riassunti letture per esame prof. Fumi, Dispense di Storia Economica

Scarica riassunti letture per esame prof. Fumi e più Dispense in PDF di Storia Economica solo su Docsity! STORIA ECONOMICA della CULTURA PARTE 2 (professore: Fumi) pagine LETTURA 1: Tra lusso e la Cultura: la società nell’Ancien 2-6 Règime LETTURA 2: L'economia dell’arte 7-20 LETTURA 3: Chiesa e beni culturali 21-24 LETTURA 4: Arte e sistema dell’arte nell'età 25-41 dell’industrializzazione LETTURA 5: L'economia della conoscenza e la cultura 42 - 44 scritta. Musica, teatro e cinema come impresa LETTURA 6: nuovi media e industrie culturali tra ‘800 e 45 - 48 ‘900 Tra LUSSO e la CULTURA: la SOCIETÀ nell'ANCIEN RÈGIME CAPITOLO 4: Per una storia del mercato dell'arte nell'Italia moderna. Aspetti teorici e problemi di ricerca (Enrico Stumpo) ASPETTI TEORICI: spese produttive e spese improduttive Da sempre gli storici economici fanno una distinzione tra SPESE (o investimenti) PRODUTTIVE e SPESE IMPRODUTTIVE. Dobbiamo ricordare come la nobiltà (sia italiana che europea) è sempre stata un cattivo esempio della gestione delle spese proprio perché principalmente attuavano delle spese improduttive investendo capitale in fattori valuttari come il lusso, le stravaganze, l'arte, l'abbigliamento o l'edilizia. Nonostante le spese per il mercato dell'arte possiamo ritenerle come spese valuttarie basta ricordare alcuni brani di Smith per capire che possiamo ritenerle come dei veri e propri investimenti legati alla consapevolezza che quegli oggetti avrebbero conservato o aumentato il loro valore nel tempo (rappresentando così una spesa per un bene durevole) L. Stone ha condotto un'indagine sull'aristocrazia inglese da Elisabetta a Cromwell analizzando come e quali sono stati i cambiamenti negli stili di vita e di gestione del patrimonio di questa classe sociale. Da questi studi è risultato che le spese per i consumi di lusso non sono legate all'andamento dei profitti, bensì ai: - MODELLI di VALORI - CODICI di COMPORTAMENTO - MODECOMPETITIVE Possiamo dire, quindi, che le spese per i consumi di lusso sono strettamente legate a tutti quegli aspetti che caratterizzano la società del tempo e influenzano la corte. Infatti, dagli studi di Stone, emerge che le spese per tali consumi aumentano sotto il regno di Elisabetta (periodo in cui i profitti erano stagnanti) e diminuiscono sotto Carlo I (periodo in cui, invece, i profitti erano in grande crescita) N.B. questa influenza della società la riscontriamo in tutto il mondo anche in Italia tra il ‘400 e il ‘500 CAPITOLO 7: Il commercio degli strumenti musicali tar storia e società nei secoli XVI-XVITI (di Johann Herczog) Il legame tra musica e aspetti commerciali è sempre stato molto forte e presente, infatti, basta pensare al fatto che i compositori ed esecutori hanno sempre fornito una loro prestazione in cambio di denaro o altri tipi di remunerazione. Questo legame si rafforza ancor di più nel momento in cui si parla di un artigiano specializzato anche grazie al fatto che la produzione di strumenti musicale divenne molto presto una questione internazionale. Questo fatto comporta la nascita di un mercato che si bassa su una domanda già consolidata nel primo ‘500. Inizialmente il centro del commercio e della produzione di strumenti musicali lo troviamo a Norimberga, città che già nel 1219 era libera e che durante il rinascimento vive una grande fioritura commerciale e culturale. A Norimberga, come in altre città tedesche di fine ‘300, sono presenti i STADPFEIFFER cioè dei musicisti municipali che dovevano suonare in occasioni rappresentative come cortei e banchetti. Uno dei primi casi di produttore che ebbe grande successo anche a livello internazionale fu NEUSCHEL (produceva fiati) il quale risiedeva a Norimberga e riceveva commissioni da tutta Europa compreso il Papa, il Duca di Baviera e molte corti come quella di Inghilterra e Italia Durante il ‘600 avviene un'espansione delle famiglie che si dedicano al mestiere di costruttore di strumenti musicali tanto che nel 1625 il Consiglio di Norimberga è costretto a creare un'apposita CORPORAZIONE (con severe regole per entrarci come per es. 6 anni di apprendistato e 6 di garzone) per far sì di mantenere il monopolio su questo mercato (in modo particolare sul settore delle trombe) che però dalla seconda metà del ‘700 conobbe una forte fase di declino. Un altro settore che ebbe una storia simile a quella delle trombe fu il settore dei VIOLINI. Infatti, questo strumento si sviluppa da altri strumenti a corda per poi perfezionarsi tra il '600 e il ‘700. Il violino conobbe un forte periodo di diffusione attorno al '500 grazie anche ad una forte espansione della musica strumentale e in questo caso il centro del commercio lo troviamo a Cremona, famiglia AMATI, e Brescia Entrambi i settori presi in considerazione hanno degli elementi in comune come: - ALTO COSTO dei MATERIALI - FAMA INTERNAZIONALE: che in molti casi costringeva l'artigiano a portare personalmente gli strumenti al cliente (come nel caso di un nobile, un sovrano o il Papa), oppure una manifestazione di tale fame era la commissione di strumenti da parti di importanti corti come quella inglese, polacca e di Sassonia - POSSESSO dello STRUMENTO: sia per gli ottoni che per i violini gli strumenti non appartenevano ai musicisti (salvo casi particolari), ma erano di proprietà del nobile che poi li “prestava” ai musicisti chiamati a suonare - ALTO COSTO dello STRUMENTO - FORTECALO nel ‘700: anche se nel caso del violino tale strumento rimase molto usato nella realtà musicale e il calo fu legato alla saturazione del mercato - FALSIFICAZIONE: Era molto presente in ambi i casi In Francia, invece, si sviluppano principalmente gli STRUMENTI a LEGNO (es. oboe). Questa crescita ebbe un forte ritmo nella reggia di Versailles durante il regno di Luigi XIV (re sole) grazie alla necessità della corte francese di avere una musica che si adattasse alle sue cerimonie coreografiche. Da queste necessità nascono molti strumenti come l'oboe e il flauto traverso grazie agli sviluppi portati dalla famiglia HOTTETERRE a strumenti già esistenti L'ECONOMIA dell'ARTE CAPITOLO 1: Arte ed economia. Una lettura interdisciplinare (di Valeria Pinchera) Arte ed economia sono 2 mondi con caratteristiche e origini differenti, ma hanno delle parti comuni (cosa che fino a poco tempo fa non si pensava). Una di esse, per esempio, è la SOCIETÀ dove il legame tra questi 2 mondi è evidente, infatti, se ci pensiamo alcuni elementi artistici assumo notevole valore economico e questo permette di considerare l'arte come ATTIVITÀ ECONOMICA L'APPROCCIO STORICO John Ruskin (critico e pittore inglese) è stato uno dei primi a studiare il collegamento tra l'economia e l'arte. Ha pubblicato i suoi studi nel libro “The political economy of arts” nel 1857 che erano rivolti principalmente ai problemi relativi al mercato dell'opera d'arte. Successivamente ci sono stati altri studi che si sono occupati del mercato dell'arte come quelli di Hauser il quale elabora una vera e propria TEORIA dell'ARTE in cui l'arte interagisce con la società e non la rispecchia (cosa sostenuta da altri studi) Durante gli anni '50 ci fu una seconda generazioni di studiosi che si interessarono a questo legame economia-arte. Tale generazione prese il nome di STORIA SOCIALE e uno degli esponenti maggiori fu Francis Haskell il quale dimostrò, nel suo studio "Mecenati e pittori", che il PREZZO delle opere d'arte varia sia nella somma sia nella forma a seconda del tipo di committente (più il committente era importante e più l’opera era singola nel genere, nei materiali e nei contenuti) Infine, c'è stata una terza generazioni di ricercatori che analizzano l'ambiente in cui si produce e si manifesta l'arte. Questa nuova ottica ha permesso di mettere a fuoco il tema del VALORE delle opere e dei suoi cambiamenti (grazie anche agli studi di Moulin sul mercato dell’arte in Francia che permisero di dare una sociologia la mercato dell’arte) nel tempo che è legato a fattori come la fortuna dell'artista e l'unicità dell'opera. Altro fattore che, secondo Moulin, incide in modo significativo nella sociologia del mercato dell'arte è la presenza dei MEDIATORI. Gli studi che hanno condotto ricercatori come Moulin si distaccano molto dagli studi condotti dagli storici dell'arte i quali si limitarono all'analizzare i cambiamenti stilistici, i singolo artisti e collezionisti cioè possiamo dire che gli storici dell'arte si concentrarono principalmente sul contesto sociale ed ideologico. ALLA RICERCA di una LETTURE INTERDISCIPLINARE Come abbiamo visto ci sono forti differenze tra l'approccio economico e l'approccio storico per studiare l'arte. Il punto di incontro tra questi 2 approcci possiamo ritrovarlo negli studi di Throsby il quale sostiene che esistano 4 tipi di capitale e non 3 cioè che oltre al capitale fisico, capitale umano e al capitale naturale esiste anche il CAPITALE CULTURALE il quale incorpora e fornisce valore culturale che si aggiunge a qualsiasi valore economico. Questo "nuovo" tipo di capitale può essere di 2 tipi: 1. CAPITALE CULTURALE TANGIBILE: costituito da opere d'arte, prodotti artigianali, siti e opere architettoniche che costituiscono un valore immenso nell'economia nazionale 2. CAPITALE CULTURALE INTANGIBILE: costituito da idee, attitudini, credenze e pratiche che fanno parte della cultura di un popolo. Grazie a questo nuovo tipo di capitale è possibile trovare il legame tra passato e presente fornendo così una chiave di lettura di lungo periodo che serve agli economisti per rendere possibile un'interpretazione del rapporto tra arte e economia. Un altro aspetto che rende migliori gli studi sul rapporto tra arte ed economia lo troviamo dal lato della domanda ed è quello proposto da nuovi approcci di ricerca sulla cultura del consumo che si focalizzano sui contenuti e sui valori assegnati dai consumatori ai prodotti andando così a negare la validità dell'analisi razionale dell'economia classica. Secondo questi nuovi approcci il consumo d'arte e della cultura non comprende solo aspetti utilitaristici bensì si basa soprattutto su VALORI SIMBOLICI ed ESTETICI che i singoli danno all'arte. Così facendo possiamo dire che il consumo d'arte diventa un'ESPERIENZA — PERSONALE trasferendo l'interesse, degli studiosi, sull'interazione tra oggetto-soggetto 10 CAPITOLO 2: Arte e società (di Enrico Castelnuovo e Ilaria Bignamini) I COMMITTENTI È colui che richiede all'artista l'esecuzione di un ‘opera e ne paga il prezzo. Il committente tramite un REGOLARE CONTRATTO può riservarsi il diritto di specificare: - COMPENSO - TERMINE di CONSEGNA - TECNICA - MATERIALI per l'OPERA - DIMENSIONI dell'OPERA - SOGGETTO dell'OPERA Il committente è un personaggio chiave della domanda nell'economia dell'arte siccome è il finanziatore dell'artista e si trova in una posizione sociale ed economica superiore; per questo motivo è stato spesso oggetto di studio soprattutto per capire meglio il legame tra arte e società. Bourdieu (sociologo francese) ha introdotto il tema del "MERCATO dei BENI SIMBOLICI" con il quale sostiene che le opere d'arte non hanno solo un valore finanziario bensì possiedono anche un valore simbolico con il quale si MANIFESTA un proprio STATUS o POTERE o più semplicemente diventano motivo di orgoglio e di vanto per chi la possiede. Per quanto riguarda il valore finanziario, invece, per moltissimo tempo era legato semplicemente ai tipi di materiali usati, mentre ora tale valore è fortemente influenzato anche dalla fama dell'artista. Tornando alla figura del committente possiamo notare come vari la sua natura e le sue capacità di influenzare l'artista e prendere parte alla produzione dell'opera. Infatti i COMMITTENTI RELIGIOSI avevano molta più influenza sull'artista grazie anche alle loro conoscenze (frutto di lunghi studi) rispetto ai COMMITTENTI LAICI i quali, spesso e volentieri, erano affiancati da una terza figura quella del CONSIGLIERE ERUDITA i quali decidevano i temi e i programmi per la produzione dell'opera. 11 Possiamo dire, però, che tutti i tipi di committenti sono oggetto di studi molto complessi in cui oltre alle commissioni religiose si studiano anche commissioni laiche come quelle delle grandi famiglie (es. Medici) o di singoli committenti oppure dei governi cittadini. Da questi studi possiamo notare come il rapporto tra committenti e artisti sia variato nel tempo passando da un rapporto fortemente sbilanciato in favore del committente, tipico dell'epoca medievale, arrivando ad un rapporto più favorevole per l'artista tipico dell'Europa occidentale tra ‘400 - ‘700 grazie anche al fatto che la produzione artistica divenne simbolo di BENI di LUSSO con i quali sfoggiare un proprio status sociale. N.B. questo capovolgimento del rapporto tra committente e artista è resa possibile da un mutamento della funzione dell'opera d'arte che divenne un vero e proprio simbolo di potere e di fama. Inoltre, questo ha anche generato un forte cambiamento nella gerarchia sociale per gli artisti i quali divennero delle vere e proprie star. 12 L'ARTISTA Questa figura non è stata molto soggetta a studi, ciò nonostante possiamo trovarne alcuni come per esempio quelli di Kris, quelli di Kurz oppure quelli di Alessandro Conti. Come tutto il mondo dell'arte anche l'artista ha subito dei forti cambiamenti all'interno dei secoli come per esempio la posizione sociale oppure lo stile di vita. I pochi studi effettuati sugli artisti si concentrano soprattutto sulla loro vita per capirne anche gli stili, le tecniche e i temi trattati nelle loro opere tutte cose fortemente influenzate da fattori come: - CLASSE SOCIALE - MAESTRI - VIAGGI - TRATTI PSICOLOGICI - PENSIERI e IDEE Nella cultura orientale molti artisti provenivano dalle classi agiate della società cosa diversa, invece, nella cultura occidentale dove, principalmente, i grandi artisti hanno origini umili. Nell'antica Roma e nell'antica Grecia gli artisti godevano di grande prestigio e con loro anche la loro FIRMA (meno a Roma) che è un indizio molto importante perché esprime la coscienza della posizione che ricopre nella società. Infatti, i primi nomi di artisti che noi conosciamo ci arrivano dall'area del Mediterraneo e dell'Estremo Oriente. N.B. la firma scompare durante il medioevo per poi ricomparire in Italia attorno VIII Dal XII secolo gli artisti cominciano ad essere lodati attraverso delle lapidi messe nei monumenti (es. cattedrali) da loro realizzati e in alcuni casi particolari vengono seppelliti all'interno dei loro monumenti (sempre con l'affissione di una lapide). Spesso e volentieri la firma che appare è quella dell' ARCHITETTO, capo del progetto e non appaiono le firme di tutti gli altri artisti che partecipavano alla realizzazione (es. pittori, orafi e scultori). Questa posizione che gli artisti hanno acquisito nel tempo subisce dei bruschi cambiamenti a causa delle rivoluzioni politiche, sociali, economiche e tecnologico che hanno caratterizzato la fine del ‘700. 15 Le TECNICHE Il loro studio ci permette di capire il rapporto tra arte e società anche se esse non sono state sviluppate molto al di fuori dell'ambito strettamente specialistico. Un tempo le tecniche venivano usate come parametro per la classificazione delle opere, mentre oggi si tende a classificarle in base allo stile (es. barocco, classico, etc.) Il libro di John Summerson, che analizza le tecniche costruttive nella Londra georgiana, si concentra su aspetti tecniche tipiche del periodo come: - TIPO di MATTONI USATI - USO PIETRA ARTIFICIALE - INVENZIONE - VINCOLI TECNOLOGICI - USO PATENTE: che permetteva la costruzione di porte e finestre (erano vincolate da norme approvate dal Parlamento) Inoltre presentava: - ARCHITETTI: come costruttori edili e soci inaffari degli industriali della pietra artificiale - COMMITTENTI: come speculatori, costruttori e sfruttatori dei terreni Le OPERE Sono il punto di partenza e di arrivo degli studi dello storico dell'arte. Una volta realizzate le opere cominciano a vivere nel tempo anche nel caso in cui la cultura e la civiltà in cui sono state create cambi. Possiamo definire un PROBLEMA MODERNO quello della decontestualizzazione delle opere nel momento in cui vengono inserite all'interno di musei o collezioni private cioè nel momento in cui vengono tolte dal loro ambiente “naturale” 16 II MERCATO Il MERCATO insieme alla COMMITTENZA sono i 2 destinatari a cui si indirizza l'offerta dell'artista. Questi 2 sbocchi, in Europa, a partire dal ‘300 sono sempre coesistiti alternando periodi di prevalenza di uno sull'altro e viceversa fino agli ultimi 2 secoli quando il MERCATO ha preso il sopravvento sulla committenza. Il mercato non è stato spesso oggetto di studio fino al 1980 quando BAXANDALL ha messo nel centro del suo libro sulla scultura tedesca del rinascimento proprio i problemi di esso Esistono 2 tipi principali di mercato artistico: 1. MERCATO delle OPERE CONTEMPORANEE: cioè delle opere prodotte per il mercato 2. MERCATO delle OPERE ANTIQUARIALE: che è composto da opere che MONsono state prodotte per il mercato, ma che nonostante ciò ci passano attraverso Un esempio dell'esistenza di un vero e proprio mercato d'arte già nel passato possiamo trovarlo nel corso del ‘400 a Firenze dove alcuni artisti tenevano, nelle loro botteghe, delle opere già fatte che erano destinate a degli acquirenti anonimi. In parallelo esisteva già anche il mercato antiquariale dove il protagonista possiamo dire che fosse Giovan Battista della Palla. In Olanda, invece, in questo periodo esisteva un mercato che era vincolato dalle regole imposte dalle corporazioni dove, per esempio, la vendita di un'opera passava attraverso l'intermediazione di agenti, oppure attraverso l'esposizione in mostre e vendite pubbliche Questa situazione di coesistenza tra i 2 tipi di mercato arriva ad un punto di rottura nell'Inghilterra del ‘700 dove Hogarth nella sua opera “THE BATTLE of the PICTURES" (1745) denuncia le case d'aste di danneggiare gli artisti contemporanei. Nonostante la presenza di alcune proteste come questa il mercato dell'arte durante l'800 conobbe una grande fase di espansione come testimoniato nell'opera “ÈDUCATION SENTIMENTALE" di Flaubert 17 Oltre ad essere soggetta alle modo possiamo far rientrare l'arte all'interno del concetto, molto esteso, di "TONSUMO di LUSSO" grazie alla convinzione delle persone che le opere d'arte rimarranno nel tempo senza perdere il proprio valore. Uno dei primi grandi intenditori di questi oggetti fu il cardinale Francesco Gonzaga il quale arrivò a Roma nel 1462 e riuscì a creare una grande collezione la quale, però, dopo la morte del cardinale venne smembrata e alcuni parti finirono nelle mani dei Medici come risarcimento dei debiti. Per questo motivo il marchese di Mantova afferma: "questi squisiti e importanti cammei erano rimasti intrappolati nel mondo della finanza, anziché in quello della cultura, ridotti per sempre al rango di valuta anziché di opera d'arte”. La SPESA NOBILIARE nel SETTORE ARTISTICO Noi abbiamo molte informazioni grazie ai numerosi "GIORNALI COPIAPOLIZZE dell'ANTICO BANCO di S.MARIA del POPOLO" che si trovano nell'archivio storico del Banco di Napoli. All'interno di questi giornali venivano registrati molti pagamenti, di ogni tipo anche artistici, che venivano fatti dalle famiglie, da enti laici o ecclesiastici. Siccome all'interno di questi giornali venivano annotate la maggior parte delle spese private di una famiglia possiamo fare molti confronti tra i vari tipi di spesa che facevano e il costo della vita può essere ricostruito facilmente. Un ESEMPIO CONCRETO: il COLLEZIONISMO di ANTICHITÀ a ROMA e in ITALIA fra ‘400 e ‘500 Possiamo dire che una prima forma di collezionismo di antichità a Roma “compare” già nel ‘500 che è un periodo di grandi lavori edilizi sia privati che pubblici (es. costruzione San Pietro). Infatti l'usanza di riutilizzare i materiali antichi, le statue, le colonne etc. è molto documentato in tutta Italia durante il medioevo e il Rinascimento. Questa usanza portò alla creazione di un importante commercio che vedeva in Roma il suo fulcro da cui partivano i materiali e le opere per raggiungere città straniere; questo commercio diede vita alle prime forme di COLLEZIONISMO PRIVATO durante il ‘400 e il "500 da cui nasceranno le gallerie e i musei accessibili al pubblico. Col diffondersi del collezionismo privato si diffonde però anche la creazione dei falsi e quella delle copie delle opere d'arte. N.B. i primi collezionisti furono gli stessi artisti come Botticelli, Raffaello, oppure i principi come i Gonzaga o gli Este 0 ancora i pontefici. 20 CHIESA e BENI CULTURALI CAPITOLO 3: È possibile un investimento disinteressato? Alcune considerazioni sul finanziamento delle cattedrali nelle città dell'Italia centro-settentrionale alla fine del Medioevo (di Patrick Boucheron) Nel 1947 Roberto Lopez pubblica un articolo in cui individua la costruzione delle cattedrali come la causa della pietrificazione della ricchezza siccome richiedeva un altissimo impiego di risorse umane e economiche che potevano essere impiegate in investimenti utili. Infatti in molti casi le cattedrali non venivano finite a causa di crisi come per esempio il Duomo di Siena. InItalia si verifica la tendenza di MUNICIPALIZZARE le fabbriche delle cattedrali questo perché nel nostro territorio queste fabbriche hanno anche delle grandi funzioni sociali che riesce anche a riconfigurare l'idea di bene comune perché la fabbrica delle cattedrali si propone come un'impresa collettiva che trasforma risorse private in bene comune FINANZIAMENTI: per la costruzione delle cattedrali venivano create delle TASSE apposite (caso di Genova dove venne creata una tassa apposita) e grazie anche alle donazioni di potenti famiglie e della gente comune. Il finanziamento in molti casi diventa anche una questione politica dove si discuteva del fatto che il capitale raccolta veniva gestito in malo modo. GESTIONE COSTRUZIONE: le fabbriche delle cattedrali, già a partire dal XIV secolo fanno parte del funzionamento politico del governo urbano sia dal punto di vista economico, sociale che istituzionale. Dobbiamo notare, però, che la gestione laica dei cantieri religiosi non si limita solo alle cattedrali, ma la ritroviamo anche negli edifici degli ordini mendicanti (es. basilica di Sant'Antonio di Padova) e in stabili più modesti. Per quanto riguarda la gestione delle cattedrali si potevano verificare più dinamiche: 1. Nel primo caso la gestione era affidata completamente al vescovo 2. Nel secondo caso, invece, era il comune che aveva la gestione 3. Nel terzo caso si poteva verificare una MUNICIPALIZZAZIONE PARZIALE cioè c'era una gestione indiretta del comune Alcuni esempi dell'amplificazione delle funzioni sociali delle fabbriche possono essere per esempio il caso di Venezia dove l'Opus di San Marco prese in carico una parte della gestione ospedaliera; un altro esempio invece può essere Orvieto dove 21 la fabbrica delle cattedrali si occupò anche della fortificazione delle rocche a difesa del territorio. N.B. in alcuni casi la FABBRICA delle CATTEDRALI diventa anche un ente che presta del denaro come nel caso di Milano dove il duca riceve i finanziamenti per la guerra di Lodi del 1406. Infine, la gestione del cantiere di una cattedrale poteva rappresentare anche il trampolino di lancio per raggiungere le alte cariche pubbliche o le alti classi sociali A Milano la Fabbrica del Duomo riesce a diventare una POTENZA FINANZIARIA che trasforma i doni (un afflusso irregolare) in un flusso regolare che gli serve per pagare i salari e i materiali. Un'altra particolarità è che il primo TESORIERE della fabbrica è Paolino de Osnago che viene nominato nel 1387 ed era un potente banchiere. 22 ARTE e SISTEMA dell'ARTE nell'Età dell'INDUSTRIALIZZAZIONE CAPITOLO 20: Nascita e sviluppi del mercato dell'arte contemporanea internazionale (di Francesco Poli) Il SISTEMA ACCADEMICO in FRANCIA.I SALON UFFICIALI La struttura del mercato dell'arte contemporanea nasce in Francia alla fine dell'800 e si basa sul sistema delle GALLERIE PRIVATE. Questo sistema nasce in contrapposizione all'ACADEMIE des BEAUX-ARTS (accademia delle belle arti), che controllava l'organizzazione ufficiale delle arti plastiche, perché viene ritenuta incapace di stare al passo con i tempi e gli sviluppi della società borghese. Possiamo notare che l'incapacità dell'organizzazione di decidere i valori artistici era già emersa attorno al 1830 anno in cui si verifica lo scontro tra classicismo e romanticismo. Secondo Renato Poggioli questo scontro non si limita soltanto ad un ambito di valori, bensì lo si ritrova anche nell'uso di termini come: - SCUOLA: termine usato per l'arte accademica; questo concetto è un concetto statico e classico - MOVIMENTO: termine usato per le nuove forme di arte indipendente. Questo termine è molto dinamico e aperto al cambiamento In Francia l'accademia di belle arti fu fondata nel 1648 a Parigi e godeva di grandi poteri grazie a Napoleone con il quale l'accademia raggiunse la massima evoluzione. Infatti, poteva per esempio decidere le opere che i musei dovevano comprare oppure, un altro esempio, impediva agli artisti ufficiale di fare direttamente commercio nei loro studi questo perché le loro opere venivano vendute tramite l'intermediazione di COURTIERS o dei mercanti titolari di galleria 25 La POLEMICA CONTRO i SALON. Le PRIME MOSTRE d'ARTE INDIPENDENTE Nel 1855, anno dell'esposizione universale di Parigi, cominciano a vedersi gli effetti di questi scontri tra gli artisti emergenti e l'accademia. Infatti, Gustave Coubert decise di installare un'ampia selezione di sue opere che erano state rifiutate proprio davanti all'esposizione universale. Altro anno di forti polemiche fu il 1863 quando Napoleone III concesse anche agli artisti rifiutati dal Salon ufficiale di esporre le loro opere nel SALON des REFUSES. Unico problema era la giuria la quale era la stessa del salon ufficiale e scelse le opere in modo tale da dimostrare l'inferiorità qualitativa di quei artisti tanto che questa esposizione venne considerata come una SELEZIONE di ARTISTI FALLITI. Da questa esposizione nasce il gruppo degli IMPRESSIONISTI fondato da Manet il quale fu uno dei pochi artisti a decidere di esporre comunque al Salon des Refuses. Nel 1884 ritorna la presenza di un salon alternativo cioè i SALON des INDEPENDANTS che venne organizzato dalla SOCIETE des ARTISTES INDEPANTS anche se era senza giuria e senza premi. Soltanto nel 1903 nasce il primo salon alternativo con giuria e si tratta del SALON d'AUTOMNE La SVOLTA IMPRESSIONISTA. PAUL DURAND RUEL Dobbiamo ricordare che l'inizio dell'arte d'avanguardia viene fatta risalire agli impressionisti. La prima rete internazionale si venne a creare nel 1890 grazie agli sforzi del movimento, della critica amica, dei collezionisti e del loro principale mercante: PAUL DURAND RUEL; grazie a questa rete internazionale il movimento degli impressionisti raggiunse un grande successo culturale ed economico. Possiamo dire che Paul Durand Ruel rappresenta il prototipo del nuovo mercante innovativo grazie a: a) INTERESSE per la VALORIZZAZIONE di una NUOVA PITTURA: che non era ancora richiesta dal mercato b) VOLONTÀ di AVERE il MONOPOLIO: su questa produzione artistica cosa che venne subito minacciata da altri mercanti c) ALLESTIMENTO di una SERIE di MOSTRE PERSONALI d) APERTURE di FILIALI all'ESTERO: e organizzazione di mostre anche in altri spazi espositivi (es. Londra, Boston) per costruire un mercato internazionale e) VALORIZZAZIONE CRITICA della NUOVA ARTE: grazie alla fondazione di riviste 26 AMBROISE VOLLARD. DANILE H. KAHNWEILER Oltre a Paul Durand Ruel ci sono altre 2 grandi figure di mercanti che caratterizzano questo nuovo mercato internazionale e sono: 1. AMBROISE VOLLARD: (1867-1939), figura chiave perché rappresenta il collegamento tra la generazione degli impressionisti e quelle successive come quella di Picasso 2. DANIEL HENRY KAHNWEILER: (1884-1979), viene chiamato il MERCANTE del CUBISMO; apre la sua galleria a Parigi nel 1907 e decide subito di iniziare a comprare le opere di artisti innovatori arrivando a sostenere Derain, Braque e Picasso. Daniel sviluppa ancora i punti che hanno reso grande Ruel introducendo il concetto di CONTRATTI in ESCLUSIVA SVILUPPI del MERCATO d'AVANGUARDIA tra le 2 GUERRE in FRANCIA Il mercato dell'arte d'avanguardia comincia a crescere anche se soltanto nel 1914 si arriva ad un vero e proprio successo della VENDITA all'ASTA. Questo fatto è la conferma del sempre maggior interesse e attenzione che il movimento sta ricevendo; inoltre ci si rende conto che questo nuovo tipo di forma d'arte può essere redditizia e diventa una realtà economica. Il grande successo all'interno della società avviene durante gli anni 20 del ‘900 in cui l'interesse per questo tipo d'arte si allarga a tutte le alti classi della società e non più ad un piccolo gruppo di appassionati. Questo nuovo tipo di pubblico ha come obbiettivo l'affermazione del proprio prestigio e della propria ricchezza tramite lo STATUS SYMBOL. N.B. grazie al successo degli anni 20 possiamo dire che i valori che prima erano ritenuti come valori maledetti ora sono diventati dei valori mondani N.B. in molti casi le singole persone non avevano i soldi necessari per acquistare le opere, quindi davano vita ad associazioni o consorzi nei quali si raccoglievano i soldi necessari per l'acquisto delle opere. A partire dal primo dopoguerra cominciano a formarsi delle nuove avanguardie, come quella dei DADISTI e quella dei SURREALISTI, che cercano di evitare la neutralizzazione e l'imborghesire delle tensioni vitali che erano alla base delle avanguardie, cosa che si stava verificando a causa del notevole successo mondano e di mercato dell'arte contemporanea. 27 Il MERCATO dell'ARTE CONTEMPORANEA in ITALIA Il mercato dell'arte contemporanea in Italia era molto sottosviluppato caratterizzato dall'assenza di strutture mercantili adeguate che non permettevano agli artisti italiani di affermarsi a livello internazionale o, in alcuni casi, anche a livello nazionale. Sul suolo nazionale la principale galleria è quella fiorentina di Luigi Pisani; fu aperta nel 1870. Ciò nonostante possiamo dire che fino agli anni 90 non possiamo parlare di un'evoluzione moderna della pittura italiana. Infatti in quegli anni a Milano emerge il MOVIMENTO DIVISIONISTA che vengono considerati come dei precursori della modernità. Nel 1895 ha luogo la BIENNALE di VENEZIA che rimane ad oggi la principale rassegna internazionale d'arte inItalia e permette di raggiungere 3 obbiettivi: 1. DAR VITA a una RASSEGNA PERIODICA: di confronto fra le principali tendenze artistiche dei vari paesi (serviva anche come aggiornamento costante per gli artisti e il pubblico che non poteva viaggiare) 2. INCENTIVARE UTLERIORMENTE il TURISMO di VENEZIA: rafforzando così la sua immagine di città d'arte 3. CREARE le CONDIZIONI per la NASCITA e lo SVILUPPO: di un nuovo centro del mercato dell'arte contemporanea Il primo vero movimento d'avanguardia italiano è quello del FUTURISMO soprattutto dal punto organizzativo, promozionale e commerciale. Il primo manifesto di questo movimento viene pubblicato nel 1909 su "Le FIGARO" a Parigi. Mentre per la prima mostra ufficiale in Italia dobbiamo attendere il 1913 con quella al Ridotto del Teatro Costanzi a Roma. Come centri principali del mercato dell'arte contemporanea troviamo Milano e Roma grazie alla presenza delle principali gallerie di riferimento come la Galleria di Milione nata nel 1930 oppure la Galleria della Spiga. Dopo il secondo dopoguerra il mercato d'arte contemporanea italiano si apre, progressivamente, all'arte internazionale soprattutto durante gli anni 50 con la STAGIONE dell'INFORMALE 30 CAPITOLO il: La committenza degli imprenditori nella Francia dell'800 (di Albert Boimè) I COLLEZIONISTI Possiamo dire che: i. Il COLLEZIONIMSO d'ARTE: fu una necessità che la maggior parte dei committenti-imprenditori sentirono 2. IMPRENDITORI: che riuscirono a creare delle importanti collezioni d'arte erano all'avanguardia nel settori e contribuirono a creare il gusto contemporaneo 3. IMPRENDITORI e ARTISTI: in questo caso gli imprenditori che affidarono agli artisti il design dei loro prodotti industriali furono anche dei grandi innovatori nel proprio settore industriale arrivando a rivoluzionare le proprie industrie nel momento in cui l'imprenditore aveva il gusto per il collezionismo 4. RAPPORTO tra IDEALI POLITICI ed ECONOMICI di un IMPRENDITORE: e il carattere della sua collezione era molto variabile Il carattere delle collezioni rispecchia molto il periodo storico ed economico in cui vengono create oltre ad essere anche influenzate dalla sfera politica in cui ci si trovava. Durante l'800 si verifica una forte modifica del rapporto tra committente e beneficiario, infatti non si parla più di mecenatismo (tipico delle epoche precedenti) perché il committente-imprenditore e l'artista ora provengono dalla stessa sfera sociale andando anche così ad annullare un'altra caratteristica del rapporto tra committente-imprenditore e artista cioè il fatto che fino ad ora l'artista era al servizio o alle dipendenze di una classe aristocratica (cioè di una classe sociale diversa dalla sua). Altra modifica che avviene durante l'800 riguarda le categorie di collezionista e di committente, le quali ora si confondono (mentre prima erano nettamente distinte). Infatti, prima, il COLLEZIONISTA acquistava opere con l'aiuto di un MEDIATORE e il COMMITTENTE si limitava semplicemente a proteggere gli artisti viventi (spesso queste 2 figure potevano coincidere in una persona sola). Mentre, durante l'800, la figura del committente scompare e viene sostituita dal COLLEZIONISTA di QUADRI sia MODERNI che ANTICHI; questa fusione delle 2 figure è stata anche facilitata dalla presenza dei SALON cioè delle esposizioni ufficiali e dall'emergere del mercato dell'arte. 31 Durante l'800 le collezioni d'arte più importanti, per essere tali, dovevano avere al loro interno delle opere della PITTURA OLANDESE del ‘600 e delle opere della PITTURA FRANCESCE del ‘700. Inoltre le collezioni private maggiori (quella di James de Rothscild e quella dei fratelli Pàreire) cominciano ad apparire nella GUIDA di PARIGI del 1867. Dobbiamo dire, però, che non sempre i proprietari di tali collezioni erano felici di avere dei visitatori e questo fu un altro punto di analisi da parte dei CRITICI CONTEMPORANEI ai quali non sfuggiva il rapporto che c'era tra la personalità del proprietario e il carattere meticoloso della collezione. Possiamo dire che nel corso del ‘600 la scuola artistica olandese fu il punto di riferimento per tutti gli artisti più importanti, i quali non negarono mai l'importante influenza che questa scuola ebbe su di loro, ma tale scuola ebbe anche una grande influenza nello sviluppo di altre pitture come per esempio quella francese del ‘700. Oltre ad avere forti influenze in campo artistico le pittura olandese divenne un forte SIMBOLO SOCIALE durante il ‘700 e l'800. Successivamente, però, cominciò ad affermarsi il GUSTO per l’AVANGUARDIA che comportò anche un maggior sviluppo del senso di responsabilità verso lo Stato (la nuova figura del committente-imprenditore tendeva a lasciare intere collezioni allo stato dopo la sua morte, cosa che prima non avveniva). Infatti verso la fine dell'800 comincia a svilupparsi una mania per la SCUOLA SPAGNOLA che sarà fondamentale anche per lo sviluppo del realismo e dell'impressionismo. Parallelamente alla moda della scuola spagnola, durante la seconda metà dell'800, inizia la riscoperta dell' ARTE GIAPPONESE caratterizzata dalla presenza di stampe anche a colori. In questo caso la collezione di riferimento era quella di CAMONDO che rappresentava anche una nuova razza di astuti imprenditori-mecenati i quali avevano una piena fiducia nella scuola giapponese (perché gli permetteva di entrare a far parte delle avanguardie). Hoschedè fu uno dei primi e maggiori sostenitori degli impressionisti, infatti possedeva numerosi loro quadri già nel 1874 ben prima della loro affermazione a livello sociale. Successivamente divenne un critico d'arte di successo. 32 L'ARTE INDUSTRIALE L'arte e l'industria, 2 fattori sociali, spianarono la strada alle riforme dell'istruzione artistica che posero fine alla situazione di élite accademico. Infatti emerse un gruppo di insegnanti d'arte che voleva la sua diffusione anche all'interno del proletariato per 2 motivi: 1. AUMENTARE il LIVELLO CULTURALE 2. AUMENTARE la QUALITÀ del DISEGNO INDUSTRIALE Questa necessità però implicava il fatto che bisognasse semplificare e abbreviare gli approcci tradizionali (questo seconda la teoria di Saint-Simon). Il modello proposto da Saint-Simon proponeva un PARLAMENTO INDUSTRIALE formato da 3 camere: a) INVENZIONE: comprendeva artisti e ingeneri che dovevano proporre dei programmi annuali di lavori pubblici e manifestazioni b) ANALISI: comprendeva gli scienziati i quali dovevano esaminare e curare le proposte c) ESECUZIONE: composta dai capitani d'industria i quali avrebbero amministrato il bilancio e realizzato i progetti Con la diffusione degli istituti artistici gli artisti furono assunti da industrie di ogni tipo (es. tessili, manifatture d’oro e d’argento) a dimostrazione dell'importante ruolo che l'arte stava ricoprendo nella società. Ruolo che fu raggiunto anche grazie alla dimostrazione, da parte dell'imprenditoria, che l'arte poteva essere applicata all'industria dimostrando i reciproci vantaggi di questa collaborazione. Le industrie che ricorrevano più frequentemente alla collaborazione degli artisti per la loro produzione erano le fabbriche di: - PORCELLANA - BRONZI - CARTA daPARATI - VENTAGLI 35 ECOLOGIA IMPRENDITORIALE Con ECOLOGIA IMPRENDITORIALI si intende il processo con il quale l'imprenditore trasforma la natura fisica dell'ambiente (cioè le condizioni materiali). Gli imprenditori non si limitano soltanto a fornire tante prove del cambiamento, ma sono i primi a mantenere l'attenzione su di esso grazie al loro stile di vita (es. furono i primi turisti; guidarono le prime macchine). Ed è per questo motivo che la figura dell'imprenditore ha sempre avuto una grande influenza sugli artisti i quali volevano rappresentare la realtà (che era influenzata dall’imprenditore) come Pissaro e Manet, che adoravano dipingere navi e scene ferroviarie, cioè gli IMPRESSIONISTI. Possiamo dire che gli impressionisti celebrano i successi degli imprenditori, anche all'interno delle colonie dove gli artisti potevano arrivare grazie ai loro viaggi. Altro fattore innovativo reso possibile dall'ecologia imprenditoriale è la comparsa di LUOGHI di VILLEGGIATURA alla MODA, infatti, dal 1830 questi posti conoscono un forte periodo di sviluppo con la costruzione di: - ALBERGHI - GRANDI CASINÒ - SVILUPPO della PUBBLICITÀ: grazie allo sviluppo dell'editoria che permise anche un cambiamento della funzione della pubblicità che diventò persuasiva (prima era informativa). Infatti viene ideato il MODERNO MANIFESTO PUBBLICITARIO 36 CAPITOLO 26: Il design nello sviluppo industriale italiano (di Sara Margoni) Il DESIGN ITALIANO: MOVIMENTI, FIGURE ed ESPOSIZIONI nella PRIMA METÀ del ‘900 A partire dal 1909, anno in cui il movimento dei FUTURISTI pubblica il loro primo manifesto, possiamo parlare della 1° RIVOLUZIONE della PRODUZIONE ARITSTICA; anche se il manifesto più significativo è quello del 1915 chiamato MANIFESTO per la RICOSTRUZIONE FUTURISTA dell'UNIVERSO in cui c'è un invito esplicito ad andare oltre alla classica arte figurativa. Infatti, con questa rivoluzione, (resa possibile da questo movimento) gli artisti cominciano a spostare la loro attenzione dei progetti sull'oggetto d'uso e sui suoi processi di produzione Dal 1915, quindi, ci sono artisti come Giacomo Balla e Fortunato Depero che cominciano a disegnare ambienti espositivi, ceramiche d'uso, mobili e vestiti. Altro fattore che rispecchia questo cambiamento è la forte presenza di un ARTIGIANATO SEMIMECCANIZZATO di PICCOLA SERIE che è molto presente in zone come Milano e l'Italia settentrionale a partire dal primo dopoguerra (è una sorte di prima produzione industriale). Nei primi anni del ‘900 nasce anche una prima forma di PROMOZIONE del MADE in ITALY grazie a figure come il futurista Fedele Azari il quale voleva aprire delle filiali all'estero nelle quali promuovere i prodotti dell'artigianato italiano grazie anche all'aiuto dello Stato. Parallelamente, però, c'era anche la necessità di promuovere tali prodotti all'interno del nostro paese ed è per questo motivo che nasce, nel 1923, la BIENNALE delle ARTI DECORATIVE di MONZA che successivamente diventerà triennale e si trasferirà a Milano diventando così la TRIENNALE di MILANO. Altro luogo molto importante da considerare nel momento in cui si analizza lo sviluppo della produzione e del disegno industriale italiano sono le FIERE CAMPIONARIE INTERNAZIONALI di MILANO (1° edizione nel 1920) 37 II RUOLO delle TRIENNALI e la NASCITA dell'ADI Nel 1957 alla MOSTRA INTERNAZIONALE dell'INDUSTRIAL DESIGN, che venne organizzata all'interno dell'11° triennale, ci fu la testimonianza della "maturità" che venne raggiunta dal disegno industriale. I protagonisti di questa mostra furono i DESIGNER della SECONDA GENERAZIONE come Mario Revelli e Marco Zanuso Durante questo evento si viene a creare l'ADI, cioè l'associazione per il disegno industriale, grazie alla stesura del MANIFESTO per il DISEGNO INDUSTRIALE che viene pubblicato per la prima volta da "Domus" nel 1952. Questa associazione voleva promuovere il disegno industriale attraverso la creazione di ambienti che rendessero più facile tale sviluppo. All'interno dell'associazione emergono delle problematiche come: a) FORMAZIONE del DESIGNER: si volevano creare delle scuole specializzate in modo tale da far acquisire a questa attività l'efficienza, l'autorità e la possibilità di tutelare questa professione b) IMPORTANZA di una MOSTRA PERMANENTE: della produzione e di un museo del design dove si deve costudire i prodotti premiati o segnalati alle edizioni del compasso d'oro c) POSSIBILITÀ di ISTITUIRE un MARCHIO di QUALITÀ per i PRODOTTI Nel 1954 viene istituito il premio COMPASSO d'ORO voluto da LA RINASCENTE (fondata dai fratelli Bocconi); questo premio veniva assegnato ai progettisti e agli industriali che maggiormente si impegnavano a coniugare gli aspetti estetici ad aspetti tecnico-produttivi. Il compasso venne disegnato da Marco Zanuso e Alberto Rosselli, i quali si ispirarono ad un modello del 1893 realizzato da Adalbert Goeringer 40 La RIVOLUZIONE dei PRODOTTI e dei MATERIALI Già dagli anni '50 i designer si concentrano anche sui cosiddetti ELETTRODOMESTICI BIANCHI cioè tutti quei elettrodomestici che ritroviamo nella cucina di una casa. Questo settore, inoltre, fu uno tra i primi ad istituire gli UFFICI TECNICI e UFFICI STILE all'interno delle loro industrie proprio per permettere agli artisti di sviluppare i loro disegni industriali. Dobbiamo notare anche il fatto che questo settore industriale nasce nel momento in cui la richiesta di meccanizzazione della casa sale grazie anche al modello americano che viene preso come punto di riferimento. Una grande rivoluzione si vedrà nel momento in cui si iniziano ad usare le PLASITCHE perché esse permettono una riduzione del costo grazie al fatto che questo materiale veniva usato per sostituire la lamiera nei rivestimenti interni del frigorifero. Un altro oggetto che è il protagonista di una rivoluzione è la TELEVISIONE che appartiene alla famiglia degli ELETTRODOMESTICI BRUNI (insieme alle radio e ai sistemi hi-fi) N.B. con la diffusione delle materie plastiche cambia il concetto dell'uso di un bene infatti si passa dal concetto di usare un bene finchè svolge il suo compito ad usare il bene finchè non ha saturato il desiderio di possesso e il gusto del consumatore. Nel 1949 nasce a Milano KARTELL un'azienda che basa la sua produzione sulle materie plastiche per costruire oggetti d'uso domestico. 41 L'ECONOMIA della CONOSCENZA e la CULTURA SCRITTA MUSICA, TEATRO e CINEMA COME IMPRESA CAPITOLO 17: Alla Scala. Trasformazioni sociali e mutamento istituzionale dell'opera italiana fra ‘800 e ‘900. (di Marco Santorò) La vita culturale in Italia è stata fortemente segnata dall'OPERA tanto che nel 1930 secondo un critico si poteva identificare l'Italia come il "PAESE del MELODRAMMA". Durante l'800, epoca in cui sono cresciuti i grandi musicisti come Verdi, nel nostro paese si concentra la produzione di MUSICA LIRICA tanto che l'opera veniva già considerata come una vera e propria industria (grazie anche alla presenza di moltissime compagnie teatrali anche nei piccoli paesi). N.B. dopo l'800, epoca di massimo splendore, l'opera comincia il suo lento, ma inesorabile declino anche per colpa dell'urbanesimo e delle trasformazioni avvenuti in società e politica. Anche se la principale causa del declino dell'opera rimane il successo del CINEMA, della RADIO e della TV. CLASSIFICAZIONI CULTURALI e FORME ISTITUZIONALI Inizialmente l'opera era una forma d'arte che apparteneva sia alla cultura d'elitè sia alla cultura popolare; questo però fino alla seconda metà dell'800 quando, specialmente in America, si iniziò a riprodurre le opere nelle lingue originarie e non più in lingua inglese (facendo così si limitò la cerchia di pubblico). Nonostante il cambiamento di livello culturale che ha conosciuto l'opera essa rimane un investimento molto rischioso siccome, per aver successo, necessita di un grande pubblico disposto a pagare dei costosi biglietti ed è per questo motivo che a partire dal 1930 divenne un' ATTIVITÀ NONPROFIT con scopi educativi. Da NEW YORK a MILANO DiMaggio sostiene che questo cambiamento, successo in America, sia iniziato a Milano precisamente alla Scala 42 NUOVI MEDIA e INDUSTRIE CULTURALI tra '800 e ‘900 CAPITOLO 24: Gli anni del fascismo: imprenditorialità privata e intervento statale (di Gianfranco Pedullà) L'IMPATTO con la DITTATURA Tra il 1925 e il 1945 il sistema editoriale italiano vive un periodo particolare. Infatti questi 20 anni sono caratterizzati dalla presenza del sistema totalitaristico del FASCISMO il quale esercita un forte CONTROLLO POLITICO di tutti i circuiti culturali con l'obbiettivo di controllare l'ideologia dei gruppi sociali dominanti. In altre parole possiamo dire che durante questi 20 anni l'editoria italiana conosce un periodo in cui NON c'è LIBERTÀ d'ESPRESSIONE: infatti il fascismo incide, oltre che sulla distribuzione, anche sulla produzione grazie a varie forme di sostegno statale. Nonostante l'assenza della libertà di parola, però, l'editoria convive con il fascismo grazie al fatto che molte case editrici aderiscono e si adeguano al nuovo metodo di lavoro. Ovviamente ci sono delle eccezioni come l'antifascista Dall'Oglio (nel 1925 viene forzato ad adattarsi al regime pena la cessazione della sua attività). Inoltre durante questo periodo l'industria editoriale italiana conosce un forte sviluppo industriale con lo scopo di acquisire un pubblico che è sempre maggiore. Oltre all'industrializzazione dell'editoria in Italia si affermano anche altri strumenti di comunicazione come: - CINEMA - RADIO - GRAMMOFONO - TELEFONO N.B. nei primi anni di regime fascista il campo dell'editoria non è fortemente colpito (ci sono solo dei sgravi fiscali), grazie anche all'assenza di forti opposizioni, cosa che nel caso della stampa editoriale avviene. Infatti, in questo caso, ci fu un forte atteggiamento censorio con i decreti del 1923-1925 che comportano una fascistizzazione delle testate e delle redazioni Data importante per il sistema editoriale è quella del 1925 anno in cui viene creato l'ISTITUTO NAZIONALE FASCISTA di CULTURA (INFC) che aveva il compito di inglobare e coordinare tutti gli enti culturali di carattere locale. Altra data importante è quella del 1926 anno in cui viene istituita la FEDERAZIONE NAZIONALE FASCISTA dell'INDUSTRIA EDITORIALE 45 Nel 1927 viene fatto un censimento per capire la composizione del settore editoriale; i risultati di tale censimento evidenziano una maggior forza e sviluppo al nord (369 aziende) rispetto al centro (175) e al sud (63). Inoltre si evidenzia che la maggior parte aziende presenti sono di media-piccola dimensione e soltanto 15 aziende superano i 100 addetti Nel 1928 il regime fascista comincia ad intervenire nel settore editoriale imponendo un LIBRO UNICO per le scuole elementari; la stampa e la rilegatura di tale libro viene affidata, nel 1930, a quelle aziende editoriali che già in precedenza stampavano libri per le scuole elementari. N.B. questo grazie all'intervento di Ciarlantini che riesce ad ottenere tale situazione dopo una fase di confronti con il ministro dell'eduzione nazionale Belluzzo in cui riportò le preoccupazioni e delle tensioni di queste case editrici. Gli ANNI '20 Tra gli anni ‘20 e ‘30 il primato editoriale di Milano si consolida grazie anche alle nuove imprese editoriali che risultano molto dinamiche (es. Mondadori) mettendo così in crisi altre aziende milanesi che risultano essere meno dinamiche (es. Treves). In questo periodo si sviluppano anche altri tipi di letteratura come la "BIBLIOTECA ROMANTICA" e la "BIBLIOTECA UNIVERSALE" che evidenziano un generale allineamento al fascismo da parte dell'editoria milanese. In Piemonte si diffondono molte case editrici di orientamento cattolico come la LEGA ITALIANA CATTOLICA EDITRICE (LICE) e la Viano che si specializzano in pubblicazioni religiose. Nonostante ciò gli anni ‘20 sono anni di forte crisi per le case editrici fiorentine anche se ci sono delle eccezioni come nel caso della casa editrice VALLECCHI che trae notevoli vantaggi dall'introduzione del libro di Stato grazie ai suoi impianti tipografici che erano i più avanzati della Toscana. La crescita di questa casa editrice è sostenuta anche da Gentile (dal 1927 era un membro del consiglio di amministrazione). Durante questo periodo si afferma anche un altro centro editoriale molto importante cioè la città di Bologna dove troviamo case editrici come Zanichelli e Cappelli N.B. con l'intervento fascista nell'editoria si arriva ad un alto grado di cooperazione tra le opere pubbliche e l'imprenditoria privata. Questi forti interventi li ritroviamo anche nella politica bibliotecaria, infatti, nel 1932 nasce l'ENTE NAZIONALE per le BIBLIOTECHE POPOLARI e SCOLASTICHE che si propone di divulgare testi educativi. 46 CRISI e RISTRUTTURAZIONE del MERCATO Dopo la crisi del 1929 anche il mercato editoriale e tutto il sistema dei media italiano sente un condizionamento da parte dello stato anche se non si raggiunge il livello totalitario della Germania. Questa forte presenza dello stato all'interno del sistema dei media è esercitata dal MINISTERO della STAMPA e PROPAGANDA (dal 1937 si chiamerà Ministero della cultura popolare). Questo intervento cerca di controllare la nuova grande massa alfabetizzata del paese, infatti, i dati del 1901 indicano che quasi il 50% della popolazione italiana è analfabeta, mentre se andiamo a guardare i dati del 1921 questo tasso è sceso al 27% per scendere al 21% del 1936. N.B. questo livello è una media nazionale, infatti, zone come il sud Italia questo dato era molto maggiore (46-48%) mentre al nord molto inferiore (4-5%). Durante gli anni ‘30 si afferma la LETTERATURA di CONSUMO, legata ad autori come Verona e Pitigrilli, e anche i GIALLI che inizialmente vengono promossi da Mondadori nel 1929. Questo nuovo mercato editoriale pur rimanendo strettamente legato al regime fascista permette delle libertà alle case editoriali che, principalmente, erano rilegate alla scelta di collaboratori e dei contenuti che comunque erano soggetti ad un sistema di censura indiretto (es. pressioni su singoli editori; singoli interventi). Per quanto riguarda la vera e propria CENSURA bisogna aspettare la fine degli anni ‘30 quando c'è un clima internazionale teso che spinge il regime a controllare maggiormente le espressioni culturali della società. Durante gli anni ‘30 avviene anche quello che prende il nome di GRANDE ESPANSIONE delle TRADUZIONI cioè quella situazione in cui alcune grandi case editrici come Mondadori cominciano a promuovere anche la letteratura estera tramite l'immissione nel mercato di traduzioni di opere straniere. Questo evento è anche facilitato dalle basse richieste di diritti d'autore degli scrittori stranieri i quali chiedevano circa il 5% mentre alcuni autori italiani di successo arrivavano a chiedere anche il 25%. 47