Paper d'Esame Cinema Coreano, Prove d'esame di Storia E Critica Del Cinema

Scarica Paper d'Esame Cinema Coreano e più Prove d'esame in PDF di Storia E Critica Del Cinema solo su Docsity! 1 Isabelle Tonussi Numero di matricola: 0000935858 Riadattando lo sguardo maschile: una breve analisi di Burning-l’Amore Brucia (Lee Chang-dong, 2018) Indice • Introduzione: p.2 • Contesto socioeconomico: pp. 2-3 • Lee Chang-dong: tra la New Korean Wave e il Nuovo Cinema Coreano: pp.4-5 • Burning-l’Amore Brucia: conflitto di classe questione di genere: pp.5-8 • Il “maschio arrabbiato” e “l’intellettuale” in Burning: pp.9-12 • Conclusione: p.13 • Bibliografia, Filmografia e Sitografia pp. 14-16 2 Introduzione Questo studio si concentra sulla problematica rappresentazione dello sguardo maschile presente in Burning-l’Amore Brucia (Lee, 2018), una coproduzione giapponese e sudcoreana tratta dal racconto Granai Incendiati di Murakami Haruki del 1983. Indagheremo le ragioni socioeconomiche che hanno guidato il regista nel processo di riadattamento e ibridazione del racconto originale, concentrandoci sull’ambientazione in Corea del Sud. Tracceremo analogie e differenze tra la New Korean Wave degli anni Ottanta e Novanta e il Nuovo Cinema Coreano di fine anni Dieci per quanto concerne lo sguardo maschile, prendendo Burning come esempio emblematico. Contesto socioeconomico Nel corso degli anni Novanta, la Corea del Sud ha conosciuto un processo di consolidamento del suo sistema democratico durante le presidenze dei progressisti Kim Young-sam (1993-1998) e Kim Dae-jung (1998-2003). Questo processo è stato accompagnato da alti tassi di crescita e un modello economico neoliberista, che favoriva l’economia sudcoreana, da sempre votata all’export, grazie alla tendenza alla globalizzazione. A seguito della crisi del 1997, il presidente Kim Dae-jung si è visto costretto a chiedere l’intervento del FMI, salvando il Paese dalla bancarotta, ma vincolandolo a riforme strutturali che hanno cambiato profondamente il tessuto socioeconomico della Corea del Sud. Una delle conseguenze dirette di queste riforme è la precarizzazione del mercato del lavoro, che ha portato a profonde disuguaglianze sociali e all’erosione della classe media. Il fenomeno è particolarmente evidente nelle giovani generazioni, che subiscono la mancanza di mobilità sociale e la privatizzazione dei servizi, risultando, in definitiva, più poveri dei loro genitori. Questi temi hanno infiammato il dibattito politico e culturale per tutti gli anni Dieci, amplificati dal sistema mediale, in una tensione crescente che ha raggiunto l’apice nel 2015-2016, con l’impeachment a danno della presidente Park Geun-hye. A questo proposito, Hyejin Kim nel suo articolo “Spoon Theory” and the Fall of Populist Princess in Seoul (Hyejin, 2017) ha condotto un’analisi approfondita delle cause che hanno portato alla caduta 5 mandato a reprimere la rivolta di Kwangju (1980), il poliziotto torturatore (1984) e infine il piccolo imprenditore di successo (1994), caduto in disgrazia durante la crisi del 1997. Non è un caso che il volto di Yong-ho capeggi sulla copertina di The Remasculinasation of Korean Cinema (Kim,2004). Nel suo saggio, Kim Kyung Hyun dimostra come il cinema coreano della New Wave abbia spesso affrontato l’eredità della dittatura e le conseguenze della modernizzazione attraverso la violenta rappresentazione dell’individuo maschile in crisi. Moltissimi film degli anni Ottanta e Novanta sono incentrati su personaggi maschili schiacciati dalle forze della modernizzazione e dai conflitti socioeconomici. Peppermint Candy, sul finire del Ventesimo secolo, afferma una tendenza già in atto da tempo, proponendo un protagonista maschile incapace di affrontare i suoi traumi e il suo senso di castrazione, al punto da distruggere sé stesso e danneggiare chiunque gli stia intorno. Bisogna riconoscere, tuttavia, che Lee è uno dei pochi registi coreani contemporanei ad aver scritto e diretto due film come Secret Sunshine (2007) e Poetry, (2011) che rompono lo schema del maschio-in-crisi con una narrazione incentrata sul punto di vista delle due protagoniste femminili. Due film certamente meritori, ma non sufficienti a scardinare la consolidata rappresentazione dell’individuo maschile all’interno del cinema coreano contemporaneo. Come cercheremo di dimostrare in questo articolo, le constatazioni di Kim relative alla New Wave del cinema coreano degli anni Ottanta e Novanta, sono ancora validi strumenti che ci permettono di indagare le produzioni cinematografiche più recenti. Burning-l’Amore Brucia: conflitto di classe e questione di genere Burning-L’Amore Brucia di Lee Chang-dong (2018) è uno degli ultimi adattamenti transnazionali delle opere di Murakami Haruki, tratto dal racconto Granai Incendiati del 1983. A livello macroscopico, risalta per contrasto la lunghezza del film (148 minuti) paragonata al racconto di Murakami, di una decina di pagine circa. Inoltre, occorre aggiungere un terzo livello di complessità, dal momento che Il racconto di Murakami si ispira a un omonimo racconto di William Faulkner, del 1939. L’ultimo film di Lee comincia con un espediente narrativo molto semplice: Jong-su, un giovane neolaureato costretto a lavorare come facchino, incontra per caso Hae-mi, una ragazza originaria del suo stesso villaggio che lavora come modella pubblicitaria. Jong-su cerca di sfuggire all’asprezza della propria condizione sognando di diventare uno scrittore, mentre Hae-mi frequenta un corso di 6 mimo nel tempo libero. Entrambi sono individui atomizzati, e completamente isolati dai loro parenti. La madre di Jong-su ha abbandonato la famiglia quando lui era un bambino, mentre il padre, incapace di gestire la sua rabbia e relazionarsi con il prossimo, sta affrontando un processo per violenza contro pubblico ufficiale. Anche Hae-mi si trova in una condizione difficile, con la madre e la sorella che hanno troncato i rapporti con lei a causa dei suoi debiti. I due giovani escono insieme per un certo tempo, finché Hae-mi rivela di essere in procinto di partire per il Kenya e chiede a Jong- su di prendersi cura del suo gatto; prima della partenza, i due fanno l’amore. Al ritorno della ragazza, Jong-su conosce il suo nuovo amico Ben, un ragazzo poco più grande di loro, straordinariamente ricco e di bell’aspetto, ma restio a rivelare molto su di sé. Conscio di non poter competere con Ben, Jong-su si fa da parte quando avverte l’interesse di quest’ultimo per Hae-mi. Tuttavia, lei e Ben continuano a invitarlo saltuariamente a uscire con loro. La prima parte del film, costruita secondo una logica consequenziale e lineare, entra in crisi quando Ben rivela la sua abitudine di incendiare occasionalmente delle serre abbandonate, per divertimento. A questo punto la narrazione si fa più frammentata e il realismo del film si sfalda in un fascio di possibili interpretazioni. Hae-mi sparisce improvvisamente e nessuno riesce più a trovarla. Jong-su, supportato da una serie di indizi del tutto circostanziali, si convince che Ben possa avere ucciso la ragazza, al punto da spingere il protagonista a ucciderlo e a dare fuoco al suo cadavere. Da questa breve sinossi, possiamo individuare alcuni elementi ricorrenti nella poetica di Lee che notavamo nel precedente paragrafo, come l’enfasi su individui isolati, il rapporto problematico con il padre e il desiderio di fuggire per cercare un nuovo inizio. Non ci soffermeremo sul complesso lavoro di adattamento e ibridazione compiuto da Lee, già ampiamente analizzato in Fujiki (2019), Boman (2021) Shi&Zhang (2019). In questa sede proveremo a indagare alcune delle ragioni socioeconomiche che possono aver guidato il lavoro di Lee, partendo dalle conclusioni degli studi sopracitati. Il film di Lee incentra la narrazione sul conflitto di classe presente tra Ben e Jong-su e sulla questione di genere, spostando completamente il punto focale rispetto al racconto di Murakami, in cui il conflitto di classe è del tutto assente e la questione di genere è molto meno esplicita (Boman, 2021; Fujiki 2019; Shi&Zhang, 2019). Benché ampie porzioni del testo filmico presentino le stesse ambientazioni e gli stessi dialoghi del racconto di Murakami, la focalizzazione sul conflitto di classe e di genere avvicina maggiormente il film di Lee al racconto di Faulkner, rimuovendo però la questione razziale (Boman, 2021:4). 7 A questo punto occorre chiedersi perché Lee abbia cambiato completamente i temi nodali della sua narrazione rispetto a Murakami. Nel racconto di Murakami le passioni sono costantemente sopraffatte da un senso di distacco pervasivo che coinvolge tutti i personaggi e che Yamane (Yamane, 2009 in Fujiki, 2019:77-78) associa al contesto giovanile giapponese degli anni Ottanta. Un distacco (shirake) che permetteva ai giovani giapponesi di separare la percezione del proprio sé e la loro vita interiore dal contesto reale della loro esistenza. Secondo Yamane, questo distacco si esplica nel rifiuto di avvallare una sola interpretazione, affermando la validità di molteplici letture del reale. Ma le vicende di Burning si svolgono nella Corea del Sud odierna e non nel Giappone del boom economico. Un contesto in cui le condizioni materiali nella vita delle giovani generazioni non sono tali da poter essere relativizzate con distacco. Avvicinandosi all’opera di un autore da sempre attento ai temi sociali, è ragionevole supporre che il dibattito politico e culturale legato all’affaire Park Geun-hye del 2016 abbia avuto un’influenza diretta sul film. Precedentemente, abbiamo descritto le difficoltà incontrate dai giovani sudcoreani in termini di scarsa mobilità sociale e disuguaglianze economiche (Hyejin, 2017). Fig. 2 Burning (0:56:50) Fig.1 temi nodali. Schema presente in Boman, 2021:4 10 Fig. 3 Burning (0:00:45) Fig. 4 Burning (0:01:41) Fig.5 Burning (0:01:57) Si pensi al long take che apre il film. La sequenza inizia con un dettaglio di un camion (Fig.3), dietro il quale si può intuire la presenza di qualcuno, a causa del fumo di una sigaretta. Successivamente, la camera a mano segue Jong-su mentre trasporta dei vestiti in spalla (Fig.4). Il volto e lo sguardo di Jong-su ci sono negati, ma il costante “pedinamento” compiuto dalla camera, collocato in una posizione di rilievo come l’incipit, favorisce l’identificazione dello spettatore con il protagonista. Quando Jong-su arriva al negozio, la camera si ferma in campo lungo, abbandonando 11 il punto di vista di Jong-su. Hae-mi lo riconosce a prima vista, mentre il ragazzo sembra non notarla nemmeno. Tuttavia, la camera insiste a mostraci Hae-mi in campo lungo, senza avvicinarsi alla ragazza e permetterle una propria soggettiva (Fig.5). La prima sequenza del film, dunque, mostra una dinamica che perdurerà sino alla fine. Lo sguardo femminile viene negato, mentre la soggettività maschile detiene il monopolio scopico. Infine, ci sembra di ritrovare in Jong-su una sintesi delle due categorie del “maschio arrabbiato” e dell’”intellettuale in crisi” individuate da Kim (Kim, 2004:20-21). Nel corso del film, Ben chiede più volte al protagonista cosa stia scrivendo, senza ricevere mai una risposta precisa. Verso la fine del film, in un eccesso di sincerità, Jong-su si spinge a dire che non sa cosa scrivere perché per lui il mondo è un enigma. Potremmo dire che Jong-su, incapace di costruire un’identità solida, cerca sé stesso sprofondando dentro al mistero di Hae-mi e di Ben. Come per i protagonisti di A Single Spark e The Day a Pig Fell into the Well, anche Jong-su si trova in una situazione di stallo creativo a causa di una donna. Se solo riuscisse a scoprire cosa ne è stato di Hae-mi, Jong-su potrebbe arrivare a comprendere la realtà che lo circonda e riorganizzarla in un romanzo. Quando finalmente si convince della colpevolezza dei Ben, Jong-su unisce in sé stesso il topos del “maschio arrabbiato” e dello “scrittore”, liberando catarticamente la sua furia omicida. Al regista, tuttavia, sono sufficienti due inquadrature per mettere in discussione l’attendibilità del protagonista. Fig. 6 Burning (2:14:57) 12 Fig. 7 Burning (2:15:39) Prima della sequenza dell’omicidio, vediamo Jong-su di spalle intento a scrivere nell’appartamentino di Hae-mi (Fig. 6). L’inquadratura successiva opera un décadrage con un dolly che, allontanandosi, mette in relazione la piccola casa con il paesaggio di Seoul (Fig.7). Lo spettatore non può fare a meno di chiedersi se quanto segue sia frutto della fantasia di Jong-su o accada davvero. Che la vendetta si compia realmente o sia una riscrittura fittizia della realtà, l’atto violento permette Jong- su di riparare al senso di “castrazione”. Benché abbia pochi indizi a disposizione, il protagonista ha bisogno che Ben sia colpevole per poter comprendere la realtà e assumere un ruolo che ridefinisca la sua identità maschile in contrapposizione con quella di Ben. La rinnovata preoccupazione per il maschio-in crisi è un fenomeno rilevante nella produzione di Lee, che nei suoi due film precedenti (Secret Sunshine, 2007; Poetry, 2011) si era mostrato uno dei pochi autori contemporanei a raccontare lo sguardo femminile. Nonostante ciò, sarebbe riduttivo accusare Burning di sessismo. Nell’opera di Lee, l’enunciazione narrativa è costantemente filtrata attraverso il punto di vista di Jong-su, similmente a quanto operato da Murakami attraverso l’utilizzo del racconto in prima persona. Benché lo spettatore guardi attraverso gli occhi del protagonista, egli è consapevole della limitatezza dello sguardo e della sua incapacità di vedere e comprendere Hae- mi, inevitabilmente ridotta a personaggio monodimensionale. In ultima istanza, potremmo dire che Burning è un film sul rifiuto e sull’indifferenza da parte del protagonista maschile di comprendere pienamente il soggetto femminile e, in generale, l’altro oltre sé stesso. 15 • S Shi, Dunmin; Zhang Zongwei. (2019). A Brief Analysis on the Artistic Expression Characteristics of Director Chang-dong Lee Taking "The Burning" as an Example. Atlantis Press. Advances in Social Science, Education and Humanities Research. Volume 368. Articolo disponibile al sito http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/ • T Taylor-Jones, Kate E. (2013). Rising Sun, Divided Land. Cap. 4. Lee Chang-dong and the trauma of History. Wallflower Press, Columbia University Press. New York • Y Yamane, Yumie. (2009) Futatsu no ‘Naya wo yaku’: Dōji sonzai no sekai kara ‘monogatari’ e Hiroshima daigaku daigakuin bungaku kenkyū-ka ronshū, no. 69. 2009. pp.59-71 FILMOGRAFIA • H Hong Sang-soo. (1996). The Day a Pig Fell into the Well • L Lee Chang-dong. (1997). Green Fish Lee Chang-dong. (1999). Peppermint Candy Lee Chang dong. (2000). Oasis Lee Chang-dong. (2007). Secret Sunshine Lee Chang-dong. (2011). Poetry Lee Chang-dong. (2018) Burning-L’Amore Brucia • P Park Kwang-soo. (1988) Chilsu and Mansu Park Kwang-soo. (1993). To the Starry Island Park Kwang-soo. (1995). A single Spark 16 SITOGRAFIA • L Lim, Dennis. (2018). Interview to Lee Chang-dong.Film Comment Film by Lincoln Center. Articolo disponibile al sito: https://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-lee-chang-dong/ (ultimo accesso effettuato il 28/01/2022)