Philip Larkin immaginazione poetica e percorsi del quotidiano, Schemi e mappe concettuali di Letteratura Inglese

Scarica Philip Larkin immaginazione poetica e percorsi del quotidiano e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! PHILIP LARKIN VITA Philip Larkin nasce il 9 agosto del 1922 a Coventry, frequenta la King Henry VIII School ed entra poi al Saint John’s College di Oxford dove si laurea con il massimo dei voti in inglese. Nel 1945 pubblica la sua prima raccolta di poesie The North Ship per poi l’anno successivo pubblicare il suo primo romanzo Jill e si trasferisce a Leicester come assistant librarian all’University College della città; nel 1948 muore il padre e tre anni dopo Larkin si trasferisce a Belfast nell’Irlanda del Nord dove è assunto come sub-librarian presso la Queen’s University e pubblica XX Poems. Nel 1955 ritorna in Inghilterra a Hull dove pubblica The Less Deceived, l’anno successivo pubblica New Lines l’antologia più rappresentativa del Movement; nel 1964 viene pubblicato The Whitsun Weddings che viene letta da Larkin ed esce su LP, nel 1970 esce All What Jazz e quattro anni dopo High Windows viene pubblicato. Nel 1977 muore la madre, anni dopo nel 1983 pubblica Required Writing. Durante la sua vita ha avuto vari premi e gli vengono conferite sette lauree ad honorem oltre a vaie offerte di lavoro, muore il 2 dicembre 1985. La produzione poetica di Philip Larkin si limita a quattro raccolte di versi pubblicate a dieci anni di distanza l’una dall’altra, secondo un sondaggio condotto dal giornale Times Larkin ha il primo posto come scrittore britannico più amato dal dopoguerra ad oggi e infatti gode di fama di genio indiscusso della poesia inglese moderna. La visione larkiniana dell’arte fa leva sulla centralità della condivisione dell’esperienza come origine e scopo dell’impulso poetico; l’esperienza non è solo un’emozione individuale bensì un’emozione universale che diventa personale. Il prodotto finale, la poesia, lega reciprocamente poeta e lettore confondendo i loro ruoli nel raccontare di una semiosi che possiede allo stesso tempo un valore di creazione individuale e un valore di scambio socio-scientifico. La ricerca di un riscontro significa per Larkin un’adesione più piena ai principi del realismo e della ricezione del reale professati dal Movement. In questo modo Larkin si fa interprete coerente e originale delle tendenze emergenti a metà Novecento di cui riesce a sviluppare implicazioni e prospettive che rendono ambigua e oscura la poesia moderna; il Movement propone, al contrario, una poesia chiara e di immediata comprensione a un pubblico ampio che faccia soltanto uso del linguaggio della comunicazione quotidiana tra la gente comune. Alla domanda “What is modern poetry?” Donald Davie risponde che una definizione basata solo sul dato cronologico è insufficiente e che una rottura col passato esiste ma questa è basata sul mutato atteggiamento dell’artista nei confronti della sintassi poetica; il lettore deve sentirsi a suo agio in una specie di conversazione alla pari con il poeta il quale a sua volta, non si pone più nelle vesti di profeta ma nelle vesti di un individuo ordinario che vive l’esperienza del reale che trasmette in uno stile semplice e colloquiale. Apertamente contrario allo stile di poesia difficile che il modernismo si vantava di aver promosso come prodotto della civiltà moderna, il Movement rigetta qualsiasi forma di arte d’élite auspicando a una relazione diretta col pubblico che legge che può essere instaurata da chiunque sia disposto ad essere commovente e memorabile. Philip Larkin va tuttavia oltre, in The Pleasure Principle reclama non un pubblico qualsiasi ma un pubblico per il quale il piacere della poesia diventerà una scelta consapevole nella convinzione che il poema appartenga ai lettori; quello invocato da Larkin è un piacere intellettuale che vuole stabilire un patto di continuità fra autore e lettore all’interno del sistema culturale di appartenenza, una tale visione presuppone l’esistenza del lettore non in quanto puro consumatore bensì come elemento costitutivo del messaggio stesso. Tuttavia il processo per cui ciò avviene sembra essere un atto di imposizione autoritaria da parte dell’emittente piuttosto che di democratica scelta del ricevente, la questione del “piacere della lettura” scompare e si assiste a un ripiegamento del poeta su se stesso; il modello della comunicazione si trasforma in un modello di autocomunicazione (io- egliio-io) e ne deriva l’evidente contraddizione che accompagna la storia della poesia inglese di quegli anni, il Movement si configura esso stesso come circolo accademico di poeti che parlano la stessa lingua e scrivono gli uni per gli altri. La manifesta avversione contro le avanguardie di inizio Novecento è giustificata dall’idea che esse si pongano in qualche modo al di là della realtà contemporanea; tuttavia, ogni programma culturale è pur sempre innestato in un sistema preesistente che gli fornisce le strutture semiotiche e gli strumenti interpretativi necessari alla costruzione di sé e dal quale non può prescindere. Larkin fa un uso individuale e critico dell’idealismo estetico simbolista e di imageries moderniste che si rivela tale da non poter ANALISI: Reasons for attendance è una poesia simmetrica, strutturata da 4 strofe di cinque versi perlopiù pentametri giambici con un regolare schema rimico ABACB; a livello paradigmatico le opposizioni di base io/altri ed esterno/interno afferiscono al campo semico della musica in quanto sono implicite nei diversi responsi che l’ascolto di essa suscita nei personaggi. È possibile analizzare il testo dividendolo in sequenze: 1. Presentazione vv. 1-5 2. Dubbio vv. 6-11 3. Chiamata individuale vv. 12-17 (primo emisticchio) 4. Certezza vv. 17-20 (secondo emisticchio) Nella sequenza 1 sono presenti tutti gli elementi rilevanti dal punto di vista semantico: il suono di una tromba, l’io parlante che ascolta e la coppia di giovani che balla al ritmo di quella musica. Il verso 5 che chiude il primo blocco stabilisce un diretto collegamento fra beat of heart e musical beat con un’enfasi sull’immagine ascendente della coppia nella sua sacralità amorosa; ma la sequenza successiva rimette tutto in discussione con il verso 6 che si apre con un dubbio: probabilmente questo è soltanto ciò che suppone la voce narrante dal suo punto di osservazione ubicato all’esterno, probabilmente vorrebbe trovarsi lei stessa al posto dei due giovani per provare quello stesso tipo di emozione totalizzante. Il grande utilizzo di digressioni enfatizza la tensione interiore che deriva dalla sostanziale inadeguatezza dello speaker di fronte al diverso modo di mettere in atto l’ascolto del jazz da parte della coppia. Un elemento di incertezza chiude il componimento: dopo aver esposto le ragioni dei due responsi, quello autentico del narratore per il quale il jazz è arte e quello non autentico della coppia per la quale è solo un pretesto per dar sfogo a impulsi sessuali, si insinua il dubbio che uno dei due o entrambi mentano vanificando così tutto l’impianto ideologico e strutturale della poesia. FOR SIDNEY BECHET (1954) For Sidney bechet riprende le coordinate semantico-strutturali di Reasons for attendance essendo basata sull’antitesi io/altri che emerge dalla contrapposizione di diversi modi di intendere il jazz e ne amplia il tema della molteplicità dei responsi alla musica che, invece di un’anonima tromba, ora è suonata dal sassofono soprano di Bechet. ANALISI: essa è costituita da sei strofe da tre versi ciascuna tranne l’ultima, che è di soli due versi, presenta uno schema rimico complicato (ABABAAAACDCDEFEEF). Dal punto di vista tematico il poeta registra una molteplicità di reazioni all’ascolto di Bechet per cui lo schema sequenziale è il seguente: 1. Osservazione molteplicità vv. 1-3 2. Illustrazione molteplicità vv. 4-12 3. Responso dell’io poetico vv. 13-17 La sequenza 1 si apre con una similitudine che paragona la modulazione di intensità e di altezza del suono tipica dello strumento di Bechet all’immagine tremula della città di New Orleans che si riflette nell’acqua; la sequenza 2 introduce i diversi tipi di ascoltatori: quelli che associano la musica all’elegante quartiere francese, quelli che l’associano al quartiere dei bordelli Storyville, e i fan con l’ossessione per i singoli componimenti delle jazz bands. Particolare rilievo assume il verso 7 in cui il primo emistichio che riproduce la voce del narratore, costituisce una citazione del repertorio jazz mentre il secondo emistichio menziona il quartiere Storyville chiuso nel 1917 e perciò “muto”. L’ultima sequenza si incentra sulla visione autentica del narratore che esprime un amore sano nei confronti del jazz, la voce dello strumento si innalza a quella di una divinità che dall’alto impone il suo sguardo positivo; nel distico finale l’antitesi good/grief-pity conferma la funzione positiva dell’arte di Bechet, la quale riesce a tradurre le vibrazioni più intime del poeta di fronte all’invenzione artistica. REFERENCE BACK (1955) Sebbene Reference back non ponga al suo centro il tema della musica è tuttavia possibile classificarlo come un jazz poem poiché è l’ascolto di un brano di King Oliver, Riverside Blues, che ne fornisce il germe iniziale. ANALISI: Il componimento si inscrive in un processo di rimemorazione del passato innescato dalle note di un brano jazz del 1923 ponendosi allo stesso tempo sulla scia di quelle liriche che utilizzano una scena o un oggetto come pretesto per meditare sulla natura del tempo. Sul piano delle macrostrutture proprio l’antitesi passato/presente modellizza il testo dividendolo in due blocchi semantici: I-II strofa (vv. 1-15) => passato III strofa (vv. 16-22) =>presente La poesia è formata da tre strofe diseguali con alternanza di versi di diseguale lunghezza e alternanza di rime imperfette e perfette funzionali alla resa del disagio dell’io lirico di fronte alla rimembranza. La voce dell’incipit è quella della madre che dà il suo responso all’ascolto della musica jazz e con la sua opinione apre un profondo solco tra sé e il figlio perché pretty assume significato negativo nell’ambito del jazz. L’opposizione io/altri in questa poesia si trasforma in quella figlio/madre: il poeta-figlio è associato alla melodia jazz a lui coetanea ma ormai superata laddove il personaggio madre è invece descritto come colei che fallisce nel ruolo genitoriale. Il tentativo da parte della madre di stabilire un rapporto dialogico con il figlio dopo trent’anni ha come effetto una riflessione sul tempo che passa e su ciò che è andato perduto in termini affettivi con una dinamica che investe i vari livelli di composizione, in Reference back l’intertesto musicale ci introduce nell’intensa riflessione sul tempo. TEMPO CHE PASSA, TEMPO CHE RESTA Larkin opta per una serie di scelte poetiche funzionali che innestano il passato nel presente e nel futuro attraverso il riconoscimento del valore memoriale e visionario attribuito al mezzo poetico, il suggerimento giunge dal macrotesto di Hardy in cui il binomio contrastivo passato-presente si risolve tutto a vantaggio del primo termine, il presente ha valore solo come luogo di rappresentazione del passato grazie a un meccanismo di riattualizzazione che pone la memoria al centro dell’attività umana; sulla stessa falsariga si pone Larkin spingendo la sua riflessione oltre fino a sostenere una continuità ininterrotta tra passato e futuro e alla negazione del presente. L’asse della temporalità finisce così per essere modificato e ridotto da tre a due termini, sopprimere il presente sembra essere in contrasto con le fondamenta stesse di una poesia che nasce dall’esplorazione modesta della realtà, ma forse è proprio tale osservazione che induce all’annullamento del qui e ora e all’enfatizzazione di momenti sui quali l’uomo non ha più o non ha ancora potere di intervento. Le storie dell’Arte quale agente del Tempo cui è affidato il compito di fissare la vita. ANALISI: il paradigma costitutivo della poesia è l’Arte nella duplice funzione di memoria del passato e testimonianza d’amore considerata attraverso un’ampia riflessione sulla morte; sul piano dell’organizzazione macrostrutturale ci sono due blocchi di significato: il primo, che comprende le prime quattro strofe, è dedicato alla descrizione della tomba; il secondo, che coincide con le ultime tre strofe, è invece dedicato al responso dell’osservatore dinanzi alla scena. Le sette strofe a schema rimico ABBCAC sono costituite da sei versi, in prevalenza tetrametri giambici seppur con i ritmi prosaici del linguaggio parlato. La prima strofa focalizza subito l’oggetto dell’osservazione attraverso due serie di lessemi che afferiscono alle isotopie principali articolate dal binomio oppositivo amore vs eternità; la seconda strofa introduce un nuovo protagonista, un osservatore esterno che stabilisce un rapporto dialogico fra il presente e il passato; la terza strofa mette a confronto la dimensione intima della relazione che si rivela più forte del tempo, unita ad essa abbiamo la quarta strofa che nella ripetizione anaforico-sintattica del primo verso e nella enucleazione tematica essa ripete l’idea dominante; da un lato ritroviamo le aspettative dei personaggi del passato, dall’altro il responso di chi al presente osserva. Il riferimento alla ciclicità delle stagioni e al passare del tempo in prospettiva storica si lega all’immagine dell’interminabile schiera di visitatori la quale, nonostante sia formata da individui di volta in volta diversi, si connota come una folla sempre uguale. Di fronte al monumento funebre i visitatori si interrogano sulla coppia e sulla loro vita e così facendo ne erodono l’identità, ne ridisegnano i lineamenti e ne riscrivono la storia. Il conflitto tra l’uomo e il tempo si risolve nella vittoria del tempo quale agente di distruzione e agente di preservazione, le ultime due strofe rimettono in discussione quanto detto precedentemente; trasferendo la riflessione al presente la sesta strofa è imperniata sul sema dell’insicurezza e della fragilità dando voce all’ipotesi che la tomba non sia un’immagine fedele della realtà storica ma soltanto una “fedeltà in effige”. L’ultima strofa ne sviluppa il senso: il tempo ha trasfigurato il conte e sua moglie, il prodotto artistico che li ha tramandati nel tempo ha trasmesso un’immagine che non corrisponde al vero ed emerge un nuovo paradigma ovvero, menzogna vs verità; la trasfigurazione operata dal tempo è fallita giacché lo scultore riproduce un’immagine fallace dell’amore, la fedeltà della pietra è solo un’invenzione poiché qualsiasi fedeltà i due possono aver dimostrato in vita ora è solo presunta. Il verso finale della poesia chiude con il lessema “love” che risulta isolato, escluso com’è dalla cornice rimica in quanto parte di una rima imperfetta, tale espediente ne conferisce una maggiore enfasi a significare che nonostante l’azione del tempo e le manifestazioni dell’arte, l’amore può offrirsi come unico valore. LINES ON A YOUNG LADY’S PHOTOGRAPH ALBUM (1953) Larkin fu appassionato della fotografia e da essa è mutuata l’idea di arte come riproduzione fedele nel tentativo di trascendere i limiti della caducità umana e fissare la vita oltre la morte; spinto dal desiderio di fermare ciò che è fugace il poeta realizza il connubio tra due arti, poesia e fotografia, che si ritrovano insieme a escogitare nuove configurazioni semantiche nell’impari lotta contro il tempo. Non è casuale che il componimento posto in apertura della prima importante raccolta di Larkin s’intitoli Lines on a young lady’s photograph album in cui la fotografia diventa mezzo di trasmissione privilegiato dell’emozione che sottende la scrittura poetica. ANALISI: il primo blocco fa leva sulla descrizione, il secondo sulla riflessione e il terzo sulla melanconia; quanto all’incipit della poesia è evidente la funzione straniante dell’idea della fine attivata dal sintagma “at last” in posizione iniziale che di solito annuncia il momento finale di una narrazione ma che in questo caso assume la valenza di una lunga attesa infine soddisfatta. Il primo blocco semantico è incentrato sull’apertura dell’album fotografico, evento vissuto con la stessa incertezza con cui ci si appresta allo svelamento di un segreto; il secondo blocco colloca in primo piano l’avversativa “but” che introduce il momento successivo alla descrizione ovvero la riflessione sull’esperienza sensoriale appena rivissuta e narrata e così facendo emerge il vero soggetto del componimento: al contrario delle arti definite in maniera classica, la fotografia è in sé onesta e veritiera, non maschera i difetti e non lascia spazio all’immaginazione. La ridondanza del sema della realtà è il nucleo centrale del componimento che rivela il segreto custodito dall’album: l’esistenza fisica della donna che diventa l’emblema di un passato ormai perduto, ella vive solo grazie all’arte e al poeta che la contempla. Lines on a young lady’s photograph album è considerato un prodotto tipico della poetica del Movement in quanto contiene alcuni dei dispositivi più importanti per la generazione dei poeti che vi appartenne come la manipolazione della voce che riesce a coprire una serie di possibilità tonali che va dal realistico al lirico, l’uso di un vocabolario semplice e ordinario e l’accostamento di risorse poetiche tradizionali e innovative. LUOGHI DELLA VITA, LUOGHI DELLA MENTE Sebbene Larkin fosse già stato etichettato da alcuni come il portavoce dell’Inghilterra e dei suoi valori sulla scorta dell’insistita insularità e della malcelata xenofobia che si evincono dalle sue lettere, e da altri considerato l’ultimo discendente di una genealogia di poeti che da Donne arriva fino a Hardy, l’interpretazione di Heaney (che afferma che al centro della sensibilità larkiniana starebbe la ricerca di una perduta englishness) ha influito in modo decisivo sulla futura critica larkiniana. Poeta empirico, scettico, provinciale: questa è l’immagine di Larkin, una maschera che egli stesso non si curò mai di modificare ma dietro la quale intese nascondere ambizioni e illusioni estetiche. THE IMPORTANCE OF ELSEWHERE (1955) Larkin fornisce la sua versione di englishness in The impportance of elsewhere. ANALISI: la poesia fu scritta al ritorno da Belfast dove Larkin visse per cinque anni, della città nord-irlandese il poeta conservò sempre un ottimo ricordo legando ad essa un periodo di grande fertilità creativa. Questo componimento drammatizza la condizione di estraneo in terra straniera, nella prima strofa predomina l’isotopia della non appartenenza cui afferiscono il toponimo Irlanda e i lessemi “lonely”, “not home”, “strangeness” ecc…. L’esperienza della differenza definisce la propria identità ma tutto ciò che concorre ad accentuare la sensazione di estraneità, nel frattempo, lo accoglie benevolo; le rime imperfette delle prime due strofe hanno l’effetto di amplificare la portata del paradigma oppositivo qui vs altrove con un risvolto inaspettato nell’ultima strofa dove l’io lirico si accorge di non essere in perfetta sintonia con le abitudini del paese natio. Il senso di alienazione provato in Irlanda una volta in patria dovrebbe svanire ma il verso finale rimette tutto in discussione e il poeta si ritrova un estraneo anche rispetto alla propria comunità e ai luoghi delle proprie radici: quell’alienazione non scompare con il ritorno in Inghilterra anzi, accresce e “here” finisce per diventare nowhere. HERE (1961) ideale proposto dalle pubblicità, la seconda focalizza sulla percezione del mondo reale da parte dell’io lirico. La prima strofa si offre subito ad alcune considerazioni: innanzitutto le uniche entità vive sono dei grandi cartelloni che troneggiano in alto e guardano giù su un panorama indifferente e inanimato, mentre nella seconda strofa in modo inverso, il ritmo rallenta nonostante la presenza di esseri umani vivacizzi la descrizione urbana. Alla fine della prima parte il cambiamento di scena è segnalato dal pronome di marca negativa “none” a suggerire un azzeramento delle sensazioni positive prima evocate. La contrapposizione “there” vs “here” spiegata da Essential beauty è rintracciabile a più livelli interpretativi, essa è implicita nelle scelte lessicali dell’intero componimento che da un alto si manifestano con opposizioni basate su rima e apofonia, dall’altro si inscrivono nell’isotopia della negazione pur essendo descrizioni a prima vista euforiche. Il distico finale riconduce il senso dell’intera poesia: in qualsivoglia momento e luogo, l’esistenza umana trascende sia la circostanza concreta sia la pura immaginazione. THE WHITSUN WEDDINGS (1959) The Whitsun Weddings (che dà il titolo alla raccolta del 1964) segna un momento cruciale della poetica larkiniana, in questo caso il paesaggio è popolato da uomini e donne, giovani e bambini alle prese con i rituali legati alla tradizione della celebrazione del matrimonio durante la settimana della Pentecoste. La composizione impegnò Larkin per circa tre anni con una grande quantità di ripensamenti e riscritture, ne risulta un componimento articolato e complesso sia sul piano strutturale che su quello della significazione. In The Whitsun weddings il viaggio coinvolge a sorpresa il poeta nei festeggiamenti nuziali delle coppie di freschi sposi che prendono il treno per recarsi a Londra in luna di miele. ANALISI: quasi una short story poiché racconta in sequenza cronologica di un evento ben preciso, la poesia ha un’articolazione diegetico-strutturale molto complessa. Possiamo individuare tre blocchi semantici distinti che si riferiscono ai tre momenti principali del viaggio: •blocco 1: descrizione del paesaggio rurale (Inghilterra del nord) =>strofe I-II, vv. 1-20 •blocco 2: narrazione dell’evento matrimonio =>strofe III-VI, vv. 21-55 •blocco 3: descrizione del paesaggio urbano (Londra) destinazione del viaggio =>strofe VI-VIII, vv. 56-80 Le otto strofe di dieci versi iniziano ciascuna con una quartina a rima alternata ABAB e procedono con una sestina a rima CDECDE, i versi sono in prevalenza pentametri giambici ad eccezione del secondo verso di ciascuna strofa che è di sole quattro sillabe. A causa di tale brevità e del ricorso frequente all’enjambement, risulta difficile percepire il disegno rimico e la regolarità ritmica del componimento che riflette l’andamento del mezzo di trasporto prescelto. La prima strofa fornisce al lettore precise indicazioni di tempo e spazio nonché informazioni sullo stato psicologico- umorale del poeta che dopo una corsa per raggiungere la stazione, può rilassarsi; la complicità fra la voce parlante e il mezzo di trasporto si realizza al v. 6 dove il pronome personale “we” è il soggetto di due frasi descrittive che costituiscono il responso dell’osservatore al paesaggio che gli scorre davanti. Una dinamica di scambio esiste poi fra il paesaggio e il treno: il primo è soggetto ai movimenti e ai sobbalzi del secondo che a sua volta è influenzato dall’ambiente esterno come dimostra il contrasto tra il profumo dei rivestimenti della carrozza e l’odore di erba che entra dal finestrino aperto. In questo primo blocco il sema di riferimento è la luce, attorno ad esso sintagmi e lessemi formano un percorso semantico in cui inscrivere l’esperienza del viaggio; la vera narrazione comincia a partire dalla terza strofa che si apre con un’enfasi particolare sul codice degli eventi. All’inizio l’osservatore non dà peso al rumore e agli schiamazzi che provengono dall’esterno e la sua immediata reazione è di distacco, tale atteggiamento è provocato anche dall’azione del sole che questa volta funge da elemento disforico in quanto è d’ostacolo alla visione completa: sun vs shade è l’antitesi che sancisce l’impedimento oggettivo a una corretta decodificazione per cui il poeta è costretto a desistere e a continuare nella sua attività di lettura; ben presto la scena si definisce e il poeta si rende conto che le urla e i rumori sono dovuti a una ragione precisa: una moltitudine di persone che affollano i marciapiedi delle stazioni ove il treno sosta, dopo aver animato il corteo nuziale per sposi novelli in procinto di partire per Londra. La curiosità dell’osservatore cresce e l’evento matrimonio è registrato attraverso la descrizione dei partecipanti ad esso, le donne attirano in particolare l’attenzione per i loro vestiti, le acconciature e gli accessori distinguendosi così dalla massa di personaggi; intanto il treno si avvicina alla sua destinazione e il paesaggio cambia in modo radicale. La città di Londra appare in tutta la sua realtà di “building plots and popolars”, nella loro radicale diversità le visioni contenute nella poesia attestano una varietà di paesaggi tutti in egual misura legati alla riflessione del poeta sulla sua nazione, che mescolano elementi appartenenti all’agricoltura con il lessico urbano e viceversa. Sebbene da punti di vista differenti, la partecipazione ai Whitsun weddings crea una stretta e temporanea relazione prima tra il poeta e gli invitati poi tra il poeta e i neosposi con i quali condivide lo stesso spazio e un periodo di tempo della loro vita; dal v. 57 l’uso del “we” segnala un’intimità con quei giovani che sembrano ignari del fatto di vivere un’esperienza così speciale insieme ad altri. Solo il poeta si accorge che quella coincidenza di viaggio annuncia un possibile futuro che va oltre il termine del viaggio, del resto il viaggio stesso è già in sé una metafora moderna in quanto prefigura una sorta di destino, dalla celebrazione del matrimonio alla celebrazione del cambiamento che essi scelgono di vivere. Lo spostamento semantico dalle realistiche sensazioni visive e uditive del treno che si ferma a un ipotetico evento futuro attua un passaggio verso una dimensione simbolica che sembra inglobare il poeta pur rimanendo un estraneo, per tutto il componimento si assiste al ripetuto cambiamento del soggetto grammaticale (I  WE  THEY  WE) che ha funzionalizzato il ruolo del poeta che da semplice osservatore esterno a osservatore partecipe. I GIOVANI E I VECCHI, LA VITA E LA MORTE Il binomio oppositivo gioventù/vecchiaia costituisce uno degli ipogrammi fondamentali attorno ai quali Larkin organizza il proprio pensiero, dalla relazione dialogica con l’opera di Thomas Hardy deriva il consolidamento di una visione della vita nei termini di inevitabile sofferenza umana la cui consapevolezza, possibile solo con l’avanzare dell’età, è segno di una spiritualità interiore. Larkin sostiene che la presenza del dolore conferisce ai romanzi hardiani un valore positivo aggiunto giacché esso si rivela l’elemento più vero per lo sviluppo interiore dell’individuo. Larkin si appropria della lezione di Hardy e dichiara che l’espressione “young poet” è una contraddizione in termini, pertanto Hardy non può essere considerato “a poet for young people” sebbene Larkin stesso non faccia mistero di aver letto le sue opere a soli 25 anni; tuttavia, l’età non è una realtà biologica bensì uno stato d’animo e Larkin sembra aver cancellato dalla memoria un’infanzia e un’adolescenza dominate da paura e noia, sentimenti che ricorrono nel suo macrotesto. Gioventù e vecchiaia sono funzionalizzate della morte all’idea della negazione della vita e alla messa in discussione del ciclo vitale nell’ordine naturale e dell’esistenza della famiglia nel contesto sociale, Larkin condivide questo sentimento di disillusione e pone a paradigma centrale del suo componimento la non-vita. ANALISI: l’andamento ritmico-prosodico delle tre quartine presenta alcuni elementi fondamentali per la costruzione della tessitura fonica: l’uso del tetrametro giambico e della rima alternata ABAB in uno schema a quattro versi, che qui ha la funzione antifrastica di mettere in evidenza una pungente vena polemica, e il registro espressivo informale formato prevalentemente da monosillabi e parole oscene. Nell’evidenziare la natura meccanica e aggressiva dell’atto sessuale i primi due versi stabiliscono l’equivalenza concepimento ≈ rovina, nonostante la possibile ambiguità generata dalla presenza della parola fuck il significato è letterale: i genitori ingannano i figli catapultandoli nello squallore e nella sofferenza dell’esistenza. Nella prima strofa gli appellativi colloquiali mum e dad finiscono per essere sostituiti dal pronome personale they che apre il componimento e che è ripetuto per cinque volte al fine di veicolare una defamiliarizzazione del rapporto familiare; la seconda quartina si apre con l’avversativa “but” la quale ridimensiona la responsabilità dei genitori affermando che l’eredità lasciata dal padre al figlio è un ciclo continuo e che la storia dell’umanità è contraddistinta da una ripetitività ancestrale risalente alle origini. Il tono cambia in modo radicale nell’ultima strofa dove vengono abbandonate l’informalità e l’aggressività del linguaggio, lo speaker assume una voce bardica per annunciare il verso climatico “man hands on misery to man”. Di padre in figlio la trasmissione delle sofferenze avviene secondo una dinamica che esclude il soggetto femminile dalla responsabilità della procreazione e dal fallimento del compito di genitore; il distico finale è un’esortazione esplicita a spezzare l’interminabile catena di sofferenza, perdita e vendetta sottraendosi all’unione sessuale e alla paternità ma anche un invito a rinunciare alla vita stessa. HIGH WINDOWS (1967) Le tematiche temporali e sessuali connesse al binomio gioventù vs vecchiaia e testualizzate da un linguaggio che si avvale di un doppio registro, uno colloquiale e l’altro lirico, costituiscono l’impalcatura semantica di High windows il componimento che dà il titolo all’ultima raccolta larkiniana. ANALISI: la poesia si compone di due blocchi asimmetrici anche se coerenti dal punto di vista semantico sia dal punto di vista del registro espressivo; nelle prime quattro quartine la persona poetica specula sulla possibilità ormai perduta di godere della libertà e della felicità concessa ai giovani, con un tono informale Larkin dà voce al rancore e alla disperazione che sopraggiungono col passare dell’età la quale è testualizzata già nell’incipit dall’opposizione I vs a couple of kids che si traduce in passività vs attività. Ne consegue la configurazione di uno spazio del desiderio, “paradise” cui è assegnata una posizione strategica: posto alla fine della prima strofa è inserito in una struttura rimica dissonante, in una struttura semica improbabile ed è parte di un enjambement il cui rigetto continua per cinque versi. La seconda strofa è incapsulata tra i sintagmi “everyone old” e “everyone young” che riportano il paradigma contrastivo di base, si tratta del racconto di una profonda frattura generazionale e di un diverso destino che ne investe i protagonisti: sogno di felicità frustrato per i vecchi, libertà sessuale alla ricerca della felicità per i giovani. L’inserimento di un’altra voce, evidenziata dall’uso del corsivo, si rivela cruciale per attualizzare un dialogismo con il proprio passato che riaffiora alla mente con visioni disforiche di un mondo senza Dio immerso nel buio dominato dall’idea dell’inferno. Nel secondo blocco il cambiamento di scena è tanto radicale quanto inaspettato così come il tono che diventa all’improvviso lirico e aulico; l’immagine delle high windows rimanda a una riconoscibile ascendenza poetica che va rintracciata nell’esperienza simbolista francese, l’imagery simbolista è usata in modo critico o, come suggerisce Everett, “in a post or even anti-Symbolist fashion”. Larkin si appropria di due potenti simboli di Stéphan Mallarmé, le fenêtres e l’azur che diventano high windows e deep blue air e li sistema in una sottile trama di connessioni semantiche mirate a rappresentare la necessità e l’assenza dell’ideale che finisce per risolversi in una nothingness identificata con il colore e la (in)consistenza dell’aria e del cielo. Il momento verticale si estrinseca nella sequenza PARADISE  HIGH WINDOWS  ENDLESS prefigurando una dinamica testuale che sembra ambire a un appagamento del desiderio dell’uomo per il trascendente che compensi la perdita della fede, così le finestre alte ricordano le vetrate delle chiese gotiche che non sono colorate perché non ideate per lasciar filtrare la luce al fine di creare giochi di luci e riflessi. Al contrario, le high windows larkiniane incolori, trasparenti e silenziose ricevono la luce piena del sole e la irradiano nello spazio interno, in tal modo non si offrono come soglia di apertura la mondo bensì intrappolano l’osservatore nel desolante riconoscimento del vuoto che vi è oltre. AUBADE (1977) La sequenza di negazioni del verso conclusivo di High windows, nothing- nowhere-endless, è al centro di Aubade l’ultimo componimento lungo di Larkin e per molti versi la sua ultima prova d’artista e testamento poetico. La paura della morte assume proporzioni iperboliche man mano che la riflessione sul tempo della vita umana si va esaurendo e si fa più forte la convinzione della finitudine dell’esistenza e dell’eternità del nulla, il pensiero della morte e intorno alla morte domina a tal punto da farsi ricerca di un linguaggio idoneo ad esprimere il concetto in sé e le infinite sfumature che originano da una frenetica attività mentale. ANALISI: qua il protagonista è un individuo solitario e insonne che sul far del mattino, si abbandona a speculazioni sulla morte e sulla paura della morte nonché sul linguaggio che ne stabilisce con precisione i contorni, i contesti e il significato definitivo; a prima vista l’organizzazione strofica segue l’esempio di altri componimenti come The whitsun weddings, in realtà la regolarità del dattilico-giambico e della rima ABABCCDEED mal si addice a una poesia che si offre come affannosa e inquieta riflessione attorno a un evento inevitabile che dà vita a paure razionali e irrazionali. Le modalità attuate in Aubade sono atipiche nel canone del poeta: il pensiero è costretto all’interno di una forma più tradizionale che evita l’andamento ritmico incalzante che spinge un verso dentro l’altro fino al raggiungimento del climax, grazie all’impiego massiccio dell’enjambement e a una sapiente punteggiatura; in questo caso la scarsità di enjambements e la frequente presenza di segni di interpunzione in fine di verso e di strofa segnalano un cambio di atteggiamento nei confronti del fatto poetico, il ritorno a schemi compositivi più convenzionali corrisponde al venir meno della vena creativa dell’artista. Il linguaggio adottato dall’io poetico rispecchia una lucida progressione mentale che non lascia spazio ad ambiguità o ironie. La tendenza è verso la ricerca di un linguaggio che rappresenti in maniera definitiva l’oggetto del pensiero, di qui l’elaborazione di definizioni aforistiche o di sintagmi che fungono da sinonimi di death, un’attività che domina le prime quattro strofe della poesia. La prima strofa stabilisce il perno tematico intorno al quale si instaura il discorso poetico cioè la morte, in tutti e tre i versi 1, 6-7 e 8-9,