Performance, definizione, caratteristiche ed evoluzione dal primo 900 a Mejerchol'd., Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Performance, definizione, caratteristiche ed evoluzione dal primo 900 a Mejerchol'd. e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! 1. Definizione di performance e cara�eris�che conce�o di performance 1. Intenzionalità 2. Azioni fisiche 3. Scambio e l’interazione 4. Consapevolezza di essere pubblico Tu� tra� che cara�erizzano la performance, in par�colar modo il corpo, ossia l’elemento performa�vo basilare, che si esprime quasi sempre in uno spazio pubblico. Confrontando le performance, ci rendiamo conto di come questa sia an� narra�va ma anche introspe�va, perché l’azione non è mai finalizzata a uno scopo preciso, ma guarda dentro di sé, la si fa e basta. Possiamo definire la performance come il processo di de-teatralizzazione che me�e in discussione i luoghi deputa� alla messa in scena. Si passa dunque dai luoghi tradizionali della messa in scena allo spazio pubblico. La performance si riappropria quindi dello spazio pubblico, prima occupandolo e poi ridefinendolo. Questo processo di occupazione e ridefinizione prevede la centralità del corpo, che è lo strumento con cui si a�va l’occupazione e la ridefinizione. Di che �po di corpo si tra�a? Un corpo ar�s�camente non programmato, ma che tende alla semplicità e alla quo�dianità. Sembra contraddi�orio l’accostamento del corpo quo�diano all’azione che rompe la quo�dianità. Questo vuol dire che, partendo da un’azione che rompe la quo�dianità, l’azione non quo�diana trasforma il corpo quo�diano n non quo�diano. Ne è esempio il performer delle maglie: quando ne toglie una, compie un’azione quo�diana, quando ne toglie dieci compie un’azione extra quo�diana. In questo caso, il corpo del performer punta all’essenzialità, cioè deve arrivare alla quo�dianità, alla normalità dell’azione. E lo fa a�raverso la ripe�zione (togliere la maglia ripetuto dieci volte). Altra considerazione da tener presente è che, quando parliamo di performance, automa�camente si annulla il conce�o di opera d’arte. L’opera d’arte non è più un prodo�o ma un processo. Viene meno anche il conce�o di autorialità. Non avendo un’opera su cui me�ere la firma, non si può parlare di autorialità. Si innesca però la co-autorialità, a�ribuita al pubblico che diventa co-autore del processo (non del prodo�o). La performance si manifesta nel momento in cui entra in crisi il rapporto tra arte e vita. Si tra�a di qualcosa che eccede l’arte perché, da un lato la distrugge, dall’altro la rinnova. Essendo un gesto non programmato, la performance non può fare altro che aggiungere vitalità al linguaggio ar�s�co. Ecco che, res�tuendo l’arte alla vita, la performance la profana. Profanare inteso come res�tuire all’uso ciò che è stato so�ra�o, in questo caso l’arte che era stata stru�urata e delimitata. 2. Esposizioni universali e coloniali A livello storico, la performance non è affa�o un fenomeno contemporaneo. Affonda le sue radici già nei primissimi anni del novecento. Siamo in un periodo in cui maturano cambiamen� di natura diversa, in ambito poli�co, economico, culturale e ar�s�co. Per rintracciare l’origine della performance, non dobbiamo rifarci ai cambiamen� che hanno interessato l’ambito ar�s�co, ma quello poli�co e sociale. Bisogna uscire dal contesto del teatro e dell’arte per trovare la performance. 1. Un esempio sono le esposizioni universali e coloniali, cioè quei fenomeni che hanno interessato sopra�u�o le maggiori potenze europee come Inghilterra, Francia e Germania. Quando parliamo di esposizioni facciamo rifermento a quei mutamen� che avrebbero interessato la società degli anni successivi, o meglio alla mostra di quei mutamen� che vengono così resi visibili e accessibili a tu�. Il punto interessante è che all’interno delle esposizioni troviamo dei cambiamen� che vengono analizza� in maniera performa�va. 2. Un esempio è l’esposizione di Parigi del 1900, in cui viene ricostruita una ci�à di 108 e�ari all’interno di una ci�à. Ed è qui che troviamo proprio il tenta�vo di ridefinizione dello spazio pubblico/urbano. Et cetera… 3. Grazie alle esposizioni cambia la percezione della realtà, che è ancora più evidente con le esposizioni coloniali, per esempio quella di Parigi del 1931, in cui si registra il tenta�vo di accorciare le distanze tra oriente e occidente, tra sé e l’altro. Ecco che l’occidente incontra l’oriente da vicino, non più a�raverso l’immaginario o�ocentesco. Nonostante Parigi fosse ricca di teatri, durante l’esposizione del 1900, una donna di nome Loie Fuller decide di alles�re un teatrino, perché intuisce che stanno cambiando i luoghi deputa� alla rappresentazione e che lo spazio culturale è quello spazio in cui si entra improvvisamente a conta�o con un’altra cultura. Invita nel suo teatro due ar�s� giapponesi, Kawa Kami e Sada Yacco. Si tra�a di due ar�s� figli del processo di cambiamento che aveva interessato il Giappone a fine o�ocento. Grazie a questo nuovo clima, si sviluppa un movimento studentesco che favorisce l’incontro del Giappone con l’Occidente. Sada Yacco è un’ex geisha, a�rice per la compagnia del marito Kawa Kami. L’harakiri di Kawa Kami destò subito par�colare interesse nel pubblico parigino. Ecco che l’oriente incontra l’occidente con grande interesse. Gli spe�acoli di Sada Yacco non erano teatro giapponese tradizionale, e neanche le imitazioni del teatro occidentale fa�e dalla compagnia di Kawa Kami. Si tra�ava di mimodrammi in un a�o unico inventa� da Kawa Kami sulla base di auten�che storie giapponesi. In ques� anni entrano in scena anche gli USA, che diventeranno i protagonis�, perché qui i processi di cambiamento avvengono molto più velocemente in quanto non hanno tradizioni alle spalle da poter sovver�re; ma anche perché gli Sta� Uni� diventano un ponte di passaggio da Oriente (Giappone) a Occidente (Europa). La forza performa�va delle esposizioni sta proprio nel rendere concreto il conta�o tra la cultura orientale e quella occidentale, è così che il mito del diverso diventa reale. Icosaedro. Laban ingigan�sce questo poligono con molte facce e crea una tassonomia dei ges� elementari, classificandoli, creando un alfabeto dei ges�. La scelta di questo poligono è de�ata dalla possibilità di avere una pluralità di posizioni. Allieva di Laban è Mary Wigman, danzatrice di origini tedesche, sviluppa col maestro una serie di ges� che diventeranno determinan� per la danza contemporanea. Anche alla base della danza della Wigman, troviamo l’idea del corpo libero che deve essere ricondo�o alla sua naturalità. Nella sua danza spiccano movimen� che si ripetono, come la camminata e il salto. Ne è un esempio la danza della strega, in cui spiccano elemen� inquietan�. 1. la posizione di ROTTURA assunta dalla Wigman… il corpo non si alza mai da terra e questo va in contrapposizione con la danza classica o�ocentesca in cui si tendeva alla ver�calità verso l’alto, qui invece l’energia viene sprigionata dal basso. 2. non c’è nessuna dimensione imita�va… la Wigman non sta imitando una strega, semplicemente l’energia sprigionata richiama una dimensione sulfurea. 3. è evidente che i movimen� della danza della strega siano sta� presi da esercizi svol� in precedenza, quindi la danza viene realizzata seguendo la tecnica del montaggio. 4. nel de�aglio, il corpo è rigido e bloccato a terra, l’unico movimento è affidato a mani e piedi disar�cola�. Questo serve a conferire al movimento un cara�ere primi�vo. Infa� non vi è nulla di este�co o elegante in questa danza. Evidente la sessualità esibita in modo potente. Si tra�a di un eros aggressivo. 5. la matrice orientale. Sembra infa� richiamare la danza giapponese durante il fermo immagine. La danza della strega di Mary Wigman rappresenta il passaggio da un’azione non artistica ad artistica. Fiaschini 13 marzo 2019 Il ruolo di Laban è paradigmatico… da un lato abbiamo un Laban innovatore della danza, dall’altro colui che si appresterà a diventare il danzatore della Germania nazista. Per anni diventa una figura di spicco del progetto culturale del nazismo… la propaganda nazista si basava sul culto della corporeità. Un elemento fondamentale erano le parate folkloristiche, per questo motivo Laban ci casca. La gioventù nazista era caratterizzata dall’allenamento del corpo per sviluppare il corpo perfetto. Sokurov nel suo film mostra la perfezione del corpo ariano sull’orlo dell’abisso-storia. L’elemento che gioca con questo abisso è il corpo nudo di Eva Brown, moglie di Hitler, osservato da una guardia, sviluppando il concetto erotico-voyeuristico. L’ultima protagonista della nuova danza è Loie Fuller, la prima a concepire l’idea di arte fuori dall’arte. Introduce all’interno del suo teatrino tutta una serie di movimenti artistici eccentrici. Il suo lavoro è interessante perché ha una nuova visione del corpo libero, ma lo fa puntando alla contaminazione tra corpo e tecnica, quindi atletica. Loie Fuller lavora sul corpo eccentrico, affiancando la tecnologia, le LUCI che serven a trasformare il corpo. Il corpo attraversato dalle luci non è più soltanto umano, ma diventa un simbolo. La forza di questa danza sta nell’uso della tecnologi e dei costumi in maniera innovativa. Il costume non ha funzione narrativa, ma è ciò che ognuno percepisce. Saltando l’elemento narrativo, l’esibizione perde il senso di prodotto. Nelle performance contemporanee non c’è nulla di diverso da quelle del 900. Cambiano le tecnologie ma il principio rimane uguale. Mejerchol'd e gli esercizi di biomeccanica, che hanno l’obiettivo di ricondurre i movimenti di un possibile personaggio a movimenti dei fasci muscolari. Pratiche di questo genere sono strettamente connessi con la politica. La performance diventa lo strumento perfetto per far capire il cambiamento dell’uomo nella società. Lo spazio pubblico diventa spazio espositivo in cui un gruppo di uomini affermano la propria presenza. L’esempio eccellente è la rivoluzione d’ottobre, che cambierà la visione di Mejerchol'd. La presa del palazzo d’inverno è un’azione politica che diventa simbolica attraverso la performance. Scelta politica dei rivoluzionari è fondare i prolertcult, organismi che si dedicano alla propaganda, teorizzando l’importanza della P. come azione di propaganda. Viene così messa in discussione l’idea che l’arte possa essere fatta solo dagli artisti.