Pitture ed esperienze sociali, Dispense di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Pitture ed esperienze sociali e più Dispense in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del 400. Un dipinto del XV secolo e la testimonianza di un rapporto sociale: da un lato un pittore che faceva il quadro, dall’altro qualcuno che lo commissionava e decideva cosa farne, che può essere definito mecenate. Il cliente ordinava un prodotto specificandone le caratteristiche. Le opere già pronte erano oggetti quali madonne e cassoni nuziali; le pale d’altare e affreschi venivano invece eseguiti su commissione. il cliente pagava per il lavoro, il suo denaro poteva influire sul carattere dei dipinti. Ad cliente che ritiene di dover pagare a piede quadrato comporterà un diverso tipo di dipinto rispetto a quello di un committente più raffinato che paga il pittore in base ai materiali usati e al tempo impiegato. I criteri per stabilire il prezzo e le forme di pagamento hanno incidenza sullo stile dei dipinti: sono dei fossili della vita economica. Essi erano progettati ad uso del cliente, avevano il vantaggio di essere un oggetto degno di nota e a buon mercato. L’uso primario del dipinto era quello di essere osservato Noi oggi abbiamo maggior rispetto per i talenti individuali. Il 400 fu un periodo di pittura su commissione. Una distinzione fra pubblico e privato non si addice alla funzione della pittura del 15º. Le commesse di privati avevano un ruolo pubblico, per luoghi pubblici. Il pittore veniva assunto e controllato da una persona o da un piccolo gruppo; si trovava ad avere un rapporto diretto con un cliente profano; in questo differiva dallo scultore, che lavorava per grandi imprese dove il controllo profano era meno personale. Il pittore era più esposto dello scultore. Gli elementi essenziali del rapporto alla base di un dipinto riguardano una serie di obblighi contrattuali tra le due parti. Alcuni sono contratti di riprovi redatto da un notaio, altri sono accordi. Un accordo meno atipico fu quello fra Domenico Ghirlandaio il priore dello spedale degli innocenti a Firenze. Il contratto contiene i criteri principali di questo tipo di accordo: specifica ciò che il pittore deve dipingere, con l’impegno ad eseguire il lavoro sui disegno concordato; è esplicito sui modi e tempi di pagamento da parte del cliente e i termini entro i Quali deve essere effettuata la consegna; il pittore deve usare i colori di buona qualità Il cliente poteva fornire i colori più costosi e pagare il pittore per il tempo impiegato e per le sue capacità. Le due voci di spesa e l’opera del pittore costituivano la base per calcolare il pagamento. Il contratto del Ghirlandaio insiste sul fatto che il pittore usi colori di buona qualità, specialmente per l’azzurro ultramarino, che dopo loro e l’argento era colore più costoso e più difficile impiego.Ne esistevano di grandi quantità, c’erano sostituti più economici come l’azzurro d’Alemagna: meno brillante e resistente. I pittori il pubblico erano attenti a tutto questo. I dettagli dei contratti variano: ciò che era importante nel 1410 lo era meno nel 1490. I colori preziosi perdono il loro ruolo a favore dell’abilità. Nel corso del secolo di parla meno nei contratti dell’oro e dell’azzurro. Continuano ad essere menzionati e si arriva a specificare la qualità dell’azzurro, ma sono sempre meno il centro e l’oro viene sempre più riservato alla cornice. L’intento dei contratti successivi era chiaro: il cliente conferisce lustro al suo dipinto con la materia, con la mano del maestro. Verso la metà del secolo l’abilità pittorica veniva pagata a caro prezzo. Vi erano diversi modi per impiegare il denaro nell’abilità anziché nei materiali: c’è chi dava disposizioni affinché un pannello avesse come sfondo delle raffigurazioni; chi pagava l’intervento personale del maestro richiedendo che essa fosse l’impiego di vaste proporzioni. I contratti non ci dicono con quali caratteristiche dovesse manifestarsi abilità. L’occhio del 400 Il cervello interpreta i dati relativi alla luce e al colore grazie ai capacità innate e a quelli derivati dall’esperienza. Ciascuno all’esperienza diversa; ognuno elabora i dati dello strumenti differenti. Abbiamo tre tipi di strumenti per dare un’interpretazione: serie di schemi, categorie i metodi di deduzione; l’abitudine ad usare una gamma di convenzioni rappresentative; l’esperienza di fatti. Si tratta di elementi che operano insieme. Esempio: affresco annunciazione di Pietro della Francesca. La comprensione del dipinto si fonda sul riconoscimento di una convenzione rappresentativa imperniata sul fatto che il pittore dispone colori sul piano dimensionale per riferissi a qualcosa di tridimensionale. La vista è stereoscopica, è difficile che ci si possa ingannare da credito dipinto così sia vero. La convenzione consisteva nel fatto che il pittore facessi la sua superficie piatta, per richiamare un mondo tridimensionale. Osservare tali rappresentazioni comportava delle aspettative che variano a seconda della collocazione qui era destinato il dipinto, ma un’aspettativa è stata costante, il talento. Il dipinto risente dei tipi di capacità interpretativa che la mente li fornisce. Buona parte di ciò che noi chiamiamo gusto, consiste nella corrispondenza fra l’analisi richieste da un dipinto e la capacità di analisi del fruitore. È un dipinto ci fornisce l’occasione per fare uso di capacità apprezzate, siamo portati provare piacere. La nostra comprensione del dipinto dipende dalle nostre conoscenze personali facendo riferimento ad esempio la conoscenza della storia. La gente del 400 era in grado di dare di fare delle distinzioni poiché si riteneva che le persone colte dovessero essere in grado di dare giudizi sull’interesse dei dipinti. Nella cultura attuale esiste una categoria di persone iperculturalizzate che possiedono una Gamma estesa di definizioni specialistiche relative all’interesse e pittorico, una terminologia e concetti riguardanti la qualità dei dipinti. Nel 15º c’erano persone di questo genere, ma disponevano di propri concetti. La maggior parte dei dipinti del XV, sono religiosi. Il termine "dipinto religioso" si riferisce a qualcosa di più che una gamma di soggetti; i dipinti erano creati in funzione di fini istituzionali. Qual' era la funzione religiosa di questi dipinti? Punto di vista della Chiesa e immagini dovevano essere usate come stimoli che inducono l’uomo a meditare sulla Bibbia e sulle vite dei santi il dipinto devi raccontare una storia per la gente semplice. Dirlo però degli abusi nel ritenersi del pubblico di fronte dipinti il modo in cui essi venivano fatti. L’idolatria in una preoccupazione costante per la teologia: ci si rendeva conto che la gente semplice confonde l’immagine della vita dei santi con la divinità ho lasciati da stesse e adorar la. Quanto riguarda i dipinti, la Chiesa si rendeva conto che c’erano nella loro concezione degli errori contro la teologia e il buon gusto: in molti dipinti, Cristo veniva mostrato mente imparato a leggere o nell’adorazione dei Magi di gentile vengono ritratti scimmie, cani e costumi e elaborati considerati come vani e superflui. Per il pittore la traduzione immagini di storie sacre era un compito professionale. Peso intenzioni del pittore erano esteriori,. La mente del pubblico non era tabula rasa, su quale imprimere rappresentazioni creditori storia. Il sito ricercava di evitare di caratterizzare le persone e luoghi dipingevano tipi di persone comuni, non caratterizzati intercambiabili. I sermoni avevano un ruolo molto importante per il pittore: il predicatore il dipinto facevano parte l’apparato di una chiesa ciascuno teneva conto dell’altro. Essi erano una classificazione delle storie interni emotivi, legate le personificazione fisica e visiva dei misteri. Elementi essenziali delle storie era la figura umana. La figura di Cristo lasciava lo spazio di alta l’immaginazione personale, la vergine è raffigurata, vi erano una serie di controversie circa sospetto. Lo stesso vale per i santi, molti aveva segni fisici come elementi emblematici di identificazione. Il gesto è l’espressione fisica più convenzionali del sentimento e la più utile per la lettura dei dipinti. Non ci sono dizionari sul linguaggio dei gesti del Rinascimento, abbiamo pochi cenni che consistono in un linguaggio di segni. Di questi presenti negli elenchi se ne verificano alcuni suoi dipinti: affermazione, dimostrazioni, dolore, vergogna. Così siamo spinti a leggere la cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre di Masaccio in modo preciso: e Adamo che esprime vergogna, i valori e la copia di figure si combinano due aspetti della reazione emotiva. I pittori inserivano nel dipinto le espressioni fisiche del sentimento secondo lo stile usato dei predicatori. Rischiamo di non cogliere il senso del dipinto se non interpretiamo in modo corretto il gesto: ci sfugge Qualcosa se non riusciamo A percepire una differenza tra il gesto religioso e quello profano. Non si trattava di una distinzione netta: concesso religioso veniva usato per un soggetto profano. Generalmente