Riassunti in inglese dell' Ulysses di Joyce (episodes 1,2,3,4,6) e riassunto in italiano del libro "James Joyce e la fine del romanzo (Terrinoni), Sintesi del corso di Letteratura Inglese

Scarica Riassunti in inglese dell' Ulysses di Joyce (episodes 1,2,3,4,6) e riassunto in italiano del libro "James Joyce e la fine del romanzo (Terrinoni) e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Appunti Ulysses 4-17 episodes Bloom 1-2-3 and 18 co-protagonists, young Stephen, Bloom’s wife (Molly) Stephen against English culture and sceptyc towards Irish culture CHAPTER 1 – Telemachus (ore 8 a.m.; art Theology; colour white/gold; Symbol heir; technic narrative) http://www.sparknotes.com/lit/ulysses/section1.rhtml https://www.cliffsnotes.com/literature/u/ulysses/summary-and-analysis/chapter-1 Stephen doesn’t stand Haines (the english man whom Buck invited to stay in the tower). The milk woman = symbol of Ireland (in Stephen’s opinion) Grudge= odio Hold out=porgere ; cracked =scheggiato ; stave off= prevenire; condescenscion = sufficienza; brooding = pensiero; overhear = origliare; brood over sth= rimurginare; drown = annegare PLOT Chapter One opens with the breakfast of three young men: Haines, a British student who is in Dublin on temporary leave from Oxford; Malachi "Buck" Mulligan, a medical student; and Stephen Dedalus, the protagonist from Portrait and the central character in the first three chapters of Ulysses. The three young men are living in Martello Tower, for which only Stephen pays rent as he is the one who has rented it from the Ministry of War. We immediately discover that there are tense relations between Mulligan and Stephen; particularly, Stephen feels increasingly ostracized, as Mulligan and Haines become closer. Further, Buck spares no sympathy in his constant tormenting of Stephen in regards to the recent death of his mother, Mary Dedalus. Stephen is, in general, the butt (bersaglio) of most of Mulligan¹s jokes. Particularly, Mulligan teases (stuzzica) Stephen that he is responsible for his mother's death because upon seeing her on her deathbed, he refused her pleas for him to pray, having distanced himself from organized religion. In this, Mulligan jokes that his aunt has refused to allow him to keep company with Stephen. Further, Stephen feels distanced from Haines. Haines is a British native and both Mulligan and Stephen despise (disprezza) him, though Mulligan masks his true thoughts with hypocrisy and flattery. Haines appears as a spoiled (viziato) student and a shallow (superficiale) thinker. He argues that British oppression is not the cause of Ireland¹s problems; rather "history" is to blame. Interrupting the young men's conversation about Ireland and its international politics, an old lady arrives to deliver the morning milk and Stephen finds that he is forced to pay the bill. Soon after breakfast, the three men leave the Tower to walk along the beach. After making plans to meet Stephen at a bar called the Ship around noon, Mulligan asks him for his key to the tower. After, forfeiting (cedendo) his key to Mulligan, Stephen departs (si allontana) from his two roommates, feeling that he has been usurped from his position. ANALYSIS Buck Mulligan appears in order to contrast Stephen’s character (trot out = tirare in ballo; Episode one Stephen’s struggle with the Ins and outs of Irish identity. Stephen recognizes the milk woman as the type of earthy peasant figure that the Irish Literary Revivalists and other nationalists would idealize as a symbol of Ireland. Yet, for Stephen, the figure she represents is barren (arida). Her submissiveness toward Buck and Haines confirms that she offers no release (liberazione) from Ireland’s servitude. Additionally, the milk woman’s failure (the theme of failure is presented in the short story “the dead” too) to recognize the Irish that Haines speaks works to deflate (sgonfia) such an idealized personification of national identity. Stephen, especially through his self-conscious pose as a continental bohemian, emerges in these opening chapters as a figure dismissive (sprezzante, sdegnosa) of this kind of insular Irish self-definition. Haines’s version of Irishness appears equally unacceptable. In light of his familiarity with Irish culture and history, Haines’s passive and self-absolving “It seems history is to blame” seems particularly irresponsible and is met with disgust by Stephen. Stephen’s remarks about his own servitude to England and Catholicism are meant to point out (indicano) the power-relations that Haines attempts (tenta) to ignore. Stephen’s addition of a third master—Ireland—is a somewhat proud attempt to set himself apart from the Irish masses, who take their own nationalism as a given. The theme of Stephen’s perception of himself as a servant will persist throughout Ulysses. As in this discussion with Haines, fluctuations between perceptive recognition of and prideful resistence to various authorities define the progression of Stephen’s day. PARALLEL BETWEEN MULLIGAN AND DEDALUS (This one with Hamlet) Buck Mulligan Stephen Dedalus Hamlet common riddle then decides to tell the students his own riddle as they gather their things and prepare to leave to play field hockey. Stephen alone laughs at his impenetrable riddle about a fox burying his grandmother under a bush. The students leave, except for Sargent, who needs help with his arithmatic. Stephen looks at the ugly Sargent and imagines Sargent’s mother’s love for him. Stephen shows Sargent the sums, thinking briefly of Buck’s joke that Stephen’s Hamlet theory is proven by algebra. Thinking again of amor matris, or mother’s love, Stephen is reminded of himself as a child, clumsy like Sargent. Sargent heads outside to join the hockey game. Stephen walks outside, then goes to wait in Deasy’s office while Deasy, the schoolmaster, settles a hockey dispute. Mr. Deasy pays Stephen his wages and shows off his savings box. Deasy lectures Stephen on the satisfaction of money earned and the importance of keeping money carefully and of saving it. Deasy remarks that an Englishman’s greatest pride is the ability to claim he has paid his own way and owes nothing. Stephen mentally tallies up his own abundant debts. Deasy imagines that Stephen, whom he assumes is Fenian, or an Irish Catholic nationalist, disrespects Deasy as a Tory—a Protestant loyal to the English. Deasy argues his Irish credentials—he has witnessed much Irish history. Deasy then asks Stephen to use his influence to get a letter of Deasy’s printed in the newspaper. While he finishes typing it, Stephen looks around his office at the portraits of racehorses and remembers a trip to the racetrack with his old friend Cranly. Stephen hears shouts welcoming a goal scored on the hockey field. Deasy hands Stephen his completed letter and Stephen skims it. The letter warns of the dangers of foot-and-mouth cattle disease and suggests that it can be cured. It seems that Deasy resents the influence of those people who currently have power over the situation. He also seems to blame Jews for similar corruption and destruction of national economies. Stephen argues that greedy merchants can be Jewish or gentile, but Deasy insists that the Jews have sinned against “the light.” Stephen remembers the Jewish merchants standing outside the Paris stock exchange. Stephen again challenges Deasy, asking who has not sinned against the light. Stephen rejects Deasy’s rendering of the past, and states, “History is a nightmare from which I am trying to awake.” Ironically, a goal is scored outside in the hockey game as Deasy speaks of history as the movement toward the “goal” of God’s manifestation. Stephen counters that God is no more than “a shout in the street.” Deasy argues first that all have sinned, then blames woman for bringing sin into the world. He lists women of history who have caused destruction. Deasy predicts that Stephen will not remain at the school long, because he is not a born teacher. Stephen suggests that he may be a learner rather than a teacher. Stephen signals the end of the discussion by returning to the subject of Deasy’s letter. Stephen will try to get it published in two newspapers. Stephen walks out of the school, pondering his own subservience to Deasy. Deasy runs after him to make one last jab against the Jews—Ireland has never persecuted the Jews because they were never let in to the country (mystification of the history). . Analysis “History is a nightmare from which I am trying to awake.” Episode Two, “Nestor,” takes place at the boys school where Stephen teaches. It is a half-day for the students and Stephen will leave for the day after he teaches his class and is paid by Mr. Deasy. The episode focuses on teaching and learning. We see Stephen positioned first as a teacher and then as a student in his conversation with Mr. Deasy. The subject of both educational scenes is history, and history as linked to memory. Stephen’s history lesson for his class relies on their memory of learned historical facts. Mr. Deasy’s impromptu history lesson for Stephen is anchored by Deasy’s own personal memories of historical events. Stephen himself resists the linking of history with memory. For Deasy to define history in terms of his personal recollections affords him too much control over the reconstruction of it (thus do Haines and Deasy use history to absolve themselves of responsibility). For Stephen, history is something that he cannot control: “History is a nightmare from which I am trying to awake.” Stephen’s statement refers both to his grappling with the circumstances of his own past, and to the philosophical problem of how history should be used to understand present circumstances. Part of Stephen’s personal history that has nightmarishly, though subtly, plagued him through this episode and the first is his mother’s death. Stephen’s unsolvable riddle about the fox burying his grandmother suggests this personal pain. As he tutors Sargent, Stephen’s ruminations about a mother’s love and love for one’s mother also evoke her absence and stand in contrast to Deasy’s later misogyny. Stephen’s imagination of a mother’s love creates a moment of compassion and allows for an effective teaching between Stephen and Sargent. Otherwise, Stephen’s interactions with his students have been distracted and cryptic. Stephen himself credits Deasy with accuracy when Deasy intuits later in the chapter that Stephen was not born to be a teacher. On the whole, Deasy seems pompous and self-righteous. We are prepared for the didactic nature of Deasy’s conversation with Stephen by our first glimpse of Deasy on the hockey field, yelling at the students without listening to them. Deasy is unperceptive— mistakenly assuming that Stephen is Fenian, he launches into a history lecture. The purpose of this lecture is less to teach than to assert authority, an authority that is undermined by several factual errors that Deasy makes. Like Haines, Deasy (a Unionist from the north) is pro-British as well as anti-Semitic. Just as Haines used history to clear himself of blame in Episode One (“It seems history is to blame”), so Deasy uses history to blame others, notably Jews and women. This prelude of anti-Semitism will be evoked later in the day, as Jewish Leopold Bloom faces similar bigotry. Deasy’s anti-Semitism rests on his sense that the mercantile Jews have brought decay to England. According to Deasy, the Jews have sinned against “the light,” the light being those Christians who understand history as moving toward one goal—the manifestation of God’s plan. But the presentation of Deasy’s character undermines his own convictions. Instead of Christianity and light, Deasy himself deals in coins and material goods. His moralistic color scheme, in which good Christians are light and dangerous Jews are dark, is not to be the color scheme of Ulysses, in which the two heroes, Stephen and Bloom, are dressed in black, and the dangerous characters, such as Buck Mulligan, are associated with brightness. Notably, Stephen challenges only Deasy’s anti-Semitism during the conversation, and not any other of Deasy’s ill-considered comments. Stephen’s overall passivity and politeness toward Deasy seem to have more to do with his unwillingness to participate in a political argument on Deasy’s terms. Stephen’s bohemian-intellectual comment that God is “a shout in the street” is a clear departure from the terms of Deasy’s argument, and it confuses him. Deasy is aggressive and likens their conversation to armed confrontation—breaking lances. Stephen dislikes violence. The subject of his morning history lesson, Pyrrhus, is notable for winning a battle, yet reckoning the cost of the violence too great. During his conversation with Deasy, Stephen is rattled by the noises from the hockey field outside. He envisions the field hockey match as a joust and imagines the boys’ moving bodies as sounds and gestures of bloody battle. Rather than remaining in this atmosphere, prey to Deasy’s aggressive comments, Stephen politely signals the end of the conversation by rustling the sheets of Deasy’s letter. When Deasy runs after Stephen in the driveway to report an anti-Semitic joke, Stephen’s non-participation is palpable. His thoughts are silent; his mind has moved on. CHAPTER 3 – PROTEUS (Scene= The strand(spiaggia); 11:00; Art=Philology; Colour=Green; Symbol= Tide (marea); Technic = monologue) https://statelyplump.files.wordpress.com/2011/10/mancini-lucia-iii-episodio- proteo.pdf Proteus = Stephen the problem of the exterior world’s variable face dog on the sand the riddle of the fox (in Nestor, 2nd chapter) Stephen meditates on biological transformations of a drowned dead body. Three, the problem becomes not how to distinguish Stephen’s interior monologue from all else, but how to follow the twists and turns of that monologue itself. Stephen is an extremely educated young man—his thoughts therefore flit over a host of scholarly texts and several different languages. Episode Three also offers a compendium of the symbols we have seen thus far, as Stephen’s mind works in the language of symbols from earlier in the morning. Thus Deasy’s shell collection, the sea as mother from Episode One, and drowned male bodies recur in Episode Three and become motifs. Thus far this morning, we have seen Stephen in his social and professional guises, with smatterings of his private thoughts. The more personal nature of Episode Three allows us to sense an undertone of suffering (expressed through the recurring themes of death, drowning, and decay) in Stephen’s thoughts. The Stephen Dedalus from the end of A Portrait of the Artist as a Young Man was isolated and full of pride. He had ceased to communicate with those around him, and was cer-ebrally focused on his artistic coming-of-age and Parisian exile. The Stephen of Ulysses is chastened by his untriumphant return to Ireland, and has begun to learn the error of his ways—he must acknowledge and interact with the world around him if he ever wishes to mature as an artist. The beginnings of Stephen’s maturation can be seen here in his willingness to be critical of his younger self. At the beginning of the episode, Stephen briefly considers philo-sophical solipsism—the idea that the world only exists in our indi-vidual perceptions of it. He rehearses the refutation of this theory—knocking his walking-stick against a rock. Despite his practical refutation of solipsism, however, Stephen’s attention in the first part of the episode is focused not on his surroundings, but on his thoughts and on his imaginative recreations of his surroundings. As the episode goes on, though, Stephen begins apprehending more and more of his physical surroundings—by the end of the chapter we finally have a sense, for the first time, of the presence of Stephen’s body, as he urinates, touches his rotten teeth, picks his nose, and looks over his shoulder. His attentiveness to his own physical presence within his surroundings leads him to produce art. He uses the cocklepicker as concrete inspiration for a poem involving a female figure. Stephen’s artistic maturation will not be accomplished today, June 16, 1904, but the direction in which Stephen must continue is laid out for us in Episode Three. Leopold Bloom, appearing finally in Episode Four, also serves as a model of outward attentiveness in opposition to the cerebral Stephen. Episode Three is associated with Proteus, the shape-shifting god. Accordingly, the episode is full of transformations of all sorts—reincarnation, reproduction, mystical morphing, and material change. Stephen sees figures and landscapes around him and shape-shifts them in his poetic consciousness—for example, he associates the running dog with a bear, a fawn, a wolf, a calf, a panther, and a vulture. Transformation, in which one element translates into a new context (for example, a soul into a new body), also characterizes the movement of Stephen’s thought. His associations and topic-jumps are not always logic-based. They often rely on one word or even the sound of a word to introduce an entirely new thought into his mind. For example, the dog’s morphing into a panther brings to mind Haines’s dream about a panther, which then causes Stephen to try to remember what he himself had been dreaming about when Haines’s moaning woke him. we have seen Stephen to be concerned with mothers—for example, his own mother’s death, the concept of maternal love, and Eve as the original mother. In Episode Three, we get Stephen’s first thoughts about fathers, his own father specifically, from whom Stephen pointedly distances himself here. Kevin Egan, the exiled Irish nationalist, functions as a sort of father figure in Episode Three as well. To the extent that he is paternal, Egan represents the restrictive pull of fidelity to country and to God and to an idealized past—restrictions that Stephen would prefer to avoid. Stephen’s actual lack of his mother and his willed lack of a father underlies the movement toward an expected climax in which Stephen might find surrogate parents in Leopold and Molly Bloom. CHAPTER 4 – CALYPSO (Scene: The House; 8 a.m.; organ: kidney (rene); art: economics; colour:orange; symbol: nymph; technic: narrative) https://statelyplump.files.wordpress.com/2011/10/i-intervento_mania_teresa1.pdf http://illuminati.it/images/stories/Pdf/Bibbia_Dante_e_Arte_medievale/ Enigmi_e_vertigini/Joyce-Ulisse_Calipso-Analisi_grafica.pdf whiskers=baffi; to jingle=scricchiolare; retrieve= recuperare; point =indicare; sour=aspro; barren= arido; skim =scorrere, leggere; racy= audace; chatter=chiacchiere ; wipe=pulire; foregrounded = in primo piano; mundane=banale; enthralled= affascinato Summary Leopold Bloom fixes breakfast for his wife, Molly, and feeds his cat. Bending down with his hands on his knees, he wonders what he looks like to the cat and how her whiskers work as she laps milk. Bloom considers what he will get from the butcher for his own breakfast. He creeps upstairs to ask Molly if she would like anything from outside. Molly mumbles no and the bed jingles under her. Bloom thinks about the bed, which Molly brought with her from Gibraltar, where she was raised by her father, Major Tweedy. Bloom checks on a slip of paper in his hat and his lucky potato, and he makes a note to retrieve his house keys from upstairs before he leaves for the day. Bloom walks outside and anticipates being warm in the black clothes he will wear for Paddy Dignam’s funeral today. He imagines walking a path around the middle part of the globe in front of the sun’s path to remain the same age and he pictures the Eastern landscapes. But no, he reasons, his mental images are fictional material, not accurate. Bloom passes Larry O’Rourke’s pub and wonders if he should stop and mention Dignam’s funeral, but he simply wishes O’Rourke a good day instead. Blooms tries to figure how all the small-time pub owners like O’Rourke make money, given how many pubs there are in Dublin. Bloom passes a school and listens to the students recite their alphabet and Irish place names. Bloom imagines his own Irish place name, “Slieve Bloom.” Bloom arrives at Dlugacz’s, the butcher shop. He sees one kidney left and hopes the woman in front of him does not buy it. Bloom picks up a sheet of the wrapping newspaper and reads the ads. The woman pays for her order, and Bloom points to the kidney, hoping to fill his order quickly so that he can follow her home and watch her hips move. Too late to catch her, he continues reading his sheet of newspaper on the way home. It advertises fruit plantations for speculation in Palestine and Bloom thinks of fruits from the Mediterranean and Middle East. Bloom passes a man he knows who does not see him. As a cloud passes over the sun, Bloom’s thoughts turn sour with a more barren vision of the Middle East and the tragedy of the Jewish race. Bloom vows to improve his mood by beginning his morning exercises again, then turns his attention to an unrented piece of real estate on his street and finally to Molly. The sun comes back out and a blond girl runs past Bloom. Bloom finds two letters and a card in the hall. Bloom senses that the one for Molly is from Blazes Boylan, Molly’s associate and possible lover. Entering the bedroom, he gives Molly the letter and a card from their daughter Milly in Mullingar. Molly puts Boylan’s letter under her pillow and reads Milly’s card. Bloom goes downstairs to prepare the tea and kidney. He skims his own letter from Milly. Bloom brings Molly her breakfast in bed. Bloom asks her about her letter, and she explains that Boylan is bringing over the concert program this afternoon. Molly will sing “Là ci darem” and “Love’s Old Sweet Song.” Molly directs Bloom to bring her a book. While he retrieves the book, Bloom rehearses lines from “Là ci darem” in his head, wondering if Molly will pronounce them correctly. Molly takes the book, a racy novel entitled Ruby: the Pride of the Ring, and finds the word she wanted to ask Bloom about —“metempsychosis.” Bloom rehearses the etymology, but Molly asks for the meaning in plain terms. Bloom explains reincarnation. Spotting a painting of a nymph over their bed, he gives her the example of nymphs returning in another form, such as a tree. Molly asks for another book by Paul de Kock. Molly smells Bloom’s kidney burning and he runs downstairs to save it. Bloom sits down to eat and rereads Milly’s letter. She thanks him for her birthday present and mentions a boyfriend, Bannon. Bloom thinks of Milly’s childhood and of his son Rudy, who died several days after birth. He thinks about Milly becoming a woman and being aware of her own attractiveness. Since Milly has mentioned Boylan in her letter, he thinks of Blazes Boylan’s confidence and feels helpless and regretful. He thinks of visiting Milly. Bloom fetches a copy of the Summary Bloom steps into a carriage after Martin Cunningham, Jack Power, and Simon Dedalus—they are going to Dignam’s funeral. As the carriage begins to move, Bloom points out Stephen on the street. Simon disapprovingly asks if Mulligan is with him. Bloom thinks Simon is too vehement, but reasons that Simon is right to look out for Stephen, as Bloom would have for Rudy, if he had lived. Cunningham starts to describe his night at the pub and then asks Dedalus if he has read Dan Dawson’s speech in this morning’s paper. Bloom moves to take out the paper for Dedalus, but Dedalus signals that it would be inappropriate to read it now. Bloom skims the obituaries and checks that he still has Martha’s letter. Bloom’s thoughts soon wander to Boylan and his upcoming afternoon visit. At this moment, the carriage passes Boylan in the street, and the other men salute him from the carriage. Bloom is flustered by the coincidence. He does not understand what Molly and the others see in Boylan. Power asks Bloom about Molly’s concert, referring to her as Madame, which makes Bloom uncomfortable. The carriage passes Reuben J. Dodd, a moneylender, and the men curse him. Cunningham remarks that they have all owed money to Dodd— except Bloom, his look implies. Bloom begins to tell a humorous story about how Dodd’s son almost drowned, but Cunningham rudely takes over. The men soon check their laughter and reminisce sadly about Dignam. Bloom remarks that he died the best way, quickly and painlessly, but the other men disagree silently—Catholics fear a sudden death because one has no chance to repent. Power pronounces that the worst death is a suicide and Dedalus agrees. Cunningham, knowing that Bloom’s father committed suicide, argues for a charitable attitude toward it. Bloom is appreciative of Cunningham’s sympathy. The carriage stops for a cattle crossing. Bloom wonders aloud why there is no tramline for the cattle and Cunningham agrees. Bloom also suggests funeral trams, but the others agree only reluctantly. Cunningham reasons that a tram would prevent hearse accidents, such as the one recently that ended with a coffin dumped onto the road. Bloom envisions Dignam spilling out of his coffin. The carriage passes a water canal that runs to Mullingar, where Milly lives, and Bloom considers visiting her. Meanwhile, Power points out the house where the Childs fratricide, a well-known murder, took place. The carriage arrives and the men get out. Trailing behind, Cunningham fills Power in about Bloom’s father’s suicide. Bloom asks Tom Kernan if Dignam was insured. Ned Lambert reports that Cunningham is taking up a collection for the Dignam children. Bloom looks on one of Dignam’s sons with pity. They enter the church and kneel—Bloom last. Bloom watches the unfamiliar ceremony and thinks about the repetitiveness of a priest’s job. The ceremony ends and the coffin is carried outside. As the procession passes May Dedalus’s grave, Dedalus begins crying. Bloom thinks about the realities of death—specifically, the failure of body organs. Corny Kelleher, the undertaker, joins them. Ahead, John Henry Menton asks who Bloom is. Lambert explains that he is Molly’s husband. The cemetery caretaker, John O’Connell, approaches the men and tells a good-natured joke. Bloom wonders what it would be like to be O’Connell’s wife—would the graveyard be distracting? He admires the neatness of O’Connell’s cemetery, but he thinks it would more efficient to bury bodies vertically. He thinks about the fertilizing power of dead bodies and imagines a system by which people would donate their bodies to fertilize gardens. Thinking of O’Connell’s jokes, Bloom recalls the joking grave diggers in Hamlet.However, Bloom thinks, one should not joke about the dead during the two-year mourning period. In the background, O’Connell and Kelleher confer about tomorrow’s funerals. The men assemble around the grave, and Bloom wonders who the man in the macintosh is—he is the unlucky thirteenth member of the party, and he was not in the chapel for the service. Bloom thinks of his own funeral plot with his mother and son in it already. He thinks of the horror of being buried alive and how telephones in coffins would prevent it. The reporter, Hynes, asks Bloom for his full name. Bloom asks him to mention McCoy’s name, as well, as McCoy had requested in Episode Five. He asks Bloom for the name of the unfamiliar man in the macintosh, but Bloom does not know it. Bloom watches as the grave diggers finish. Bloom strolls through the cemetery, thinking that the money spent on luxurious graves could be given to charities for the living and that gravestones would be more interesting if they explained who the person was. He thinks of his upcoming visit to his father’s grave. He sees a rat and thinks of a rat eating a corpse. Bloom is happy to be leaving the cemetery, since he has been thinking about necrophilia, ghosts, hell, and how a graveyard visit makes one feel closer to death. He passes Menton on the way out and tells him his hat has a ding in it. Menton snubs him. Much of Episode Six is concerned with Bloom’s relative isolation within a social group. Bloom is positioned as a latecomer, an outsider, and an anomaly in the cab with Dedalus, Cunningham, and Power; in the chapel service; and in the cemetery in relation to Menton and other attendees of Dignam’s funeral. Bloom’s exclusion is vaguely implicit: Bloom is invited to step in the cab last, and he is not referred to by his Christian name. He is not bantered with, and Hynes (to whom Bloom has lent money) admits to not knowing his Christian name. It is not clear how much Bloom recognizes his own exclusion. For example, the third-person narrator characterizes Cunningham as rude when he interrupts Bloom, yet Bloom himself thinks minutes later about Cunningham’s capacity for sympathy. Aside from the imperious John Henry Menton, the other men’s exclusion of Bloom does not take a vicious form—he is merely not as close to the men as they are to each other and is treated accordingly. The men’s attitude toward Bloom seems pointed only when it is implicitly connected to his Jewishness or to Molly. When the other men spot Reuben J. Dodd, their animosity for him as a moneylender merges with their anti-Semitism, and Bloom is implicitly excluded from their sentiments, both because of his Jewishness and because he has never had to borrow money. Bloom again feels vaguely attacked when Power, seeing Boylan, asks Bloom if he will be accompanying Molly and Boylan to the concert in Belfast and refers to Molly, less than respectfully, as Madame. Bloom’s thoughts in Episode Six do not focus on this social exclusion. Instead, Episode Six parallels Episode Three’s thematic focus on fathers and sons. In Episode Three, we saw Stephenthinking for the first time about his father, Simon Dedalus, and about fathers in general, rather than solely about his dead mother. Here in Episode Six, we not only see Simon’s view of his son Stephen, but we also see Bloom’s thoughts move away from Molly and Milly to center on memories of his dead father and son and to thoughts about paternity generally. Here we learn explicitly that Bloom’s father committed suicide several years ago, and Bloom’s thoughts about him dovetail with thoughts about his son, Rudy, who died several days after birth. Bloom’s thoughts on paternity extend easily in this episode from the personal to the general—he views other fathers and sons, such as Simon Dedalus and Dignam’s young son, with an eye of understanding and sympathy. While Stephen, in Episode Three, seem to willfully isolate himself from his father, Bloom here suffers from his own father-son isolation—he has no means by which to continue his family line. Without a patriarchal history or future—the foundation of epics like The Odyssey—Bloom seems remarkably vulnerable in Episode Six. The true pathos of Episode Six is not reserved for the funeral service, during which Bloom’s thoughts seem humorously detached, giving us a defamiliarized version of the Catholic priest’s activities. It is in this sense that Ulysses strives to be a truly realistic novel. Instead of depicting Bloom at the funeral as a character who feels as one is supposed to feel—awed, sentimental, or quietly sad—Joyce purports to show Bloom as he would actually feel, in all its messiness, self-centeredness, and inappropriateness. The pathos of “Hades,” then, is reserved for unspectacular moments, or even repressed moments, such as Bloom’s quietly panicked reaction when the men see and salute Blazes Boylan in the street. Bloom’s reflexive and thorough study of his fingernails in response to Boylan’s appearance is a restrained and implicit representation of pathos that makes a stronger bid for our sympathy than, come lo conosciamo finisce per poi rinascere e prendere due strade: quella commerciale del mainstream e quella di narratori che consapevolmente si confrontano proprio come faceva Joyce con i grandi del passato. La crisi del novel è ascritta al fallimento del realismo, ovvero al fatto che emergano infine i veri e propri limiti del realismo. Dovrebbe essere importante parlare del fatto di come finisca il romanzo, dato che sui suoi fini e sulle sue fini sono in pochi ad azzardare un pronostico. Dopo i modernisti, si pensava che il genere del romanzo si sarebbe estinto. Ora sappiamo che non è andata così. Non abbiamo alcun modo per verificare la sovrapposizione del novel alla sfera del reale. Moravia si permise il lusso di riflettere sul romanzo che individuò il lascito di Joyce in una cornice internazionale ed europea. A lui interessavano le connotazioni europeiste di Joyce. Tuttavia, la sua visione del globale non gli permette di scendere sul particolare e lo induce a tralasciare il radicale e innegabile attaccamento di Joyce a una terra e a una cultura autoctona da cui non si mosse mai veramente. Le posizioni di Moravia su Joyce coincisero con una serie di calcoli erronei, di tante critiche novecentesche a riguardo. Moravia definisce la letteratura italiana come un “ospedale di anemici” e si chiede se la crisi del romanzo non faccia parte di una più ampia e titubante incertezza che coinvolge tutta la letteratura. Se ciò che distingue il romanzo moderno è il problema della realtà: appare chiarissimo come dire che alla realtà concreta si è venuta sostituendo la realtà di pensiero. La crisi nasce dalla cerebralità e può non venire in mente una delle prime recensioni di Ulysses uscita dalla penna del satanista Crowley, il quale descrisse il libro come un romanzo della mente. Moravia individua in Pirandello e Joyce le stelle fisse del romanzo. Il costo della misrappresentazione è la gran nebbia psicologizzazione della narrativa. Sappiamo che in quegli anni in italia le grandi scoperte della psicanalisi non venissero ben accolte dal regime. Moravia sosteneva che nel romanzo il ruolo psicologico non dovesse superare il testo e l’azione. Moravia sostiene che si è perso il contatto con la realtà dal romanzo. Considerando che Joyce voleva bypassare le leggi del mercato (che prevedevano un romanzo realista che si basava sul testo e non sulla psicologia) in cui tentava di inserirsi, l’irlandese riprende il mecenatismo medioevale e quindi il ragionamento di Moravia funziona. Se includiamo nello scenario anche scrittori non ossessionati dalle leggi del mercato, appare evidente che di letterati ce ne sono tanti nel Novecento. Joyce sceglie di narrare i fatti attraverso il pensiero. Ma che cosa c’è più vero del pensiero? Johnson si rifà alla dicotomia truth/lies, consapevole che la letteratura avrebbe dovuto insegnarci qualcosa di vero. L’essere coincide con il pensare (cogito ergo sum) come Cartesio o Amleto. Se includiamo nel pensiero il sogno, ben si comprende come l’azione occupi una minima parte della nostra esistenza. Moravia quindi compie un errore epistemico, ma anche di valutazione. Il romanzo moderno ha l’unica opzione di rivolgersi al pensiero. Il romanzo pre-modernista, in quanto rincorsa verso una rappresentazione credibile del reale, dovrà arrendersi all’avvento della cinematografia la quale riuscirà a fare di meglio in termini di esatteza rappresentativa. Joyce intuì da subito ciò e tredici anni prima di pubblicare, aprì un cinema a Dublino. Joyce è un innovatore del romanzo come lo conoscevamo. Il romanzo realista ripete stilemi noti e poco malleabili. Il romanzo modernista (quello di Joyce, pirandello, ecc.) essendo un genere in evoluzione rinasce come una fenice, a partire dalle ceneri di prospettive visionarie, oniriche e contro-realiste. Questa evoluzione gli fa prendere la strada del non-compromesso con le leggi del mercato, al contrario del romanzo realista pre-modernista e del romanzo neo-verisimile, il quale grazie all’accettazione dello stesso compromesso, se la passa bene. Moravia non solo non comprende la rivoluzione dei modernisti. Quando scende nel caso di Joyce, incorre in un secondo errore: quello di considerare l’opera di Joyce come il prototipo della sensibilità europea. Nella storia della critica Joyciana, una serie di incomprensioni negli anni sono nate dalla necessità di prendere parte, di decidere se vedere la sua opera come globale o locale. Joyce è il più locale tra gli scrittori globali e considerare il fatto che lui era irlandese era importante per capire i suoi segreti. Al contario, partire da una prospettiva più ampia ci fa perdere di vista molta parte della cultura di partenza da cui Joyce mai si stacca. Il pregiudizio di Moravia ha contribuito a disturbare nella percezione dell’opera di Joyce una linearità interpretativa che partisse dalla sua cultura di provenienza per poi permearne l’opera. Moravia scrive in pieno regime fascista e questo spiega il desiderio di forme espressive più libere come quelle suggerite da Joyce, una libertà che sfidava le strutture culturali e retrogade e conservatrici del ventennio. Colum, amico di Joyce, ci parla di lui come qualcuno che si divertiva a elaborare ipotesi su quali possibili percorsi avrebbe potuto intraprendere la cultura irlandese, se fosse rimasta ancorata alla tradizione cattolica europea. Colum dava per scontato che la scrittura di Joyce si distanziasse nettamente da quella tradizione cattolica europea di cui Moravia crede Joyce sia il simbolo. Joyce trasse vantaggio dal fatto che viveva in una cultura oppressa e che parlasse la lingua degli oppressori inglesi, approfittando degli orizzonti infiniti che la cultura inglese gli offriva. C’è bisogno di considerare e contestualizzare le opere di Joyce all’interno di una cornice romanzesca e di quello storytelling da cui nasce il suo romanzo; questo perché il realismo contro cui si scaglia l’irlandese che è in Joyce, è quello prezioso (realismo) che si sforza di far tornare in conti, ma non quello che si preoccupa di dire il vero (come avrebbe voluto Moravia). Cap. 1 DOUBLING THE CAPITAL OF THE ROMANCE. Dubliners e Beckett Dopo la rivoluzione di Joyce, quali sono le sorti del romanzo? Nel tentativo di cogliere il carattere profetico e apocalittico di Joyce all’interno della storia del novel, il libro ne rivisita la parabola letteraria – da Dubliners all’Ulisse a Finnegans Wake – con capitoli dedicati a uno suo illustre predecessore. Il dibattito sul romanzo diventa una disamine sulla sua fine e i suoi fini. Nel testo, obiettivi del genere vengono analizzati non solo dall’ottica realista (in cui i suoi albori sono collocati), ma anche per sondare i limiti delle tecniche di verosimiglianza e le loro ambiguità, se declinate e orientate a ritrarre soltanto gli aspetti tangibili e materiali della realtà. La lezione di Joyce è quella di uno scrittore realista, ma di un realista che intendeva estendere i limiti di tali tecniche per consentire ai lettori di non fermarsi alla sfera del visibile, ma per essere catapultati in quella dell’invisibile e dell’onirico, poiché la dimensione sognante è parte integrante della nostra esistenza. Johnson Il romanzo dublinese è una rivoluzione da cui non si può più tornare indietro. Ulysses come short story (immaginato per confluire in Dubliners). Da Parigi, Joyce sarebbe voluto tornare a Roma con la sua famiglia. Roma e Dublino città da cui liberarsi (esilio necessario). Per Joyce, fu impossibile scrivere opere a Dublino. La scelta consapevole dell’autoesilio si configurò come una fuga dalle maglie ideologie tra una sinergia tra Stato e Chiesa, che lui pensava che irretivano la coscienza. Questa scelta lo allontanò dalle proprie radici, in maniera tale da mettere in discussione il passato del suo paese, per sfuggire dallo strumento ideologico che è la lingua stessa (l’inglese). Eveline short story in cui il luogo familiare è il luogo da cui fuggire, ma la protagonista non riesce a scappare e capisce cosa significa avere una famiglia. The Sisters è pubblicato in un periodo irlandese. Dublininglese, varietà linguistica di Joyce. È una variante lessicale che abbraccia aspetti alti e bassi della cultura. Joyce, irlandese dal passaporto inglese, vuole liberarsi da un contesto che vuole irretirlo e ci vuole ritornare per plasmarlo ex novo. Roma per Joyce fu un incubo: non sopportava i romani. Sognava alcuni assassinii di cui si sarebbe reso oniricamente colpevole. L’intenzione iniziale di Ulysses è collocabile nel periodo romano. Quando decise di partire per Roma, lasciò a Trieste il fratello Stanislaus (così il loro rapporto divenne più viscerale.). I due fratelli si aiuteranno a vicenda. Joyce era ossessionato per le coppie di contrari (corpo-anima, fratelli-sorelle ecc.). In Joyce, il dettaglio è quello rivelatore: il significato non è superficiale, ma è nascosto nei dettagli (attraverso la simbologia abbondante delle sue opere). Paralysis può rimandare alla paralisi dello stadio finale della sifilide (J. Era incuriosito dalla vita dei bordelli). Significa paralisi morale e sociale. Finnegans Wake Riflessione ottimistica per riscattare la nazione. I racconti di Dubliners sono lo specchio per riflettere la paralisi sociale di una città. Paralisi condizione sine qua non per l’epifania. La calma apparente si può sgretolare percependo l’invisibile. Nella rivista The Irish Homestead, lui si firma con il nome di Stephen Dedalus. Il linguaggio di Joyce è arbitrario, il significato è differito su altri piani (tipo quello relazionale), non sul significante. Strategie del genere emergono soprattutto nel Wake. Un lettore accorto e saggio noterà che la cappella di st. Ita’s è un istituto di igiene solo aveva inventato nuove forme, ma anche nuove espressioni, un nuovo linguaggio. Ecco il valore aggiunto che comporta l’oralità nella scrittura ed è il caso di rivalutare alcuni testi di Behan che sono più assimilabili nella categoria ossimorica della letteratura orale. Behan compose la trilogia orale e che fu registrata su un magnetofono per essere trascritti da un editor che li trasformò in libri. Assieme all’oralità e alla tradizione dei cantastorie, un altro momento fondamentale della strutturazione del romanzo è l’universo del racconto breve. È stato affermato che le culture orali abbiano visto un fiorire della tradizione delle short stories (riguardanti culture colonizzati) a scapito delle culture egemoniche (tramandate attraverso la scrittura). È il caso dell’Irlanda. Ford amava vantarsi di aver scritto il suo libro in poche settimane dove ne spiega le precisazioni dei percorsi labirintici. Ford prende le distanze da Flaubert, il quale pensava che il romanziere fosse un creatore e deve rimanere quindi distaccato dalla propria opera, mirando a rappresentarla senza mai semplificarla. Burges ritiene che fosse l’ambizione di rappresentare la vita in maniera più oggettiva possibile ad aver spinto tanti romanzieri di inizio secolo a rincorrere la verità bypassando le convezioni del romanzo realistico. Lo scrittore doveva lasciar cadere la figura del narratore onnisciente. Con Ford si entra nella mente della voce narrante, con Joyce nella mente dei personaggi. La crisi dall’individuo si trasferisce nella società, e di rimando, da quest’ultima, ne colora l’arte. Una crisi diversa da tutte le crisi impossibili da trattare come fosse un qualunque evento storico del passato. Ecco la differenza del modernismo, è questo che fa del capolavoro di Ford una tragedia (individui brancolanti nel buio che si infliggono a vicenda crudeltà e miseria Good Soldier. Tutto ciò all’interno di una cornice ironica (è questa la grandezza del romanzo). Oltre all’ironia, ci sono altri temi che fanno sì che venga considerato un testo chiave del modernismo, ovvero il sesso e il misto di franchezza e ritrosia con cui questo viene affrontato e presentato. Nell’anno di pubblicazione, per via del testo bellico, non tutti accettarono un simile tenore narrativo. Proprio come Flaubert e come (dopo) Joyce. Anche tra Ford e Joyce vi sono differenze profonde. Parlando dell’uso narrativo delle tematiche sessuali in Ford, Baldini nel proporre un parallelo con l’ulisse di joyce sottolinea le differenze tra i due modi di affrontare l’argomento, come per esempio l’approccio culturale di Joyce, grazie al quale, la conosenza dei fenomeni dal punto di vista psicologico e sessuale è più preciso. Il protagonista di GOOD SOLDIERS è incapace di comprendere l’aspetto istintivo della natura umana, e sembra che temporeggi nella speranza di schivare la trappola dei rapporti sessuali che contaminano quelli sociali di amicizie e sentimenti. Il protagonista finisce così per vivere una vita tranquilla e piatta, una sorte di morte sociale che si contrappone alle vite più turbolente di personaggi più avventurosi dello stesso protagonista. Il narratore, attraverso il distacco dai personaggi più ridicoli, chiama in causa il proprio ascoltatore e idealmente al proprio lettore. The good soldier è un testo la cui decifrazione prevede uno sforzo di cooperazione da parte del lettore. Le note principali del libro sono rappresentate dall’incertezza su qualunque aspetto del rappresentato, ma anche sul punto di vista degli scambi sociali. Storie brevi e orali che compongono un romanzo (the good soldier). Infatti, i modernisti hanno saputo far valere i legami tra la short story e il romanzo. Tra questi, Lawrence (+ vicino a Ford). Nel caso del romanzo, i modernisti condividono in parte coi loro predecessori la volontà di raccontare storie, tendono a sperare in nuove relazioni attive con il proprio pubblico. Accade in uno dei maestri dello sperimentalismo in prosa (joyce) che uno scrittore che nonostante tutto ambisce a far divenire suoi pari i propri lettori, donando loro una libertà ermeneutica estrema. Joyce suggerisce silenziosamente che il rapporto è tra “lui” e “loro”. Le sue opere d’arte (ulysses e finnegan) sono esortazioni ai propri lettori affinché si elevino fino ad assurgere a una posizione di demiurghi. Tuttò ciò passa attraverso il vecchio trucco del raccontare le storie, con l’unica differenza che le storie di Joyce sottraggono certezze, ponendo il dilemma chiave della letteratura (ovvero quale sia il fine del romanzo: educare o dilettare? O entrambe?). Joyce dice di voler evolversi, di autorealizzarsi. Raccontando le sue storie non finite e senza fine al tempo stesso, persino quando si tratta di scritti brevi, regala al lettore il massimo di libertà interpretativa. Isolarsi significa parlare ai molti per Joyce. Un isolamento tipico del modernismo che si può rintraccia anche in Lawrence, scritti isolati e isolani, ma scritti per non isolare. I modernisti vogliono parlare al mondo, ma sono incapaci di raggiungere l’obbiettivo, ritrovandosi ad essere condannati all’oblio. L’eredità del modernismo è quella di cambiare il mondo ed è duplice: 1) il messaggio emancipatorio; 2) impossibilità di parlare ai molti. Il modernismo non portò sfortunatamente a una rivoluzione globale nell’industria editoriale. Tuttò ciò ha fatto isolare i modernisti e le loro opere. Isolamento = isola. Lawrence e Joyce (modernisti per eccellenza) era a loro cara l’idea dell’isola, su cui ruota gran parte della loro produzione narrativa. Joyce e Lawrence non nutrivano troppa sistema o interesse reciproco. Lawrence non riuscì a leggere l’Ulisse e lo rimandò indietro e descrisse il Wake con toni aspri. Joyce rifiutò quindi di incontrarlo. L’isola è intesa sia come spirituale e figurata, sia come materiale e geografica. Per semplificare, possiamo soffermarci sul fatto che il senso dell’isola appare ambivalente. Entrambi fuggono dall’isola d’origine (materna e matrigna): Lawrence se ne va dalla propria per giungere ad isole altre; Joyce invece nativo di un’isola in cui l’isolamento non l’aveva protetta dagli stranieri e invece di preferire l’acqua, preferisce la terra ferma (preferisce la terra ferma alla continua instabilità delle isole, come anche i pericoli del mare). J. Abbandona l’irlanda e vive nel continente europeo e rimane ancorato all’irlanda nel pensiero e nei sogni. L’idea stessa di isola implica l’idea del viaggio e del movimento e da un punto di vista metaforico rimanda a una simbologia di reclusione e ad identità protette e nascoste. Il termine isola, dal latino insula, porta al significato di isolamento. In antico inglese signficava qualcosa come terra bagnata da un fiume. Anche la schizofrenia potrebbe essere causa dell’isolamento. Metaforicamente potremmo considerare joyce e lawrence vivere in un relativo isolamento culturale, giacché non vengono più letti dal lettore comune come meriterebbero. Questo vale di più per Joyce che per Lawrence. Il tema dell’isola diventa una metafora creativa che raggiunge il cuore delle loro poetiche. Isola diventa sia rifugio sia luogo da cui scappare. Entrambi gli autori sono legati dal tema della morte della madre, tramite il quale sono costretti a fare i conti con il dolore della perdita e del distacco. Ciò è evidente nell’affinità tra Dedalus e Paul Morel (protagonista del romanzo The man who loved island). Esiste un piano comune su cui si muovono gli autori un orizzonte profetico di portatori di un messaggio di emancipazione. La grande umanità della loro arte sta nel tentativo di richiedere al lettore di elevarsi allo stadio che gli compete, quello di individui critici. Lawrence quando esce l’ulisse parte per la Sicilia. Un’altra somiglianza superficiale tra i due è il fatto che alcune opere dei due vennero bandite, il che impose loro un ulteriore isolamento. Sia L. che J. sono autori auto-esiliati. Quindi, tale auto-isolamento è il leitmotif delle short stories di The man who lived island ed è collegato al tema della solitudine (protagonista- uomo che ama le isole per il loro isolamento). È un’isolazione spaziale che conduce a quella spirituale. J. Si lasciava andare a dichiarazioni d’amore verso l’isola abbandonate nell’irlanda (soprattutto lo scrive nelle lettere private). I sinonimi Isle e Island ricorrono trenta volte circa nell’Ulisse. Ma l’isola è un’isola nascosta, un’isola che non c’è. È un’isola immaginaria che si ritrova nella mente malata del lettore di Ulysses (15 esimo episodio). Circe vive in un isola visitata da Odisseo. È un isola incantata. La versione di Joyce di quest’isola è il red light district di Dublino (Monto, montgomery street), un’area urbana, per quanto centrale, abbastanza isolata, ma in quanto quartiere notturno è anche simbolo dell’inconscio, distante dalla consapevolezza diurna. Se Ulysses è davvero quel novel della mente, di cui parla il satanista Crowley, è proprio in Circe che l’inconscio viene ritratto coma una sorta di isola segreta segreta, nascosta, in cui la “isolation in spirit” e la “insulation in space” sembrano coincidere. È possibile allora che entrambi i concetti divengano valori positivi e che lungi dal voler assegnare all’individualismo il ruolo chiave della commedia delle cose umane, forniscano agli individui la possibilità di scoprire una natura comune, condivisa, ancorché localizzata in un incoscio collettivo da cui è impossibile sfuggire. CAP 3 – ULYSSES. L’ODISSEA DEL MODERNO Usurper non si sa a chi è riferita nel cap. 1 di Ulysses. Nome di battesimo di Mulligan è Malachi (il profeta Malachia, profeta dei papi). Un altro usurpatore potrebbe essere Haines, è un inglese che conosce il gaelico meglio degli altri 2. Dogsbody ricorre spesso all’interno dell’opera. La critica attribuisce “usurpatore! a buck mulligan. Il senso ultimo è un messaggio cifrato da ricostruire attraverso una lettura al contrario, come davanti a uno specchio. Vi è un apparizione demoniaca del fantasma della mamma di Stephen, il ghoul (spirito demoniaco). dentro di sé. Bloom, ebreo, durante la cerimonia cattolica si sente a disagio. Questa sensazione pervade tutto l’episodio. Il protagonista in assenza è Dignam, il defunto. I morti sono sfuggenti ombre. L’episodio, il più macabro, è molto divertente. Barzellete abbondano. Il connubbio amore-morte è rappresentato dall’organo del cuore. L’ossessione di Joyce era quella di riportare in vita i morti. Le ombre dei morti sono numerose in Ulisse, rudy (figlio di Bloom), il padre suicida di Bloom e la madre di Stephen. In Circe, queste persone tornano alla vita apparente. L’invisibile, come l’inconscio, può sempre riaffiorare e ciò vale soprattutto per le idee, incarnate nelle ombre de igrandi. La morte, nel 6 capitolo, equivale alla vita. Il materiale e l’immateriale appartengono a una teologia profetica che permette interpretazioni aperte. Nel capitolo 9, è di nuovo Stephen il protagonista. La teoria di Stephen su W.S. diviene più chiara. La scopriamo perché coinvolge i rapporti familiari di Shakespeare. Il tutto ruota attorno di Re Hamleto (padre di Hamleto, il principe), impersonato sul palcoscenico da Shakespeare stesso. Amleto padre è un fantasma che appare al figlio per rivelargli un passato nascosto e per predire un futuro inevitabile. Il fantasma è anche un’ombra. Padre-figlio due ombre, due attori (consumstanzialità). La Shakespeare and Company (casa editrice) pubblica il romanzo di Joyce. Joyce=Amnet (figlio di Shakespeare morto a 11 anni; Bloom in Circe pensa a suo figlio fantasma Rudy che avrebbe avuto 11 anni). Siamo nella biblioteca e l’identificazione tra Stephen (joyce) e Shakespeare è più che intenzionale. Nel episodio 10 ci troviamo di fronte a una mappatura della città di Dublino. Non tutte le ricostruzioni sono d’accordo con questa visione. Joyce attua una sorta di vendetta nei confronti dell’oppressore e della cultura inglese. Torniamo al decimo episodio. Ci permette di scorgere una coincidenza tra centro e periferia. Ci troviamo in una Dublino che è città coloniale e anti-coloniale. Il reverendo Conmee incontra persone vere con cui scambia opinioni e ha anche un monologo interiore e ciò lo rende un personaggio. In questo episodio è presentato l’amante di Molly, Boylan che fa delle avance a una signora. Poi compare Molly affacciata a una finestra. La casualità è orchestrata e le corrispondenze interne sembrano sopperire alla mancanza di un preciso parallelo omerico, dal momento che le rocce erranti sono un fanttasma mai materializzato nell’Odissea. L’orecchio è il vero destinatario dell’episodio e raffiore la cultura repressa, quella autoctona. Se nell’Odissea, Ulisse non si fa incantare dal canto delle sirene, Bloom ascolta attento e si lascia incantare, lascia che il suo stato d’animo si faccia influenzare dalla musica e perde ogni nozione certa del reale. La musica dell’episodio ci proietta nella sua dimensione politica. Nel capitolo 12, CYCLOPS, la dimensione politica è largamente presentata. Una politica intesa in senso negativo. L’organo è rappresentato dai muscoli. Fornisce un certo realismo sul dibattito del nazionalismo culturale dell’irlanda del ‘900. È inevitabile una riflessione sull’irlanda contemporanea dello scrivente. Siamo di fronte all’esempio della matuata relazione tra fiction e realtà, rispetto alla tradizione del romanzo, in quanto la vera chiave del testo è da rintracciarsi al di fuori degli sviluppi narrativi, verso un periodo storico che è catturato come un’istantanea. Si voleva costruire una popolazione irlandese muscolosa e virile e una concezione anti-inglese. Si presenta come la conferma di una narraazione oscura che si distanzia dalla realtà esperita e vissuta nel quotidiano che ripiomba nell incubo della storia politica. Cyclops è una parodia dello stile storico. L’episodio 13, Nausicaa, segnò la storia della circolazione dell’opera. Il libro fu accusato in america di pornografia e fu messo al bando. Nel 1993 un giudice federale riabilitò l’opera di Joyce. Nella scena centrale dell’episodio ci sono accenni indiretti riguardanti l’autoerotismo. Fu il contrasto con la cornice religiosa dell’episodio a infastidire un paese come l’America. L’episodio si apre con un riferimento alla chiesa cattolica dedicata a maria in cui si stava svolgendo una cerimonia religiosa. Siamo vicini alla Torre Martello. Siamo sullo stesso lembo di spiagga dell’episodio 3. Ironicamente, realtà e percezione sono nei pensieri di Bloom e della co-protagonista Gerty, che ispirerà le sue fantasie sessuali. Il nome della ragaza rimanda a Gertrude, madre del giovane di Amleto, amante di suo zio e traditrice del padre Re Amleto. Gerty è una figura a metà tra il sacro e il profano, che si paragona a Maria di cui dice di provare i 7 dolori che le trafissero il cuore. Gerty fa di tutto per conquistare l’amore di Bloom. Gerty è contraddittoria, santa e prostituta al tempo stesso. In Circe, passeggia nel red light district per scoparsi Bloom. Entrambi vogliono mettere su famiglia. Nausicaa è profetico, colmo di premonizioni così come la spiagga, da stephen interpretata come uno dei possibili accessi all’eternità e che Bloom percepisce come un agglomerato di pietre. Altro segno è quello del bat. Viene segnalato dalla parola Ba, che fa riferimento alla metempsicosi. La parola Ba è un’allusione segreta alla religione dell’antico Egitto che rimanda alla parte divina e spirituale dell’anima di una persona e veniva rappresentata come un uccello dalla testa umana. Nausicaa è un esempio di imprevedibilità che non è così presente nel romanzo tradizionale, intrecciando fantasia e sogno con spunti di realtà. Cè un importante riferimento intertestuale al racconto di Irving Rip Van Winkle, poiché Bloom fantastica sulla sorte di Rip che era fuggito da una moglie che non lo amava, si addormenta per vent’anni e ritrova l’America libera dagli inglesi. Il personaggio letterario di Irving è una proiezione dell’io di Bloom il quale sogna una vita lontana dal clamore e dal trambusto, in una terra senza invasione di stranieri. Anche Odisse, come Rip, cade in un sonno profondo e viene svegliato da Nausicaa. Fin qui, il parallelo omerico sembra rispettato. Se nell’odissea sono le ragazze e Nausicaa a vedere Ulisse nudo, in Joyce sarà Bloom che prova a guardare sotto la gonna di Gerty. Due pdv stilistici: la prima parte Gerty e le sue fantasticherie sentimentali; la seconda parte c’è l’epifania di Gerty che si rivela zoppa e Bloom che sente di aver sprecato il proprio sperma. Altro attacco sferrato al novel, è il 14 esimo episodio, Oxen of the Sun. L’episodio non è solo una parodia del novel, ma come una carica finale allo scopo di annientarlo in quanto genere britannico. In Circe, 15 esimo episodio, avviene una cosa simile. Catapulta il lettore nella città notturna, il distretto a luci rosse. Bloom vuole rincorre Stephen che è ubriaco e con i soldi e vuole evitare che venga derubato dai suoi amici. La missione di Bloom non è facile perché si distrae facilmente a causa delle puttane. Raggiunge Stephen nel bordello dove c’è il rischio di perdersi perché qui è la mente che vaga, che si eccita. Appare il apdre suicida di Bloom e la madre di Stephen morta di cancro che lo farà impazzire fino a fargli fare una rissa con due soldati inglesi. Stephen è ucciso dal senso di colpa perché non si è inginocchiato sul death bed di sua madre. Ma allo stesso tempo è fiero della sua scelta e vuole sfuggire dal fantasma. Circe ospita anche esso, come il primo episodio, una rivisitazione della messa, che adesso divent una messa nera con riferimenti e allusioni al satanismo. Dio è pronunciato al contrario, le ostie sono insanguinate, e il demonio viene invocato. Si usa la tecnica dell’inversione dei significati, che hanno a fare con la sfera divina. Yeats ebbe una grande influenza che si avvicina al testo di Joyce. Nel contesto delle inversioni sul divino è interessante riflettere sullo pseudonimo molto simile a Dedalus che Yeats scelse quando si unì all’associazione Golden dawn, di cui faceva parte Crowley. Il fantasma della madre di Stephen diventa un ghoul, uno spirito masticacadaveri, un mutaforma, una iena. Altra immagine è quella del granchio (crab) verde che affonda le chele nel cuore di Stephen. Il granchio è simbolo del cancro che uccise la madre di Stephen. Il verde è il colore dell’Irlanda, un colore associato nel primo capitolo alle secrezioni nasali. Il non aver ceduto alle richieste della madre diviene un rifiuto di idee cancrenose di irlandesità. Joyce con l’opera vuole rimodulare il futuro e abbandonare il passato della tradizione britannica. Non stupisce la presenza in Circe di tante lingue (iddish, sanscrito, irlandese e plurilinguismo). Stephen alla fine dell’episodio cita una poesia di Yeats in cui strizza l’occhio alla cultura popolare al folklore, al gotico, al vampirismo… Circe si chiude pure con l’apparizione di Rudy (avrebbe avuto 11 anni), figlio di Bloom. La sua comparsa dello spettro è interessante perché sigilla in maniera circolare una narrazione magica. Se nel 16 esimo episodio (EUMAEUS) Bloom ha l’opportunità di parlare e conoscere Stephen, nel penultimo (Ithaca, 17 esimo) si descrive la tipologia della relazione tra S. Dedalus e Bloom. I due stanno tornando a casa di Bloom che gli offre alloggio per la notte, e Bloom è convinto la compagnia reciproca farà bene ad entrambi: Bloom gradirà la conversazione colta che potrà avere con Dedalus e Stephen potrà essere protetto di pericoli. Lo scambio di conoscenze è inserito in dinamiche che chiamiamo identitari. Bloom rende Stephen partecipe della tradizione ebraica. I due sembrano condividere luoghi comuni scontati. Lo status romanzesco sembra minato dai problemi evidenti motivo bypassa il mercato mainstream della letteratura della sua epoca. Joyce parlando del passato, si rivolge alla posterità. Johnson, guardando al futuro, si perde nel presente, ovvero in quella condizione transitoria che siamo abituati a chiamare presente ma che smette subito di esserlo, diventando passato. Il futuro di Joyce non svanisce, ancorato negli spazi non ancora finiti. L’opera tende ad allargare il campo d’azione del lettore a sfavore di quello dell’autore per moltiplicare le possibilità di significazione. CAP. 5 – C’era una volta un dream book. Nathaniel Hawthrone. A quattro giorni dalla pubblicazione di Finnegans Wake (1939), Time pubblicò in copertina un primo piano di Joyce con scritto: “James Joyce: he wrote Hawthorne’s dream book”. Può davvero uno scrittore avere scritto un libro di un suo collega?* L’autore americano Hawthorne avrebbe voluto scrivere un libro- sogno, ma ciò rimase solo un’illusione, un obiettivo mancato. In un diario di questo scrittore leggiamo come il suo libro avrebbe dovuto assomigliare a un sogno vero in tutte le sue incongruenze, un sogno soggetto a trasformazione. Washington Irving è predecessore di quanto v’è di onirico nelle opere di Hawthorne. Uno dei suoi maggiori classici viene citato nel bozzetto introduttivo di The Scarlett Letter: è questo il caso del cavaliere senza testa di Sleepy Hollow. Sia Sleepy Hollow che Rip Van Winkle appaiono in Circe. Nel giornale Time si è spiegato come Joyce non fosse il primo ad avere avuto l’idea di comporre un dreambook. Tornando alla domanda iniziale*, si può affermare con certezza che Joyce ha realizzato il sogno di Hawthorne. Forse quest’ultimo fu un ispiratore degli episodi più visionari di Ulysses (il terzo e il quindicesimo). Il romanziere Twain dice che un classico è un libro che tutti vorrebbero aver letto, ma che nessuno si sogna di leggere. Sebbene si tratti di una provocazione, appare adatta a definire il rapporto dei lettori comuni con tanti testi cruciali della storia della letteratura. Stando a un libro come The Scarlet Letter (popolarissimo grazie alle rese cinematografiche) andrebbe escluso dal perimetro dei classici, poiché è stato letto da molti,, e chi vuole leggerlo lo trova in decine di edizioni, in tutte le lingue del mondo. Eppure, classico lo è.Questo libro fu pubblicato da Hawthorne nel 1850. Il libro ha caratteristiche dell’opera aperta, dell’opera in- finita.Quindi possiamo definire “classico” un testo incompreso, un libro di cui dobbiamo ancora divenire contemporanei, un libro che parla a noi e ai nostri posteri, un libro nato per appartenere al futuro. È una sorte che condividono testi tanto distanti quanto The Scarlet Letter e Finnegans Wake, proprio per via del loro essere dei libri-sogno. In The Scarlet Letter la narrazione appare radicata in un terreno di storie presentate alla stregua dei fatti: rivisti, selezionati, ricordati con creatività. In questo romanzo emergono vari interludi onirici e visionari, la finzione spunta come un’escrescenza della realtà, alla stregua dei sogni che nascono plasmati dalla percezione consapevole del mondo in cui viviamo. Hawthrorne nel racconto Il velo nero del Pastore ci regala una situazione di incertezza e indecisione su come leggere i segni delle cose che è parallela alla totale indecisione sensoriale in cui si tuffa Dedalus sulla spiaggia nel 3° episodio di Ulysses. La scrittura diviene registrazione dell’invisibile. Ecco l’insegnamento che Hawthorne impartisce a un romanziere come Joyce. L’incanto delle condizioni in cui viene a materializzarsi l’atto ketterario appare in definitiva cruciale nello sviluppo della creatività stessa, e non lascia dubbi sul fatto che finzione e verità finiranno per compenetrarsi nel più realistico dei racconti. Il realismo è il viatico principale per rendere visibile la connessione tra Storia e storie, e il fatto che il romanzo di Hawthorne si presti a letture psicologiche permette di leggere il libro non solo come attacco alla tradizione del realismo, ma anche del realismo di tipo storico. Quando ogni protagonista vive la propria scissione tra universo pubblico e privato, i personaggi si sdoppiano, si raddoppiano, si rincorrono, come nel dramma-sogno di Strindber, e nel Wake di Joyce. Ma nel caso di Scarlet Letter, la storia è un incubo da cui risvegliarsi, come avrebbe suggerito Joyce molti decenni dopo. Se quindi il grande scrittore americano non ebbe mai la fortuna di comporre il libro-sogno, ciò accadde perché egli stesso rimase recluso e leegato in quell’incubo dalla cui memoria bisogna emergere, ma solo al fine di potere dare alla storia un nuovo open ending. Hawthorne muore, dunque, sognando Joyce. CAP 6 – Risvegliare il gigante. Finnegans Wake Finnegans Wake è un libro complicato da leggere, ma non impossibile leggerlo e interpretarlo. Il Wake è un libro che non va tradotto (secondo opinione confusa di molti).La trama del testo non trova sempre d’accordo i critici. Non è chiaro se il tutto sia il sogno di un personaggio o di un coro di personaggi; e poi non sappiamo se i due fratelli siano effettivamente due fratelli o due “emanazioni” della stessa personalità. Come in Ulysses, tutto si svolge in una giornata che volge al declino, la cui durata è da collocare tra un momento avvenuto “prima che la storia abbia inizio”. I luoghi della storia sono delimitati dal fluire di un fiume, nato nell’entroterra inglese, che penetrando e attraversando la città, muore nella baia di Dublino per ricongiungersi a suo padre, il mare. Il fiume è immagine della protagonista femminile del testo. La prima parola del libro “riverrun” è legata anche grammaticalmente con l’ultima, “the”, in un ciclo infinitamente ricircolante. Sin dalle prime righe ci vengono forniti dati fondamentali: la presenza di Vico, quella di Tristano (Tristram), il reverendo Sterne e il decano Swift, Dumpty e la sua caduta, parallela a quella di Wall Street, l’alternarsi dei tanti fratelli e delle sorelle, ma soprattutto la dualità genitoriale, il fiume (la Liffey), ovvero la madre, e il promontorio (Howth), cioè il padre. Il titolo stesso rimanda a un contesto mitologico. Chi è Finnegan? Chi sono i Finnegan? Il titolo è una riscrittura della ballata irlandese omonima (Finnegan’s Wake), il cui protagonista Tim cade da una scala, si spacca la testa, e viene creduto morto. Quando una bottiglia di whiskey fa ricadere il prezioso liquidio sulla testa di Tim, questi si risveglia, non risorge, ma semplicemente si alza, sorpreso per la veglia organizzata in suo onore. Questo è Finnegan nella cultura popolare. Ma che cos’è nel mito? Parliamo della caduta dell’eroe Finn McCool, gigante che cade e la cui testa diviene il promontorio di Howth, mentre il corpo allungato formerà Dublino, distendendosi fino a Phoenix Park. Anche qualora il termine “phoenix”, la fenice, non aci avvertisse che siamo al cospetto di una storia di rinascite, di morti non morti, di morti apparenti. La leggenda prosegue con il suggerire che il sonno- morte del gigante Finn potrebbe non essere definitivo. Giace steso e a fargli compagnia c’è la compagna Anna Liffey, un fiume soggetto alle maree. Anna Livia è nella mitologia irlandese anche una divinità femminile: non la dea terra, ma un’immagine di fluidità. Simboleggia lo scorrere perenne verso la morte, verso il mare; ma è una morte che, per via della marea, lo riporta verso la sorgente. Non stupisce come uno dei pochi punti fermi della mappatura di Dublino fornita dalle prime righe di Finnegans Wake sia una chiesa, Adam and Eve, affacciata sulla Liffey. Il fiume corre indietro. L’origine ora è femminile perché nel testo noi leggiamo “Eve and Adam”. Rinveniamo riferimenti molto subliminali a Ulysses – “past Eve and Adam” può essere letto come “pa” (padre, Bloom?”), !Steve(a)n(d) (Stephen) e “a dam” (una dama, Molly). Una storia- genesi con al suo cuore una famiglia, gli Earwicker (il padre HCE, la madre ALP – Anna Livia Plurabelle), i figli Shaun e Shemm, e la figlia Issy (Isotta). Una storia con al suo cuore una famiglia, gli Earwicker (un padre HCE, la madre ALP – Anna Livia Plurabelle – i figli Shaun e Shem, e la figlia Issy. Alla fine del terzo libro a questa si sovrappone un’altra famiglia, i Porter, anche loro gestori di un pub. Questa famiglia vive al piano di sopra rispetto al pub. Al centro delle vicende c’è una lettera, mai resa visibile per quanto riguarda i contenuti, ma di cui tutti parlano, che darà vita a dei pettegolezzi. Non si sa chi l’abbia sritta, ma si suppone che a copiarla sia stato il figlio Shem. Ma si sa che questa lettera forse incrimina il padre per un presunto incidente successo al parco. La moglie tenta di difendere il marito, mentre Shaun prova a soppiantarlo come capofamiglia, tra l’altro screditando l’altro fratello Shem. Con la figlia Issy, il padre ha un rapporto di potenziale incesto, sebbene sia solo immaginario. Issi è ambizione anche dei due fratelli. Però la storia non è cosi lineare come è stata appena descritta. Finnegans Wake è diviso in quattro libri. Il primo è il libro del padre, e rappresenta la caduta, il sonno, il sogno, e forse la morte. Qualcuno che è caduto, forse morto moralmente. Il secondo libro è dedicato ai figli e figurano i loro giochi e i primi avvicinamenti e accenni al mondo dell’amore e del sesso. Ai giochi si alternano lezioni di storia e matematica: Shem la prende in maniera ludica, Shaun uin modo serio. Il libro terzo vede un’altra storia in versi tra le + importanti, rimodulata sulla favola di Esopo La cicala e la formica. Sarà Shaun a subire le metamorfosi principali che lo vedranno impersonare un improbabile Don Giovanni. Il libro si conclude con uno scampolo di narrazione realistica, in cui subentrano i Porter alle prese con le vicende familiari e i tentativi del marito a ricevere favori sessuali dalla moglie.L’ultimo libro è la breve fine di