Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento - M. Baxandall, Schemi e mappe concettuali di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento - M. Baxandall e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Painting & Experience in fifteenth-century Italy - Michael Baxandall CONDIZIONI DI COMMERCIO 1) - il PATRON è un cliente, un agente determinante, cliente e pittore entrano in un accordo legale in cui l’artista si impegna a realizzare per il primo, ciò che è stato stabilito con più o meno dettagli - i dipinti sono “fossili” della vita economica: rispecchiano il commercio del XV secolo - speculare sui motivi personali dei mecenati: la soddisfazione di possedere ciò che è “bello”, per onorare Dio, la città e la commemorazione di se stesso. Comprare opere era dimostrazione di piacere e virtù nello spendere soldi bene. Spendere in servizi pubblici come chiese e opere d’arte era una virtù necessaria e un piacere + c’è di sicuro un elemento di piacere nel guardare qualcosa di bello • l’uso primario dell’opera è guardarla - ora acquistiamo l’arte “ready-made”, non ha a che fare con il rispetto per l’artista ma è l’economia che è diversa 2) - Filippo Lippi dipinge trittico per Giovanni di Cosimo de’ Medici che era spesso fuori Firenze, Filippo si tiene in contatto con una lettera per aggiornarlo del progresso - Non rilevante la distinzione tra committenza pubblica e privata, spesso anche il privato era destinato al pubblico (tipo cappelle di famiglia). Una distinzione più importante è la differenza del controllo da parte di corporazioni o di uomini individuali o piccoli gruppi. - il pittore lavorava per qualcuno di identificabile, che aveva scelto il pittore e aveva un risultato in mente (per gli scultori il contatto era molto minore). Nella normalità non sono registrate interazioni giornaliere, la lettera di Filippo è uno dei rari casi in cui vediamo chiaramente il peso della mano del cliente - non c’era una forma fissa di contratto, vari tipi, vari principi specificati, punti principali: • ciò che va dipinto (le figure…) • come e quando il cliente paga • quando il pittore deve consegnare • la qualità dei colori, soprattutto oro e acquamarina - le istruzioni sul soggetto spesso non dettagliate nei contratti, si preferiscono disegni o riferimenti a opere esistenti - Per definire il prezzo si considerano le spese del pittore e la mano d’opera, il prezzo indicato nel contratto era spesso flessibile (il pittore può rinegoziare alla fine…) - le ansie per i colori oro e acquamarina erano ragionevoli per l’esistenza di sostituti economici che non garantivano gli stessi risultati - in alcuni casi i pittori lavoravano per principi e percepivano un salario, tipo Mantegna dai Gonzaga: 15 ducati al mese, vitto, alloggio e legna per il fuoco. La sua posizione non era proprio come era definita nel contratto, spesso non pagato in tempo ma comunque alcuni privilegi. La sua condizione non era usuale, più comunemente pagati per opera - cambiamento graduale durante il corso del secolo dal focus sulla qualità dei colori alle abilità pittoriche dell’artista 3) - i clienti diventano meno ansiosi per lo sfarzo dei materiali nei confronti del pubblico, diminuisce il ruolo dell’oro in generale (carenza fisica di oro, disgusto classico per opulenza, diffusa moda olandese di vestiti pregiati di color nero) - il ruolo dell’oro viene preso dall’abilità pittorica - dicotomia qualità del materiale-abilità del pittore era il motivo più ricorrente • Petrarca: è la preziosità e non l’arte che la rende piacevole • Alberti: porta più ammirazione e merito al pittore il saper rappresentare l’oro con colori semplici (senza l’oro vero e proprio) - questa distinzione è alla base dell’attribuzione di un prezzo all’opera 4) - altro fattore che rendeva l’opera più costosa: la mano del maestro vs l’intervento degli aiuti • contratto di P. della F. per la Madonna della Misericordia: nessun pittore può mettere mano al pennello al di fuori di Piero stesso • contratto di Signorelli per gli affreschi a Orvieto: il pittore promette di dipingere tutte le figure “especially the faces and all the parts of the figures from the middle of each figure upwards, and no painting should be done on it without Luca himself being present…” - il cliente conferisce lustro all’opera non + con l’oro ma con l’abilità del maestro stesso (non tutti fanno così, solo i committenti più illuminati) 5) - per far sì che l’opera avesse una buona impressione e manifestasse la propria ricchezza, l’abilità doveva manifestarsi chiaramente - sarebbe utile ora guardare i resoconti della risposta pubblica ma non ce ne sono molti (non è usuale mettere per iscritto una risposta verbale alla complessa stimolazione non-verbale della pittura) • ce ne sono pochi e solitamente non significativi perché scritti da altri artisti - il Duca di Milano ha in mente di far decorare la Certosa di Pavia, un suo agente a Firenze gli manda un resoconto dei pittori attivi (Botticelli, Filippino, Ghirlandaio e Perugino) • fa riferimento agli affreschi per Sisto IV nella Cappella Sistema • i pittori vengono visti come individui in competizione, discriminazioni non solo dal punto di vista dell’abilità ma anche del carattere • l’agente tenta di spiegare le qualità di ogni artista ma resta la difficoltà verbale, aveva gli strumenti per definire la loro abilità? la “bona aria” è un generico complimento o fa riferimento a un tratto di stile particolare? • in + vedeva queste opere in modo diverso rispetto a noi: la cultura a cui appartenevano condizionava il loro modo di vederle L’OCCHIO DEL PERIODO 1) - il cervello interpreta i dati su luce e colore con le sue capacità innate e quelle sviluppate con l’esperienza: ognuno ha esperienze leggermente diverse e diverse skill di interpretazione (le differenze sono minime perché la maggior parte delle esperienze sono simili, ma può fare la differenza) • il contesto aggiunge un fattore importante alla percezione - entrano in gioco: pattern, categorie, metodi di deduzione, convenzioni rappresentative, esperienze derivate dal contesto 2) - la comprensione di un immagine dipende dal riconoscere una convenzione rappresentativa: alla base di ciò c’è il capire che si tratta di un uomo che sta mettendo dei colori su un supporto bidimensionale per rappresentare qualcosa di tridimensionale “so that it can deceive the eyes of the beholder, either partly or completely, making itself be taken for what it really is not” (Boccaccio) - la bellezza e la grazia degli oggetti sono cose di cui gli uomini del XV secolo dovevano saper discutere e apprezzare - l’opera è sensibile al tipo di skill interpretative: la capacità di distinguere una certa forma avrà conseguenza sull’attenzione con cui ci si approccia all’opera l’unico a praticare questi raggruppamenti, accadeva anche nelle rappresentazioni teatrali sacre (ruolo molto imp. nell’arricchire la visualizzazione delle persone) • ci sono descrizioni ma non parlano dell’interazione tra le fig., spesso puntavano sulla grandiosità dei meccanismi, attori appesi; molto simili ai dipinti erano i tableau vivant, meno verbali, ma anche in questo caso si punta sullo splendore • ciò che hanno in comune con i dipinti, più che il realismo, sono le convenzioni anti drammatiche: le rappresentazioni venivano introdotte da un “festaiolo”, figura che mediava—> anche nei dipinti si usano fig simili e sono consigliate dall’Alberti, l’osservatore del XV secolo percepiva il ruolo di questa figura attraverso la sua esperienza + le fig non lasciavano mai il palco ma aspettavano sedute il turno per parlare - come può la disposizione di due figure essere evocativa della loro relazione emotiva o intellettuale? il pittore sapeva che il pubblico aveva le skills per cogliere le piccole nuance • solitamente i sogg. erano variazioni di temi ampiamente conosciuti (attraverso altri dipinti, i sermoni e la meditazione privata) quindi poteva escludere la rappresentazione dell’ovvio • es: Battesimo di Cristo di P. della F. —> uno degli angeli stabilisce rel. con noi, ci guarda; è vicino ad altre figure che guardano verso il centro della scena, siamo spinti a partecipare a questa esperienza (duplice pov: esterno e interno), diventiamo accessori attivi all’evento, dipende dalla nostra disposizione a partecipare - vi sono altri paralleli con la danza, descritta come pattern di gruppi di figure che si alternano (probabilmente esplicito per gli osservatori del XV sec) • Botticelli usa un simile senso di pattern per la Nascita di Venere, la progetta per persone abitualmente esposte alla vista di gruppi artistici, con skills interpretative • per i soggetti mitologici o classici di cui non vi era tradizione o ampia conoscenza, si puntava sul far comprendere la relazione tra le figure attraverso la danza 8) - anche la forma e il colore hanno la loro importanza per la comprensione: i mezzi del XV sec per comprenderli erano diversi dai nostri - nel colore c’è meno importanza che nella forma: nel Rinascimento era ancora diffusa l’usanza medievale di abbinare colori simbolicamente (codice teologico, codice degli elementi), esistevano vari codici validi per una cerchia ristretta, non poteva essere parte della normale esperienza di osservazione - + sviluppata sensibilità nel riconoscere colori più preziosi di altri, usati per le scene/fig + importanti perché l’occhio ne veniva catturato prima - testimonianze di antipatia verso la distinzione dei colori (umanista Lorenzo Villa definisce stupide le leggi sulla dignità dei colori) - Alberti parla di abbinamenti di colori, indipendentemente dal simbolismo, invita a ricercare contrasto per far si che la bellezza del colore sia più evidente (…) 9) - la matematica del commercio è profondamente coinvolta nei dipinti. Uno degli aspetti principali è il “tarare”/“misurare” (le cose non venivano vendute in confezioni, in Italia si misuravano i contenitori con la geometria) - P. della F. scrive un libretto di matematica per i commercianti, le skills che usa per analizzare le forme nei suoi dipinti sono le stesse che usa per rilevare le quantità • il pubblico letterato ha queste stesse skills per discriminare all’osservazione del dipinto e il pittore ne tiene conto - il pittore usa il repertorio di forme usate per esercitare queste abilità per evocare l’attenzione dell’osservatore (P. della F. Madonna del parto, il padiglione è un invito a estimare, così il pittore va incontro anche alla richiesta della Chiesa di usare la qualità specifica della vista di immediatezza) • c’è una volontaria riduzione delle fig da masse irregolari e vuoti a combinazioni di corpi geometrici più gestibili • al contrario anche l’ambiguità geometrica era un modo di far risaltare (P. Uccello, Battaglia di S. Romano, il cappello di Niccolò da Tolentino ha una forma non totalmente identificabile) - i concetti geometrici approfondiscono il senso visivo di massa concreta: è uno stimolo per il pittore a usare questi mezzi 10) - l’altra parte della matematica del commercio è l’aritmetica, applicata allo studio delle proporzioni ( x es nel dividere profitti…), usano la Regola d’oro/Regola del tre (7 bracci di stoffa costano 9 lire, quanto costano 5 bracci? 5x9 =45, 45:7 / 7:9 =5: x) - l’uomo del XV sec è abituato a fare questi calcoli (baratto, cambi di valuta, di unità di misura) e a ridurre le info più varie in termini di proporzioni e forme geometriche - è assurdo affermare che tutti i commercianti andassero in giro a cercare serie armoniche nei dipinti ma dato che avevano fatto così tanta pratica, erano sensibili alle immagini che riportavano un processo simile (lo status di queste skills nella società era un incoraggiamento per il pittore a inserirle nei suoi lavori) 11) - un fattore non misurabile è l’occhio morale e spirituale attraverso cui le opere venivano interpretate, 2 tipi di scritti ci danno dei suggerimenti: 1. libri o sermoni sulla qualità sensibile/sensitiva del paradiso • la vista è il senso + imp, e in paradiso migliora; si vede maggior bellezza (luce + intensa, colori + chiari e proporzioni migliori), maggior abilità visiva (distinguere tra forme e colori, abilità di vedere a distanza e oltre i solidi) 2. testi in cui le proprietà della normale visione vengono esplicitamente moralizzate • l’occhio è un mezzo per conoscere meglio la saggezza divina, si parla di “13 cose meravigliose sulla vista dell’occhio che contengono informazioni spirituali” • ne deriva una moralizzazione della prospettiva lineare dei pittori (x es come metafora visiva, un mezzo che suggerisca per esempio la condizione spirituale della Vergine in un’Annunciazione…) - si tratta di spiegazioni troppo speculative per avere uso storico ma deve ricordarci l’impalpabilità dello stile cognitivo del ‘400. IMMAGINI E CATEGORIE 1) - le pratiche sociali più immediatamente rilevanti alla percezione dei dipinti sono le pratiche visive/visuali, che non sono mai verbalmente registrate (non è naturale fare resoconti a parole di esperienze visive) • l’immagine di uomo del XV sec che va a messa, si occupa di commercio ed è gentile deriva dalle poche fonti analizzate nel cap. 2, ma nessun uomo della classe dei committenti peccava di queste - dopo ciò che si è detto nel cap. 2, la lettera dell’assistente a Milano acquista più senso, nonostante l’uomo che scrive non abbia un lessico adatto e ricco per la descrizione formale delle opere —> è utile quindi fare riferimento a ciò che scrive il + imp. critico del ‘400: Cristoforo Landino • Landino si rivolge a uomini “semplici” e vuole che essi lo capiscano (non a esperti del settore) —> usa sia termini specifici dell’ambito pittorico che termini del parlato generale 2) - è difficile determinare quali sono i pittori che più ebbero impatti nel XVI sec., ognuno che ne scrive tende a dare + imp a quelli del proprio territorio, il resoconto + distaccato è una poesia di Giovanni Santi, padre di Raffaello (lunga cronaca rimata in cui narra la vita di F. da Montefeltro) • nomina: Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Gentile da Fabriano, Angelico, Pisanello, Filippo Lippi, Veneziano, Masaccio, del Castagno, Uccello, Pollaiolo, P. della F., Leonardo, Perugino, Ghirlandaio, Filippino Lippi, Botticelli, Signorelli, A. da M., Giovanni e Gentile Bellini, Tura, Ercole de’ Roberti e Melozzo —> conosce non solo l’ambito di FI ma anche delle fiandre, Venezia… 3) - Landino era uno studioso di latino, filosofo platonica e insegnava poesia e retorica all’università di FI, amico di Alberti e traduttore di “Storia naturale” di Plinio • Alberti pubblica “De Pictura” nel 1435, Landino ne è impressionato, grazie a lui alcuni concetti diventano noti ad un pubblico + vasto - l’opera di Plinio comprende la storia critica della storia dell’arte; il suo metodo si basa sulla metafora: parole che prendono il loro significato in contesti non pittorici o letterari - Landino non usa i termini di Plinio (fanno rif a una società molto diversa da quella fiorentina del XV sec) ma usa il metodo di Plinio x reperire termini: usa metafore riferite ad aspetti dello stile pittorico del suo tempo, termini tratti dalle botteghe non troppo tecnici da non essere capiti ma che portano l’autorità del pittore stesso - il resoconto sui pittori + imp. si trova nel prologo al suo commento sulla Divina Commedia in cui difende Dante e l’eccellenza di Firenze, si divide in 4 parti: 1. arte antica 2. Giotto e qualche altro artista del XIV sec 3. pittori fiorentini del ‘400 4. alcuni scultori “Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran rilievo universale, buono componitore et puro sanza ornato, perche solo si decte all'imita-tione del vero, et al rilievo delle figure: fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilita nel fare, essendo ben giovane, che mori d'anni ventisei. Fu fra Philippo gratioso et ornato et artificioso sopra modo: valse molto nelle compositioni et varieta, nel colorire, nel rilievo, negli ornamenti d'ogni sorte, maxime o imitati dal vero o ficti. Andreino fu grande disegnatore e di gran rilievo, amatore delle difficulta dell'arte et di scorci, vivo et prompto molto, et assai facile nel fare . . . Fra Giovanni Angelico et vezoso et divoto et ornato molto con grandissima facilita.” 4) MASACCIO - “imitatore della natura” • il complimento cliché + semplice, si fa riferimento ad un realismo non specificato, la natura e la realtà sono percepite da ognuno in modo diverso, se non si definisce cosa si intende non dicono molto; comunque invoca uno dei valori principali dell’arte del XV sec • anche L. da V. dice lo stesso di Masaccio, facendo riferimento all’indipendenza dagli schemi dei libri e le formule di bottega - “rilievo” • Alberti spiega che è l’apparire della forma modellata a tutto tondo, ottenuta con il trattamento dei toni sulla superficie: luce e ombra ci fanno apparire le cose reali in rilievo • scritto di Cennino Cennini in cui suggerisce di dare rilievo alle fig in base alle fonti di luce del luogo—> si dice che il mom perfetto x gli affreschi di M. alla Cap. Brancacci sia alle 11 a.m. - “puro senza ornato”