PIRANDELLO-UNGARETTI-MONTALE (+ brani), classici nostri contemporanei, Appunti di Italiano

Scarica PIRANDELLO-UNGARETTI-MONTALE (+ brani), classici nostri contemporanei e più Appunti in PDF di Italiano solo su Docsity! LUIGI PIRANDELLO1267.1500) Luigi Pirandello nasce il 28 giugno 1867 a Girgenti (ribattezzata poi Agrigento sotto il fascismo) da una famiglia di agiata condizione borghese in quanto il padre dirigeva alcune miniere di zolfo prese in affitto. “Attività letteraria: primo romanzo L’esclusa (1893), in questo stesso anno si sposò e il destino del matrimonio sarà importante all’interno dell'esperienza culturale del poeta stesso in quanto il momento clou della vita dell'autore fu il 1903, quando si verificò l’allagamento della miniera di zolfo del padre e ciò causò il disastro finanziario della famiglia e nella gestione di questa miniera era stato investito non solo il patrimonio del padre ma anche della moglie di Pirandello, la quale in seguito alla sciagura, impazzisce irreversibilmente. Pirandello dovette quindi convivere con la malattia psichiatrica della moglie e ritennero che la convivenza con questa donna segnò non solo l’autore ma anche la sua esperienza letteraria. “L'autore dovette passare a causa di questo dissenso economico da una sopravvivenza basata su una rendita a quello di doversi trovare un lavoro. Esperienza della declassazione di Svevo vs esperienza della declassazione di Pirandello Egli fu impegnato non solo nella scrittura di romanzi e attività cinematografica ma soprattutto nell'attività teatrale, in particolare un’opera importante che trasformò radicalmente il modo di intendere il teatro si chiama tre personaggi in cerca di autore. Dapprima incontrò scarso successo, in seguito le novità portate dall'autore non solo furono accettate ma si diffusero a livello mondiale. — Rapporti ambigui con il fascismo: L'esperienza di carattere teatrale veniva finanziata dallo Stato. Dopo il delitto Matteotti si era iscritto al partito fascista per ottenere appoggi dal regime. Da un lato il suo conservatorismo politico e sociale lo spingeva a vedere nel fascismo una garanzia di ordine; dall'altro, invece, il suo spirito antiborghese vedeva una specie di liberazione dalle frigole apparenze che si erano verificate all'interno della società italiana subito dopo l’unità. Dopo capì che l’impalcatura costituita dal fascismo non era altro che qualcosa di formale non sostanziale quindi man mano si distacca senza però farlo in maniera radiale. Successivamente questo suo distacco fu dovuto al fatto che all’interno delle sue opere, venendo fatta una corrosiva critica alla società, è normale che sul periodo storico non poteva essere risparmiato. — Negli ultimi anni lo scrittore seguì la pubblicazione organica delle sue opere: le Novelle per un anno, che raccoglievano la sua produzione novellistica, e le Maschere nude, in cui venivano sistemati i testi drammatici. Nel 1934 gli venne assegnato il premio Nobel per la Letteratura (Aneddoto raccontato da Canmille uando a Pirandello fu dato il premio Nobel lui non tenne nessun discorso ma si limitò a fare un inchino al re di Svezia perchè se lui avesse tenuto un discorso avrebbe dovuto elogiare il fascismo al quale inizialmente aveva aderito ma poi si è distaccato). Mentre negli stabilimenti di Cinecittà a Roma assisteva alle riprese di un film tratto dal suo romanzo Il fu Mattia Pascal, si ammalò di polmonite e morì il 10 dicembre 1936, lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro teatrale, / giganti della montagna. VISIONE DEL MONDO Alla base della visione del mondo pirandelliano, vi è una concezione vitalistica. Per Pirandello la realtà è un continuo conflitto tra vita e forma. La vita è un flusso continuo, come lo scorrere di un magma vulcanico, a cui si oppone la forma, fissa, che blocca la vita e la rende artificiale e porta inevitabilmente con sé il contrario della vita, ossia la morte. Questa concezione si deve estendere alla vita dell’uomo quindi anche l’esistenza umana non si distacca da questo eterno e incessante fluire. Ci fissiamo per una forma. Anche gli altri, con cui viviamo nella stessa società, vedendoci ciascuno secondo la propria prospettiva, ci associano a diverse forme. Noi siamo convinti di essere "uno" per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti diversi individui a seconda della visione di chi ci guarda. Ciascuna di queste "forme" viene definita una "maschera" che viene imposta dal meccanismo sociale ed è priva di volto, non c'è nessuno, per cui un istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima. All’interno del pensiero e della filosofia di Pirandello si inserisce un altro problema cioè quello relativo alla critica dell'identità individuale. In questo concetto Pirandello è influenzato dallo psicologo francese Alfred Binet che era convinto che nell'uomo coesistessero più persone sconosciute a lui stesso. Ci sono diversi fenomeni che hanno contribuito a suscitare all’interno di Pirandello la critica del concetto di identità: - l’espandersi della grande industria - il formarsi delle grandi metropoli - l’uso delle macchine che rendevano meccanico anche l’uomo. Questo fa sì che l'individuo non conta più, l'io s'indebolisce e si perde la propria identità. La presa si coscienza di questa inconsistenza dell'io, suscita nei personaggi pirandelliani, smarrimento e dolore (es. uno, nessuno e centomila). La conseguenza di tutto ciò è quello che l’autore chiama relativismo conoscitivo ovvero ognuno ha il suo modo di vedere le cose, ne deriva dell'incomunicabilità fra gli uomini che accresce il senso di solitudine dell'individuo. La società gli appare come un'enorme "pupazzata" che isola l'uomo dalla vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli continua a vivere. All'intemo della vita sociale l'individuo soffre perché non si riconosce nelle forme che lui stesso ha scelto. Alcune delle trappole che imprigionano l'uomo possono essere - la famiglia: lui accoglie anche il carattere opprimente nell'ambito familiare, le ipocrisie, gli odi e le menzogne -. il lavoro: l'uomo è prigioniero del lavoro monotono e frustrante. Da queste trappole non c'è via di uscita, ma c'è la fuga nell'irrazionale (in tutto ciò che ha a che fare con l'immaginazione) o la fuga con la follia, intesa come malattia mentale. — Il rifiuto della vita sociale dà luogo a una figura emblematica cioè il forestiere della vita, uno che vive ma contemporaneamente si trova in un’altra dimensione rispetto alla vita stessa, questo è colui che ha capito il gioco ed ha preso coscienza. La realtà secondo Pirandello va contemplata a distanza in modo da vedere una prospettiva straniata quello che l'abitudine ci fa percepire come normale (filosofia del lontano). PIRANDELLO E DECADENTISMO Caratteristico della visione pirandelliana è quindi il relativismo conoscitivo per il quale ognuno ha la sua verità che nasce dal suo modo di vedere le cose. Da questo ne deriva un’inevitabile incomunicabilità fra gli uomini dato che non riescono ad intendersi dal momento che ognuno fa riferimento alla realtà com'è per lui. Tutto ciò concorre ad accrescere il senso di solitudine dell'individuo, perde fiducia nel reale da cui deriva la crisi delle certezze positivistiche, per questo spesso Pirandello lo si definisce decadente, sebbene appaia già al di fuori di esso. Infatti alla base del Decadentismo vi è una condizione spirituale mistica che unisce la realtà e colloca l'io al centro del mondo, mentre nella visione umoristica di Pirandello la realtà è frantumata e priva di senso, così come l’individuo che si annulla. Questa crisi della totalità colloca Pirandello oltre il decadentismo. LA POETICA Mentre con il vitalismo Pirandello ci racconta cos'è la vita, con la teoria dell'umorismo (esposta nel saggio L’umorismo del 1908) ci dice come porci verso di essa. Per Pirandello il nostro atteggiamento davanti alla negatività del mondo deve essere di tipo umoristico e ci spiega in cosa l'umorismo si distingue dal comico. Innanzitutto, il segno distintivo dell'umorismo è il distacco distintivo amaro, pietoso e ironico perché pirandello dice che nel comico la riflessione è completamente assente. - Il comico è l’avvertimento del contrario: comprendere con un atteggiamento che provoca il riso (conseguenza) che una situazione o individuo sono il contrario di quel che deve essere (1.26-30) - L’'umorismo è il sentimento del contrario che nasce dalla riflessione; riflettendo sulle ragioni per cui una persona o una situazione sono il contrario di come dovrebbero essere, al riso subentra il sentimento amaro della pietà (I.30-38) — La considerazione dell’arte umoristica: mentre l’arte tradizionale tende alla coerenza/compostezza e all'equilibrio; l’arte umoristica intesa da lui predilige la discordanza, la disarmonia, la contraddizione e soprattutto il difforme, grottesco e l'incongruente. Questa stessa differenza si trova nello stile: mentre gli autori classici e romantici tendono al sublime, Pirandello sceglie il linguaggio quotidiano. Inoltre, questa poetica umoristica, rifiuta dell’arte sia la concezione classica, romantica e decadente perché l’arte umoristica di pirandello non nasce dal rispetto di regole come pensavano i classici, nemmeno dalla immediata espressione dell’autenticità della passione come i romantici e nemmeno come pensavano i decadenti quindi manifestazione di un significato ultimo e misteriose delle cose. v un'arte che scompone il reale La prima parte del passo contiene la definizione dell'umorismo secondo Pirandello, il ruolo della riflessione nella creazione artistica, la distinzione fra «avvertimento» e «sentimento» del contrario. Emerge chiaramente la nozione di un'arte scissa, che si osserva nel suo farsi, prende le distanze da se stessa. In tal modo l'umorismo riflette in sé il carattere disorganico della realtà, la sua mancanza di unità e coerenza. Viene posto a base di questa concezione umoristica dell’arte il concetto di riflessione, che è quella che manca nella comicità. — 1.23: scomporre: la scomposizione del personaggio o dell'immagine del personaggio è essenziale al fine di comprendere l'umorismo Fa l'esempio sulla differenza tra comicità e umorismo. Fa l'esempio di una signora anziana truccata che fa ridere solo se non si riflette sulle ragioni del perché una donna matura vada in giro truccata - Prima reazione è quello di mettersi a ridere. + il riso nasce dall’avvertimento del contrario. Il verbo avverto deve essere inteso come sinonimo di percepire/sentire; la percezione non è riflessione ma qualcosa di istintivo quindi è come se uno istintivamente davanti a questa signora anziana conciata così, la prima percezione che ha è quella di mettersi a ridere. - Seconda reazione: sentimento del contrario: definendo l'umorismo non solo come atteggiamento sua capacità di cogliere la realtà nella condizione umana. Definisce l'essenza stessa dell'umorismo in quanto implica una compartecipazione alla sorte della persona di cui l'atteggiamento comico spinge a ridere. Quindi riflettendo sulle motivazioni che portano l’anziana a fare quelle cose, è come se si mettesse nei suoi panni per compartecipare e capire le ragioni. — 1.65: differenza tra la forma e la vita — dice che l'uomo nasce già condizionato e a lui appena nato, viene applicata una forma (maschere che ciascuno si dà o altri danno all'individuo); l’autore tramite la metafora del — il romanzo mantiene ancora legami con il Naturalismo nella materia e nell'impianto narrativo (terza persona, con focalizzazione sulla protagonista mediante il discorso indiretto libero), ma se ne discosta nettamente sotto l'aspetto ideologico. — All’interno del romanzo comincia ad intravedersi qualcosa della poetica dell'umorismo di Pirandello. E’ presente il tema dell’esclusione (anche nel titolo) che è da intendersi come condizione tipica sia dal punto di vista esistenziale che sociale dell’intellettuale perché la protagonista del romanzo, Marta, subendo l’esclusione imposta dal marito, dalla famiglia e dalla comunità, cerca di riscattarsi diventando maestra, per cui, all'interno del romanzo il tema dell'emarginazione della donna e i/ motivo del riscatto della donna stessa si uniscono alla riflessione sulla condizione intellettuale. Un altro tema caratteristico è il determinismo di carattere sociale (diverso da quello naturale dei veristi) ovvero la sostituzione deriva dal fatto che la protagonista non ha tradito il marito ma è sufficiente che tutti lo pensano per farla emarginare — la verità non è più prodotto di oggettività ma è il risultato di un opinione, quindi soggettivo. Vi è anche il tema del conîflitto tra i genitori e i figli. — il gioco del caso è alla base del secondo romanzo, dove un innamorato deve aspettare il suo «turno» per sposare la donna amata, dopo la morte di altri due mariti. Il tema è impostato come divertimento comico, dai risvolti bizzarri, grotteschi, quasi marionettistici I VECCHI E | GIOVANI ambientato a Roma e Sicilia + scandalo banca romana e rivolta dei fasci siciliani. Evento principale: vecchi che hanno fatto l'italia ma vedono i loro ideali risorgimentali negati dalla corruzione politica presente e i giovani che stavano formando la nuova classe dirigente ma che sono travolti dall'incapacità di agire, opportunismo e avventurismo di carattere politico. AI pari di quello che avviene nei viceré nessuno si salva alla condanna dell'autore + tutti personaggi travolti da crisi di fine secolo (sia i reazionari con Don Ippolito, sia i borghesi conservatori come Don Salvo, sia giovani socialisti come figlio del principe che cercano di scrollarsi di dosso l'inerzia dei tempi appoggiando la formazione dei fasci siciliani). Gli unici personaggi che mantengono dignità morale e che sono dei vinti che tuttavia si salvano sono la nobile donna Caterina e il popolano Mauro Mortara che rimangono fedeli ai loro ideali. A contrario del fu mattia Pascal è come se fosse un ritorno indietro sia nella struttura che nelle tematiche. —Struttura contraddittoria perché il romanzo oscilla tra quello storico e quello umoristico, quindi esigenza di giudizio moralistico e esigenza di scomposizione umoristica della vicenda stessa — questa contraddizione non è solo strutturale ma anche ideologica in quanto da una parte l’autore critica i suoi personaggi in quanto essi sono privi di un solido impegno morale e politico e soprattutto incapaci di indirizzare un processo storico e la Storia non conclude è considerata priva di senso e orientamento per cui è vista come un flusso caotico privo di scopo. Connessa a questa concezione, c'è anche la filosofia del lontano per cui secondo Pirandello, gli eventi devono essere visti come se uno fosse miope, quindi da lontano; per spiegare questo concetto, nel romanzo c'è l'esempio: l'eccidio che ci era stato dopo la rivolta dei siciliani non è narrato direttamente durante l'avvenimento stesso ma viene portato indietro di due gradi, nel momento in cui c’è funerale di una delle vittime ci sono due personaggi che narrano l'evento dicendo di averlo visto sui giornali. Il personaggio chiave del romanzo è don Cosmo Laurentano, che rappresenta la figura emblematica del «filosofo» estraniato, che ha «capito il giuoco» e guarda la vita come da un'infinita lontananza. IL FU MATTIA PASCAL — romanzo della svolta Viene considerato un punto di svolta perché rappresenta al suo interno una commissione di diverse tipologie narrative e caratteristiche romanzo autobiografico e racconto filosofico e riflessione metanarrativa (= è come se il romanzo riflettesse su se stesso) Il protagonista Mattia può essere inteso come il modello esemplare di uomo novecentesco che viene caratterizzato prima dalla consapevolezza di essere all'interno del mondo un qualcuno di marginale, e soprattutto questo personaggio è impossibilitato a trovare consolazione nei sistemi filosofici e religiosi del passato. — Il personaggio ha uno sdoppiamento— incarna la figura emblematica del pensiero di Pirandello cioè il forestiere della vita perché nel momento in cui il personaggio si sente escluso dalla società sperimenta un tipo di esistenza marginale che gli permette di guardare la realtà con distacco. — Itama: racconta che da giovane visse con un inetto perché da prima scialacquato l'intero patrimonio familiare ma poi è costretto a sposare la figlia dell'amministratore che man mano gli ha depredato tutti i beni. Seconda fase narrazione: vita domestica, la quale è intollerabile perché costretto a litigare con moglie e la suocera per cui messo alle strette decide di fuggire. Dopo essere fuggito, vince del denaro con il gioco e all'improvviso mentre decide cosa fare con il denaro, apprende dai giornali che lui risultava morto perché nel paese di origine fu trovato un cadavere irriconoscibile per cui si è pensato fosse lui. Così decide di crearsi una nuova identità, il nome diventa Adriano Meis e dopo ciò, inizia a viaggiare. Dapprima si reca a Roma dove prende in affitto una stanza e poi si innamora della figlia del padrone di casa, la quale si chiama Adriana ed è incuriosita particolarmente dei trascorsi passati del personaggio. Ad un certo punti, insofferente anche di questa relazione, egli decide di abbandonare l'identità di Adriano Meis, fa finta di suicidarsi e alla fine toma a essere Mattia Pascal. Torna al paese e trova cambiamenti: la moglie si è risposata e dal nuovo marito (suo migliore amico) ha avuto due figli. Rendendosi conto che non sa più chi egli sia, si riappropria del proprio lavoro (biblioteca)e ogni tanto si reca a fare visite alla sua tomba. — Tematiche che emergono: - esperienza dello sdoppiamento dato che il protagonista sperimenta fino in fondo sia questo tema che quello della perdita di identità. - fragilità delle maschere sociali: nel momento in cui il protagonista capisce di essere rimasto escluso dalla società, sperimenta un'esistenza marginale. Questa esperienza gli permette di guardare la realtà in cui vive con distacco e quindi utilizzando ciò, può rendersi conto di quanto siano inconsistenti le maschere sociali presenti all'interno della società stessa. - assurdità degli eventi: il romanzo si basa su svolgimento di una serie di eventi definiti assurdi (fingere di essere morti e cambiare identità), casuali ma con tratto dell'inverosimilità - l'inconsistenza delle incertezze perché il tratto di inverosimiglianza che caratterista le situazione proposte nel romanzo, non assume i contomi della fiaba/fantasia ma gli elementi di inverosimiglianza sono calati all’interno della realtà. La conseguenza di ciò è che le stesse certezze su cui si fonda la vita dell’uomo divengono vuote, precarie e relative (una delle caratteristiche del pensiero di Pirandello è il relativismo conoscitivo =impossibilità di conoscere la realtà, si illude di conoscerla). — nel romanzo la realtà viene ridotta a meccanismo casuale e bizzarro, ma al di là del riso che questo suscita vi è la sofferenza del protagonista, che fa scattare il «sentimento del contrario»: tragico e comico nella vicenda di Mattia Pascal sono indissolubilmente congiunti. v lo strappo nel cielo di carta e la lanterninosofia | temi fondamentali di questo brano sono: il relativismo e autoinganni. || personaggio deve essere ritenuto un alter ego di Pirandello all’interno di questo romanzo. Nel primo passo, tratto dal capitolo XII del romanzo, viene toccato in forma metaforica un punto centrale delle concezioni pirandelliane, la_critica alla consistenza dell'io e all'oggettività della realtà ad esso esterna. La metafora delle marionette e del loro teatrino allude al fatto che, per Pirandello, la nostra personalità è una costruzione fittizia, una maschera che indossiamo, al di sotto della quale non c'è nulla, e che la realtà che ci circonda è anch'essa una costruzione nostra, una proiezione di comodo della nostra soggettività; — Basta poco per mettere in crisi le nostre costruzioni fittizie, come, appunto, lo «strappo nel cielo di carta del teatrino». Quel cielo è falso, ma la marionetta è abituata a considerarlo vero. Lo «strappo» denuncia all'improvviso la sua falsità, e la marionetta entra in crisi ed è costretta a vedere se stessa e la realtà in modo nuovo. Lo «strappo», l'incidente casuale che ne svela la convenzionalità, ci obbliga a prendere coscienza, ci riempie di dubbi, ci paralizza. che costituivano i i punti di riferimento della vita. - Oreste (mitologico eroe greco che compare nelle tragedie dei 3 maggiori tragediografi: eschilo,Sofocle e euripide), che va dritto al suo scopo, vendicare la morte del padre Agamennone, rappresenta l'uomo che non ha ancora subito il trauma del crollo di tutte le certezze tradizionali, e quindi si prende interamente sul serio, può procedere nella sua azione sicuro e determinato; - Amleto invece, è il prototipo dell'eroe moderno che è tormentato dalla sua coscienza di fronte alla vita e agli obblighi che la vita stessa impone. Secondo Paleari, la situazione di Amleto è simile a quella di Oreste perchè anche lui deve vendicare la morte del padre ma mentre Oreste non esita, Amleto è agitato da dubbi e incertezze La «lanterninosofia» di Paleari esprime concetti analoghi a quelli del primo brano. Il limitato cerchio di luce proiettato dal lanternino allude anch'esso al carattere fittizio che è proprio del nostro io e l'inconsistenza della realtà oggettiva, che è una proiezione del nostro sentimento soggettivo. Il cerchio di luce segna artificiosamente il confine tra io e non-io e ci fa guardare alle tenebre al di là di esso come a qualcosa di ignoto e pauroso. — La prospettiva di Paleari, dinanzi a questa crisi moderna, non è negativa: se il cerchio di luce dell'io è ingannevole, l'ombra che si stende al di là di esso non ci deve far paura. Anche il mistero angoscioso è una proiezione nostra. La luce del «lantemino» ci imprigiona, ci esclude dalla «vita universale, eterna»: ma in realtà non ci siamo mai veramente staccati da essa, se non nella nostra ingannevole percezione soggettiva, che ci faceva sentire degli individui in sé conclusi. La morte spezza questa illusione, ci fa prendere coscienza del fatto che siamo sempre rimasti immersi nel flusso vitale, e ci libera del «sentimento d'esilio che ci angoscia». — Sono riconoscibili in queste teorie le concezioni stesse di Pirandello, come prova il fatto che le pagine sulla «lanterninosofia» ritornano quasi identiche nel saggio L'umorismo. AI contrario, dinanzi ai discorsi di Paleari, Mattia Pascal ostenta fastidio e disprezzo, dimostrando di non coglierne il senso. É questa la prova del fatto che l'eroe, in questa fase della sua esperienza. non si è ancora liberato dei pregiudizi comuni. resta attaccato all'idea della personalità individuale, non si è elevato a una superiore consapevolezza «filosofica». Per questo non arriva a capire le teorie di Paleari, che smantellano proprio la fede nell'identità personale. v non saprei proprio ch'io sia Il brano è tratto dal fu mattia pascal, il protagonista afferma la sua condizione personale nel brano — egli si ferma alla distruzione dell'individuo senza guardare a ciò che lui stesso potrebbe essere.Non vi è la necessità di aderire all'identità individuale, ma la necessità di rinunciarvi, di dissolverla nel divenire della «vita universale, eterna», come suggeriva già chiaramente la «lanterninosofia». Ma, questo, Mattia non arriva neppure ora a capirlo: si limita a prendere atto della perdita della propria individualità, a constatare di non sapere più chi egli sia, senza fare alcun passo successivo. — La vicenda del Fu Mattia Pascal non delinea un processo di formazione che termini con una completa assunzione di consapevolezza, per cui Mattia divenga veramente l'eroe portatore di coscienza, il “filosofo" che sa assurgere ad una superiore visione del mondo e riesce a comprendere come l’identità non esista, sia solo una costruzione illusoria, un inganno. Mattia Pascal non arriva a questa soluzione in positivo: si ferma al momento negativo, a distruggere l'illusione sull'identità individuale, ma non va oltre. Sa solo ciò che“non è più", non ciò che “potrebbe essere". — Significativa è l’ultima frase del romanzo, che ne motiva anche il titolo: «lo sono il per l'autore fu Mattia Pascal», L'eroe non rinuncia totalmente al nome, segno esteriore dell'identità, deve ancora in qualche modo far riferimento ad esso, nella sua incertezza esistenziale. Si accontenta di porgli davanti quella sorta di segno algebrico "meno", la particella «fu», e in tal modo indica l'avvenuta perdita dell'identità, ma anche l'incapacità di prospettare soluzioni alternative, che vadano al di là dei suoi limiti. Pirandello rinuncia ad attribuire a Mattia Pascal uno statuto definitivo di eroe «filosofo», che ha toccato il vertice della consapevolezza, e si limita ora ad un eroe provvisorio, interlocutorio, in preparazione di sviluppi futuri: il protagonista di un semplice processo di negazione delle illusioni e delle costruzioni fittizie del vivere sociale. I QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE — Era stato pubblicato nel 1915 con il nome Si gira.... Questo romanzo insieme al fu mattia pascal viene considerato dalla critica uno dei capolavori di Pirandello. — A scrivere il romanzo è lo stesso protagonista che si chiama Serafino Gubbio divenuto muto per aver subito uno shock in seguito ad una tragica esperienza collegata al suo lavoro di operatore cinematografico perché girando una manovella durante la ripresa di una scena di caccia, ha registrato la scena in cui uno dei protagonisti, Aldo Nuti, innamorato follemente di un'attrice, Nestoroff, invece di sparare ad una tigre, indirizza il colpo verso la donna. A sua volta, Nuti, muore straziato dagli artigli dell'animale. — gli scopi della vicenda narrata in questo romanzo sono: quello che consente al protagonista di tirare un bilancio della propria esistenza e il fare un'analisi impietosa della civiltà delle macchine. In particolare, il rapporto delle macchine con la modernità ne aveva già parlato Pascoli: nella sua nostalgia del mondo arcaico e rurale, guardava con orrore le macchine che minacciavano di distruggerlo; d'Annunzio: all’interno del romanzo forse che sì forse che no celebrava l'aereo i futuristi: che celebravano la macchina nata dal dinamismo e della velocità Da una parte il bilancio esistenziale che viene fatto da Serafino Gubbio si conclude con la caduta di tutte le illusioni compresa quella che è rappresentata dall'amore che egli provava per Concetta Luisetta, a tal punto che, il protagonista si riduce pian piano a una totale impassibilità e estraneità resa allegoricamente dal suo mutismo. Dall'altra parte, lo studio della modernità, induce sia protagonista che Pirandello a rifiutare drasticamente i miti della macchina e del progresso e viene fatta in implicita polemica con il futurismo. — Pirandello dinanzi alla realtà industriale e alla macchina è ostile: non può non provare repulsione per la macchina, che contribuisce ulteriormente a rendere meccanico il vivere degli uomini. Alla critica della meccanizzazione si unisce anche la mercificazione: la realtà industriale trasforma tutto in merce, negando la spontaneità dei sentimenti. —Ha una struttura narrativa aperta per cui rompe definitivamente con un impianto narrativo di tipo tradizionale. Per cui troveremo una struttura all'interno della quale il racconto non procede in modo lineare, ma ci sono anticipazione di eventi che avverranno in futuro, flashback, racconti nel racconto. — Serafino Gubbio viene presentato sin dall'inizio come l'erede diretto del fu mattia pascal. Il lavoro stesso che faceva il protagonista, contribuisce ad accentuare ancora di più l'estraniazione del protagonista il quale è talmente estraniato che non ha nemmeno degli amici: solo un violinista e un barbone che però è una specie di filosofo. Questi amici hanno una caratteristica: vivono entrambi nel sottosuolo e la scelta non è casuale bensì dovuta al fatto che vivere nel sottosuolo rappresenta il mondo dell'esclusione. Egli può essere considerato come una specie di intellettuale che però rinuncia a un ruolo ideologico e propositivo in quanto nel corso della letteratura ci sono una serie di intellettuali che hanno caratterizzato l’epoca in cui sono vissuti sia nella teoria sia nella pratica; mentre Gubbio non svolge un ruolo propositivo o ideologico ma è un intellettuale “senza qualità” ovvero è degradato alla pura manzione di carattere tecnico e alla fine si riduce al silenzio — significato: è l’ultimo approdo di una condizione in cui l’unica salvezza sta nell’indifferenza omologa e simile alla realtà circostante. diviene una specie di stanza della tortura in cui i personaggi è come se venissero processati e quindi non c'è, secondo i principi dell'umorismo, possibilità di catarsi. In queste commedie più che l’azione è la parola ad avere un ruolo determinante, la quale non comunica però. Ancora un volta emerge il tema dell’incomunicabilità, in quanto la parola gira intorno ad una verità inafferrabile in quanto moltiplicata in rapporto ai punto di vista (più sono, più è inafferrabile la verità). METATEATRO: Si colloca tra 1921 e gli anni trenta. L'autore compone una serie di opere teatrali per sconvolgere il linguaggio drammatico tradizionale ponendo a sua volta un nuovo linguaggio. Tra le commedie troviamo: sei personaggi in cerca d'autore, enrico IV, questa sera si recita a soggetto. — Il meta teatro svolge attraverso il teatro una riflessione sul teatro stesso + al centro vi è il disagio di quest’ultimo che si basa sulla difficoltà di dare corpo alla fantasia dell'autore. Questa difficoltà deriva dal fatto che le forme delle rappresentazione teatrale sono mutevoli non fisse ergo emerge che il dramma dei personaggi altro non è che il conflitto tra arte e vita, tra finzione e realtà. Le innovazioni tipiche di questa fase sono: - scomparsa della quarta parete: consiste nel fatto che salta la barriera ideale che separa il palco e il pubblico. Nel teatro precedente a Pirandello, questa barriera manteneva in vita l'illusione della scena. Saltando questa parte, il pubblico non è più protetto nella sua funzione di spettatore, non si limita a guardare ma viene coinvolto in una dimensione che mostra al pubblico tutto ciò che dovrebbe essere nascosto. - vengono messi a nudo sia la cosiddetta illusione teatrale sia gli strumenti tradizionali attraverso cui opera questa illusione: conseguenza della scomparsa della quarta parete. Questo viene realizzata attraverso una serie di modalità: lo spazio teatrale viene trasformato (=il palcoscenico non è più il luogo dell'illusione scenica ma diviene un luogo dove avviene qualcosa che percepito come “doppio della realtà”; vanno in scena tutte le liti degli attori tra di loro, tutti gli strumenti del teatro (luci, sipario ecc) sono usati in modo straniato (=mostrandosi alla vista degli spettatori, vedono tutto ciò che avviene sul palco e gli strumenti vengono individuati come parte integrante di un linguaggio artificiale), infine la rottura avviene tenendo aperto il sipario quindi il teatro mette nudo se stesso davanti allo spettatore. - rottura della linearità del tempo: mentre nel teatro tradizionale il tempo è continuo e lineare, qui il tempo dell'azione scenica è frammentato a causa di frequenti interruzioni che possono essere eventi casuali, incidenti o imprevisti. - la struttura aperta e impossibilità del dramma stesso: la struttura è aperta perché in queste commedie del metateatro non c'è una vera e propria conclusione ma alla fine della rappresentazione, lo spettatore è tomato. | dubbi che vengono insinuati non vengono sciolti e la realtà rimane come sospesa e moltiplicata + il motivo di tutto ciò è il fatto che Pirandello vuole dimostrare così che il fine del teatro moderno è quello di evidenziare l'urto o la contrapposizione che c'è tra la verità e la finzione e soprattutto di mostrare allo spettatore la possibilità di percepire le maschere ed illusioni sia dentro che fuori la rappresentazione teatrale ovvero nei drammi del metateatro lo spettatore si chiede se il teatro possa realtà rappresentare la vita. SEI PERSONAGGI IN CERCA D'AUTORE (p.988) Questa commedia è famosa perché come dice camilleri, da questo testo in avanti il teatro non è stato più lo stesso ma questa commedia si sviluppa su una doppia trama: il primo livello è quello metateatrale (si vede all’interno del teatro un gruppo di attori che sta provando il giuoco delle parti); il secondo livello è quello per cui all’improvviso_entrano sulla scena sei figure misteriose che dicono di essere sei personaggi creati dalla mente di un autore, il quale li ha concepiti ma poi si è rifiutato di portare a termine il dramma di cui sono protagonisti. — Trama: gli atti sono 3 che corrispondono a tre segmenti e Il Padre ha scoperto che tra la moglie e il proprio segretario è nato un sentimento: egli decide di assecondarlo, e spinge la moglie a vivere con l'amante, a formarsi una nuova famiglia, abbandonando il Figlio nato dall’unione legittima. Il Padre, con morboso compiacimento, negli anni successivi assiste al crescere della nuova famiglia, alla nascita di tre bambini, e segue l'infanzia della Figliastra. Questo è in certo modo l'antefatto. Per le difficoltà economiche, la Madre, rimasta vedova, è costretta a lavorare come sarta per l'atelier di Madama Pace; ma in realtà la famiglia può sopravvivere perché la Figliastra si prostituisce nell'atelier, che maschera una casa d'appuntamenti. Qui un giorno giunge il Padre, e, senza saperlo, sta per avere un rapporto con la Figliastra, che egli non ha riconosciuto, ma sopraggiunge a tempo la Madre a impedire l'unione quasi incestuosa. Il secondo "atto", per così dire, è costituito dalla morte della Bambina, la figlia minore, che per disgrazia affoga nella vasca del giardino, e del Giovinetto, che si spara un colpo di pistola. — Novità: questa commedia è famosa per essere il dramma dei conflitti bloccati in quanto all'interno della commedia si ha un triplice livello di conflitto: conflitto tra personaggi e autore del testo, conflitto tra gli attori e i personaggi (i personaggi non erano contenti di come li interpretavano), conflitto tra personaggi stessi (famigliari). Si tratta di conflitti bloccati (che non si risolvono). Il blocco sta nel fatto che ciascuno dei protagonisti rimangono chiusi nella loro visione e ciascuno assegna alle parole un significato diverso da quello che assegnano gli altri. — Problema dell'incomunicabilità: una tragedia incomunicabilità si estende al dramma dei personaggi al loro rapporto con gli attori ovvero questa sarebbe tra il legittimo diritto di resistere al proprio comunicatore (il fatto che possono esistere indipendentemente da chi li ha creati) e il non potersi riconoscere nella finzione teatrale — è come se rivendicassero di esistere a prescindere dall'autore e di non essere contenti delle modalità con cui vengono presentati dagli autori. La conseguenza è che la vita non può essere bloccata dalla rappresentazione teatrale (i personaggi esistono a prescindere). — L'impossibilità di rappresentare il dramma: questa rappresentazione teatrale non può essere fatta per due motivi: - l’autore si rifiuta di scrivere il dramma dei personaggi (lo dice nella prefazione); - gli attori non sono in grado di rappresentare i personaggi concepiti dalla mente dell'autore — temi filosofia di pirandello: - impossibilità di comunicare: nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in sé una sua visione soggettiva del reale che rimane sconosciuta agli altri — da questo ne deriva il fatto che il teatro pirandelliano finisce sempre col tradire la volontà dell'autore. - conflitto tra la vita che fluisce e la forma che fissa: tragico conflitto tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che resta immobile. - il rapporto tra la verità e la finzione: le persone reali, non possiedono maggiore consistenza dei personaggi anzi in molti casi quest'ultimi sono più veri in quanto non mutano e non sono ricorrenti ma rimangono sempre “qualcuno” di specifico mentre l'uomo può anche essere “nessuno”. Pirandello dissolve il confine tra realtà e finzione — affermando che la realtà non è altro che una costruzione soggettiva e che anche ciò che chiamiamo finzione vissuta dai personaggi può essere intesa come realtà v la rappresentazione teatrale tradisce il personaggio Quella che potrebbe essere la scena di un dramma romantico-naturalistico, l'incontro tra un padre e una Figliastra in una casa d'appuntamenti, viene qui del tutto straniata: lo spettatore non può immedesimarsi emotivamente, come se assistesse a una rappresentazione realistica, ma è costretto a guardare con distacco, criticamente. L'ilusione della realtà è spezzata in primo luogo dall'intrusione dell'attrice giovane, che, proprio nel momento culminante della seduzione, interviene con le sue preoccupazioni per il cappellino, ma poi soprattutto dalla ripetizione involontariamente caricaturale che della scena danno gli attori. — Nel passaggio dalla recitazione dei personaggi a quella degli attori ciò che prima poteva essere tragico, diviene comico. Come Pirandello scrive nella prefazione, quei personaggi così «incaloriti» a vivere il loro dramma sono in realtà i personaggi «di un'altra commedia che essi non sanno e non sospettano», cosicché «quella loro esagitazione passionale, propria dei procedimenti romantici, umoristicamente posta, campata sul vuoto». — L'«altra» commedia di cui i personaggi sono protagonisti è costituita proprio dall'impossibilità di scrivere e mettere in scena la loro vicenda, quella che essi vivono con tanta passionalità. — Nella parte in cui gli attori recitano la scena vissuta dai personaggi si propone il tema del tradimento inevitabile che la rappresentazione teatrale opera nei confronti dell'idea dell'autore. L'impoverimento e la deformazione del testo sono poi complicati dal fatto contingente che questi attori sono dei mediocri guitti, che recitano in modo caricato e forzato, seguendo schemi fissi, senza sapere veramente dar vita ai personaggi (e qui affiora la polemica di Pirandello contro il teatro del suo tempo). Infine emerge il motivo dell'impossibilità di comunicare, la tragedia del non potersi riconoscere nell'immagine che gli altri si fanno di noi (motivo che sarà poi al centro dell'ultimo romanzo di Pirandello, Uno, nessuno e centomila). TEATRO DEI MITI: Il suo vero esordio teatrale si riconduce ai due atti unici “La morsa” e “Lumie di Sicilia”, in dialetto siciliano; scrive altre scene teatrali in dialetto, dando vita ad un teatro che gioca sulla deformazione e sull’assurdo. Le sue produzioni teatrali in lingua non sono altro che la traduzione di quelle scritte in dialetto, che vedranno il successo nazionale. GIUSEPPE UNGARETTI (1888-1970) Giuseppe Ungaretti nasce l'8 febbraio 1888 ad — nel 1890 il padre, che lavorava come operaio al cantiere per lo scavo del canale di Suez, muore a causa di un incidente. Tra il 1896 e il 1905 Ungaretti studia prima presso il collegio salesiano Don Bosco e poi presso la prestigiosa École Suisse Jacot. In questi anni si dedica alla lettura dei grandi poeti italiani e francese. — Studia presso l'ecole Suisse jacot dove inizia ad interessarsi alla letteratura approfondendo anche le opere di scrittori moderni come Nietzsche e Leopardi. Si iscrive all’Università della Sorbona e segue le lezioni del filosofo Henri Bergson. Tra il 1912 e il 1914 frequenta gli ambienti delle avanguardie e conosce numerosi artisti (Picasso, Braque, de Chirico, Modigliani, Boccioni) e letterati (Apollinaire, Palazzeschi). — Al termine della Grande guerra (1918) lascia l’Italia e ritorna a Parigi, dove rimane fino al 1921, collaborando con “Il popolo d’Italia”, il quotidiano fondato e diretto da Benito Mussolini. Nel 1919 si sposa con Jeanne Dupoix, dalla quale avrà due figli. — Nel 1914, dopo aver lasciato Parigi, si trasferisce in Italia e si stabilisce per qualche mese a Milano, dove compone le sue prime poesie, che vengono pubblicate sulla rivista fiorentina “Lacerba”. Nello stesso anno si arruola e inviato a combattere sul carso = durante l’esperienza al fronte nascono le liriche che andranno a comporre “il porto sepolto” = Opera che andrà a formare insieme ad alte liriche “L’allegria” pubblicata nel 1931. — Dal 1919 scrive le poesie che poi comporranno la raccolta “sentimento del tempo” e lavora con giornali e riviste e diventa così un prestigioso intellettuale italiano. — Nel 1936 inizia a lavorare come docente di letteratura italiana presso l'università di San Paolo in Brasile, tornato in italia svolgerà lo stesso lavoro presso l'università di Roma. Tra le vicende della seconda guerra mondiale e diversi lutti familiari nasce la prima raccolta poetica del dopoguerra intitolata “il dolore” alla quale seguiranno altre. Muore a milano nel 1970. OPERE L'ALLEGRIA Questa raccolta può essere definita in divenire: nel 1916 l’autore aveva pubblicato alcune liriche con il titolo // porto sepolto + fa riferimento all'antico porto di Alessandria di Egitto che, secondo la leggenda, giace sotto il mare; l'immagine allude metaforicamente al segreto della poesia, nascosto nel fondo di un «abisso» nel quale deve immergersi il poeta; nel 1919 aggiunge altri componimenti e li pubblica con il titolo Allegria di naufragi + è formato da un ossimoro: il termine «naufragi» fa riferimento all'effetto distruttivo della morte e del tempo, la parola «allegria» invece richiama il sentimento che nasce dall’ilusione fugace della sopravvivenza; in seguito modifica alcuni testi, ne toglie altri, ne aggiunge di nuovi e pubblica l'edizione definitiva con il titolo L’a/legria (1931), poi confluita nella raccolta complessiva Vita d’un uomo (1942 e 1969) — nella raccolta definitiva la scelta di eliminare il termine «naufragi» dipende forse dalla volontà di sottolineare maggiormente l'elemento positivo all’interno dell'ossimoro. POETICA — carattere autobiografico: per Ungaretti e per gli ermetici, letteratura e vita sono strettamente connesse tra loro e la letteratura ha un ruolo privilegiato, in quanto, assumendo un valore quasi religioso, svolge la funzione di svelare la verità, il senso nascosto delle cose; nelle liriche vengono spesso descritti eventi che fanno parte dell'esperienza personale del poeta, ma essi vengono trasfigurati cioè non si tratta di eventi che hanno coinvolto solo il poeta, ma eventi che in qualche modo hanno coinvolto tutta l'umanità. Per cui il valore di questi eventi diventa paradigmatico e universale; ASPETTI FORMALI — Queste poesie presentano aspetti formali precisi che poi sono caratteristiche sia della poesia del novecento sia della poesia ermetica. In particolare, si assiste ad una estrema riduzione della sintassi e della parola. Per quanto riguarda il linguaggio, le caratteristiche principali sono: - lessico selezionato in maniera precisa perché ogni parola deve avere un alto valore evocativo - prevalenza della coordinazione, la subordinazione viene quasi del tutto abolita - abolizione anche di nessi grammaticali e della punteggiatura - stile nominale (assenza di verbi) + anche in Pascoli Mentre dal punto di vista metrico prevale il verso libero, solitamente molto breve per dare il massimo risalto alla singola parola; — Un'altra caratteristica è il ricorso all’analogia: Ungaretti critica la poesia dell'Ottocento, che aveva cercato di conoscere la realtà analiticamente, istituendo collegamenti chiari e comprensibili tra gli oggetti o tra i concetti per mezzo di metafore e simboli; Ungaretti propone un nuovo modo di fare poesia, “rapido” e sintetico, che per mezzo dell’analogia mette in contatto immagini apparentemente lontane. Attraverso questo accostamento imprevisto di concetti molto distanti tra loro il poeta riesce a cogliere l'essenza profonda delle cose e penetrare a fondo della realtà. Il modello da seguire è quello di Mallarmé e dei simbolisti per i quali l'analogia è in grado di cogliere il valore evocativo della parola, isolandola nella sua purezza assoluta TEMATICHE Un gruppo di temi e immagini si lega all'infanzia e all'adolescenza del poeta trascorse ad Alessandria d'Egitto: - il deserto, il miraggio, le cantilene arabe (come ricordo degli anni egiziani) - ilmare, il porto, il viaggio (legati alla vicenda dell’emigrante, i genitori erano emigrati) Il discorso si approfondisce nei motivi del nomadismo, dell’estraneità, dell'esilio, inteso come perdita di punti di riferimento e come sradicamento esistenziale; collegato al motivo del viaggio è anche quello del naufragio, come simbolo di una presenza della morte sempre latente — La guerra è emblema della condizione di precarietà dell’uomo ed è anche occasione per riscoprire il valore della vita e della solidarietà umana. L'esperienza al fronte costringe a vivere nel precario confine tra la vita e la morte, dove ogni cosa può rovesciarsi nel suo opposto e scomparire per sempre all'improvviso. In alcuni L’Isonzo è il fiume in cui il poeta si riconosce fino in fondo come una parte piccolissima dell'universo (“una docile fibra dell'universo”), dopo aver compiuto un lungo processo per acquisire la consapevolezza di essere comunque nella soavità dell’acqua, così come nell’angoscia che deriva dal vedere la devastazione del Carso. L'autore è come se volesse dire che il desiderio di armonia con la natura lo porta a perdere la sua connotazione di uomo per aderire ad un'identità universale (come anticipato nei versi 11,15) — Ungaretti riprende il panismo tipico di d’annunzio sia di Baudelaire nelle correspondances. ottava in poi strofa rara felicità: sentirsi in armonia con la natura — questi sono i miei fiumi. Prova rimpianto ora ch'è notte — che allude sia al fatto che il componimento viene scritto di notte (senso letterale) ma potrebbe indicare anche al contesto di guerra in cui l’autore si trovava a vivere in quel momento (senso metaforico). — metafora usata per indicare l'abilità del destino dell’uomo in un contesto di guerra. w San Martino del Carso San Martino del Carso tratta degli effetti devastanti della guerra, che non risparmia nulla, dello strazio che la morte porta nel mondo e nel cuore del poeta. Vengono analizzati due concetti chiave: orrore della guerra e valore della memoria. E' costituita da brevi versi liberi e manca la punteggiatura. — All’inizio prevale l’immagine della distruzione del paese, ormai fatto solo di macerie di rovine; poi, il poeta si focalizza maggiormente sul proprio stato d'animo: Ungaretti trova una forte analogia tra le immagini del mondo esterno e il sentimento interiore del suo cuore: la condizione del paese devastato è, infatti, del tutto analoga a quella del cuore del poeta, come confermano i due versi finali. — Il ricordo degli amici scomparsi è presente e vivo nel cuore del poeta e vi rimarrà per sempre: è un ricordo di tante croci che trasformano il cuore in una specie di cimitero. È questa la cosa importante: ciò che rimane in mezzo a tanta distruzione senza speranza è proprio il cuore del poeta e il suo dolore, che ha il potere di riportare quella umanità che sembrava perduta, di ricostruire nel cuore addirittura un “paese”, quel paese che sembrava irrimediabilmente distrutto. Il fatto che degli amici deceduti non sia rimasto nulla, neanche un “brandello”, è indice di una devastazione ancor più totale e profonda di quella del paese. — anafora del di (v.1-5): ha il significato di mettere in relazione con un doloroso parallelismo la moltitudine degli affetti (amici del poeta morti) e la pochezza delle case che sono rimaste in piedi sebbene a livello di ruderi. — cuore: anche nell'uso di questa parola si nota lo slittamento metaforico progressivo (tipico anche dei simbolisti): cuore diventa il luogo più sconvolto dalla distruzione da una parte (emerge nell'ultima strofa) e il cimitero posto a testimonianza dei valori andati perduti e delle persone che sono morte. Per cui c'è una specie di corrispondenza tra il paesaggio e l’interiorità del poeta che ha il compito di raccogliere l'eredità di tutte le assenze che si sono sviluppate. E' come se avesse il compito di restituire alla distruzione un'armonia (presente anche nei fiumi). v Mattina Mattina viene composta da Ungaretti il 26 gennaio 1917 a Santa Maria La Longa (località del fronte di guerra) ed entra a far parte della sezione Naufragi dell’opera L’Allegria. Inizialmente si chiama tra cielo e mare. — Mattina è da considerare come l'esito estremo a cui potesse giungere la ricerca poetica-ungarettiana, nella sua ansia di riduzione e semplificazione, che, arrestandosi alle soglie del silenzio, cerca di raggiungere l'assoluto. — Due ternari, il primo dei quali, sdrucciolo, è composto di quattro sillabe. Quattro parole di cui due monosillabi, che, compenetrando con il termine che segue attraverso l'apostrofo, danno luogo a due sole emissioni di voce. Nella brevissima sequenza, la presenza del poeta («M'») appare investita di una luce intensa («illumino»), che si riflette nell'intera estensione dello spazio. L'illuminazione avviene sia in un luogo e tempo preciso (quindi relativo), ma essa si carica al contempo di un significato assoluto: nel contesto in cui il poeta si trova immerso (morte, distruzione), egli percepisce con maggiore intensità il vitalismo. Questa illuminazione analogicamente è messa in relazione con l’immensità (=infinito) e all’interno del contesto in cui si trova sembrerebbe strana. Laddove invece va considerata normale se uno fa riferimento al valore evocativo di ogni parola. —all’interno di questa poesia si ritrovano tutte le caratteristiche tipiche dell’ermetismo: priorità del verso, rifiuto poetica tradizionale e la valorizzazione del potere evocativo di ogni parola che viene incaricata di significati. — la mattina è il momento della rinascita SENTIMENTO DEL TEMPO — tre edizioni: la raccolta Sentimento del tempo contiene le liriche composte a partire dal 1919; viene pubblicata per la prima volta nel 1933 e in seguito nel 1936 con un incremento di testi, per un totale di settanta componimenti. Nel 1943 viene organizzata in sette sezioni ed entra a far parte della raccolta Vita d’un uomo. — sensibilità barocca: lo scenario in cui sono collocate le poesie della raccolta è la città di Roma, che con i suoi monumenti antichi rappresenta il luogo della memoria, lo strumento che permette di cogliere il tempo come durata ovvero il ricordo degli antichi splendori è ancora presente nei resti degli edifici sparsi per la città, ma la loro consunzione rende evidente come il trascorrere del tempo faccia tutto perire, anche le civiltà più illustri. Roma è il luogo privilegiato per cogliere il «sentimento del tempo» anche grazie alle sue numerose opere barocche; l'epoca barocca ebbe infatti un senso acuto del trascorrere del tempo; tale consapevolezza emerge prepotentemente dai versi di Ungaretti, spesso pervasi da un sentimento cupo e incombente di morte. ASPETTI FORMALI — recupero della tradizione: dal punto di vista tecnico, la novità essenziale di questa poetica consiste nel recupero: e delle strutture sintattiche regolari e della punteggiatura; e delle forme metriche tradizionali (in particolare l’endecasillabo e il settenario); e della musicalità del verso — modelli: Ungaretti si riallaccia esplicitamente alla tradizione attraverso una rilettura attenta e appassionata di Petrarca e Leopardi, testimoniata da numerosi elementi di stile e temi presenti nella raccolta; TEMATICHE «tempo: alla base della raccolta Ungaretti pone il sentimento tragico della fuga del tempo e della caducità delle cose terrene: - nell’Allegria le singole liriche miravano a fissare l'attimo della “folgorazione”, l'istante in cui si manifesta, in modo quasi magico, il mistero della vita; il tempo è concepito come un'entità discontinua, un insieme di attimi separati e distinti tra loro; -. nel Sentimento del tempo, Ungaretti intende invece evidenziare un altro modo possibile di concepire il tempo; esso è infatti sentito come durata, come causa del mutare di tutte le cose, in un processo continuo di distruzione e rinascita enatura: nelle liriche della raccolta viene dedicata una grande attenzione alla descrizione del paesaggio, nel continuo mutare delle stagioni e delle ore del giorno. Ungaretti è particolarmente attratto dalla stagione estiva, per la sua pienezza vitale che già racchiude in sé i germi della secchezza, della morte; edivino: il problema religioso è al centro di numerosi componimenti, nei quali si rivela una tensione contraddittoria tra la purezza e il peccato, lo spirito e la materia. Il tormento della carne viene temporaneamente placato attraverso la preghiera, ma emerge chiaramente la consapevolezza del perenne destino di espiazione dell’uomo. In numerose liriche fanno la loro comparsa alcune divinità della mitologia greco-romana, che convivono con i riferimenti alla tradizione cristiana. DOLORE La raccolta viene pubblicata nel 1947 e comprende i versi composti a partire dal 1933. — tragedia personale: i riferimenti alle vicende biografiche sono immediati, tanto che è possibile parlare di un vero e proprio diario poetico. Le prime tre sezioni del Dolore sono dedicate al tormento personale del poeta per la morte del figlio e del fratello; il dolore è descritto in tutte le sue manifestazioni e l’unica consolazione consiste nella certezza cristiana dell’esistenza dell’aldilà; — tragedia collettiva: le ultime tre sezioni del Dolore raccontano l’orrore della seconda guerra mondiale attraverso immagini che danno la dimensione di uno sconvolgimento apocalittico; il poeta considera i tragici eventi del conflitto come la conseguenza dell’allontanamento dell’uomo dalla legge divina e richiama i propri simili alla solidarietà e alla fratellanza. EUGENIO MONTALE (1506-1081) Nativo di Genova, molte poesie hanno come sfondo la Liguria. Egli sdoganò la figura di Italo Svevo scrivendo un articolo in cui metteva in evidenza quanto importante fosse stato alla cultura italiano il suo apporto. La sua prima raccolta fu pubblicata nel 1925 e fu uno dei pochi intellettuali che si schierò apertamente contro il fascismo firmando il Manifesto degli intellettuali antifascisti. E' stato collaboratore del Corriere della Sera e si occupava la terza pagina ovvero quella parte di giornale in cui si parla di questioni di carattere culturale. Fu nominato senatore a vita e nel 1965 ricevette il premio nobel della Letteratura. OPERE OSSI DI SEPPIA Inizialmente doveva chiamarsi rottami. La prima edizione della raccolta poetica risale al 1925; nel 1928 viene pubblicata per la seconda volta, con l'aggiunta di alcuni testi nuovi. Il libro è diviso in quattro sezioni: Movimenti, Ossi di seppia, Mediterraneo (un ampio poemetto) e Meriggi e ombre. — riferimenti filosofici e lettera ella raccolta si possono cogliere i legami con il contesto culturale del tempo. Sotto l’aspetto filosofico si ravvisa l'influenza da parte di: Schopenhauer (il quale sostiene che le realtà sensibili siano «parvenze» ingannevali, illusioni) quelle correnti che ai primi del Novecento si opponevano al determinismo positivistico Mentre sotto il profilo letterario sono evidenti i legami con: d’Annunzio (anche se viene rifiutato il vitalismo panico, quindi dove lui era in armonia con la natura, Montale si sentirà con essa in disarmonia) Pascoli (riprende la sua poesia sulle piccole cose quindi si concentra su oggetti umili) crepuscolari (rifiuto dell’aulicità della tradizione poetica, adozione di soluzioni anti liriche e prosastiche, pervase di ironia + lo stile di Montale tende alla lingua parlata e alla prosa) — titolo: l'immagine degli ossi di seppia (residui calcarei di quei molluschi che il mare deposita sulla riva) è ripresa da D'Annunzio ma soprattutto rinvia ad una condizione esistenziale impoverita, prosciugata, ridotta all’ aridità, nella quale è impossibile cogliere il senso ultimo del vivere e stabilire un rapporto armonico con la realtà esterna. In particolare, il motivo dell’aridità si concreta in alcune immagini ricorrenti: - quella del paesaggio ligure, brullo e disseccato dal sole e la salsedine; - quella allegorica del muro che imprigiona l’uomo senza concedergli possibilità di scampo; Montale tocca così uno dei grandi temi della letteratura novecentesca europea, la crisi del soggetto e la perdita dell’identità individuale. Questa frantumazione e questa inconsistenza del soggetto fanno sì che il soggetto si senta in totale disarmonia con il mondo esterno. L'unico modo che l’autore intravede come possibilità di fuggire alla condizione isolata dell’esistenza è rifugiarsi in un atteggiamento di stoico distacco e questo concetto si vede soprattutto nella poesia spesso il mal di vivere ho incontrato, in cui lui dal v.5 al 6 dice che non conobbe bene se non il miracolo che conduce alla divina Indifferenza (= indica l’unica alternativa che l'uomo ha davanti al male di vivere). Quindi un varco (=una nota di ottimismo e positività che garantisce l'illusione di riuscire a scoprire i meccanismi del congegno che regolano l'esistenza umana) non è possibile e il miracolo atteso si risolve in un'esperienza negativa, in una percezione traumatica del nulla che si cela dietro l’apparenza ingannevole delle cose. POETICA A differenza della linea simbolista che arriva sino a Ungaretti, Montale non può più avere fiducia nella parola poetica, in quanto il suo pessimismo investe la concezione stessa della poesia, che non sembra più in grado di proporre messaggi positivi nè di attingere all'essenza profonda delle cose. Ne consegue un rifiuto del lirismo, della magia musicale del verso, che era stata il fulcro della poetica simbolista. Quella degli Ossi è una “poetica degli oggetti”: gli stati d'animo e la condizione esistenziale dell'uomo contemporaneo non vengono descritti in forma direttamente concettuale o esplicativa, ma attraverso alcune presenze concrete. Se l'analogia simbolista giocava sul piano dell’irrazionale, la “poetica degli oggetti’ di Montale tende invece a un rapporto razionale col mondo, fonde poesia e pensiero. Questa poetica presenta convergenze significative con quella del “correlativo oggettivo”, elaborata da Eliot all'incirca negli stessi anni. Se quella degli Ossi è una “poetica degli oggetti”, gli oggetti a cui il poeta sceglie di fare riferimento sono sempre umili, dimessi, prosaici. Montale dichiara di non amare la poesia aulica della tradizione italiana, quella che canta solo realtà nobili e sublimi e predilige realtà povere, “impoetiche”, coerenti con la sua visione desolata del mondo. ASPETTI FORMALI Troviamo un alto livello di sperimentalismo formale che però non esclude il recupero delle forme metriche classiche e primonovecentesche. dinanzi all’aridità e alla desolazione della condizione esistenziale, la poesia non può che adottare un linguaggio fatto di i i. di ritmi i i jcali, di ico; il lessico accoglie termini comuni, “impoetici”, a volte persino ricalcati sul dialetto, con intrusioni di termini aulici in funzione ironica e straniante. Per quanto riguarda la metrica, gli Ossi sono lontani dalla rivoluzione operata da Ungaretti, che distrugge il verso tradizionale, Montale fa ricorso al verso libero, la conquista tipica della poesia novecentesca, ma usa spesso il verso più classico della poesia italiana, l’endecasillabo; i versi sono di regola raggruppati in strofe, con la ricorrenza di rime. Montale fa quindi spesso ricorso alle forme della tradizione ma allo stesso tempo la sua versificazione presenta una serie di procedimenti che forzano e corrompono la norma, svuotando quella tradizione all'interno. | procedimenti sono: assonanze e consonanze al posto delle rime rime ipermetre (che presentano una sillaba dopo la rima vera) adozione di ritmi accentuativi abnormi e inusuali variazioni continue che spezzano la regolarità prevista dalle norme v I limoni Questa poesia è una specie di dichiarazione di poetica dove l’autore spiega la differenza tra il suo modo di fare poesia e quello dei suoi predecessori, in particolare D'Annunzio. Un altro tema importante è l'impossibilità di attingere a un significato ulteriore rispetto alla pura apparenza delle cose e in particolare è l’unica poesia dove si intravede un barlume di speranza che è rappresentato dai limoni gialli. — struttura: versi liberi con prevalenza di endecasillabi — stile: colloquiale quale prosastico, sebbene sia una poesia lo stile riproduce quello che è un discorso tra due interlocutori.