Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento - M. Baxandall, Sintesi del corso di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento - M. Baxandall e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL QUATTROCENTO M. Baxandall PREFAZIONE. Il saggio è importante per chi vuole avere notizie storiche generali sul Rinascimento. È il risultato di alcune lezioni tenute presso la scuola di storia dell’Università di Londra, le quali si concentrano nel dimostrare come lo stile dei quadri sia un documento di storia sociale. -Il capitolo I esamina la struttura del mercato d’arte nel XV secolo, attraverso contratti, lettere e registrazioni contabili, per individuare dati economici. -Il capitolo II spiega come a determinare lo stile del pittore intervengano le capacità visive che si sviluppano nella vita quotidiana di una società. -Il capitolo III elenca i principali termini usati nel ‘400 per esaminare i dipinti dell’epoca. Il libro si conclude sottolineando che la storia sociale e la storia dell’arte sono strettamente connesse. . LE CONDIZIONI DEL MERCATO 1. Alla realizzazione di un quadro partecipavano da un lato il pittore che lo dipingeva, dall’altro il committente/ mecenate/cliente, il quale forniva il denaro. Entrambe le parti lavoravano all’interno di istituzioni e convenzioni di vario genere che influivano sull’opera. Nel XV la pittura di migliore qualità era fatta su commissione. Le opere già pronte avevano come oggetti es. Madonna, mentre affreschi e pale d’altare erano eseguiti su commissione, attraverso un accordo tra le due parti, in cui il pittore doveva consegnare al committente un’opera il più possibile aderente al progetto del cliente. Il rapporto alla base del dipinto è commerciale: nella storia dell’arte il denaro riveste una grande importanza. Lo stile poteva variare in base al prezzo e al metodo di pagamento. Infatti, i dipinti sono dei fossili della vita economica. Vari potevano essere i motivi che spingevano i committenti ad ordinare un dipinto: l’onore a Dio o alla città, la memoria del committente, il piacere e il merito di spendere denaro per il patrimonio pubblico, per abbellire chiese e palazzi, o ancora il piacere di ammirare i dipinti. A noi interessa soprattutto l’uso primario del dipinto, quello di essere osservato, ammirato. 2. Nel 1457 Filippo Lippi dipinse per i De’ Medici un trittico destinato al re Alfonso V di Napoli. Viene riportata una lettera (contenente una descrizione/uno schizzo dell’opera) di Lippi al committente, il quale viaggiava molto. TRITTICO: Da sinistra a destra -> San Bernardo, adorazione del bambino e San Michele. Le committenze possono dividersi in: imprese collettive o comunali oppure iniziative private. Ma principalmente il committente era sempre identificabile. Esistono dei contratti, alcuni erano redatti addirittura da notai. Es. Ghirlandaio - priore dello Spedale degli Innocenti -> Adorazione dei Magi (1488): viene specificato cosa deve dipingere il pittore; quali sono i modi e i tempi di pagamento da parte del cliente e i termini entro il quale il pittore deve effettuare la consegna; insiste sul fatto che il pittore debba usare colori di buona qualità. Alcuni contratti elencano le singole figure che devono essere rappresentate e spesso si faceva riferimento ad altre opere. La somma pattuita era versata a rate, ma talvolta le spese del pittore erano distinte dal suo lavoro. La somma concordata nel contratto non era rigida. 3. Nel corso del secolo si parla sempre meno nei contratti dell’oro e dell’azzurro ultramarino (utilizzato prevalentemente per la figura principale del Cristo o della Madonna). L’oro viene riservato sempre di più alla cornice. Il ruolo meno rilevante dell’oro nei dipinti fa parte di una tendenza che attraversa tutta l’Europa occidentale. Un dipinto veniva pagato in base ai materiali e alla manodopera. 4. Un contratto poteva definire anche ciò che il cliente aveva in mente per i paesaggi. Verso la metà del secolo l’abilità pittorica era pagata a caro prezzo. Sembra che il cliente del XV secolo abbia fatto coincidere sempre di più le sue manifestazioni di ricchezza con l’acquisto di abilità. Quindi l’atteggiamento del pubblico nei confronti dei pittori nel 1490 muta rispetto agli inizi del ‘400. 5. Vi erano diversi modi quindi per impiegare il denaro. Il cliente comincia a concentrarsi più sull’abilità che sui materiali. I contratti però non ci dicono in maniera chiara con quali caratteristiche specifiche dovesse manifestarsi l’abilità. Perciò passiamo a esaminare le testimonianze, seppur scarse, relative alla reazione del pubblico di fronte alla pittura. La difficoltà consiste nel riportare per iscritto una reazione verbale. Un resoconto genuino dei dipinti ci proviene da un promemoria scritto dal duca di Milano al suo agente nel 1490 relativo ai pittori più importanti del tempo (Botticelli, Filippino Lippi, Perugino e Ghirlandaio). In esso viene fatta una distinzione molto sottile tra affresco e pittura su tavola; viene detto che i pittori sono sempre in competizione tra loro. Tuttavia, vengono utilizzati dei termini e delle espressioni che ormai non fanno parte del nostro linguaggio, quindi non sappiamo di preciso che cosa si intendesse per “aria angelica”, “aria virile”, ecc. I. L’OCCHIO DEL QUATTROCENTO Il dipinto risente dei tipi di capacità interpretativa (schemi, categorie, deduzioni, analogie) che la mente gli fornisce. La capacità umana di riconoscere un certo tipo di forma o un rapporto di forme, influisce sull’attenzione che l’uomo dedica all’osservazione di un quadro. L’uomo si trova davanti al dipinto con una quantità di informazioni e opinioni tratte dall’esperienza generale. La nostra cultura è sufficientemente vicina al ‘400 da permetterci di accettare buona parte del patrimonio e di non avere la sensazione di fraintenderne i dipinti. Infatti, siamo più vicini alla cultura del 400 che a quella bizantina. Es. Annunciazione di Piero della Francesca ad Arezzo. Se una persona non conoscesse la storia dell’annunciazione, sarebbe difficile interpretare il dipinto. Possiamo dire che la gente del 400 era in grado di fare delle distinzioni più acute di noi fra gli stadi successivi dell’annunciazione.