Pitture ed esperienze sociali nel 400, Dispense di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Pitture ed esperienze sociali nel 400 e più Dispense in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL 400 MICHAEL BAXANDALL Il Quattrocento fu comunque un periodo di pittura su commissione ed è per questo che il libro tratta in particolare del ruolo svoltovi dal cliente. Un dipinto del xv secolo è la testimonianza di un rapporto sociale. Abbiamo da un lato un pittore che faceva il quadro dall’altro qualcuno che lo commissionava (il cliente), forniva il denaro per la sua realizzazione e, una volta pronto, decideva in che modo usarlo. Entrambe le parti lavoravano all’interno di istituzioni e convenzioni diverse dalle nostre. nel xv secolo la pittura era ancora troppo importante per essere lasciata ai pittori (diversamente dalla nostra concezione tardoromantica, in cui il pittore prima opera e poi cerca un acquirente, cio non significa che abbiamo meno rispetto dell’artista, ma cambia solo la concezione dell’arte e del mercato ad esso associato). Nel xv secolo la pittura di migliore qualità era fatta su commissione e il cliente ordinava un prodotto specificandone le caratteristiche. • Opere meno richieste: Madonne di tipo ordinario e cassoni nuziali dipinti dagli artisti meno richiesti • Opere più richieste: le pale d’altare e gli affreschi, eseguiti su commissione, delineando quindi anche le caratteristiche di ognuna di queste opere Il rapporto che sta alla base del dipinto era, fra l’altro, un rapporto commerciale, molte consuetudini di allora si ritrovano infatti nei dipinti: il cliente investiva seguendo l’ottica dell’epoca. Il cliente il piu delle volte non rifletteva molto sulla committenza fatta perche si serviva di forse istituzionalizzate. Il denaro ha in sunto in questo contesto un’importanza fondamentale (i soldi investiti in ogni opera andavano ad incidere sulle caratteristiche di essa stessa), ad esempio: • un cliente come Borso d’Este, duca di Ferrara, che ritiene di dover pagare i dipinti a piede quadrato finirà per ottenere un diverso tipo di dipinto rispetto a quello di un committente più raffinato come il mercante fiorentino Giovanni de’ Bardi, che paga il pittore in base ai materiali usati e al tempo impiegato un grande esponente, noto come cliente, è Giovanni Rucellai: • notava di avere in casa dipinti di Domenico, Veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del Castagno e Paolo Uccello. • È evidente la sua soddisfazione per il fatto di possedere personalmente oggetti di qualità, motivate con una particolare frase: «tutte le sopra dette chose m’anno dato e danno grandissimo chonten- tamento e grandissima dolcezza, perché raghuardano in parte all’onore di Dio e all’onore della città e a memoria di me» • In sunto le commissioni delle opere d’arte vengono dedicate soprattutto all’amore di Dio, alll’onore della città , a se stesso al fatto che acquistarle possa procurare piacere ed il merito di spender bene, un piacere maggiore di quello di far denaro o Quest’ultima affermazione poteva risultare un po strana se si pensava che rucellai nonostante fosse un usuraio si dedicava all’abbellimento di città e chiese fondamentalmente donando opere • Altre motivazioni: il gusto di guardare quelle opere, il piacere del possesso, farsi pubblicità Comunque per il nostro scopo è sufficiente in genere sapere ciò che è ovvio e cioè che l’uso primario del dipinto era quello di essere osservato: esso era progettato per il cliente e per la gente da cui questi voleva che fosse ammirato, il suo scopo era quindi quello di fornire stimoli piacevoli e indimenticabili e perfino proficui. In ogni caso il merato dell’arte era abbastanza diverso da come si presenta oggi nella nostra condizione tardo romantica: a differenza del passato, oggi un artista va alla ricerca dell’acquirente solo ad opera finita, quindi si comprano quadri già pronti, ma ciò non implica che noi abbiamo maggior rispetto per il talento individuale dell’artista di quanto non ne avessero in passato-> è solo cambiata l’organizzazione commerciale 2. 1457-> Filippo Lippi dipinse per Giovanni Cosimo de’Medici un trittico destinato in dono al re Alfonso V di Napoli (piccola mossa nel quadro della diplomazia medicea. - Dato che Giovanni era spesso fuori città e filippo lavorava a Firenze spesso si scambiavani lettere, in una delle quali emerge uno schizzo del progetto • Da sinistra a destra egli abbozzò un san Bernardo, un’adorazione del Bambino e san Michele • La cornice architettonica del trittico per la quale chiede in modo particolare approvazione, è disegnata in modo più chiaro e definito La distinzione tra “pubblico” e “privato” non si addice alla funzione della pittura del XV secolo: le commesse di privati avevano spesso ruolo pubblico (es. una pala d’altare o un ciclo di affreschi) una distinzione più pertinente-> tra le commesse controllate da grandi istituzioni corporative ( es. “fabbriche”) delle cattedrali e le commesse di singoli individui o piccoli gruppi di persone - Quindi da un lato le imprese collettive e dall’altro iniziative private Ruolo del pittore e ruolo dello scultore - lo scultore spesso lavorava per grandi imprese comunali (es. Donatello che lavorò a lungo per l’opera del Duomo di Firenze amministrata dall’Arte della Lana) dove il controllo del profano era molto meno personale e stretto di quello che poteva avere il pittore - Il pittore aveva un rapporto diretto col cliente profano (privato cittadino/ membro di una confraternita o di un monastero/principe/funzionario del principe) , ed era molto più esposto rispetto allo scultore, sebbene all’atto pratico non ci sia di solito interferenza quotidiana del cliente (lettera di Filippo a Giovanni-> caso piuttosto raro) - C’è una categoria di documenti legali che riportano gli elementi essenziali relativi al rapporto alla base di un dipinto->accordi scritti circa i principali obblighi contrattuali delle due parti (ne esistono ancora alcuni) • Contratti veri e propri o Redatti da un notaio • Ricordi meno elaborati o promemoria tenuti da ciascuna delle due parti o minore retorica notarile, ma mantenevano un peso contrattuale • entrambi contemplavano lo stesso genere di clausole - non esistono contratti per cosi dire tipici, perché non c’era una forma fissa persino all’interno della stessa città. - Un accordo meno atipico degli altri fu quello stipulato tra Domenico Ghirlandaio e il priore dello Spedale Degli Innocenti in riferimento all’Adorazione dei Magi (ancora oggi allo Spedale) • Il contratto contiene i tre temi principali di questo tipo di accordo o Specifica ciò che il pittore deve dipingere, in questo caso con l0’impegno a eseguire il lavoro sulla base di un disegno concordato o Modi e tempi di pagamento da parte del cliente e termini entro i quali il pittore deve effettuare la consegna o Il pittore deve usare colori di buona qualità, specialmente oro e azzurro ultramarino; (la quantità di dettagli e la loro precisione variavano da contratto a contratto) - Le istruzioni sul soggetto del dipinto non entrano in genere nei particolari-> alcuni contratti elencano le singole figure da rappresentare, ma la richiesta di un disegno è più frequente e più efficace - L’incarico era impegnativo il contratto relativo al Tabernacolo della Madonna, stipulato tra Beato Angelico e gli Operai dell’Arte dei Linaioli a Firenze nel 1433 era di questo tipo - Ad esempio Beato Angelico nel 1447 si trovava a Roma per dipingere gli affreschi per il nuovo Papa Nicola V. il suo lavoro non venne pagato con una cifra forfettaria ma alla base del tempo impiegato da lui e dai suoi tre assistenti (i materiali erano forniti a parte) - Le tariffe dei 4 erano registrate nell’archivio Vaticano. La tariffa annuale (mantenimento escluso) sarebbe: Beato Angelico=200, Benozzo Gozzoli=84, Giovanni della Checha=12, Jo da Poli=12 - Quando più tardi il gruppo si trasferì a Orvieto essi percepirono la stessa paga, eccetto Giovanni della Checha la cui paga raddoppiò da 1 a 2 fiorini al mese - È da ricordare che si poteva spendere molto di più se una parte spropositata del dipinto veniva eseguita dal maestro di bottega anziché dai suoi assistenti ( ciò accadde anche nel contratto relativo alla Madonna della Misericordia di Piero della Francesca, un dipinto su tavola) • Quando Filippino Lippi stipulò nel 1478 il contratto relativo agli affreschi nella Cappella Strozzi in Santa Maria novella l’impegno prevedeva che il lavoro dovesse essere tutto di sua mano (doveva intervenire soprattutto nell’esecuzione di figure generalmente più importanti e difficili degli sfondi architettonici) • Nel contratto stipulato nel 1499 da Luca Signorelli per gli affreschi del duomo di orvieto c’è una clausola molto importante nei dettagli: questo era un modo di concepire l’ampiezza che l’intervento personale del maestro doveva avere nella realizzazione di progetti relativi a un affresco di dimensioni molto vaste Verso la metà del secolo era ormai noto che l’abilità pittorica venisse pagata a caro prezzo. Sembra dunque che il cliente del XV secolo abbia fatto coincidere sempre più le sue manifestazioni di ricchezza con l’acquisto di abilità. Non tutti i clienti si comportavano però allo stesso modo: Borso D’este non era l’unico caso di rozzezza principesca in stridente contrasto con le raffinate consuetudini commerciali di Firenze e Sansepolcro. Conclusioni capitolo 1 Arrivati a questo punto capiamo che erano diversi i modi per impiegare il denaro nell’abilità anziché nei materiali. I contratti però non ci dicono con quali caratteristiche specifiche dovesse manifestarsi l’abilità ne cosa si dovesse riconoscere come marchio a garanzia dell’abile pennellata. A questo punto sarebbe opportuno passare a esaminare le testimonianze relative alla reazione del pubblico di fronte alla pittura, ma purtroppo si ha a disposizione un numero scarso di documenti. La difficoltà sta nel fatto che è sempre piuttosto eccentrico riportare per iscritto una reazione verbale ai complessi stimoli non-verbali che i dipinti sono destinati a suscitare Esistono alcune descrizioni del 400 relative alla qualità dei pittori, ma sono davvero poche quelle considerabili rappresentative di un’opinione collettiva ampia. Un resoconto genuino su dei dipinti è ovviamente un fatto che poteva verificarsi solo in circostanze non comuni. A questo proposito c’è un esempio eloquente: intorno al 1490 il duca di Milano decise di assumere alcuni pittori per decorare la Certosa di Pavia e il suo agente a Firenze gli inviò un promemoria relativo a quattro pittori che la andavano per la maggiore (Botticelli, Lippi, Perugino e Ghirlandaio). - Dal precedente resoconto (pag 29) emergono alcune cose ovvie • I pittori vengono considerati soprattutto come individui in concorrenza tra loro • Bisogna fare delle distinzioni anche sul fatto che ogni artista ha il carattere diverso dall’altro - Guardando i dipinti possiamo attribuire il nostro significato alle osservazionidell’agente milanese, ma è poco probabile che questo sia lo stesso che intendeva lui perché appartiene ad una cultura molto diversa dalla nostra e alcuni campi della sua attività visiva venivano condizionati da essa In sunto il capitolo 1 ha preso in considerazione le risposte più o meno consce del pittore alle condizioni del mercato d’arte senza mettere a fuoco dei particolari tipi di interesse pittorico Il capitolo seguente tratterà invece del modo in cui la gente del 400 prestava attenzione all’esperienza visiva in maniera quattrocentesca e di come le caratteristiche di tale attenzione divennero parte del loro stile pittorico. CAPITOLO 2- L’OCCHIO DEL ‘400 La percezione il meccanismo visivo fisiologico iniziale appare uguale per qualsiasi essere umano, ma ciò che cambia è la percezione di ciò che vediamo: il cervello ha il compito di interpretare i dati di prima mano relativi alla luce e al colore ricevuti dai coni e ciò avviene sia grazie alle capacità innate che grazie a quelle che derivano dall’esperienza-> esso ricava i relativi dettagli dal suo bagaglio di schemi, categorie, abitudini di deduzione e analogia e questi forniscono una struttura e quindi un significato alla fantastica complessità dei dati oculari. Ognuno di noi infatti ha avuto un’esperienza diversa e quindi avrà anche una conoscenza ed una capacità di interpretazione diverse (ognuno elabora i dati dell’occhio in modo differente). FIG 1-> il fatto di tendere ad un’interpretazione piuttosto che ad un’altra può dipendere da molte cose, ma non meno dalla capacità interpretativa che ciascuno possiede e cioè dalle categorie, modelli e abitudini di deduzione ed analogia: ciò può esser definito con “stile cognitivo” individuale Aggiungiamo ora un contesto alla FIG. 1-> si trova in una descrizione della Terra Santa stampata a Milano nel 1481 con la didascalia: “Questo e la forma del sancto sepulcro de meser iesu christo” - Il contesto aggiunge due elementi particolarmente importanti per l’interpretazione della figura: • In primo luogo si sa che è stata fatta con l’intento di rappresentare qualcosa: colui che guarda è portato a catalogarla nella convinzione della pianta • In secondo luogo si è indotti a considerare il fatto che ci si possa rifare a precedenti esperienze di edifici in base alle quali si ricaveranno delle deduzioni o Un uomo abituato all’architettura italiana del XV secolo poteva facilmente desumere che il cerchio è un edificio circolare, forse con la cupola, e che le ali rettangolari sono delle sale o Un cinese del XV secolo, una volta appresa la convenzione della pianta, poteva desumere una corte centrale circolare sul modello del nuovo tempio del Cielo a Pechino - Gli elementi da considerare sono quindi: • Una serie di schemi, categorie e metodi di deduzione • L’abitudine ad iusare una certa gamma di convenzioni rappresentative • L’esperienza di fatti che consentono di visualizzare in modo plausibile ciò di cui abbiamo un’informazione incompleta FIG. 3 - La FIG. 3 rappresenta un fiume e in essa vengono usate almeno due distinte convenzioni rappresentative: le sirenze e il paesaggio miniaturizzato sulla sinistra sono rappresentati da linee indicanti i contorni di forme - Il punto di vista si trova in basso leggermente rivolto verso l’alto - Il corso del fiume e la dinamica del suo flusso sono resi con un diagramma e in modo geometrico e il suo punto di vista si trova sulla verticale - La convenzione di rappresentare la superficie dell’acqua con un increspatura lineare costituisce l’elemento di mediazione fra uno stile rappresentativo e l’altro • La prima convenzione-> collegata a ciò che si vede • La seconda convenzione-> più astratta e concettualizzata o Entrambe implicano una capacità ed una volontà di interpretare i segni sulla carta come rappresentazioni che semplifichino un aspetto della realtà all’interno di regole accettate ESEMPIO-> Annunciazione, Piero della Francesca (Arezzo) - In primo luogo la comprensione del dipinto si fonda sul riconoscimento di una convenzione rappresentativa imperniata sul fatto che il pittore dispone i colori su un piano bidimensionale per riferirsi a qualcosa che è tridimensionale-> si deve quindi entrare nello spirito del gioco, che non è quello della pianta (ciò viene descritto anche da Boccaccio - La vista è stereoscopica, ergo è difficile che ci si possa ingannare a tal punto da credere che un dipinto di questo genere sia vero • Questa affermazione viene sottolineata anche da Leonardo, ed aggiunge anche che la convinzione consisteva nel fatto che il pittore facesse la sua superficie piatta in modo da richiamare il più possibile un mondo tridimensionale e gli veniva attribuito il merito di avere tale capacità Per l’italia del XV secolo il fatto di osservare tali rappresentazioni era una specie di istituzione che comportava una serie di aspettative (variavano a seconda della collocazione cui era destinato il dipinto)-> l’aspettativa costante che il fruitore di aspettava era il talento. In questo contesto è necessario notare che l’uomo del 400 si impegnava a fondo nel guardare un dipinto: sapeva che in un buon dipinto doveva esserci abilità e spesso era convinto che il dare un giudizio su di essa e talvolta esprimerlo era il compito del fruitore colto -> un soggetto colto quindi osservando un dipinto di Piero non poteva restare impassibile - La capacità umana di riconoscere un certo tipo di forma o un rapporto di forme influisce sull’attenzione che l’uomo dedica all’osservazione di un quadro (abilità nel notare rapporti proporzionali, pratica nel ridurre delle forme complesse a composizioni di forme semplici, ricca gamma di categorie per diversi tipi di rosso o bruno) • Bisogna però ricordare che ci sono delle capacità percettive più adatte di altre in un certo dipinto: nel caso ad esempio dell’Annunciazione è più utile esser esperto nel classificare il ductus di linee inclinate anziché conoscere il funzionamento della muscolatura del corpo - “gusto”-> corrispondenza tra l’analisi richiesta da un dipinto e la capacità di analisi del fruitore • Se un dipinto ci fornisce l’occasione per far uso di capacità apprezzate e ricompensa le nostre perizie con la sensazione di aver saputo cogliere il modo in cui quel dipinto è organizzato, siamo portati a provarne piacere: è una cosa di nostro gusto - L’uomo si trova davanti al dipinto con una quantità di informazioni e opinioni tratte dall’esperienza generale • La nostra cultura è sufficientemente vicina a quella del 400 (anziché magari a quella bizantina) per permetterci di non fraintendere un dipinto-> questo ci fa render conto di quanto la nostra comprensione del dipinto dipenda dalle nostre conoscenze personali • Nel caso dell’Annunciazione-> se si prescindesse dagli elementi a-b sarebbe molto difficile dedurlo a- Dalla supposizione che gli elementi architettonici siano rettangolari e regolari b- Conoscenza della storia dell’annunciazione o Motivazioni: a- Nonostante la rigorosa costruzione prospettica di Piero la logica del dipinto dipende in gran parte dal fatto che noi supponiamo che la loggia sporga ad angolo retto dalla parete di fondo-> eliminando questa ipotesi ci si trova in uno stato di incertezza circa l’intero schema spaziale della scena b- Se uno non sapesse la storia dell’Annunciazione sarebbe difficile distinguere chiaramente cosa stava accadendo nel dipinto di Piero, non perché quest’ultimo non ha saputo raccontare la sua storia, ma perché egli ha fatto affidamento al fatto che il fruitore riconosce immediatamente la scena, e partendo da tal proposito egli può accentuarla, modificarla ed adattarla • La posizione frontale di maria risponde a diverse esigenze: 1- Soluzione cui Piero ricorre per provocare la partecipazione del fruitore 2- Si contrappone al fatto che la sua collocazione nella cappella ad Arezzo costringe il fruitore a guardare l’affresco da una posizione spostata sulla destra 3- Contribuisce a indicare una fase partciolare della storia di maria, cioè un momento di riserbo nei confronti dell’Angelo che precede la sua definitiva sottomissione al destino • La gente del 400 era in grado di fare delle distinzioni più acute di noi fra gli stadi successivi dell’Annunciazione: successivamente ci occuperemo di capire come si siano perse delle sfumature nelle rappresentazioni quattrocentesche dell’Annunciazione categorie di rappresentazioni - per il pittore la traduzione in immagini di storie sacre era un compito professionale - le visualizzazioni del pittore erano esteriori, quelle del pubblico interiori • la mente del pubblico non era una tabula rasa su cui si potessero imprimere le rappresentazioni che il pittore dava di personaggi o di una storia; ogni pittore doveva misurarsi con un’attiva consuetudine di visualizzazione interiore - sotto questo punto di vista l’esperienza quattrocentesca di un dipinto non si limitava al dipinto che noi vediamo oggi, ma comprendeva anche il processo di visualizzazione che il fruitore aveva precedentemente operato sull’argomento raffigurato - è quindi importante sapere di che tipo di processo si trattava-> a tal proposito c’è un manuale che spiega l’esigenza di rappresentazioni interiori e il ruolo nell’atto della preghiera: il Zardino de Oration - un tipo di esperienza che oggi ci manca è quella riguardante l’attenta meditazione delle storie quasi da arrivare ad ambientarle nella propria città e a utilizzare come personaggi i propri conoscenti-> quell’abitudine dava una funzione curiosa alle visualizzazioni esteriori del pittore • questi non poteva competere con la rappresentazione personale per ciò che riguardava i particolari: il pittore infatti di regola cercava di evitare di caratterizzare nel particolari le persone ed i luoghi o se l’avesse fatto ciò avrebbe costituito un’interferenza nella personale visualizzazione di ognuno - i pittori ammirati negli ambienti devoti (es. Perugino) dipingevano dei tipi di persone comuni, non caratterizzati e intercambiabili • essi fornivano una base a cui il fruitore devoto potesse imporre il suo dettaglio personale, più particolareggiato ma meno strutturato • un pittore come il perugino era particolarmente apprezzato per la sua rispondenza a condizioni di questo genere - la qualità delle principali esperienze della pittura del 400 (il tributo di Masaccio o la trasfigurazione di bellini) deriva in gran parte dalla stessa situazione • bellini: o non ha bisogno di fornire dettagli di luoghi e personaggi che il pubblico aveva già immaginato- > egli integra la visione interiore del fruitore o i suoi personaggi sono generici, concreti e strutturati secondo schemi di forte suggestione narrativa • nessuna di queste qualità poteva essere fornita dal fruitopre, dato che queste qualità non si possono produrre con immagini mentali; ne potevano entrare completamente in gioco senza far ricorso al senso fisico della vista • il dipinto è la testimonianza di una collaborazione tra Bellini ed il suo pubblico: l’esperienza quattrocentesca della trasfigurazione era il risultato di un’azione reciproca tra il dipinto (raffigurazione sulla parete) e il processo di visualizzazione della mente del pubblico o della trasfigurazione a noi piace soprattutto la parte avutavi (eccessivo rilievo che l’estrema concretezza e l’eloquente rappresentazione assumono a scapito del particolare) o non e possibile però vivere fino in fondo l’esperienza della trasfigurazione come era stata concepita da bellini, o considerarla semplicemente uno stato d’animo - spesso i migliori dipinti esprimono la loro cultura in modo complementare-> in quanto complementi della cultura che riescono a soddisfare meglio le esigenze del pubblico - il Zardino de oration descrive degli esercizi spirituali individuali intesi a rendere più intensa e acuta l’immaginazione • il pittore si rivolgeva a persone che venivano istruite pubblicamente sullo stesso argomento • il sermone è oggi la miglior guida agli esercizi spirituali collettivi->essi avevano un ruolo importante nel caso del pittore: sia il predicatore che il dipinto facevano parte dell’apparato di una chiesa e ciascuno teneva conto dell’altro • i predicatori popolari erano insegnanti: addestravano i loro fedeli ad acquisire una serie completa di capacità interpretative che corrispondono alla reazione del 400 alla pittura-> un esempio era Fra Roberto Caracciolo da Lecce o i sermoni di quest’ultimo erano abbastanza dignitosi o il susseguirsi di festività nel corso dell’anno liturgico dava occasione a un predicatore come fra roberto di toccare molti temi trattati da pittori, spiegando il significato degli avvenimenti e risvegliando nel suo uditorio i sentimenti di pietà consoni a ciascun episodio • la natività racchiude i misteri di: humilita, poverta, iocundita • la visitazione ha in se: benignita (si manifesta nell’inventione, e cioè nell’atto di maria che va a trovare elisabetta, la salutatione, la conversatione) maternita, laudabilita o questi sermoni erano una classificazione delle storie in termini molto emotivi, legati alla personificazione fisica e visiva dei misteri-> il predicatore ed il pittore erano repetiteur l’uno dell’altro • fra roberto nell’annunciazione distingue 3 misteri: l’angelica missione, l’angelica salutatione, l’angelica confabulatione o ognuno di essi viene discusso in 5 capitoli o per quanto riguarda la missione angelica l’interpretazione di fra roberto individua: la congruita (angelo che media tra dio e mortale), dignita (gabriele appartiene all’ordine più alto), chiarita (l’angelo si manifesta di fronte a Maria), temporalita (venerdi 25 marzo), localita (nazareth) o per il saluto Angelico fra Roberto individua: honoratione (l’angelo si inginocchia dinanzi a Maria), exemptione (esenzione dalle doglie del parto), gratificatione (conferimento della grazia), assumptione (unione con dio), benedictione (beatitudine di maria unica vergine e madre) o per quanto riguarda il terzo mistero (l’angelica confabulatione), esso chiarisce il sentimento quattrocentesco per quanto le sia accaduto nel momento cruciale che il pittore doveva rappresentare-> Fra Roberto analizza il racconto di San Luca e delinea la successione di 5 condizioni spirituali e mentali o stati d’animo attribuibili a Mariua • l’ultima delle laudabili conditioni (meritatione) fa parte delle rappresentazioni della Vergine da sola (il genere che ora chiamiamo Annunziata)M le altre 4 (conturbatione, cogitatione, interrogatione, humiliatione) erano suddivisioni fatte all’interno della sublime narrazione della reazione di Maria all’annunciaizone e concordavano con le rappresentazioni dipinte • la maggior parte delle annunciazioni del XV secolo sono identificabili come Annunciazioni di conturbatione o humiliatione • i predicatori preparavano il pubblico sul repertorio dei pittori ed i pittori rispettavano la corrente categorizzaizone emotiva dell’evento • anche senza le indicazioni di fra roberto saremmo in grado di cogliere un senso di turbamento, riflessione o umiltà nell’immagine della scena-> la conoscenza delle categorie del 400 rende più acuta la nostra capacità di precepire le differenze o ci viene in mente beato angelico che sostanzialmente non si allontana mai dal genere dell’humiliatione o botticelli invece preferisce la conturbatione o ricordiamo anche che la maggior parte dei modi del 300 di concepire la cogitatione e l’interrogatione diventano confusi e decadono nel XV secolo (eccezione di qualche ripresa da parte di qualche pittore come Piero della Francesca) o ricordiamo anche che ca 1500 pittori sperimentavano in modo specifico dei tipi di conturbatione più complessi e misurati di quello tradizionale adottato da Botticelli lo sviluppo pittorico del 400 avvenne all’interno delle categorie che riassumevano l’esperienza emotiva di quel secolo fisiognomica e gestualità - l’elemento essenziale delle storie era la figura umana, non tanto per la sua fisionomia ma per il suo atteggiamento • c’erano delle eccezioni-> figura del Cristo: essa lasciava meno spazio di altre all’immaginazione personale perché il XV secolo era convinto di possedere una testimonianza oculare del suo aspetto • esso si trovava in un rapporto apocrifo che un Lentulo, avrebbe inviato al Senato romano o sono pochi i dipinti che non rispettano questo modello • la vergine era raffigurata in modo meno uniforme e c’era una consolidata tradizione circa il suo aspetto o ad esempio c’era un problema riguardante la sua carnagione: chiara o scura? o Il domenicano Gabriele da Barletta fornisce l’immagine tradizionale in un sermone sulla bellezza della vergine-> questo tipo di descrizione lasciava ancora spazio all’immaginazione, • Per quanto riguarda i santi, essi avevano segni fisici come elementi emblematici di identificazione e generalmente consentivano un margine di intervento al gusto individuale e alle tradizioni proprie di ogni pittore • Molte figure esprimono un carattere peculiare indipendentemente dal rapporto che esse hanno con le altre o Probabilmente non perdiamo molto a non saper leggere i volti in modo quattrocentesco; la complessa fisiognomica della medicina del tempo era troppo accademica per costituire una fonte cui il pittore potesse attingere e i luoghi comuni della fisiognomica popolare sono rimasti pressochè invariati • Da vinci considerava la fisiognomica una falsa scienza-< egli riteneva che il pittore dovesse limitarsi a osservare i segni lasciati sul volto dalle passioni • In ogni caso ci si accorgerà se un pittore si dedica molto a questo genere di osservazione - È importante cogliere lo stretto rapporto tra il movimento del corpo ed i moti dell’animo e della mente • Un dipinto come Scena dell’Odissea del Pinturicchio sembra usare un linguaggio che noi comprendiamo solo a metà-> a tal proposito possono esser poste delle domande, ma non conosciamo abbastanza a fondo il linguaggio per poter affermare qualcosa con sicurezza - L’espressione fisica dello stato d’animo mentale e spirituale è una delle maggiori preoccupazioni di Alberti nel suo trattato sulla pittura, ed anche per Guglielmo Ebreo nel suo trattato sulla danza. • Ciò si riflette molto anche sui giudizi quattrocenteschi a proposito delle persone, della loro serietà o superficialità, aggressività o amabilità - Sempre leonardo dedicherà molte pagine a sottolineare l’importanza nella valutazione della pittura, ma sebbene continui ad insistere sulla necessità di distinguere un tipo di movimento dall’altro, egli trova difficile descrivere a parole gli specifici movimenti a cui si riferisce - Se noi oggi troviamo ambiguo questo tipo di sensibilità ed i tipi che a essa corrispondono è anche perché non crediamo più all’antica fisiologia dello spirito che ne costituiva una spiegazione razionale • Questi tipi si potrebbero identificare solo considerandoli sotto la forma di una gradualità di espressioni gestuali più o meno libere proprie di persone differenti, dal vigore dei giovani amanti al ritegno dei vecchi saggi • È però nel gesto (espressione fisica più convenzionale del sentimento) che si possono trovare alcuni riferimenti o Non ci sono dizionari sul linguaggio dei gesti del rinascimento, ma ci sono delle fonti che offrono indicazioni sul significato di un gesto (sono poco autorevoli e per questo devono essere usate con cautela, ma trovano conferma in un ricorrente uso dei dipinti e sono utili per avanzare ipotesi) • Leonardo suggeriva due fonti a cui il pittore potesse attingere per i gesti: gli oratori ed i muti-> in questo possiamo seguirlo a metà prendendo in considerazione due tipi di persone che hanno lasciato una descrizione di alcuni dei loro gesti: i predicatori ed i monaci votati al silenzio (di questi abbiamo pochi cenni che consistono in elenchi del linguaggio dei segni elaborati nell’ordine benedettino per essere usati durante i periodi di osservanza del silenzio) o In tal modo ad esempio siamo spinti a leggere la cacciata dei progenitori dal paradiso terrestre di Masaccio in modo più preciso: Adamo esprime vergogna, ed Eva solo dolore e nella coppie di figure si combinano due aspetti della relazione emotiva o Ogni lettura di questo tipo dipende dal contesto; perfino negli elenchi benedettini una mano sul cuore, un sorriso e gli occhi rivolti al cielo o Il fruitore del 400 avrebbe percepito tali figure corali attraverso la sua esperienza del festaiuolo, o ancora gli spettacoli venivano recitati da figure che normalmente non lasciavano il palcoscenico tra un’apparizione ed un’altra; sedevano sul palco, alzandosi per recitare la propria parte con battute e gesti-> la rappresentazione fiorentina di Abramo e Agar fornisce a tal proposito delle indicazioni chiare § Agar e Ismaele non prendono parte alla recita ed aspettano sulle loro sedie che Abramo ritorni alla sua: anche questa convenzione ha il suo corrispondente nella logica di molti dipinti (es. in la vergine e il bambino con i santi di filippo lippi-> le figure assistono in attesa del loro turno per alzarsi e recitare) o Anche quanto si sa di questi spettacoli non è sufficiente per affrontare il nocciolo del problema della qualità che è ciò che ci interessa in pittura, e cioè di come in un dipinto la posizione di due figure rivolte l’una verso l’altra sia in grado di evocare un rapporto intellettuale o emotivo - Il pittore lavorava per sfumature e la sua opera era di solito una variante sul tema noto al fruitore sia attraverso altri dipinti che grazie alla meditazione privata e alla pubblica esposizione da parte dei predicatori-> ciò escludeva la brutale rappresentazione di una cosa scontata - Questo modo di rappresentare i rapporti fisici fece crescere una più rozza tradizione popolare di immagini di gruppi e gesti-> tendenza che raramente trova spazio in pittura, ma è documentata ad esempio in xilografie che illustravano i libri (es. Vita et Fabule di Esopo, dove anche prima di leggere il testo abbiamo dalla xilografia una chiara indicazione del tipo di azione in corso; se confrontiamo questo con il testo troviamo che esopo è inginocchiato nell’atto di intercedere presso il re creso perché il tributo venga restituito a Samo - Nella versione pittorica questo carattere allusivo era attenuato, ma persino Piero dell francesca faceva assegnamento sul fatto che il fruitore fosse disposto a leggere i rapporti che c’erano all’interno dei gruppi • Nel suo Battesimo di Cristo c’è un gruppo di tre angeli sulla sinistra che vengono usati per un artificio a cui Piero spesso ricorreva-> una delle figure sta fissando con sguardo trasognato o direttamente a noi, e ciò stabilisce tra noi e la figura un rapporto tale che ci sentiamo attratti da essa e dal suo ruolo: è quasi un festaiuolo e quest’ultimo ha sempre un ruolo secondario e la sua testa sarà vicino ad altre teste che fissano con grande attenzione il punto centrale della narrazione (il cristo battezzato o l’incontro tra Salomone e la regina di sabato • Ricollegandoci a quest’ultimo concetto possiamo dire che siamo invitati ad unirci al gruppo di figure e a fasi alterne siamo così fruitori ( quando guardiamo l’azione stando di fronte) e attori( quando instauriamo un rapporto personale col gruppo di angeli • L’artificio agisce su di noi in modo più sottile ed esige anche qualcosa in più, diventando parte attiva dell’avvenimento • Il problema sta proprio in questa trasformazione di un’arte sociale popolare di accostare i personaggi in un’arte in cui uno schema di personaggi può ancora suscitare una netta sensazione di reciproca azione psicologica - Un’attività del XV secolo abbastanza simile alla composiziomne dei gruppi in pittura da permetterci di comprendere questi ultimi un po più a fondo è la danza-> in particolare la bassa danza • La danza a passo lento divenne popolare in italia nella prima metà del secolo • Si trattava di un’arte a se con trattati propri e una sua terminologia teorica • La danza si componeva di 5 parti: aere, maniera, misura, misura di terreno, memoria • I danzatori erano concepiti e classificati in gruppi di figure, schemi • Gli italiani a differenza dei francesi non usavano una notazione della danza, ma descrivevano in modo completo i movimenti della figura come visti da uno spettatore • Il parallelo tra danza e pittura sembra si sia imposto alla gente del 400 ( es. Angelo Galli pag 92-93) o Abbiamo visto come il trattato sulla pittura dell’Alberti e il trattato sulla danza di Guglielmo ebreo abbiano in comune una preoccupazione per i movimenti fisici come riflesso dei moti mentali o Il manuale della danza, in proposito era il più enfatico dato che era il punto centrale della danza o I trattati inoltre offrono esempi di figure tipo che esprimono rapporti psicologici o Le danze erano semidrammatiche • Come tutto ciò fosse legato allo stile usato dai pittori nel creare dei gruppi è di solito molto più evidente nei dipinti di soggetto neoclassico e mitologico che non in quelli religiosi-> nei primi il pittore era costretto ad inventare qualcosa di nuovo in un linguaggio quattrocentesco o La nascita di venere di botticelli, come la primavera furono dipinte per lorenzo de medici (circa anni 80): suo cugino a tal proposito aveva composto una danza intitolata venus (circa anni 60) § Quanto riportato è circa un terzo della danza che si sviluppa secondo il medesimo schema e viene poi ripetuta: la forma è sempre quella delle due figure laterali che dipendono da quella centrale, il sesso non è specificato, l’analogia dello schema informatore significa che sia la danza che il quadro di venere vennero creati per gente con lo stesso tipo di approccio alle scene artistiche § La sensibilità rappresentata dalla danza richiedeva al pubblico una capacità di interpretare schemi di figure, cioè un’esperienza generale di accordi semidrammatici che permise al botticelli e altri pittori di contare su un’analoga prontezza del pubblico nell’interpretare i loro gruppi § In caso di soggetti senza tradizione prestabilita il pittore poteva far danzare le figure in modo da esprimere il loro rapporto (es. botticelli in pallade doma il centauro) I colori Per riassumere quanto detto precedentemente ricordiamo che i personaggi venivano desunti in base all’esperienza di gente reale. Nello stesso tempo le figure dei pittori e il loro ambiente erano anche dei colori e delle forme molto complesse e il bagaglio culturale del XV secolo non era proprio uguale al nostro In questo periodo venivano ancora riunti colori in serie simboliche, come accadeva nel tardo medioevo->venivano così composti dei codici: codice teologico da sant’antonino, codice relativo ai 4 elementida Alberti e codice astrologico da Leonello d’Este (per quanto riguardava la scelta degli abiti - Ciascun codice poteva esser operante solo all’interno di limiti molto ristretti - A meno che il riferimento ad un codice derivasse da speciali spunti suggeriti da circostanze di questo tipo esso non poteva far parte del normale modo di vivere l’esperienza visiva - I simbolismi legati ai codici non sono importanti in pittura, anche se talvolta ci sono elementi che vi corrispondono - Non ci sono codici segreti che valga la pena di conoscere del colore usato dai pittori • La cosa che più si avvicina ad un codice va a riguardare la sensibilità maggiore della nostra ai diversi gradi di preziosità delle tinte che permetteva al pittore di usarle per porre qualcosa in evidenza-> Le tinte non erano tutte uguali ed il pittore ed il cliente dovevano tenere ciò in considerazione • L’enfasi data al colore prezioso non venne abbandonata dai pittori dopo il cambiamento di concezione dell’arte • C’erano colori preziosi (azzurri ricavati dai lapislazzuli) e economici (ocra, terra d’ombra)-> l’occhio era colpito prima da quelli preziosi o All’epoca c’era per esso un certo disgusto intellettuale e pittorico che si esprimeva in una disputa sulla pura relatività del colore-> l’affermazione letteraria più eloquente si ebbe intorno al 1430 da parte di Lorenzo Valla esasperato da un’assurda gerarchia dei colori che bartolo da sassoferrato aveva commentato • Su questa discussione ci sono molte prese di posizioni da parte dei pittori • Il richiamo di Valla al limitato settore della natura rappresentato dai prati fioriti era una mossa convenzionale: lo scultore filarete si riferiva agli stessi prati in alcune osservazioni di scarsa utilità a proposito dell’accostamento delle tinte • Le osservazioni di alberti sulle armonie di colore sono meno semplicistiche e non in rapporto al simbolismo degli elementi-> le considerazioni di Alberti sulla combinazione dei colori sono le più precise che si poossano trovare Si deve ricordare che le parole non erano il mezzo con cui gli uomini del XV secolo potessero esprimere il loro senso del colore Misurazione e pittura Istruzione a Firenze: - Due gradi di istruzione • Scuola elementare/botteghuzza: leggere e scrivere e alcune nozioni di base di corrispondenza commerciale e formule notarili • Scuola secondaria/abbaco: studiati libri più impegnativi (Esopo, Dante), ed insegnamento della matematica • Università per chi volesse diventare avvocato o Per buona parte della gente appartenente alla borghesia le nozioni matematiche acquisite nella scuola secondaria costituivano il nucleo centrale della loro formazione intellettuale e cultura o Era una matematica commerciale strutturata sulle esigenze del mercante e entrambe le sue nozioni principlai sono inserite nella pittura del 400-> una di queste è la misurazione • Si deve ricordare che fino al XIX secolo ogni contenitore era unico e calcolare il suo volume in modo rapido e preciso era essenziale negli affari • È importante conoscere il modo in cui la società misurava i suoi barili e ne calcolava il volume perché indice delle sue capacità analitiche e delle sue usanze - Le istruzioni per misurare un barile (pag 102) sono prese da un manuale di matematica per mercanti scritto da Piero della francesca-> De Abaco • Stretto rapporto tra il pittore e la geometria mercantile • Le capacità di Piero o altri pittori per analizzare le forme che dipingeva erano le stesse che piero usava per misurare delle quantità • Legame concreto tra misurazione e pittura • Da un lato molti pittori erano passati attraverso l’istruzione matematica secondaria delle scuole laiche, dall’altro il pubblico colto aveva queste stesse nozioni geometriche per guardare i dipinti (strumento mediante il quale esprimevano giudizi • Il pittore provocava l’intervento del misuratore facendo uso del repertorio di oggetti usati negli esercizi di misurazione (cose familiari che il fruitore doveva aver fatto per imparare la geometria) • il De Abaco di Piero della francesca è la prova di questa continuità-> il ruolo attribuito a queste capacità nella sua società era un incoraggiamento per il pittore a divertirsi inserendole nei dipinti o era per questa profusione di abilità che il suo mecenate lo pagava in conclusione - l’argomento di questo capitolo diventa via via sempre più profano • infatti è possibile che le qualità pittoriche che ci sembrano teologicamente naturali (proporzione, prospettiva, colore etc) in realtà non lo fossero - esistono due generi di letteratura devota nel 400 che forniscono degli accenni su come si possa arricchire la percezione dei dipinti • il primo è un tipo di libro o sermone sulla qualità sensibile del paradiso o secondo questo il più importante dei sensi è la vista o de deliciis sensibilibus paradisi di Bartolomeo Rimbertino è un resoconto completo su questi argomenti, e distingue 3 tipi di progressi rispetto alla nostra esperienza visiva • una maggior bellezza delle cose viste-> essa sta in 3 particolari: o luce più intensa o colore più chiaro o miglior proporzione • una maggior acutezza del senso della vista-> comprende una maggiore capacità di fare distinzioni tra forma o colore • un’infinita varietà di oggetti da osservare o a tal proposito c’è anche un altro trattato con lo stesso nome del precedente di Celso Maffei o l’esperienza terrena che si poteva avvicinare di più a quanto detto precedentemente era quella che si serviva di una rigida convenzione prospetticva applicata ad un disegno geometrico, come accade nel disegno di Piero della Francesca della parte esterna di un pozzo • il secondo è un testo in cui le caratteristiche della normale percezione visiva vengono esplicitamente tradotte in termini morali o qui vengono discussi alcuni aspetti della nostra normale percezione terrena o De Oculo morali et spirituali di Piero di Limoges era un libro del XIV secolo in voga nell’Italia del 400 in cui venivano discussi modi per raggiungere il precedente modo-> si parla di prendere un certo numero di fenomeni ottici abbastanza comuni per trarne delle considerazioni morali • Egli le chiama “13 maravigliose cose circa la vision del occhio, le quali contengono spirituale informatione” • L’11 meraviglia è un esempio che rinvia alla percezione dei dipinti - Non dovrebbe essere difficile riferire tutto ciò al significato morale della prospettiva lineare del pittore del 400 • Il principio fondamentale della prospettiva lineare: la visione segue delle linee rette e parallele che vanno in tutte le direzioni e sembrano incontrarsi all’infinito in un unico punto di fuga o Le maggiori difficoltà e complicazioni sorgono nel particolare, nella pratica, nella consistenza e nelle modificazioni del principio di base necessario per evitare che la prospettiva del dipinto appaia troppo schematica-> il problema è per il pittore, non per il fruitore • Molta gente del 400 era abituata all’idea di applicare la geometria piana al più ampio mondo delle apparenze o La chiave del problema sta nel fatto che le due ipotenuse descritte dai voli degli uccelli (esercizio trattato da filippo calandri nel 1491) sono uguali, in modo che la differenza dei quadrati delle due distanze delle torri dalla fonte d’acqua • L’idea della prospettiva rientra nella capacità di comprensione di un uomo in grado di affrontare un simile esercizio di misurazione - Se si uniscono questi due tipi di pensiero (l’esperienza geometrica sufficiente a percepire una costruzione prospettica complessa e una cultura religiosa per fare di questa un’allegoria) emerge un’ulteriore sfumatura che caratterizza la rappresentazione narrativa dei pittori del 400 • Gli episodi di virtuosismo assumono funzione drammatica • Il Vasari indicò la loggia dell’annunciazione di Piero a perugia “ una prospettiva di colonne che diminuiscono, bella affatto” o È noto che molte annunciazioni del 400, scene di morte e di visioni abbiano qualcosa in comune. Ma secondo la cultura religiosa esaminata questo tipo di prospettiva viene considerata anche come una metafora visiva, suggestivo artificio, che esprime la condizione spirituale della vergine negli ultimi stadi dell’annunciazione • C’è poi la possibilità di interpretarlo come convinzione morale o visione escatologica della beatitudine - Rilevare a questo punto armonia tra lo stile della meditazione religiosa descritta e l’interesse pittorico ha lo scopo di ricordarci l’origine dell’inafferrabilità dello stile conoscitivo del 400 • Nel XV secolo alcuni guardarono questi dipinti con un occhio morale e spirituale e in molti di essi sembrano lasciare spazio a questo genere di esercizi CAPITOLO 3- DIPINTI E CATEGORIE Introduzione - Nel capitolo precedente si parla un po in generale dell’uomo d’affari del 400, come colui che frequentava la chiesa e aveva un certo gusto per la danza. Alcuni esempi: • Lorenzo de medici-> massimo esponente dell’uomo del XV secolo • Leonello d’Este-> più dotato di cortesia e meno preparato in matematica, ma non ne era del tutto a digiuno o C’erano altri principi come Lodovico gonzaga e federico da montefeltro che erano ferrati in matematica • Giovanni rucellai-> conosceva bene la regola del tre e non danzava molto, ma di certo assorbì i modelli di corretto comportamento sociale della società in cui viveva o In tutti questi casi l’osservanza religiosa era una consuetudine talmente istituzionalizzata da rendere il problema della fede individuale irrilevante - Per quanto riguarda lo stile conoscitivo del 400 di maggior importanza per la pittura esso non viene affrontato nel capitolo II e quindi in questo capitolo si tenta un approccio diverso al problema - Ricollegandoci a Botticelli possiamo dire che l’aria virile che sembra individuarlo ora che si accosta ai suoi dipinti come a un modo di rappresentare legato alla bassa danza sembra accettabile • Ora che si è incontrata la regola dei 3 si sa che ci scriveva aveva un’immediata sensazione di cosa fosse la proporzione e che quindi l’osservazione sull’integra proporzione di botticelli doveva riflettere un senso di intervallo • L’aria più dolce di Filippo Lippi appare ancora incomprensibile, ma spinti dallo stimolo di saperne di più troviamo un poema di Francesco Lancillotti del 1508, in cui un pittore veniva esortato così: ove bisogna aria dolce, aria fiera, variare ogni atto, ogni testa e figura, come fior varia a’ prati primavera o Aria-> riferimento al carattere di movimento della testa e della figura o Dolce-> contrasta con fiero e virile • A ciò si possono aggiungere le 4 doti corporali dei Beati, spiegate in molti sermoni e trattati del 400: o Claritas o Impassibilitas o Agilitas o Subtilitas • La buona aria del ghirlandaio rimane la descrizione di un artista con carattere poco marcato • Ravvisato il significato delle sue parole esse ci sono molto utili-> ciascuno dei termini può essere inteso in due sensi: o Reazione ai suoi dipinti o Origine latente dei suoi schemi di giudizio • Virile, proportione e angelica riferiscono i dipinti ai sistemi di analisi tipici della persona ben educata, del mercante e credente a cui attingeva - È utile a tal proposito leggere un testo di Cristoforo Landino, miglior critico d’arte del 400 • Landino era dotato di una sensibilità superiore alla norma, conoscenze sulla pittura e proprietà di linguaggio e si rivolgeva aglio uomini comuni con lo scopo d’essere compreso • Il testo fa parte di un’introduzione al suo commento su Dante • Vengono presi in esame 16 termini impiegati da landino per descrivere 4 pittori fiorentini->tutti insieme costituiscono un solido bagaglio culturale per guardare i dipinti di quel secolo o Alcuni termini sono pittorici e ci diranno il genere di cose che anche i non pittori sapevano sull’arte o Altri termini (es. virile, proportione, angelica) saranno tratti da un discorso più ampio e ci diranno qualcosa sulle origini generali degli schemi di giudizio del 400 Giovanni Santi - Si deve innanzitutto però trarre una lista di pittori che spiccavano nel 400 per capire come all’epoca venisse vista la storia generale della pittura - Mentre la pittura del 300 è riassunta in uno schema preciso (Cimabue, Giotto etc), il 400 non produsse mai uno schema netto (d’altro canto quando qualcuno faceva un elenco di grandi artisti propendeva per quelli che avevano lavorato nella sua città, come Firenze o Padova) • l’elenco più distaccato e ricco di informazioni generali si trova nel componimento poetico di Giovanni santi (padre di Raffaello, artista non molto importante, pittore eclettico, e preciso nell’ambito di una scuola dell’Italia Orientale) • il suo poema è una lunga cronaca rimata in terza rima che narra la vita e le gesta del suo datore di lavoro, Federico da montefeltro, duca di urbino-> l’occasione per l’excursus sulla pittura è una visita di federigo a Mantova dove vede l’opera di Mantegna, particolarmente lodato come maestro in ogni aspetto della pittura, e a tal proposito viene dato un elenco in rima di altri grandi maestri di pittura. Se vediamo ciò a mo’ di tavola: • diversamente da molti fiorentini Santi è consapevole della bella pittura prodotta a Venezia e nel nord Italia: egli riconosce la buona qualità della pittura Olandese; conosciuta ed acquisita ad Urbino, nonostante comunque il maggior peso venga attribuito a Firenze che fa capo della miglior critica Puro - Puro è uno dei latinismi di Landino e conserva il senso in cui la critica letteraria aveva usato il termine per definire uno stile disadorno e laconico • Cicerone aveva parlato di stile “purus” e “candidus” • Quintiliano di stile “purus” e “dilicidus” • Plinio il giovane di stile “purus” e “pressus” o Per cui ciò fa di un concetto negativo (puro senza ornamenti) uno positivo (conciso e chiaro) con un elemento di connotazione morale o Questa specificazione è necessaria poiché nella concezione critica classica e rinascimentale a “ornato” è contrapposto tanto il concetto positivo di “semplice” quanto quello negativo di “povero” - Cio che landino intende per “ornato” è un problema che si chiarisce meglio quando egli usa questo termine in senso positivo per altri pittori: Filippo Lippi e Beato Angelico - Per dare un’idea del livello al quale Landino pone criticamente Masaccio, abbiamo una parte della distinzione di stili che Dante fa nel De Vulgari eloquentia: 1- insipido, 2-sapido e puro, 3- sapido ed elegante - Puro va quindi riferito al masaccio studioso e rigoroso Facilita - Termine a metà tra facilità ed abilità (senza la connotazione negativa della prima - Molto usato nella critica letteraria e spiegato come il prodotto di talento e capacità acquisibili sviluppate grazie all’esercizio - La scioltezza che derivava dalla facilità era una delle qualità più apprezzate dal rinascimento • Alberti ne parla chiamandola “diligenza congiunta con prestezza” o “prestezza di fare congiunta con diligentia” e ne individua l’origine nel talento sviluppato con l’esercizio o Essa si manifesta in un dipinto che appare completo ma non ancora rifinito o I suoi nemici sono le correzioni, una certa riluttanza a smettere di lavorare ad un’opera e quel senso di stantio cui si può ovviare facendo una pausa o Tutto ciò riguarda più l’affresco che il dipinto su tavola e poiché noi non abbiamo l’esperienza diretta di vedere qualcuno lavorare rapidamente sull’intonaco che si sta asciugando, ci è difficile reagire in modo corretto al termine facilita • Gli affreschi di Masaccio sono autentico affresco (dipinti quasi interamente su intonaco fresco), poiché esso veniva dato sul muro pezzo per pezzo-> in questo essi differiscono dalla maggior parte degli affreschi del 400 che sono dipinti su intonaco secco • La facilita di masaccio è misurabile dal numero straordinariamente ridotto di parti di affresco che hanno lasciato il loro segno sulle pareti della cappella brancacci - Per il vasari “facilita nel fare” era la sola qualità di cui la pittura del 400 fosse rimasta più evidentemente priva • Egli ammirava nella sua epoca “una licenzia” e “uno spirito di prontezza” che non riusciva a trovare in pittura prima di Leonardo da Vinci Prospectivo - Si tratta di qualcuno che si distingue nell’uso della prospettiva - Nella sua Vita di Filippo di ser Brunellesco Antonio Manetti, un amico di Landino descrive la prospettiva pittorica come legata alla scienza della prospettiva, un settore cui la ricerca accademica si era intensamente dedicata nel tardo medioevo e che potremmo chiamare ottica - I fondamenti matematici della prospettiva attrassero alcuni pittori che videro in essi ciò che la rendeva una scienza sistematica • Non sappiamo chi abbia adattato l’ottica alla pittura, ma Landino suggerisce il nome di Brunelleschi, e un altro che fece la stessa affermazione fu Manetti • In questo contesto la prospettiva aveva significato più generalmente ottica, ma forse se brunelleschi ne fu l’inventore, alberti fu colui che la sviluppò e spiegò - I principi base della prospettiva del 400 erano semplici: • Le linee parallele che si allontanano dal piano della superficie del dipinto sembrano incontrarsi in un singolo punto all’orizzonte, il punto di fuga • Le linee parallele al piano del dipinto non sono convergenti o Il modo in cui il pittore usava questi principi per creare uno spazio pittorico regolato geometricamente viene mostrato in paolo uccello • Le linee che formerebbero un angolo retto alla base del piano del dipinto si incontrano in un punto di fuga al centro dell’orizzonte • A ogni lato ci sono punti di fuga per le linee a 45 gradi rispetto al piano del quadrato • Le intersezioni delle une con le altre determinano anche la progressiva diminuzione dell’unità di misura scelta man mano che si allontana-> il risultato è cio che alberti chiamava pavimento, una scacchiera regolare che si allontana, di quadrati immaginari che in molti dipinti erano reali, cu cui il pittore pone e calcola la misura dei suoi pezzi (es leonardo nell’adorazione dei magi) • Il principio era semplice, ma la pratica faceva sorgere delle difficoltà, soprattutto nel riportare in modo corretto gli oggetti solidi e complessi o Ne risultava una netta semplificazione dell’ambiente fisico che l’artista aveva il compito di affrontare-> ci sono molti più angoli retti, linee rette, solidi regolari nei dipinti del 400 che in natura • Cio che il pittore doveva imparare allora viene riportato in un contratto in cui il pittore padovano Squarcione si impegnava a insegnare a Ugaccione • La prospettiva sistematica porta con se la proporzione sistematica-> la prima permette al pittore dio provvedere alla seconda, ma c’è un pericolo di considerare la prospettiva esclusivamente come complesso di costruzioni sistematiche di linee prospettiche o La definizione di manetti è più ampia ed in effetti la miglior pospettiva del 400 è spesso intuitiva o Masaccio eseguì un’accurata e dettagliata costruzione nella sua trinità, non coerentemente calcolata per esser guardata dal basso-> egli lavorò in modo più libero nella cappella brancacci Filippo Lippi - Orfano ed entra nell’ordine carmelitano nel 1421 - Pittore fino al 1430 e non si sa chi sia stato il suo maestro - Lavorò per la famiglia Medici che lo aiutò in una serie di difficoltà personali - Ci rimangono un gran numero di suoi dipinti su tavola - Il suo più ampio lavoro-> cicli di affreschi nelle cattedrali di Prato e Spoleto, dove morì - Fu maestro di Filippino e Botticelli Gratioso - È un pittore molto diverso da Masaccio, che possiede: • Grazia-> più diffusa e precisa, è la qualità per la quale viene lodato nell’epigrafe che Poliziano dettò per lui • Piacevole in generale-> caratteristica che attraeva intellettuali come Landino perche la parola “gratiosus” era comunemente usata con questo significato - In Landino c’è un intrecciarsi dei due precedenti significati - Anche un altro artista viene lodato per avere “somma gratia”mè lo scultore Desiderio da Settignano • I dipinti di Filippo ed i rilievi di Desiderio formano un accoppiamento comprensibile • Entrambi producevano ritratti a mezzo busto di Madonne con visi dolci e “gratiose” • Confronto a livello meno ovvio-> accostare i gruppi di angeli del Tabernacolo di Desiderio in San Lorenzo a Firenze alle giovani figure dell’affresco di Filippo Salomè che danza di fronte ad Erode - Questa grazia pura e alcuni anni più tardi Leonardo indicò la formula di questo tipo di figure: - Si inizia a vedere perché filippo lippi abbia meno rilievo di Masaccio o andrea del castagno - La formula di Leonardo e la pratica di Desiderio e filippo danno una descrizione sommaria alla gratia pittorica, ma non ne danno una definizione • Nel XVI sec filosofi e teorici dell’arte tentarono di definire la “gratia” in termini neoplatonici-> risultati elaborati ed accademici • Una definizione utile-> quella dei critici letterari neoclassici o Secondo loro gratia era il prodotto di varietà e ornato Ornato - Ciò che noi intendiamo con ornato (fronzoli, applicazione di abbellimenti fini a se stessi) è diverso dalla concezione rinascimentale - Formulazioni più chiare riguardantio l’ornato ci vengono dalla critica letteraria neoclassica e dal libro VIII delle Institutiones oratoriae di Quintiliano - Per i critici letterari le prime 2 qualità del linguaggio erano chiarezza e correttezza ma ad esse si aggiungeva l’ornato: buona parte di ciò che crea una produzione artistica è ornato - La nozione generale di ornato si diffondeva anche in altre attività come la pittura: • Per landino i dipinti di Filippo Lippi e di Beato Angelico (acuti, nitidi, ricchi,ilari, giocondi e accurati) erano ornato, mentre Masaccio (chiara e corretta imitazione del reale) era senza ornato perché perseguiva altri valori o L’immagine mentale che più si adatta al nostro scopo-> figura decisa ed eretta di masaccio è senza ornato, mentre quella flessa e bilanciata di filippo lippi è ornato (ciò per richiamare anche quanto detto da Quintiliano) - Il vero ornato è un elemento troppo diffuso in uno stile pittorico perché lo si possa isolare come si fa col rilievo o con la prospettiva, ma è chiaro che quando il 400 usava questo termine nel contesto di motivi particolari nei dipinti, intendeva molto spesso riferirlo all’atteggiamento o al movimento di una figura • In questo il rinascimento non si discostava molto dall’antichità classica - A tal proprosito Leonardo disse: “ non fare mai nelle istorie tanti ornamenti alle tue figure e altri corpi che impedischino la forma e l’attitudine di tal figure e l’essentia de predetti altri corpi” Varieta - Il resoconto del 400 sulla varietà pittorica era quello più familiare a Landino e si trova nel trattato Della Pittura di Alberti-> quest’ultimo mise a punto la nozione di varietà differenziandola dalla pura e semplice abbondanza di materiali • Distinti due tipi di interesse: o Copia-> profusione di soggetti o Varieta->diversità dei soggetti • Le difficoltà di brunelleschi erano degli exploit di abilità con una precisa funzione, dei tours de force che mettevano in evidenza la narrazione evitando soluzioni scontate: o La mano di abramo sulla gola di isacco e la mano dell’angelo sul polso di abramo vengono notate come tocchi di virtuosismo - Ma cosa erano le difficoltà dell’arte amate così pubblicamente da andrea del castagno? • Le difficoltà che andrea del castagno si imponeva non erano sterili imprese di destrezza, ma artifici intesi a enfatizzare la vicenda, e secondo Landino, esse consistono particolarmente nei suoi “scorci” Scorci - Questo è l’ambito specifico in cui si manifesta la difficoltà di andrea del castagno • Nel suo affresco La trinità adorata dalla vergine, san girolamo e una santa lo scorcio della trinità ed i volti delle 3 figure adoranti sono la base principale della narrazione-> costituiscono l’oro quale mezzo per richiamare l’attenzione o la concezione della difficoltà o dell’abilità come di un qualcosa che si applica in certi punti, è una sensibilità all’enfasi ottenuta prima dall’oro - gli scorci sono un’applicazione particolare della prospettiva • la prospettiva è la scienza o la teoria, gli scorci sono la specifica manifestazione della sua pratica, infatti: • un dipinto può essere costruito alla luce della prospettiva sistematica senza avere alcuno scorcio (es. tributo di Masaccio) • un dipinto può avere scorci vistosi senza costruzione prospettica (il volto di uno scudiero nell’adorazione dei magi di gentile) - il termine scorci riveste due tipi di interesse: • il primo consiste nello scorcio vero e proprio-> una cosa lunga, vista da una parte, da all’occhio l’impressione d’esser corta e il dedurre il lungo dal corto costituisce un piacevole esercizio mentale • il secondo è rappresentato dal punto di vista inconsueto->è difficile che un volto umano visto al suo stesso livello sia meno scorciato dei volti visti dall’alto al basso; ma questi sono meno comuni e quindi attirano la nostra attenzione • entrambi questi tipi di interesse compaiono nella figura di Cristo nella trinità di andrea del castagno - è essenziale rendersi conto che la difficoltà è qualcosa che deve impegnare sia il fruitore che l’artista • gli scorci e gli altri elementi di questo tipo destinati a suscitare interesse erano considerati difficili da vedere e capire, dato che l’abilità del pittore esigeva abilità da parte del fruitore-> era lo sforzo richiesto a richiamare l’attenzione o differenza tra 400 e 500-> il primo se ne rese conto mentre il secondo no - vasari condannava gli scorci nei pittori del 400 come andrea del castagno per esser troppo studiati e forzati prompto - landino dice che andrea del castagno era un amante delle difficoltà e ha attirato la nostra attenzione su “scorci” e sul “rilievo”-> definendolo ora “vivo e prompto” egli completa la sua caratterizzazione dell’artista come il pittore per i pittori, ossia l’artista apprezzato da gente che capiva le capacità artistiche • landino attribuisce la stessa qualità ad altri due artisti-> Giotto e Donatello o il david di andrea del castagno testimonia la qualità di atteggiamento “vivo e prompto” che egli ha in comune con Giotto e Donatello o si traduce in una maggior suggestione di particolari movimenti, rispetto alla “gratia” di Filippo Lippi-> ma i termini hanno in comune una cosa molto importante: entrambi implicano un certo grado di fusione tra i due tipi di movimento o leonardo parla di “gratia” come di una qualità delle figure dipinte; l’epitaffio di Lippi parla della “gratia” della sua mano - alberti usa il termine “prompto” per spiegare le origini della facilità, cioè della “diligenza congiunta con prestezza” - ancora una volta ritroviamo la concezione quattrocentesca di un rapporto stretto tra corpo e mente: come il movimento di una figura esprime direttamente il pensiero e sentimento, così il movimento della mano di un pittore riflette la sua mente • la fusione è la chiave per comprendere la concezione dello stile personale del 400: “gratioso o prompto”, “aria virile” o “aria dolce” o stile o aria è qualcosa che sta tra il movimento delle figure e quello del pennello Beato Angelico - nel 1407, a circa 20 anni entra nell’ordine dominicano dove si trova sotto l’influenza di Giovanni Dominici, insegnante domenicano fra i cui discepoli ci fu anche sant’antonio - è giunto più tardi alla pittura - 1433-> prima commissione: Madonna dell’arte dei linaioli ora in san marco a firenze - 1436-> affreschi nel convento di San Marco - Dal 1446-> trascorse due lunghi periodi dipingendo in vaticano, dove si trovano ancora i suoi affreschi nella cappella di Nicola V Vezzoso - Un vezzo era una carezza, una delizia • Non era una qualità maschile e in alcuni contesti non era una virtù • Boccaccio associava il vezzo alle donne • In questo contesto landino non parla di un uomo ma di una qualità a metà tra il carattere dell’abilità di Beato Angelico e il carattere delle figure umane dipinte da quest’ultimo - Il termine vezzoso è un’autentica descrizione della pittura di Beato Angelico, così come della scutura di Desiderio-> essi evitano forti contrasti presenti in pittori come Andrea Del Castagno • Vezzoso è sia soavemente che gaiamente grazioso - Il termine sembra sia riferito ai valori tonali della sua arte • Alberti decide di usare il termine in relazione ad un pittore che non enfatizzava eccessivamente il contrasto tonale di luci ed ombre Devoto - Con questo termine Beato Angelico e Landino si sarebbero riferiti alla testimonianza di Tommaso d’Aquino-> la devozione è la coscienza e la volontà di rivolgere la mente a Dio; il suo strumento è la meditazione; il suo effetto è gioia per l’infinita bontà di Dio mista a tristezza per l’inadeguatezza dell’uomo - Per capire come si manifesti nelle produzioni artistiche è utile fare una classificazione degli stili del sermone del tardo Medioevo e del Rinascimento-> abbiamo visto che il rapporto tra predicazione e pittura era molto stretto e che le categorie dei sermoni sono pertinenti - Qualità pittoriche che Landino attribuisce all’Angelico: • Positive-> “vezzoso”, “ornato”, “facilità” • Negativo-> “mancata difficultà” o Ciò che manca in Beato Angelico viene visto come qualcosa a cui egli rinuncia appositamente, come masaccio rinuncia all’ornato: il termine devoto ha la stessa portata del termine puro applicato a Masaccio - “puro”, facilità”, “gratioso”, “ornato”, “varietà”, “prompto”, “vezzoso”, “devoto”, “rilievo” etc-> termini con cui Landino offre un bagaglio concettuale di base per rivolgersi alla qualità pittorica del 400 • I suoi termini hanno una struttura: ciascuno si contrappone, o si accompagna o rientra o si sovrappone ad un altro • Noi oggi possiamo usarli come stimolo, ma non come sostituti dei nostri concetti-> le intenzioni del 400 venivano espresse in termini quattrocenteschi, non nei nostri • Termini come quelli di Landino hanno il vantaggio di racchiudere in se l’unità tra dipinti e la società da cui emergevano • Categorie come puro, ornato o compositione attingono al sistema classico della critica letteraria, una complessa e matura categorizzazione dell’attività umana alla quale gli studiosi umanisti come Landino si dedicavano o Cio non compariva nel capitolo II perché la maggior parte dei banchieri che nadavano in chiesa e danzavano non erano studiosi umanisti, ma nel corso del Rinascimento parte di questo vocabolario per analizzare criticamente l’arte e la vita si estese dagli studiosi ad altre persone-> il banchiere inizia ad usare questi termini, ma senza consapevolezza della loro origine classica • Processo che costituì una parte importante del durevole influsso classico sulla cultura europea del rinascimento-> l’esperienza veniva riorganizzata e questa riorganizzazione consiste nel fatto che le diverse arti vennero riunite da un sistema uniforme di concetti e termini ( “ornato” era applicabile alla pittura e alla musica come agli stili ed alla letteratura) Conclusioni del manuale Questo libro inizia sottolineando che le forme e stili della pittura corrispondono alle situazioni sociali-> buona parte del libro è stata dedicata all’esame di aspetti pratici e convenzionali che possono rendere più acuta la nostra percezione dei dipinti-> ma ora cerchiamo di ribaltare questa concezione: - Vengono cioè suggerite forme e stili della pittura che possono acuire la percezione della società - I principali materiali di storia sociale sono molto scarsi e consistono in masse di parole e numeri, che riguardano sempre gli stessi tipi di attività, esperienze e ne trascurano altre: gran parte dell’esperienza non appare nei documenti esistenti e molte parole del rinascimento sono ormai in disuso - È molto difficile avere un’idea di cosa significasse essere una persona di un certo tipo in una certa epoca ed in un certo luogo->qui lo stile pittorico appare utile: • Una società sviluppa le proprie caratteristiche capacità e le proprie abitudini dal momento che il senso della vista è il principale organo di esperienza, e queste capacità e abitudini visive diventano parte degli strumenti espressivi del pittore-> analogamente uno stile permette di risalire alle capacità e abitudini visive e all’esperienza sociale di un epoca • Si devono imparare a leggere gli stili • Esistono vari modi che vanno evitati di servirsi di dipinti con risultati disastrosi: essi non corrispondono ad una storia sociale illustrata • Se essi vengono usati nel modo corretto possono diventare documenti validi ed offrono la possibilità di intuire cosa volesse dire intellettualmente e sensibilmente una persona del 400 o Questo tipo di analisi è necessaria se bisogna alimentare l’immaginazione storica e qui l’elemento visivo è il giusto complemento a quello verbale