Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del 400., Dispense di Storia Dell'arte

Scarica Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del 400. e più Dispense in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! Michael Baxandall PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL 400 Capitolo 1 LE CONDIZIONI DEL MERCATO 1. Un dipinto del 15º secolo e la testimonianza di un rapporto sociale Abbiamo da un lato un pittore che faceva il quadro, o perlomeno sovrintende va alla sua esecuzione Dall’altro qualcuno che lo commissionata, forniva denaro per la sua realizzazione, Una volta pronto decideva in che modo usarlo. Colui che ha ordinato il dipinto, Pagare stabiliva quale uso farne Potrebbe essere definito il “mecenate”, ma può essere chiamato anche “cliente”. Nel quindicesimo secolo la pittura di migliore qualità era fatta su commissione e il cliente ordina un prodotto specificandone le caratteristiche: Le pale d’altare e gli affreschi che ci interessano maggiormente venivano i seguiti su commissione e sia il cliente che l’artista stipulano di comune accordo un contratto legale In cui quest’ultimo si impegnava a consegnare quanto il primo. Il cliente paga la per il lavoro, ma investiva il suo denaro secondo l’ottica del 400 e ciò poteva influire sul carattere dei dipinti. Nella storia dell’arte il denaro ha una grande importanza esso agisce sul dipinto non solo in quanto c’è chi intendi investire denaro in un’opera, ma anche per quanto riguarda i particolari criteri di spesa. Un cliente come Borso d’Este, Duca di Ferrara, Che ritiene di dover pagare I dipinti a “piede quadrato” finirà per ottenere un diverso tipo di dipinto rispetto a quello di un committente più raffinato, come Il mercante fiorentino Giovanni de Bardi, che paga il pittore In base ai materiali usati e Il tempo impiegato. I criteri adottati nel 400 per stabilire il prezzo dei manufatti hanno profonda incidenza sullo stile di dipinti come li vediamo mai oggi: I dipinti infatti sono dei fossili della vita economica. Un buon cliente per i pittori, il mercante Fiorentino Giovanni Rucellai, notava di avere in casa dipinti di Domenico veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo e paolo Uccello è evidente La sua soddisfazione per il fatto di possedere personalmente oggetti di qualità. I MOTIVI DI RUCCELLAI PER COMMISSIONARE UN’OPERA D’ARTE: 1. Possedere oggetti di elevata qualità, di valore. L’idea di circondarsi da cose belle. 2. Rendere onore a Dio, i dipinti o le pale d’altare donati alla chiesa era un gesto pio. 3. Fare onore alla città, Spendendo denaro per abbellire il patrimonio monumentale pubblico, era un merito e un piacere, un giusto risarcimento alla società. 4. “per la memoria di me” tramandare il proprio nome ai posteri non solo con il ritratto ma come fama di grande uomo. 5. l’acquisto di oggetti di questo genere procura il piacere e il merito di spendere bene, un piacere maggiore di quello di far denaro. Nella seconda metà del 400, si attenua la preoccupazione per i colori preziosi i clienti cominciano a badare meno all’ esigenza di dare sfoggio a materiali preziosi fini a se stessi. Il ruolo meno rilevante dell’oro nei dipinti fa parte di una tendenza generale in tutta l’europa occidentale dell’epoca verso una sorta di limitazione selettiva dell’ostentazione che si manifesta in molti altri tipi di comportamento. Anche gli abiti del cliente cambiarono dalle tinte sgargianti al più serio nero di Borgogna, si trattava di una moda accompagnata da ambigue suggestioni morali. Il generale abbandono del dorato deve aver avuto origini complesse e differenziate • Il problema della distinzione dal nuovo ricco • Diminuizione della disponibilità dell’oro nel xv sec. • Un disgusto per le licenze sensuali che derivavano dall’umanesimo • Nella moda per ragioni tecniche i tessuti di qualità migliore erano quelli nere olandesi Non avviene però un abbandono complessivo dell’ostentazione, era l’orientamento dell’ostentazione a spostarsi. Analogamente nel caso della pittura, mentre nei contratti l’uso dell’oro e dell’azzurro ultr. Perdeva importanza esso veniva sostituito da indicazioni relative all’uso di qualcos’altro. L’ABILITA’ TECNICA si sostituì al colore prezioso. Una distinzione tra il valore del materiale prezioso da un lato e il valore attribuito all’abile uso dei materiali assume un rielievo importante e decisivo. Nel Rinascimento era molto importante la DICOTOMIA fra qualità del materiale e qualità dell’abilità tecnica dell’artista. A un estremo si trova la figura della ragione che usa tale dicotomia per condannare l’effetto prodotto su di noi dalle opere, ad esempio nel dialogo di Petrarca. Dall’altro estremo troviamo Alberti che usa tale distinzione per sollecitare i pittori a rappresentare l’oro non con l’oro stesso ma con un abile applicazione del giallo e del bianco, ma una cosa sono i concetti intellettuali e un’altra la pratica. un dipinto veniva pagato in base a questi due elementi: materie abilità, materiali e manodopera, come fece Giovanni d'angolo de Bardi quando potrò il Botticelli per una pala d'altare destinata alla cappella di famiglia in Santo spirito. c'era una netta quanto insolita corrispondenza tra il valore attribuito elemento teorico e a quello pratico. Da un lato e l'azzurro ultramarino, loro per il dipinto è per la cornice punto dall'altro il pannello di Botticelli lavoro e abilità 4. Il cliente accorto aveva a disposizione vari modi per trasferire il suo denaro dall’oro al pennello, ad esempio come sfondo alle figure poteva specificare dei paesaggi invece della doratura e perfino specificare ciò che il cliente aveva in mente per i suoi paesaggi. Verso la metà del secolo si attribuiva qualunque tipo di prodottoe all’interno ciascuna bottega, un valore notevolmente diverso al tempo del maestro rispetto a quello degli assistenti. Il Beato Angelico nel 1447 si trovava a Roma per dipingere degli affreschi per il nuovo papa Nicola V, il suo lavoro venne pagato sulla base del trempo impiegatoda lui e da i suoi tre assistenti; i materiali venivano forniti a parte. Una registrazione contabile dell’archivio del Vaticano mostra le rispettive tariffe dei quattro: Beato Angelico 200 fiorini Benozzo Gozzoli 84 Giovanni della Checha 12 Jacomo da Poli 12 Contratti • Il contratto relativo alla Madonna della Misericordia di Piero della Francesca trattava di un dipinto su tavola, le richieste potevano essere meno esigentirispetto ai grandi affreschi. • Affreschi di Santa Maria Novella nella cappella strozzi (commissionata dalla famiglia Strozzi), nel contratto stipulato da Filippino Lippi nel 1487 ciò che richiedeva era che il lavoro doveva essere fatto interamente dalle sue mani. • Affreschi del Duomo di Orvieto. Contratto stipulato da Luca Signorelli nel 1499, è presente una clausola molto concreta in cui il cliente conferiva lustro al suo dipinto, non con l’oro ma con la sua maestria, con la mano del maestro in persona, Sembra dunque che il cliente del xv sec. abbia fatto coincidere sempre di più le sue manifestazioni di richezza con l’acquisto di abilità. Borso d?Este non era l’unico caso di rozzezza in contrasto con le raffinate consuetudini commerciali di Firenze e Sansepolcro, ma le persone illuminate che acquistavano l’abilità erano abbastanza numerose e nel 1490 l’atteggiamento del pubblico nei confronti dei pittori era mutato rispetto al 1410. Esaminando i documenti siamo arrivati a queste conclusioni: • C’era chi dava disposizioni affinchè un pannello avesse sullo sfondo delle raffigurazioni piuttosto che delle dorature • C’era chi pagava il costoso intervento personale del grande maestro.ù I contratti non ci dicono in quali caratteristiche specifiche dovesse manifestarsi l’abilità. Capitolo 2 L’OCCHIO NEL 400 Un oggetto riflette un disegno di luce sull’occhio. La luce entra nell’occhio attraverso la pupilla, viene raccolta dal cristallino e proiettata sullo schermo che si trova nel retro dell’occhio, la retina che è dotata di una rete di fibre nervose che filtrano la luce a diversi milioni di recettori, i coni che sono sensibili sia alla luce che al colore, la reazione consiste nel portare al cervellole informazioni relative alla luce e al colore. Il cervello ha il compito di interpretare i dati di prima mano relativi alla luce e al colore ricevuti dai coni e ciò avviene sia grazie a delle capacità innate che grazie a quelle che gli derivano dall’esperienza. Esso ricava i relativi sdettagli dal suo bagaglio di schemi, categorie, abitudini di deduzione e analogia, questi forniscono una struttura e quindi un significato alla fantastica complessità dei dati oculari. Ognuno infatti elabora i dati dell’occhio servendosi di strumenti differenti, sono diff. Modeste dato che la maggior parte dell’esperienza è comune a tutti, tuttavia in certi casi le differenze da uomo a uomo possono assumere una stana rilevanza. Figura13 Si potrebbero dare varie interpretazioni, il fatto di dare un’interpretazione piuttosto che un’altra può dipende da molte cose ma non meno dalla capacità interpretativa personale, tutto ciò si può riferire allo “stile conoscitivo individuale” Aggiungendo il contesto- descrizione della terra santa- si può categorizzarla in una pianta In secondo luogo si è indotti a considerare il fatto che ci si può rifare a precedenti esperienze di edifici in base alle quali si ricaveranno delle deduzioni. Un uomo abituato all’architettura italiana del xv sec poteva facilmente desumere che il cerchio è un edificio circolare(cupola) e le ali rettangolari sono delle sale. L’abitudine a usare una certa gamma di convenzioni rappresentative e l’esperienza ricavata dall’ambiente, consentono di visualizzare in modo più plausibile ciò di cui abbiamo un’informazione incompleta. Il processo è indescrivibilmente complesso e ancora oscuro nei dettagli nei suoi dettagli fisiologici. possono variare, sono relativi al dato culturale, determinati dall'ambiente sociale e che ha influito sulla sua esperienza. il fruitore deve utilizzare nella lettura di un dipinto le capacità visive di cui dispone, e dato che di queste capacità sono pochissime di solito quelle specifiche della pittura, e gli è incline a usare quelle capacità che sono più apprezzate dalla società in cui vive. il pittore è sensibile a tutto questo e deve fare i conti con la capacità visiva del suo pubblico, egli stesso d'altronde fa parte della società in cui opera e quindi partecipa l'esperienza visiva e alle abitudini di questa società. 4. La maggior parte dei dipinti del XV secolo sono dipinti religiosi, significa che i dipinti erano creati in funzione di fini istituzionali cui fornivano il contributo di una specifica attività intellettuale e spirituale puntoacapo dal punto di vista della chiesa le immagini dovevano avere un triplice scopo. Il Catholicon di Giovanni di Genova, un dizionario della fine del XIII secolo. [Istruzioni latino da tradurre] trasformare queste tre ragioni in istruzioni rivolte al fruitore equivale a usare i dipinti come stimoli rispettivamente lucidi, vividi e immediatamente accessibili che inducono l'uomo a meditare sulla Bibbia e sulle vite dei santi. Se le si considerano delle disposizioni rivolte al pittore presuppongono che il dipinto debba raccontare una storia in modo chiaro per la gente semplice. vi erano degli abusi sia nelle reazioni del pubblico di fronte dipinti, sia nel modo in cui dipinti stessi venivano fatti. l'idolatria rappresentava pur sempre una preoccupazione costante per la teologia: ci si rendeva pienamente conto che la gente semplice poteva facilmente confondere l'immagine della divinità o dei santi con la divinità con la santità stessa e quindi adorarla. Ma l'idolatria non assunse mai le proporzioni di un pressante problema di pubblico scandalo come venne in germania. Si era concordi nel riconoscere che in una certa misura la busta esistesse, Ma questo non spingeva gli uomini di chiesa ad adottare concezioni nuove, nei ad agire nei confronti del problema. Soggetti con implicazioni eretiche, soggetti apocrifi, soggetti Resi meno Chiari dal fatto di essere trattati in modo frivolo e indecoroso: tutti questi errori continuavano esistere. quando Sant'Antonio guardava i dipinti del suo tempo può darsi benissimo che abbia sentito che, nel complesso, le tre funzioni assegnate Dalla chiesa alla pittura venissero rispettate: dato che la maggior parte dei dipinti era: 1) Chiara 2) attraente e indimenticabile 3) rappresentazione toccante di storie sacre che tipo di pittura il pubblico e religioso avrebbe trovato lucida, vividamente indimenticabile e toccante? 5. per il pittore la traduzione in immagini di storie sacre era un compito professionale. le visualizzazioni del pittore erano esteriori, quella del pubblico interiori. La mente del pubblico non era una tabula rasa su cui si potesse ro imprimere le rappresentazioni che il pittore dava di personaggi o di una storia, l'esperienza quattrocentesca di un dipinto non si limitava soltanto al dipinto che non vediamo oggi, ma comprendeva anche il processo di visualizzazione che il fruitore aveva precedentemente operato sull'argomento raffigurato nel dipinto stesso. È importante innanzitutto sapere Innanzitutto di processo si trattava. C’è un manuale per domani fanciulle, Molto utile E chiaro su questo punto, il Zardino de Oration, Il libro spiega l’esigenza di rappresentazioni interiori e il loro ruolo nell’atto della preghiera. Una meditazione e visualizzi cosi dettagliatamente le storie da arrivare quasi ad ambientale nella propria città Utilizzare Come personaggi I propri conoscenti è un tipo di esperienza che oggi manca alla maggior parte di noi. Il pittore di regola cercava di evitare di caratterizzare nei particolari le persone e i luoghi, se l’avesse fatto ciò avrebbe costituito un’interferenza nella personale visualizzazione di ognuno. I pittori particolarmente ammirati negli ambienti devoti, come il Perugino, dipingevano dei tipi di persone comuni non caratterizzati e intercambiabili. Essi fornivano una base a cui il fruitore devoto potesse imporre il suo dettaglio personale, meno strutturato di quello offerto dal pittore. Bellini integra la visione interiore del fruitore, i suoi personaggi così come luoghi sono generici e tuttavia decisamente concreti, sono strutturati secondo schemi di Forte suggestione narrativa. Il dipinto è la testimonianza di una collaborazione fra Bellini e il suo pubblico: l'esperienza quattrocentesca della trasfigurazione era il risultato di un'azione reciproca tra dipinto è il processo di visualizzazione della mente del pubblico. della trasfigurazione a noi piace soprattutto la parte del pittore, perché siamo stimolati dallo squilibrio, cioè dall'eccessivo rilievo che l'estrema concretezza e l'eloquente composizione assumono a scapito del particolare. spesso i migliori dipinti esprimono la loro cultura non solo direttamente, ma piuttosto in modo complementare, perché è in quanto complementi della cultura che riescono a soddisfare meglio le esigenze ben pubblico: il pubblico infatti non ha bisogno di ciò che ha già. i sermoni apre con un ruolo molto importante nel caso del pittore: se il predicatore che il dipinto facevano parte dell'apparato di una chiesa e ciascuno teneva conto dell'altro. Con il quinto concilio laterano del 1512 1517 sì presero delle misure per sopprimerli. Questo è uno degli elementi che differenziano la cultura italiana del quattrocento da quella del cinquecento. Il predicatori popolari erano senza dubbio privi di gusto, miravano infiammare gli animi, eh sì però addestravano i loro fedeli ad acquisire una serie completa di capacità interpretativa. Fra Roberto Caracciolo da Lecce ne è un esempio molto eloquente, perché Cosimo de' medici pensava che egli vestisse in modo troppo elegante per un prete è che avesse un senso del drammatico molto forte. il susseguirsi delle festività nel corso dell'anno liturgico dava occasione a un predicatore come fra Roberto di toccare molti dei temi trattati dai pittori, risvegliando nel suo uditorio i sentimenti di pietà Consoli a ciascun episodio. questi sermoni erano una classificazione delle storie in termini molto emotivi, legati alla personificazione fisica e quindi anche visiva dei misteri. Il predicatore è il pittore erano in sostanza repetiteur l'uno dell'altro. Quanto detto nel sermone di Roberto sulla annunciazione a Maria è sostanzialmente preliminare è marginale rispetto al dramma visualizzato dal pittore. E il terzo mistero invece la Angelica confabulazione che chiarisce il sentimento quattrocentesco per quanto A livello umano ed emotivo. Fra Roberto analizza il racconto di San Luca è di linea la successione di cinque condizioni spirituali e mentali o stati d'animo attribuibili a Maria: 1. CONTURBATIONE 2. COGITATIONE 3. INTERROGATIONE 4. HUMILIOTONE 5. MERITATIONE Le suddivisioni della sublime reazione della reazione di Maria all'annunciazione e concordavano perfettamente con la rappresentazione dipinte. La maggior parte delle annunciazioni del XV secolo sono identificabili come annunciazioni di CONTURBATIONE e HUMILIATIONE. I predicatori preparavano il pubblico sul repertorio dei pittori i pittori rispettavano la corrente categorizzazione emotiva dell'evento. anche senza le indicazioni di fra Roberto, saremmo comunque in grado di cogliere un vago senso di turbamento o riflessione o umiltà che riscontriamo nell'immagine della scena, ma è indubbio che la conoscenza delle categorie del 400, molto più esplicita, rende più acute la nostra capacità di percepire le differenze. lo sviluppo Vittorio del 400 anno all'interno delle categorie che riassumere vano le esperienze motivo di quel secolo. 6. l'elemento essenziale delle storie era la figura umana punto ciò che caratterizzava la figura non era tanto la sua fisionomia, quanto piuttosto il suo atteggiamento. La figura del Cristo lasciava meno spazio di altre all'immaginazione personale perché il XV secolo aveva la fortuna di essere convinto di possedere una testimonianza oculare del suo aspetto. Esso si trovava in un rapporto apocrifo che lentulo, governatore della Giudea, avrebbe inviato al San Romano. solo pochi dipinti non rispettano questo modello puntoacapo la Vergine era raffigurata in modo meno uniforme nonostante i presunti ritratti di San Luca, cera per esempio il problema della sua carnagione: scura o Chiara? la bellezza della Vergine era un tema piuttosto comune nei sermoni, anche se affrontato in termini piuttosto simbolici. il gesto di invito profondamente laico È un accento profano che ha uno scopo ben preciso. Generalmente i dipinti religiosi Si basano sul gestire devoto allontanamento abbastanza le vicende sacre del piano della vita profana di ogni giorno. 7. il pittore ricorrere all'arte di creare gruppi di punti infatti gli stessi soggetti erano spesso rappresentati in drammi sacri di vario genere, nel XV secolo a Firenze ci fu una grande fioritura di drammi religiosi, mentre a Venezia questo tipo di rappresentazioni erano vietate. nel 1439 un vescovo Russo trovandosi a Firenze per il concilio che si teneva video e descrizione rappresentazione dell'annunciazione dell'ascensione cui aveva assistito in due chiese. le descrizioni che noi abbiamo delle Sacre rappresentazioni spesso sottolineano la loro dipendenza da effetti spettacolari che hanno poco a che fare con la raffinata suggestione narrativa del pittore. Il pittore ricorrendo una composizione di gruppi di poche figura riusciva a suggerire un avvenimento drammatico, trattano le figure statiche in modo tale da far pensare a rapporti di movimento. il pittore lavorava per sfumature: se aveva sul suo pubblico aveva elementi per riconoscere, con piccoli suggerimenti da parte sua, e nel dipinto una figura era Cristo, l'altra Giovanni Battista e che Giovanni stava battezzando il Cristo. Piero della Francesca nel suo battesimo di Cristo rappresenta un gruppo di tre angeli sulla sinistra che vengono usati per un artificio a cui Piero spesso ricorreva. Ci rendiamo conto che una delle figure sta fissando con sguardo trasognato o direttamente noi o un punto appena sopra o accanto alla nostra testa. Questa situazione stabilisce un rapporto tale che ci sentiamo attratti da essa e dal suo ruolo. 8. i personaggi rappresentati non venivano stabiliti in base ai modelli relativi agente reale, ma in base ai modelli desunti nell' esperienza di gente reale. Riunire i colori in serie simboliche era un gioco tardomedievale ancora in uso nel rinascimento Sant'Antonio e altri elaborare un codice teologico: Bianco: purezza Rosso: carità Giallo oro: dignità Nero: umiltà Alberti e altri forniscono un codice relativo ai quattro elementi Rosso, fuoco/ Blu, aria/ verde, acqua/ grigio, terra. i simbolismi legati ai codici non sono importanti in pittura, anche se ci sono talvolta degli elementi che vi corrispondono. Non ci sono codici segreti che valga la pena di conoscere A proposito del colore usato dai pittori. le rosey data di un colore prezioso non venne però abbandonare le vittorie una volta che esci e i loro clienti ebbero delle remore nello stand dare ampie condita di tali colori. nel considerazione di Alberti sulla combinazione di colori sono le più precise che si possono trovare, e la difficoltà a comprendere a fondo cosa gli in tenda un ammonimento: le parole non erano infatti il mezzo con cui gli uomini del XV secolo, potessero esprimere il loro senso del colore. I concetti geometrici di un misuratore e la sua attitudine a esercitarli rende più acuta la sensibilità visiva di un uomo di fronte alla realtà di un volume punto egli è portato a comprendere più a fondo il personaggio di Adamo nel dipinto di Masaccio la cacciata dei progenitori dal paradiso terrestre, vedendolo come un composto dei cilindri. Una figura di Maria nel dipinto di Masaccio la trinità vedendola come un massiccio tronco di cono e quindi come la figura stessa. Nell'ambiente sociale quattrocentesco del pittore ciò costituiva uno stimolo a usare i mezzi che egli aveva a disposizione, nel caso di Masaccio la convenzione Toscana di suggerire una massa indicando i toni di luce e ombra che una fonte di luce avrebbe prodotto su di essa, in modo da rendere chiaramente il suo volume con un'abilità Ben identificabile. Pisanello veniva da una tradizione dell'Italia settentrionale secondo la quale una massa veniva arresa più con i suoi contorni caratteristici che non con i toni. 10. nel suo trattato sulla vita civile il fiorentino a Matteo Palmieri, raccomandava lo studio della geometria per rendere più acute le menti dei bambini. Anche il banchiere Giovanni ruccellai lo ricordava ma sostituendo la geometria con l'aritmetica: anch'essa di fondamentale importanza nella cultura del quattrocento. è al centro della loro aritmetica commerciale c'era lo studio della proporzione. lo strumento aritmetica universale usato dei mercanti italiani colti nel rinascimento era la regola del tre, anche nota come regola aurea o chiave del mercante. la regola del 3 rappresenta il modo in cui il Rinascimento trattabile problemi della proporzione, per esempio i problemi di scambio erano una complessità straordinaria poiché ogni città importante aveva non solo la sua valuta, ma anche i propri pesi e misure. lo studio delle proporzioni del corpo umano fatto dal pittore era generalmente qualcosa di abbastanza sommario a paragone di ciò cui erano abituati i mercanti 11. È possibile che le qualità pittoriche che ci sembrano teologicamente neutrali, proporzione, prospettiva, colore, varietà, in realtà non lo fossero. Una cosa imponderabile e l'occhio morale e spirituale, atto a interpretare diversi tipi di interesse visivo in termini morali e spirituali. Ci sono due generi di letteratura devoto del 400 che forniscono degli accenni su come ciò possa arricchire la percezione dei dipinti. uno è un tipo di libro o di sermone sulla qualità sensibile del paradiso e l'altro è un testo in cui le caratteristiche della normale percezione visiva vendono esplicitamente tradotte in termini morali. Secondo il primo la vista è più importante dei sensi l delizia Cielo tendon in cielo sono più grandi. Bartolomeo Rimbertino Scrisse un reso conto del tutto completo su questi argomenti, distingue 3 tipi di progressi Rispetto alla nostra esperienza visivo di essere umani: Una maggior bellezza delle cose viste Una maggiore accuratezza nel senso della vista Un’infinità varietà di oggetti da osservare La maggior bellezza sta in 3 particolari: La luce più intensa, colore più chiaro e miglior proporzione La maggior acutezza della visione comprende una maggiore capacità di fare distinzioni Tra una forma ho un colore È un altro la capacità di vedere cosa sia A grandissima distanza Che attraversa corpi. Il principio fondamentale della prospettiva lineare in uso è in effetti molto semplice: la visione segue linee rette e parallele che vanno in tutte le direzione sembrano incontrarsi all’infinito in un unico punto di fuga. Molta gente del 400 era abituata all’idea di utilizzare la geometria piana al più ampio mondo delle apparenze. L’esperienza geometrica sufficiente a percepire una costruzione prospettica complessa e una cultura religiosa per fare di questa un’allegoria unendosi emerge un’ulteriore sfumatura che caratterizza la rappresentazione narrativa dei pittori del 400. Gli episodi di virtuosismo prospettico perdono la loro gratuità e assumono una diretta funzione drammatica. Ma secondo la cultura religiosa esaminata, questo tipo di prospettiva non viene considerata solo come un Tour de force, ma anche come una metafora visiva che esprime la condizione spirituale della Vergine negli ultimi stadi dell’Annunciazione. senza dubbio la frase indica uno dei principali valori dell'arte del Rinascimento, il fatto che Masaccio sia l'unico dei pittori del 400 a cui landino attribuisce questa qualità fa pensare che ciò dovesse per lui avere un significato. Inoltre Leonardo da Vinci avrebbe detto di lì a poco una cosa analoga. una caratteristica del limitatore della natura è il fatto di essere relativamente autonomo verso libri che presentavano dei modelli e delle formule, cioè delle figure e da soluzioni ormai accettate che costruivano una parte sostanziale della tradizione pittorica puntoacapo Leonardo parla di prospettiva di luce e ombra attraverso cui noi percepiamo le forme degli oggetti Ed è appunto per la sua maestria in prospectiva e rilievo che londino continua lodando Masaccio. è il pittore che si distacca dei libri che presentavano dei modelli con formule soluzioni precostruite, per cogliere gli oggetti reale così come si presentavano egli si basa sullo studio dell'ora aspetto reso attraverso la loro prospettiva e loro rilievo. RIlievo Masaccio è il principale esponente del rilievo gran rilievo universale e rilievo delle figure. Alberti usa rilievo per tradurre la parola latina prominentia tutto tondo, ottenuta trattando abilmente e discretamente i toni sulla superficie. metti in evidenzia uno degli aspetti più efficaci del rilievo di Masaccio e da delle indicazioni su come lo si debba guardare: c'è un momento del giorno intorno alle 11 del mattino in cui la luce è in un certo qual modo giusta, la luce piena e le ombre vengono percepite come forma solo quando si ha un'idea Chiara da dove venga la luce, se non abbiamo quest'idea i complessi vengono visti come superfici piatte macchiate di luce e di chiazze scure esattamente l'effetto opposto a quello ricercato dai pittori. L'enfasi di landino su rilievo degli affreschi di Masaccio linguaggio dei pittori e non di se stesso. PURO Pure senza ornato è quasi superfluo, dal momento che puro praticamente significa senza ornato punto puro e uno dei latinismi di landino e conserva il senso in cui la critica letteraria avevo usato il termine per definire uno stile laconico è disadorno: Cicerone aveva parlato di stile puro e chiaro, Quintiliano di puro limpido eh Plinio puro è coinciso. Nella concezione critica classica e rinascimentale a ornato si poteva contrapporre tanto il concetto di positivo di semplice che quello negativo di povero. puro ci dice Masaccio non era né ornato né spoglio. Il termine assume significato nel suo contrasto con ornato. FACILITIA questo termine è qualcosa a metà tra le nostre facilità e abilità, era molto usato nella critica letteraria è in senso stretto veniva spiegato e come il prodotto di: talento naturale, capacità acquisibili sviluppata attraverso l'esercizio. La sol tezza derivava in pratica dalla facilità era una di quelle qualità più apprezzate dal Rinascimento, ma era ed è difficile da definire rigorosamente. Alberti ne parla chiamando la diligenza congiunta on prestezza e ne individua correttamente l'origine nel talento sviluppato con l'esercizio. esso si manifesta in un dipinto che appare completo ma non è ancora rifinito 2 punti i suoi nemici sono i pentimenti o le correzioni. Tutto ciò riguarda specificamente più l'affresco che non il dipinto su tavola. Gli affreschi del Masaccio sono ciò che si dice buon fresco o autentico affresco, dipinti quasi interamente su intonaco fresco e poi Esso veniva dato sul muro pezzo per pezzo ogni volta che si riprendeva a dipingere. in quanto essi differiscono dalla maggior parte degli affreschi del quattrocento, che non sono affatto autentici affreschi ma fresco-secco. le 27 sedute per l'affresco del tributo costituiscono una sorta di facilità concretamente visibile nelle giunture punto per il Vasari, facilità nel fare era la sola qualità di cui la pittura del quattrocento fosse rimasta più evidentemente priva. egli ammirava invece nella sua epoca una licenza e uno spirito di prontezza, il mutamento dei criteri di giudizio della critica in generale era influenzato da un nuovo volto cinquecentesco del buon fresco. PROSPECTIVO Prospectivo è semplicemente qualcuno che si distingue nell'uso della prospettiva. Come dice Manetti la prospettiva pittorica è legata alla scienza della prospettiva. i fondamenti matematici della prospettiva attrassero alcuni pittori che videro in essi ciò che la rendeva una scienza sistematica. non si sa chi sia stato da trattare l'ottica alla pittura, malandrino suggerisce il nome di Brunelleschi un altro fece la stessa affermazione: Antonio Manetti. Brunelleschi ne fu l'inventore, Alberti fu colui che la sviluppo è la spiego. I principi base della prospettiva del pittore del 400 erano piuttosto semplici. Le linee parallele che si allontanano dal piano della superficie del dipinto sembrano incontrarsi in un singolo punto all'orizzonte, il punto di fuga. la pratica faceva sorgere delle difficoltà nei particolari, soprattutto nel riportare in modo corretto gli oggetti solidi e complessi te ne risultava una netta semplificazione dell'ambiente fisico. Antonio monetti definisce che la miglior prospettiva del 400 e quella intuitiva. Masaccio segui un accurata e dettagliata costruzione nella sua Trinità, palesemente ma non del tutto correntemente calcolata per essere guardata dal basso, Ma è il lavoro senz'altro in modo più libero nella cappella Brancacci. noi stessi non abbiamo bisogno di disegnare una costruzione prospettica del tributo per renderci conto cioè il punto di fuga e dietro la testa del Cristo se dovessimo ricorrere a ciò sia il dipinto che la nostra reazione so mancherebbero di facilitia. GRATIOSO La caratterizzazione La caratterizzazione di Filippo Lippi Comincio con una parola che costantemente oscillava tra un senso più oggettivo E uno più soggettivo 2 punti Che possiede grazia, Piacerebbe in via generale punto it Filippo Lippi Filippo Lippi era orfano ed entrò nell'ordine carmelitano nel 1421, a 15 anni. nella stessa chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, dove massaccio a fresca va in quel tempo La cappella Brancacci. Non si sa chi sia stato il suo maestro si suppone però un legame con Masaccio. Egli lavoro per la famiglia Medici è il suo più ampio lavoro di fuori di Firenze è costituito dai cicli di affreschi nelle cattedrali di Prato e Spoleto. gratioso la caratterizzazione di Filippo Lippi, un pittore molto diverso da Masaccio, comincia con una parola che costantemente oscillava tra un senso più oggettivo e uno più soggettivo: possiede Grazia è piacevole in generale. Gratiosus era comunemente usata con questo significato, Grazia è l'accezione che noi terremo presente. È la qualità per la quale viene lodato nell'epigrafe che l'umanista Poliziano dettò per lui. i dipinti di Filippo e i rilievi di desiderio formano un accoppiamento immediatamente comprensibile, entrambi gli artisti producevano ritratti a mezzo busto di madonne con visi dolci e graziose, possiamo accostare i gruppi di angeli del tabernacolo di desiderio in San Lorenzo a Firenze alle giovani figure dell'affresco di Filippo. si comincia a vedere perché Filippo Lippi, così dotato di Grazia abbia meno rilievo di Masaccio o Andrea del castagno. desiderio è Filippo danno una descrizione sommaria della grazia pittorica, ma non ne forniscono una definizione. una definizione utile adatta al contesto in cui scriveva landino è il 1480, era quella dei critici letterari del neoclassicismo, secondo loro la gratia era il prodotto di varietà e ornato. landino più avanti attribuisce a Filippo Lippi queste due qualità. ORNATO Per noi ornato è un elemento decorativo, nel rinascimento cioè era solo una piccola e discutibile parte dell'ornato, nelle formulazioni più chiare su cosa fosse l'ornato ci vengono della critica letteraria neoclassica. per i critici letterari le prime due qualità del linguaggio erano la chiarezza e la correttezza. Per landino i dipinti di Filippo Lippi e del beato Angelico erano ornato mentre Masaccio era senza ornato perché perseguiva altri valori. Cioè Filippo Lippi e beato Angelico erano: acuti, nitidi, ricchi, giocondi, accurati, mentre Masaccio sacrificava queste virtù a favore di una chiara e corretta imitazione reale. Masaccio, secondo landino, scelse di sacrificare molto. Il vero ordinato è un elemento troppo diffuso in uno stile pittorico perché lo si possa isolare come si fa con rilievo o prospettiva. il quattrocento usava questo termine nel contesto di motivi particolari nei dipinti, intendeva molto spesso riferirlo alla l'atteggiamento o al movimento di una figura. Quintiliano, nel tentativo di spiegare l'effetto di figure ornate in retorica, usa come paragone una statua; la rigida statua eretta con le braccia che sembrano incollate alla figura, manca di gratia e mentre una cosa curva, mobile varia ha gratia. nell'uso del quattrocento gli ornamenti sono generalmente piuttosto vicini al nostro modo di intendere gli ornamenti e motivi decorativi.