eseguiti, il programma era dei trofei su carri e non dei trofei portati da uomini a cavallo. Riusciamo a trovare il contributo di D nella serie di xilo del 1526 solo nel Matrimonio Borgognone che rappresenta l’unione tra Massimiliano e Maria di Borgogna. *Matrimonio Borgognone E’ quindi l’unica opera di D nella serie del 1526. Molto ricca ma meno confusa dell’Arco o Carro dimostra l’abolizione della costrizione data dagli impedimenti della cerimonia in quanto lo spirito è di gioia. Neanche quest’opera fu apprezzata nei secoli successivi. *Disegni a margine per Libro di preghiere di Massimiliano I, dalla “copia Imperiale” Questa impresa è l’unica ad aver trovato fortuna critica, si tratta di 45 disegni che si legano al libro di preghiere in parte ideato da Massimiliano stesso per i membri dell’Ordine di San Giorgio, ripristinato dall’imperatore pensando ad una nuova crociata. Abbiamo 5 copie del libro ma nessuna è una vera edizione dato che sono tutte diverse e nessuna è completa. La copia migliore è oggi divisa in due città, l’unica che mostra compattezza inserendo iniziali dipinte e data a Durer per realizzarne disegni a margine. Il lavoro di decorazione era quasi completo nel 1511 ma interruppe l’opera per ragioni sconosciute e il compito fu assegnato ad altri artisti (tra cui Cranach) su schema di D; per questo motivo nel complesso risulta poco omogenea e le pagine di D sono incomplete. I 45 disegni di D, e quelli dei suoi continuatori, sono a penna con inchiostro rosso, verde e viola. Non usò mai più di un pigmento per volta, il quale aveva funzione solo decorativa: accanto alla stampa di tipo gotico del libro un disegno in nero sarebbe risultato inadatto. Per questo motivo invece la cromia posta accanto al nero della stampa non cercava di competere con lo stile gotico dei caratteri ma aveva funzione decorativa propria. 62 *Lo scopo delle decorazioni marginali L’unico scopo è quello di rendere decorato il Libro, forse nella versione destinata all’Imperatore stesso. Questa opinione è errata in quanto questa versione è comunque incompleta; si ipotizza allora che questa versione fosse un modello di lavoro sul quale produrre le successive versioni. I disegni erano allora base per xilo? Anche questa ipotesi non regge: una riproduzione dei disegni in b/n ne avrebbe rovinato la particolarità policroma. Inoltre alcune pagine sono rigate con linee rosa a penna dopo la stampa della scrittura, imitando così i manoscritti che presentavano queste righe come guida alla calligrafia, questa illusione di produrre un libro a stampa con le sembianze di un manoscritto sarebbe stata annullata introducendo xilo. La particolarità sta nel fatto che allora tutte le copie del Libro avrebbero dovuto simulare un manoscritto medievale, ma non è così… In questo stile è solo la “copia imperiale”. Il carattere della scrittura, inventato nella corte di Massimiliano, imita la calligrafia a lettre brisée dei manoscritti liturgici di prima metà 1400. Non è casuale dato che nell’epoca di Massimiliano c’era interesse per la calligrafia e venne introdotta la xilo colorata che imitava linee e disegni a penna. Gli intagliatori di D erano ben capaci di produrre opere del genere, com’è dimostrato nelle decorazioni sotto i grifoni di Arco trionfale che sembrano decorazioni a penna. Il desiderio di Massimiliano era forse che ogni copia stampata su pergamena fosse ad imitazione di un manoscritto decorato a mano, con scrittura in gotico, rigatura medievale e decori che sembrano disegni a penna con inchiostri colorati: doveva sembrare un libro d’ore manoscritto. Ciò dimostra anche gli interessi antiquari dell’imperatore, calato nel passato ma con sguardo alle nuove invenzioni. *La decorazione Il testo del libro è stampato senza interruzioni, l’illustrazione doveva allora essere nei margini. D unificò i due maggiori sistemi di decorazione marginale tipica di fine 1400: uno nordico e capriccioso e uno italiano e tettonico. I libri nordici sono pieni di motivi decorativi a ramage o con animali o grottesche, i libri italiani prendevano spunto da fonti classiche che erano le stesse degli affreschi del 1400 sfruttando la simmetria assiale delle grottesche. Le strutture simmetriche che derivano da grottesche si trovano appunto nella decorazione di D per il Libro unendolo ad un chiaroscuro su toni dello stesso colore e a rigida razionalità tipica degli italiani. In alcuni casi D si rifà alla tradizione tedesca e le sue figure non poggiano saldamente su terreno, anche gli esempi della tradizione classica sembrano meno tettonici unendo estremo realismo dei personaggi con astrattezza degli ornamenti. Giochi di penna puramente lineari si trovano in quasi ogni pagina e lo schema delle grottesche italiane perde rigidità, mentre la decorazione ramage tipicamente nordica trova maggiore rigidità, annullando il confine tra immaginazione e realtà. Il significato di queste decorazioni è diverso: in caso di elementi narrativi non sempre coincidono con il testo scritto, dipendendo forse da fonti esterne o scelti per il gusto di Massimiliano o semplicemente dall’immaginazione di D. D però seguì parzialmente anche la tradizione, prendendo dal libro d’ore l’usanza di iniziare le Ore della Vergine con l’annunciazione o accompagando il Vangelo di Giovanni con i ritratti degli autori. 65 *Vergine che allatta il Bambino Quest’opera è più michelangiolesca, con effetti di cupezza e monumentalità. La vergine è frontale e sembra monumentale rispetto alla cornice, richiama una Pietà più che una Madonna con Bambino. Il paesaggio è completamente scomparso, il drappeggio è spezzato in pieghe. Lo stile decorativo ha lasciato il posto allo stile cubista che si ritrova in tutte le incisione tarde di D tra 1519-20 in cui le figure sono come sculture in rigidità astratta. In tutte le xilo analizzate finora c’è poca attenzione all’ambiente, come anche nelle opere pittoriche tarde. Ci sono solo figure isolate o gruppi compatti su sfondo neutro scuro, tutto con rigida frontalità, semplicità e in particolare le figure sono arrotondate anziché angolari. *S.Antonio 1519 L’unica incisione tarda in cui il paesaggio risulta importante è questa opera in cui lo scenario è cubista poiché non sembra uno scenario ma un insieme di edifici intesi come solidi raggruppati che ricordano dei cristalli. La visione della città è stata elaborata da uno schizzo del primo viaggio in Italia e già usata in un disegno precedente dove era inteso però come semplice fondale, nel SA il paesaggio apre l’opera ed è il centro della rappresentazione. *Stile cubista Il cubismo moderno e quello di D hanno in comune di riflettere una teoria ragionata, la teoria di D però non rompe con la realtà ma al contrario cerca di chiarirla e dominarla. Dopo la morte di Massimiliano si dedicò a studi teorici e riprese lo studio del corpo umano con il tentativo di ridurlo a forme geometriche. Le pose risultano così rigide e compatte per rendere il movimento costruibile in termini geometrici, trasportando così gli studi dalla teoria alla pratica. Questo stile non viene applicato ad incisioni o dipinti, ma usato in disegni a penna e soprattutto xilo in cui mette in scena la figura in azione. Alcune delle xilo del 1519 sono composizioni sceniche mostrano l’uso di strumenti geometrici, pose e gesti regolati dal principio di rettangolarità che li rende immobili e stranamente espressivi. Anche nei ritratti troviamo pose statiche secondo le vedute fondamentali: profilo e frontale o in combinazione. Il principio di rettangolarità determina la composizione in generale e soprattutto lo spazio dove le figure sono disposte su piani paralleli da un fondo in rilievo. Il movimento invece di spostarsi dal primo piano alla profondità si sposta lateralmente, gli interni sono poco profondi e rigidamente frontali. Incisioni e dipinti tardi sono unità geometriche definibili (volumi isolati), le tarde xilo e disegni a penna sono composizioni geometricamente definibili (tutto lo spazio pittorico) ed in entrambi i casi sotto lo stile cubista. Studi dal vero di grandi dimensioni, applicati poi a incisioni o dipinti, vedono due nuove tecniche negli anni 1519- 21: -disegni a pennello lumeggiati di bianco su carta acquerellata di nero o grigio -disegni a punta metallica lumeggiati di bianco su carta verde o viola 66 In xilo e disegni a penna viene applicata una maggiore trasparenza, le linee sono più distanziate, vengono preferite linee dritte e non curve, opere frontali e rigide. Il tratteggio incrociato viene limitato fino a sparire nel 1523. Notiamo somiglianza tra disegni tardi a penna di D e opere grafiche di Mantegna: il giovane D aveva usato M come guida alla sensualità e ora lo guardava per la rigidità e monumentalità. *Stile puritano/corrugato-stile tardo-1523 Prevede irrigidimento ma molta forza emotiva nel contenuto. Utilizzo del piano frontale e riduzione dello spazio nascondono un’emozione intensa. Dal 1523 le opere mostrano uno stile corrugato: grandi volumi semplificati si contrappongono a complicati rientranze e sporgenze con tendenza a schematizzare geometricamente. Dal 1525-26 le forme si ammorbidiscono, ma a parte questa modifica lo stile tardo si stabilizza tra 1519-20 grazie al viaggio nei paesi bassi. *Viaggio nei Paesi Bassi D lasciò Norimberga con la moglie nel 1520 per ottenere continuazione del pagamento promesso da Massimiliano I e che ora toccava a Carlo V. con destinazione prima Anversa, visitando Olanda e Fiandre. La sua intenzione era di creare un viaggio commerciale, ma aveva rapporti con personaggi della sua cerchia ammettendo come pagamento anche oggetti rari e non denaro dichiarando di essere uscito dal viaggio in perdita. Lo scrive senza amarezza, considerando gli affari anche come divertimento perché amava gli stimoli suscitati dal viaggio. Durante lo spostamento soggiornò ad Aquisgrana per la cerimonia dell’incoronazione, raggiunse poi la corte a Colonia dove dopo molti sforzi ricevette conferma della pensione. Effettuò poi due escursioni turistiche, in particolare quella della Zelanda dove si era recato per visionare una balena che non trovò e dove subì il primo attacco di “uno strano male” che lo portò alla morte. Nel marzo 1521 iniziò i preparativi per la partenza che avvenne solo a giugno. Abbiamo info dal suo diario dove descrive in maniera dettagliata l’ingresso trionfale di Carlo V ad Anversa e alla grande processione della domenica dopo l’Assunzione. Venne ben accolto dai suoi colleghi fiamminghi, al contrario di come lo trattarono i veneziani. Fece amicizia con qualsiasi tipo di artista e umanista, l’unico rapporto difficile lo ebbe con Margherita (nipote di Massimiliano I) la quale inizialmente gli promise di sostenerlo presso il nipote Carlo V ma l’ultimo loro incontro fu una delusione. Lei gli rifiutò il ritratto che D fece per suo padre Massimiliano e non gli cedette il libro di disegni di De Barbari dicendo di averlo già promesso al suo pittore. Le opere di D nei Paesi Bassi erano dipinti e disegni, molti disegni li conosciamo solo tramite le descrizioni del suo diario. Abbiamo invece 4 quadri eseguiti nella primavera ed estate 1521. *Ritratti 1500-1521 Possono essere divisi in 2 categorie: -Piani normali, come già nel Ritratto del padre 1497 e Ritratti di Massimiliano, si vedono i soggetti a mezzo busto con spazi ampi dietro le spalle, le braccia formano angolo ottuso. La figura è piramidale dando senso di spazio, soprattutto il personaggio è interpretato come personalità e non come sola fisionomia. 67 -primi piani, sono la maggioranza dei ritratti dal 1500-1520 e dopo il 1521. La composizione si concentra sul volto, con la figura che è un busto che non comprende mai le mani e incorniciato. Nei ritratti del 1521 ritornò a un tipo arcaico abbandonato anni prima perché privo dell’ampiezza tipico dei ritratti a mezza figura, usa il mezzo busto per il ritratto del padre 1490 e tipico dei maestri nordici. *S. Gerolamo di Lisbona 1521-quadro Preparato da 5 studi, sente l’influsso dell’arte fiamminga. Il santo a mezzobusto riempie lo spazio stando seduto a tavolo e rivolge all’osservatore sguardo triste. Viene legato alla fase di Anversa di D grazie allo schema, i colori, l’aumento del chiaroscuro, attenzione alla natura morta e concentrazione su espressione di volto e mani. Nessuna rappresentazione del SG in olanda e nelle fiandre fu anteriore a questo di D che invece influenzò le composizioni successive. L’opera è conforme alla tradizione di Anversa, ma dureriana nell’invenzione, riflette lo spirito di Lutero ed un memento mori. Ci sono differenze rispetto all’ incisione SG 1514 dove il santo è nel suo calmo studio, compare già nell’incisione il teschio che ritorna nel quadro. L’iconografia ricorda la M1, infatti il santo è interpretato come un Saturno Cristiano. La storia è parallela a quella dell’opera Cristo fra i dottori 1506 in entrambe prende spunto da Leonardo per poi interpretare in chiave personale l’artista. CFR fu molto copiato in Italia settentrionale perché leonardesco, Sg attirò i fiamminghi perché usò la tradizione di Anversa per un messaggio dureriano. *I disegni del viaggio nei Paesi Bassi Si dividono in 2 categorie: -Destinati ad altri, comprende visierungen7, ritratti di grandi dimensioni a pastello e carboncino venduti o regalati alle persone ritratte. Le info sulla visierungen le abbiamo solo dal diario di D, per i ritratti abbiamo qualche opera che D dava insieme ad una tavoletta lignea sulla quale dovevano essere montati. Sono composti come i tipici ritratti a mezzo busto, con cappello, sfondo scuro e striscia in alto lasciata vuota per firma e data -Privati di D, con ritratti di medie dimensioni a punta d’argento. Sono disegni meno ufficiali e sono il documento più impo del viaggio. Ci sono poi disegni di piccolo formato provenienti da un altro album, più piccolo e più semplice, poi fogli isolati. Molti disegni sono raccolti in un album rettangolare di carta preparata in rosa, il mein Buchlein. *Mein Buchlein Negli anni precedenti la punta d’argento usata per ritratti di grandi dimensioni, per studi ma mai per paesaggi che erano in acquerello. Dal 1515, quando ormai i paesaggi non lo interessavano più, compaiono disegni a punta d’argento di cui non abbiamo molti esempi. Nel 1520 usa questa tecnica per il suo principale album di disegni influenzato dal fatto che era il mezzo preferito da Van der Weyden e molto diffuso nei paesi bassi. Lo stile è più legato 7 Disegno preparatorio 70 *1, studi preliminari Datato 1521, non mostra l’idea di una monumentale pala d’altare ma una riflessione sul tema di Madonne e Sacra Famiglia già applicato nel 1518-20. Fonde il tema di Sacra Famiglia con Matrimonio Mistico di S.Caterina, la zona a sx è riempita da architettura classicheggiante che schiaccia. Si crea così una composizione squilibrata ma intima con formato orizzontale che ricorda Festa del Rosario e perfettamente in linea con stile tardo di D con angeli musicanti tipici di Bellini. *2, studi preliminari Datata 1521. Composizione diventa simmetrica come una tipica pala d’altare monumentale e l’iconografia diventa una Sacra conversazione9 in senso stretto. L’architettura a sx è ridotta e la Madonna troneggia sulle altre figure, ma il disegno è ancora di stile preliminare e introduce alla vera storia che si trova negli altri 4 disegni. *orizzontale, non datata ma forse 1521, 15 santi, 1 donatrice E’ il più vicino dei successivi ai primi 2 studi preliminari. Composizione orizzontale, gruppo semicircolare di santi accanto a Vergine con Bambino, con iconografia lontana da sacra conversazione tradizionale con i santi che gradualmente introducono alla Vergine. S. Caterina nelle versioni preliminari era a sx della vergine, ora a dx accovacciata verso il bambino. In generale il progetto ricorda le pale veneziane di Bellini, ma fonde la Sacra conversazione con la Sacra parentela nordica. Alcuni dei volti si possono identificare con grandi studi dal vero. *orizzontale, 10 santi, 1 donatrice, non datata ma forse 1521 L’architettura a sx è mantenuta come sono conservati gesti e atteggiamenti. Riduce il numero di santi e mostra pentimenti: -semicerchio di santi spostati più indietro rispetto al primo piano nel quale ora ci sono angeli musicanti -Santi non più divisi in 2 gruppi, ma sono folla unitaria *verticale, 8 santi di cui 2 seduti, senza donatrice, datata 1522 Si mostra grande differenza tra i primi 2 studi, cambia il formato e viene tolta la donatrice indice forse di un cambio di committenza. Viene ridotto anche il numero di Santi e scompare l’architettura. La composizione invece che far risaltare la Vergine la avvolge. *verticale, senza donatrice, 8 santi tutti in piedi, non datata ma forse 1522 Le dimensioni vengono ridotte più di quanto dovrebbero essere per avere armonia prospettica. L’impressione è arcaica con elementi che sono sovrapposti invece che essere uno 9 L'iconografia della sacra conversazione è la rappresentazione della Madonna in trono, circondata da santi e talvolta alla presenza del donatore o dei donatori del dipinto. Può anche rappresentare un colloquio su temi dottrinari e teologici, in presenza della Vergine Maria con il Bambino Gesù. 71 dietro l’altro. I santi sono disposti in un cerchio aperto avanti. L’osservatore guardava dall’alto l’hortus conclusus dall’alto come volo d’uccello. Le figure in primo piano ora sono monumentali. D non eseguì mai quello che sarebbe stato il maggiore dei suoi dipinti, ma i due pannelli laterali furono conclusi con forma e scopo diverso. *4 apostoli 1526 D decise di usare S.Filippo e il suo pendant S.Giacomo non per incisioni ma per tavole a grandezza naturale con solo questi due santi. Il SF inciso fu rimandato nella pubblicazione e non fu mai iniziata l’incisione di S.Giacomo. SF fu usato per la tavola di dx dei 4 apostoli. 1525 è la data del disegno di S.Giacomo e mostra la data in cui il progetto cambiò introducendo 4 apostoli e non solo 2 sulla base dell’altare di Chiesa dei Frari a VE di Bellini. S.Giacomo fu cambiato con S.Giovanni e completato con S.Pietro, il già esistente S.Filippo diventò S.Paolo e completato con S.Marco. Dal 1526 ci arrivano grandi studi per le teste e fu quello l’anno in cui le 2 tavole furono finite. Essendo quindi ormai trasformato il SF in SP, il SF inciso fu pubblicato correggendo la data 1523 con 1526. Perché cambiò idea? D offrì i 4 apostoli come piccolo dono alla sua città nel 1526, questa era una pratica solita dato che aveva già donato uno dei ritratti di Massimiliano I a Margherita. Il senato di NO accettò il regalo e pagò l’artista, ma le 2 tavole avevano scopo diverso: il formato è tipico di un trittico. D non aveva in progetto nessun altro dipinto per pala all’epoca e il formato passò da orizzontale a verticale. Il progetto finale non fu concluso per i problemi politici e religiosi a NO, cioè il luteranesimo e quindi non era il momento adatto per dedicare una Sacra Conversazione. *S.Filippo-1526 Basata su grande studio a punta di metallo, uscì il SF con l’abitudine di D di pubblicare in coppia si ritiene che dovesse essere accompagnato da S.Giacomo le cui feste coincidono ed erano quasi gemelli agli occhi dei fedeli. Vi è uno studio che sarebbe stato un perfetto pendant per il SF, questo studio però non fu mai eseguito e l’incisione di SF già terminata nel 1523 (presenta firma e data) fu pubblicata solo nel 1526. Cosa impedì allora la pubblicazione? Il santo è una delle figure più imponenti che D abbia mai fatto: di profilo, immobile, eretto, le pieghe ricordano il drappeggio della Vergine in Grande Crocifissione unito allo stile corrugato. Terminata l’incisione, D si rese conto che la figura santo sarebbe stata troppo grande per i limiti della stampa, decise così di usarla per uno degli scomparti della Sacra Conversazione ma quando la pala non fu realizzata decretò che questo sarebbe stato il suo testamento artistico: realizzare 4 apostoli (Paolo, Giovanni, Pietro, Marco) e donarli alla città di Norimberga nel 1526. *S.Paolo Uno di questi dipinti a grandezza naturale riproponeva la figura di S. Filippo riadattata all’iconografia di S.Paolo. Questo cambiamento poteva essere già in disegno preparatorio e poi su tavola (come aveva fatto per il Cavaliere per CMD 1513) ma non fu questo il caso. I cambiamenti furono fatti sul dipinto stesso dato che sotto i pentimenti si ritrovano lineamenti del SF. E’ chiaro che il S.Paolo di Monaco era un SF, SP è molto particolareggiato e duro se 72 confrontato agli altri che sono più pittorici. Questa differenza si giustifica con una differenza di data tra le figure: disegno per SG è datato 1525, lo stile più fluido di D trova parallelo nella Vergine della Pera Uffizi-1526. Quindi SG, SM, S. Pietro sono del 1525-26 il S.Paolo/s.Filippo è del 1523 stesso anno del disegno preparatorio. *Rapporto con il luteranesimo P rimase disgustato dalle deviazioni del luteranesimo e lo abbandonò. D invece rimase sempre fedele e allo stesso tempo conservatore. Si affermò in opposizione alla rivolta dei contadini e decise di usare santi che avrebbero fiancheggiato un quadro (Sacra Conversazione) altrimenti privo di senso. Affisse così un’iscrizione dove ammonisce i potenti del mondo e continua citando gli scritti dei 4 santi ritratti mettendo così alle strette radicali e papisti. Questi passi vennero però segati via dalla tavola. S.Giovanni era inoltre l’evangelista prediletto per Lutero, e in uno dei disegni per Grande Crocifissione lo personifica con Lutero, Paolo invece era il padre spirituale del protestantesimo. S.Marco e S.Pietro non sono casualmente sullo sfondo: tratta Pietro e Paolo in altare Heller e una xilo di PP li aveva trattati come uguali. Tratta i Santi in maniera diversa a seconda delle loro imprese e meriti. Le iscrizioni invece furono opera di bottega, in particolare un calligrafo che scrisse Bio degli artisti di NO e ci informa che i 4 Apostoli sono personificazioni dei 4 temperamenti: -S. Giovanni è sanguigno -S. Marco collerico -S.Paolo malinconico -S.Pietro flemmatico La teoria ora era legata anche a differenze di valori, per cui i Santi dominanti sono legati ai temperamenti considerati più nobili. S.Giovanni è il tipo sanguigno, quindi il più equilibrato ma era la malinconia a suscitare emozione in D. In confronto a questi due temperamenti, gli altri due risultano deboli. *Stile decorativo Appartengono alla fase precedente e vengono usate solo dove era richiesto uno specifico trattamento più veloce e meno geometrico come in xilo araldiche o decorazioni. L’unico esempio di stile decorativo in campo religioso è Annunciazione a penna e acquerello. *Annunciazione a penna e acquerello, 1526 E’ un insieme di splendore e severità, con uno schema rettangolare ma la stanza appare più profonda e molto più dettagliata di qualsiasi altra opera tarda di D. Non sappiamo lo scopo del disegno, ma certamente non è un’improvvisazione ma è un nuovo punto di partenza per le opere religiose del 1520 che in stile e tecnica si legano alle opere di Passione Orizzontale, Sacra Conversazione e Grande Crocifissione. *Opere profane Opera in 2 campi: 75 auge la teoria classica di antropometria10 estetica non avendo più interesse a costruire figure ma studiarne le proporzioni raccogliendo dati statistici su modelli viventi. D si avviò a questa pratica tra 1507-09 allontanandosi dall’influenza di Leonardo e non cercando più per analogie. Sviluppò così un sistema flessibile non più basato sulla ricerca della perfezione. Prima del 1506 le pose, tipi e forme erano basati su modello classico con proporzioni di Vitruvio. Dal ritorno a NO si convinse che non era possibile avere una bellezza assoluta, ma vi erano bellezze relative. Gli studi erano disegni antropometrici tra 1507-09 in cui le figure erano slanciate creando un modello medio, che a sua volta poteva subire variazioni. Definendo l’impossibilità della perfezione, dato che una figura poteva essere bella o brutta a seconda di un contesto, D non cercò un canone ma un metodo che permettesse di eseguire tutti i generi di figure. *Pubblicazione a stampa dei suoi studi 1512-13 E’ quasi identica al contenuto del suo primo libro, 1523, sulle proporzioni umane. Mostra 5 diversi tipi di figure maschili e femminili e nessuno di questi tipi si poteva definire brutto. I tipi medi discendevano dagli Apolli e sembravano a lui più vicini alla vera bellezza rispetto ai tipi che discendevano da Ercole. Nel 1513 abbandonò l’idea di una pubblicazione dato che aveva ricevuto incarichi da Massimiliano. 10 La scienza che si occupa di misurare il corpo umano nella sua totalità o nelle sue componenti, a fini statistici e a supporto dell'antropologia, ad esempio nella ricostruzione della storia delle popolazioni. 76 *Viaggi Primi spostamenti 1490: A Basilea A Strasburgo 1493 Rientro a Norimberga (1494) Il primo viaggio in Italia (1494-1495) Il rientro a NO (1495) Il secondo viaggio in Italia 1505 Rientro 1507 Il viaggio nei Paesi Bassi (1520-1521) *Opere Giovinezza Ritratto di Albrecht Dürer il Vecchio, 1490 circa, olio su tavola La nave dei folli, dell'umanista Sebastian Brant, apparso nel 1493, basilea Commedie di Terenzio, serie di incisioni, basilea Lettere di san Girolamo, 1492 Basilea Autoritratto con fiore d'eringio, 1493, olio su pergamena trasportata su tavola Veduta di Arco (1495), Italia Apocalisse, 1496-1498 circa, quindici xilografie Altare di Dresda, 1496-1497 e 1503-1504 circa, tempera su tela Altare Paumgartner, 1496-1504 circa, olio su tavola di tiglio Ritratto di Albrecht Dürer il Vecchio, 1497, olio su tavola Fürlegerin con i capelli sciolti, 2 versioni, 1497, olio su tavola, Grande Passione, 1497-1510, dodici xilografie Maturità Autoritratto con guanti, 1498, olio su tavola Autoritratto con pelliccia, 1500, olio su tavola Vita della Vergine, 1500-1511, serie di diciannove xilografie Sant'Eustachio, 1502 circa, incisione, 77 Nemesi, 1502 circa, incisione, Leprotto, 1502, acquerello e guazza su carta Grande zolla, 1503, acquerello e guazza su carta Altare Jabach, 1503-1504, olio su tavola di tiglio Secondo soggiorno veneziano Festa del Rosario, 1506, olio su tavola di pioppo Madonna del Lucherino, 1506, olio su tavola di pioppo Ultima fase Adamo ed Eva, 1507, olio su tavola Altare Heller, 1507-1509, opera perduta, conosciuta da una replica del 1615 Piccola Passione, 1511, serie di 36 xilografie Il cavaliere, la morte e il diavolo, 1513, incisione San Girolamo nella cella, 1514, incisione Melencolia I, 1514, incisione Ritratto della madre anziana, 1514, carboncino su carta, Arco trionfale, 1515-1517, 193 fogli xilografici riuniti in un'unica immagine Ritratto dell'imperatore Massimiliano I, 1519, olio su tavola di tiglio, Ritratto di Jakob Fugger il Ricco, 1520 circa, tempera su tela applicata su tavola San Girolamo nello studio, 1521, olio su tavola Vergine della Pera, 1526, olio su tavola, Quattro Apostoli, 1526, olio su tavola di tiglio *Le ricerche La fama di Dürer è dovuta anche ai suoi studi e alle sue ricerche a carattere scientifico soprattutto in campi come la geometria, la prospettiva, l'antropometria e l'astronomia, quest'ultima testimoniata da una celebre carta celeste con polo eclittico. Fortemente influenzato dagli studi di Leonardo da Vinci, Dürer concepì l'idea di un trattato sulla pittura intitolato Underricht der Malerei con il quale intendeva fornire ai giovani pittori tutte le nozioni che egli aveva potuto acquisire grazie alla sua esperienza di ricerca, ma non riuscì però nell'intento che si era inizialmente prefissato. I suoi scritti ebbero molta importanza per la formazione del linguaggio scientifico tedesco, e alcuni trattati sulle prospettive e sulle proporzioni scientifiche del corpo umano risultarono utili ai cadetti pittori dell'epoca. Dürer