Paragrafo IL TEATRO DELLA CRUDELTÀ presente ne testo IL TEATRO E IL SUO DOPPIO di Artaud, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Paragrafo IL TEATRO DELLA CRUDELTÀ presente ne testo IL TEATRO E IL SUO DOPPIO di Artaud e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! e IL TEATROE IL SUO DOPPIO 1938 (raccolta di saggi) Artaud scrive un famoso articolo: “Il teatro e la metafisica” del 1931 che verrà poi pubblicato sulla Nouvelle Revue francese. Qui egli sprigiona la sua offensiva sul teatro e sul testo a favore invece di un teatro che possa utilizzare il testo ma solo in senso poetico. Questi sono concetti molto moderni per i tempi e troppo trasgressivi perché avrebbero portato a cancellare la grandissima tradizione teatrale francese basata proprio sul naturalismo. Invece, per Artaud, la corrente del naturalismo è stata un'avanguardia pericolosa perché aveva creato il grande equivoco della dipendenza del teatro al testo. Il grande equivoco è quello di poter trasferire la realtà sulla scena. La poesia, invece, per sua natura è evocativa, suggerisce suggestioni per cui Quindi, secondo Artaud, la funzione dell'attore dovrebbe diventare sacerdotale, sacra e infatti quando parla del teatro e della metafisica, ribadisce la dimensione al di fuori del tempo e dello spazio che deve avere il teatro facendo riferimento a tre esempi che hanno a che fare con il teatro, con il cinema e con la pittura e che trasferiscono e traducono il senso di metafisico. Un primo esempio riguarda le danze balinesi: sono metafisiche perché non hanno nulla a che vedere con il tempo presente né sul piano cronologico né con lo spazio. Il secondo esempio riguarda la cinematografia comica dei Fratelli Marx. I Fratelli Marx sono 3 fratelli che hanno rivoluzionato la comicità a livello mondiale, una comicità applicata al mezzo cinematografico e che può essere definita metafisica perché la loro comicità che non ha nulla a che vedere con la satira politica o con l’accanimento erotico; la loro comicità è basata sul nonsense e quindi, in questo senso, metafisica. Poi abbiamo un altro esempio, quello_pittorico: il dipinto a cui fa riferimento è del 1520 ed è del pittore Luca di Leida: “Le figlie di Lot”'. Il riferimento alla metafisica è presente nell’uso dei colori che non sono per niente naturali e che l’artista non si è sforzato minimamente di rendere questa scena veritiera; c'è un altro elemento che ci porta ad un livello metafisico ed è l'aspetto temporale: ci sono tre momenti della storia raffigurati sulla stessa tela, nello stesso spazio bidimensionale e, quindi, le differenze spazio-temporali sono annullate così come afferma lo stesso Artaud. * IMANIFESTI SULLA CRUDELTÀ Allora, quando Artaud elabora tutto questo si rende conto che c'è bisogno di una nuova generazione di attori, di una generazione di spettatori e intravede come unica possibilità di intervento in questo processo la crudeltà: il teatro deve trasformarsi in maniera radicale e in tempi brevi e per farlo ha ‘ Le figlie di Lot, Luca di Leida, 1520. Vediamo Lot dormire dopo essere stato ubriacato dalle figlie perché le due sono intenzionate a giacere con il padre per fare proseguire la specie; riferimento biblico alla distruzione delle città di Sodoma e Gomorra. Nel dipinto, notiamo una narrazione della storia su tre livelli: in lontananza la devastazione che Dio ha mandato sulle città di Sodoma e Gomorra; notiamo poi due donne e un uomo su un ponte: sono Lot e le sue figlie durante la fuga; infine, in primo piano, vediamo una figlia intenta a versare il vino al padre che già ebbro comincia a fare delle avances alla figlia. bisogno di un'azione che sia crudele ed energica; “la crudeltà è l'appetito di vita ed è l'impossibilità di fermare la vita”. La vita stessa è crudele, afferma Artaud, perché già nascere è un qualcosa di crudele perché non si chiede di venire al mondo e perché in breve tempo ci si deve abituare a confrontarsi con un elemento esterno. Quindi la vita di per sé è un atto crudele così come crudele è l’amore anche quando è corrisposto, perché la passione è talmente forte che si è vittima di un sentimento che ti porta a gestire e immaginare la tua vita in relazione a questo sentimento. Quindi Artaud parla di intervento crudele come di una esperienza che, vissuta sia in maniera positiva che negativa, porta l'individuo ad una trasformazione irreversibile; Nel 1932 pubblica il Primo manifesto del teatro della Crudeltà sulla rivista La NOUVELLE REVUE FRANGAISE. In questo manifesto si legge la ricerca di “un teatro che agisca e che, tagliando nel vivo, ridiventi capace di esercitare su di noi le sue devastazioni”. È un’immagine molto forte: Artaud parla del teatro come forza devastante e quindi se il teatro incide come forza devastante, avrà in qualche modo assunto al suo ruolo. L'esempio più vicino al ruolo che deve assumere il teatro è l’azione della cerimonia religiosa sull’individuo che, assistendo alla cerimonia religiosa con trasporto, subisce la forza devastante che ne trasforma irreversibilmente la sua interiorità. Non si tratta, di mostrare scene di martirio o di sangue, “ma di ritrovare teatralmente la nozione di un principio che è alla base di ogni realtà. Non si può negare che la vita, in ciò che ha di divorante e di implacabile, si identifichi con la crudeltà.” Questo il principio che egli vuole trasferire nel teatro. La vita se è vita è crudele perché trasforma, mangia, divora e risucchia tutto quello che essa stessa produce ed è questo il principio che gli vuole trasferire nel teatro. Tra novembre del ‘32 e marzo del ‘33 inizia e termina il Secondo manifesto del teatro della Crudeltà in cui spiega meglio quali sono i principi di questa crudeltà. Contestualmente costituisce la Società Anonima del Teatro della Crudeltà dove vorrebbe coinvolgere una nuova classe artistica, ma purtroppo né il sostegno né la situazione mentale glielo permisero. Nel ‘33 si pronuncia alla Conferenza sul Teatro e la Peste. Nel testo “Il teatro e il suo doppio”, troviamo il paragrafo “IL TEATRO E LA PESTE” nel quale fa un paragone tra il teatro e la peste e comincia parlando della peste di Marsiglia e di una serie di dati storici per arrivare alla descrizione della peste, la malattia più utilizzata nella storia della letteratura; la peste è un universo mitico perché non ha a che fare con la malattia fisica, ma ha che fare anche con una sorta di delirio e quindi assume anche un valore simbolico. Artaud stabilisce e spiega le similitudini tra il teatro e la peste che da un lato hanno a che fare con la devastazione fisica e mentale che esercitano sull'uomo e dall'altra hanno a che fare con un riflesso che è di tipo comunitario. Al maggio del ‘33 risale lo scritto “Il Teatro e la crudeltà” che in realtà può essere considerato come terzo manifesto del teatro della crudeltà di Artaud, questo perché porta con sé i risultati di questa riflessione sul teatro e la peste. Di fatto, in opposizione sia al teatro psicologico di Stanislavskij che al teatro epico di Brecht, Artaud concepisce la crudeltà come impiego di tutti i mezzi di azione atti a scuotere e sconvolgere lo spettatore, cioè ottenendo una partecipazione incondizionata. Ed ecco che si realizza l'idea del teatro integrale. “Integrale” perché impiega tutti gli elementi del corpo umano (fisici e mentali) e si serve di tutti i mezzi del teatro e degli artefici della rappresentazione teatrale per giungere a questo risultato; quindi, integra il corpo dell'attore e quel che conta è utilizzare dei mezzi che siano sicuri per portare il pensiero dello spettatore ad assumere atteggiamenti che siano profondi. LA TECNICA La tecnica che utilizza il teatro di Artaud deve permettere di fare del teatro una funzione e di farlo tramite il soggiogamento dell'attenzione. Il teatro, inteso come uno strumento di autentica illusione, potrà ritrovare se stesso solo se fornirà allo spettatore gli aspetti del proprio mondo interiore. TEMI Le tematiche che interessa nel pubblico devono essere delle tematiche chiavi e profonde che rispecchiano l'importanza del pensiero e dell'azione. SPETTACOLO Ogni spettacolo deve contenere almeno un elemento fisico e oggettivo che sia percepibile da tutti gli spettatori, quali le grida, i lamenti, le apparizioni, i colpi di scena, e al tempo stesso ci saranno delle apparizioni concrete di nuovi oggetti, dii bruschi cambiamenti di luce e di azione fisica che provocano sensazioni diverse. REGIA La regia per Artaud è intesa come il punto di partenza di qualsiasi creazione teatrale che andrà a costruire il linguaggio tipico del teatro. Sarà il regista il creatore unico a cui spetta la doppia responsabilità dello spettacolo e dell'azione. IL LINGUAGGIO DELLA SCENA In scena non bisogna sopprimere assolutamente la parola, ma queste avranno la stessa importanza che hanno nei sogni e per questo motivo bisognerà trovare dei nuovi modi di registrare questo linguaggio attraverso o una trascrizione musicale o attraverso una sorta di linguaggio che sia cifrato. Per quanto riguarda invece gli oggetti ordinari o anche il corpo umano, questi saranno innalzati a dignità di segni, ma è altrettanto evidente che ci si può ispirare ai caratteri geroglifici e proporre così sulla scena dei simboli precisi e riconoscibili. Per quanto riguarda invece le intonazioni, che sono alla base di ogni linguaggio, anche queste devono essere costruite attraverso una sorta di equilibrio armonioso. allo stesso modo si possono catalogare anche le tante e diverse espressioni del viso colte in forma di maschera affinché partecipino direttamente al linguaggio concreto della scena. GLI STRUMENTI MUSICALI Gli strumenti musicali saranno utilizzati come oggetti e come elementi scenografici. Attraverso questi strumenti, e anche quelli antichi, è possibile ricercare delle vibrazioni del suono per sperimentare nuove sensazioni. LA LUCE E L'ILLUMINAZIONE Per Artaud gli apparecchi luminosi che sono attualmente in uso nei teatri non sono più sufficienti e per questo motivo è necessario utilizzarne dei nuovi. È necessario riconoscere quanto sia importante l'azione della luce sullo spirito e per questo motivo si devono ricercare degli effetti di vibrazione luminosa attraverso dei nuovi modi di diffondere la luce. per produrre una particolare qualità di tono luminoso, la luce deve ritrovare un elemento di identità e opacità al fine di suscitare sensazioni diverse come il caldo, il freddo, la paura o la collera eccetera. COSTUME Per quanto riguarda il costume, per Artaud è necessario evitare di indossare l'abito moderno e guardare invece agli abiti millenari destinati al rito perché solo questi conservano ancora una bellezza e un'appartenenza rivelatrice alle tradizioni che li hanno prodotti. LA SCENA, LA SALA Per Artaud la scena e la sala vanno sostituite con una sorta di luogo unico, per ottenere una comunicazione diretta tra spettatore e attore; l’attore si troverà circondato e coinvolto dall’azione. La sala sarà circondata da 4 pareti e il pubblico sarà seduto in mezzo su poltrone girevoli. L'azione dovrà dispiegarsi in tutti i punti della sala. Le singole scene verranno recitate sullo sfondo di muri dipinti a calce per meglio assorbire la luce. In alto correranno attorno alla sala delle gallerie, le quali permetteranno agli attori di inseguirsi e all’azione di svilupparsi su tutti i piani e in tutte le direzioni. Gli assalti esterni degli elementi e della tempesta corrisponderanno a mezzi fisici di illuminazione, di tuono o vento dei quali lo spettatore subirà le ripercussioni. Sarà tuttavia conservata un’area centrale per la scena vera e propria, per ospitare il nucleo dell’azione. - OGGETTI, MASCHERE, ACCESSORI Manichini, maschere enormi, oggetti di inusuali proporzioni sottolineeranno l’aspetto concreto di ogni immagine e di ogni espressione. - LA SCENOGRAFIA Non ci sarà scenografia. Basteranno tutti gli altri mezzi scenici. - L’ATTUALITA’ Teatro della crudeltà lontano dagli avvenimenti e dalle preoccupazioni attuali, ma non lontano dalle preoccupazioni in ciò che hanno di profondo e che è prerogativa di pochi. - LE OPERE Non rappresenteremo testi scritti ma tenteremo- partendo da temi/episodi/opere note- saggi di regia diretta. Non esiste tema che possa esserci precluso. - LO SPETTACOLO Idea di spettacolo integrale. Far parlare e riempire lo spazio. - L’ATTORE È un elemento di primaria importanza e dalla sua rappresentazione dipende il buon esito dello spettacolo; al tempo stesso è un elemento passivo e neutro, in quanto gli viene vietata qualsiasi iniziativa personale. - L’INTERPRETAZIONE Lo spettacolo alla fine sarà cifrato come un linguaggio, tutti obbediranno ad un ritmo, ogni personaggio sarà tipicizzato all'estremo. - IL CINEMA Non si può paragonare un’immagine cinematografica limitata dalla pellicola a un’immagine teatrale che obbedisce a tutte le esigenze della vita. - LA CRUDELTA” Senza un elemento di crudeltà non esiste teatro. Sarà solo attraverso la pelle si potrà far rientrare la metafisica negli spiriti. - IL PROGRAMMA Senza tener conto del testo, il programma sarà: 1. Un adattamento di un lavoro dell’età di Shakespeare, intonato all’attuale turbamento degli spiriti 2. Un lavoro di estrema libertà poetica di Fargue 3. Un frammento da Zohar: la storia di Rabbi Shimeon, che ha il vigore e la violenza indomabili di un incendio 4. La storia di Barbablù, secondo una nuova idea dell’erotismo e della crudeltà 5. La presa di Gerusalemme, col rosso-sangue che ne sgorga, senso di abbandono e di panico, dispute metafisiche dei profeti, agitazione intellettuale 6. Un racconto del marchese De Sade, nel quale l’erotismo viene rappresentato nel senso di una violenta esteriorizzazione della crudeltà 7. Uno o più melodrammi romantici, la cui inverosimiglianza diventerà un elemento poetico 8. Il Woyzeck di Buchner, per spirito di contraddizione ai nostri principi e dare esempio da ciò che scenicamente si può trarre da un testo 9. Drammi del teatro elisabettiano spogliati del testo, mantenendo il resto. LETTERE SULLA CRUDELTÀ PRIMA LETTERA Parigi, 13 settembre 1932 A J. P. In questa lettera precisa cosa intende lui con il termine crudeltà. Dice . Secondo Artaud si deve abbandonare l’idea di pensare al termine crudeltà con il solo significato letterale del termine, una buona volta, dice, ritorniamo all’origine etimologica della lingua che evoca sempre un elemento concreto. Si può benissimo parlare di crudeltà senza attribuirle il significato di carneficina, di strazio carnale. Crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile. Crudeltà non è sinonimo di versamento di sangue, di carne martoriata, di nemico crocifisso. Questo è un aspetto secondario della questione. Non si ha crudeltà senza coscienza perché è la coscienza a conferire all’esercizio di qualsiasi atto della vita un colore di sangue, una nota crudele. SECONDA LETTERA Parigi, 14 settembre 1932 A J. P.