RIASSUNTI per La PRIMA prova SCRITTA dell'esame di MATURITA 2023: Letteratura e attualità, Schemi e mappe concettuali di Italiano

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Sommario PROVA LETTERARIA .......................................................................................................................................................... 3 SCALETTA ....................................................................................................................................................................... 3 ROMANTICISMO ........................................................................................................................................................... 3 ROMANTICISMO GENERALE...................................................................................................................................... 3 IL ROMANTICISMO IN LETTERATURA ........................................................................................................................ 4 IL ROMANTICISMO NELLA FILOSOFIA ....................................................................................................................... 4 LA CONCEZIONE ROMANTICA DELLA STORIA ........................................................................................................... 5 NATURALISMO .............................................................................................................................................................. 5 VERISMO ....................................................................................................................................................................... 6 SCAPIGLIATURA ............................................................................................................................................................. 7 DECADENTISMO ............................................................................................................................................................ 8 FUTURISMO ................................................................................................................................................................... 8 POSITIVISMO ................................................................................................................................................................. 9 REALISMO .................................................................................................................................................................... 10 ALESSANDRO MANZONI .................................................................................................................................... 11 VITA ......................................................................................................................................................................... 11 ILLUMINISMO E ROMANTICISMO ........................................................................................................................... 12 PROMESSI SPOSI ..................................................................................................................................................... 13 LEOPARDI .......................................................................................................................................................... 13 VITA ......................................................................................................................................................................... 13 ZIBALDONE .............................................................................................................................................................. 13 L’INFINITO ................................................................................................................................................................ 15 OPERETTE MORALI .................................................................................................................................................. 15 LA QUIETE DOPO LA TEMPESTA .............................................................................................................................. 16 GINESTRA ................................................................................................................................................................ 17 GIOVANNI VERGA .............................................................................................................................................. 18 VITA ......................................................................................................................................................................... 18 FILOSOFIA ................................................................................................................................................................ 19 OPERE ...................................................................................................................................................................... 19 NEDDA ..................................................................................................................................................................... 20 MALAVOGLIA ........................................................................................................................................................... 21 ROSSO MALPELO ..................................................................................................................................................... 22 GABRIELE D’ANNUNZIO ..................................................................................................................................... 23 VITA ......................................................................................................................................................................... 23 IL PIACERE ............................................................................................................................................................... 23 GUERRA ................................................................................................................................................................... 24 GIOVANNI PASCOLI ............................................................................................................................................ 25 VITA ......................................................................................................................................................................... 25 FANCIULLO .............................................................................................................................................................. 26 MYRICAE .................................................................................................................................................................. 27 X AGOSTO ................................................................................................................................................................ 27 LUIGI PIRANDELLO ............................................................................................................................................. 28 VITA ......................................................................................................................................................................... 28 L’UMORISMO .......................................................................................................................................................... 29 IL FU MATTIA PASCAL .............................................................................................................................................. 29 NOVELLE PER UN ANNO .......................................................................................................................................... 30 IL TRENO HA FISCHIATO .......................................................................................................................................... 32 SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE .................................................................................................................... 33 UNO NESSUNO CENTOMILA.................................................................................................................................... 33 ITALO SVEVO ..................................................................................................................................................... 36 VITA ......................................................................................................................................................................... 36 UNA VITA ................................................................................................................................................................. 36 SENILITA................................................................................................................................................................... 37 LA COSCIENZA DI ZENO ........................................................................................................................................... 38 GIUSEPPE UNGARETTI ....................................................................................................................................... 44 VITA ......................................................................................................................................................................... 44 FILOSOFIA ................................................................................................................................................................ 45 PORTO SEPOLTO ...................................................................................................................................................... 46 IN MEMORIA ........................................................................................................................................................... 46 VEGLIA ..................................................................................................................................................................... 47 FRATELLI .................................................................................................................................................................. 47 SONO UNA CREATURA ............................................................................................................................................ 48 I FIUMI ..................................................................................................................................................................... 48 SAN MARTINO DEL CARSO ...................................................................................................................................... 49 SOLDATI ................................................................................................................................................................... 49 SENTIMENTO DEL TEMPO ....................................................................................................................................... 49 LA MADRE ............................................................................................................................................................... 50 EMIL ZOLA ......................................................................................................................................................... 51 VITA ......................................................................................................................................................................... 51 AMMAZZATOIO ....................................................................................................................................................... 51 PROVA ATTUALITA .......................................................................................................................................................... 52 SCALETTA .......................................................................................................................................................... 52 UCRAINA E RUSSIA ............................................................................................................................................ 52 INTELLIGENZA ARTIFICIALE ................................................................................................................................ 54 COVID 19 ........................................................................................................................................................... 55 DIRITTI CIVILI E IDENTITA DI GENERE ................................................................................................................. 57 QUESTIONE AMBIENTALE .................................................................................................................................. 58 spirito stesso immanente alla realtà. Un altro movimento filosofico che rientra appieno nell'ambito roman�co, pur essendo posteriore agli anni d'oro del Roman�cismo tedesco, è il già menzionato Trascendentalismo di Ralph Waldo Emerson ed Henry David Thoreau. LA CONCEZIONE ROMANTICA DELLA STORIA Nell'età del Roman�cismo viene superata la concezione illuminista della storia, cui viene rimproverato di basarsi su un'idea di ragione livellatrice, che in nome dei suoi principi di uguaglianza era giunta a produrre le stragi del Regime del Terrore durante la Rivoluzione Francese (periodo conosciuto anche come Il Terrore, o Terrore giacobino). Secondo i roman�ci, le vicende della Rivoluzione francese (che vedono i sogni di libertà e di uguaglianza del popolo dar vita alla �rannide napoleonica) hanno dimostrato come, seppur gli uomini si propongano di perseguire fini al� e nobili, ques� s'infrangano di fronte alla realtà storica. Non sono quindi gli uomini a fare la storia, ma è Dio: esiste infa� una divina provvidenza che persegue fini al di là di quelli che gli uomini pensano ingenuamente di poter conseguire con la loro limitata ragione, e che sono quindi incomprensibili per gli uomini stessi. Questa polemica contro l'ugualitarismo e il cosmopoli�smo illuminis� assume principalmente due carateris�che: la prima, è una tendenza alla restaurazione, non tanto nel senso di un ritorno all’oramai anacronis�co Ancien régime, quanto al recupero delle tradizioni del passato, religiose in par�colare. La seconda è, al contrario della prima, l’affermazione di valori liberali: questa tendenza nasce anch’essa dalla concezione provvidenziale della storia nel Roman�cismo, che fa sì che vengano considera� validi i principi proclama� nel 1789 proprio perché sono parte di un disegno divino (condannando ovviamente gli esi� giacobini della Rivoluzione Francese) Degna di nota è la tesi di François-René de Chateaubriand, che propone di «[…] conservare l'opera poli�ca che è scaturita dalla rivoluzione» costruendo però «[…] il governo rappresenta�vo sulla religione». La libertà di religione diventa quindi un an�doto sia al dispo�smo assolu�s�co, sia all'anarchia rivoluzionaria. NATURALISMO Il Naturalismo è un movimento leterario che nasce in Francia alla fine dell'Otocento e, in linea generale, può essere visto come la traduzione, sul piano crea�vo e ar�s�co, della filosofia del Posi�vismo. Gli scritori naturalis� si propongono di descrivere la realtà con gli stessi metodi usa� nelle scienze naturali: come gli scienzia� posi�vis� ritenevano che la realtà potesse essere studiata e compresa in ogni suo aspeto usando il metodo sperimentale, così gli scritori naturalis� tengono un analogo ateggiamento di studio distaccato verso gli ambien� e i personaggi delle loro opere. Gli scritori naturalis� abbandonano così la scelta narra�va del narratore onnisciente, �pica del romanzo roman�co, e la sos�tuiscono con una voce narrante che assiste ai fenomeni descri� esatamente come accadono. Se prima lo scritore interveniva nella vicenda narrata con giudizi e commen� in prima persona, adesso l'autore naturalista rimane distaccato e lascia ai fa� stessi della narrazione il compito, per esempio, di denunciare una certa situazione sociale o di evidenziare il degrado e le ingius�zie della società. Per essere il più possibile fedele alla realtà l'autore deve quindi limitarsi a fotografarla (e infa� non è casuale l'interesse di mol� di ques� scritori per la fotografia, una tecnica che muoveva i primi passi in quegli anni). Il cri�co e storico posi�vista Hippolyte Taine è considerato il teorico del naturalismo, sia perché ha usato per primo questo termine in un saggio dedicato a Honoré de Balzac e pubblicato nel 1858, sia per aver affermato il conceto che anche in leteratura sia possibile tratare la realtà, e di conseguenza anche la psicologia umana, con la medesima rigorosità u�lizzata dal metodo scien�fico. Taine sosteneva che i fatori fondamentali che determinano i comportamen� e le scelte degli esseri umani sono tre: la razza (più in generale potremmo dire il fatore ereditario), l'ambiente sociale e il momento storico. Ques� tre fatori influenzano quindi anche gli scritori in quanto essi stessi esseri umani e, di conseguenza, i loro personaggi e le loro storie. Un altro requisito fondamentale dello s�le delle opere naturaliste, oltre a quello dell'impersonalità, è quello di una mimesi (cioè imitazione) il più possibile fedele della lingua dei personaggi, in base alla loro cultura e alla loro estrazione sociale (così come vedremo nel verismo). Di qui il rifiuto degli abbellimen� retorici della tradizione leteraria francese in favore di uno s�le asciuto, direto, il più possibile essenziale. Anche in questo senso il Naturalismo ha segnato un primo superamento del Roman�cismo, in quanto anziché affidarsi alla fede e agli ideali lo scritore segue la ragione e la realtà. Nelle opere dei naturalis� troviamo spesso la rappresentazione cruda ed impietosa della realtà urbana del tempo, formata sopratuto dalla piccola borghesia, dal proletariato e dal sotoproletariato, e del suo degrado morale e materiale (ricordiamo che il verismo in Italia si occupò di temi simili ma per la maggior parte descrivendo la realtà rurale anziché quella urbana). Dalle opere naturaliste emerge quindi una denuncia delle situazioni di povertà, di miseria e di sfrutamento a cui la nuova società industriale costringeva i sogge� più deboli. Sul finire del XIX secolo il mito dell'ogge�vità entra in crisi e alcuni esponen� del Naturalismo si avvicineranno a un'altra corrente leteraria per mol� aspe� ad esso opposta: il Decaden�smo. Uno dei maggiori esponen� del Naturalismo è Émile Zola. Se la cri�ca tradizionale aveva fato una precisa dis�nzione tra il Zola romanziere e il Zola teorizzatore, oggi gli studiosi, nel rivalutare il lavoro cri�co e teorico dello scritore hanno saputo dimostrare che fra la parte programma�ca e quella ar�s�ca vi è una forte connessione. Il saggio dal �tolo Il romanzo sperimentale, pubblicato nel 1880, raccoglie gli scri� teorici di Zola e viene considerato l'unico Manifesto del Naturalismo. In questo scrito Zola definisce il romanzo «una conseguenza dell'evoluzione scien�fica del secolo; esso è, in una parola, la leteratura della nostra età scien�fica, come la leteratura classica e roman�ca corrispondeva a un'età di scolas�ca e di teologia […] Il romanziere muove alla ricerca di una verità […] È innegabile che il romanzo naturalista, quale ora lo intendiamo, sia un vero e proprio esperimento che il romanziere compie sull'uomo, con l'aiuto dell'osservatore.» In questa sua opera Zola delinea una serie di regole che caraterizzano il romanziere, che sono poi le stesse di cui abbiamo già parlato e che ricordiamo in quanto conce� fondamentali per capire il Naturalismo: il romanziere deve far proprio il metodo sperimentale e deve applicarlo ai fenomeni della società; deve scrutare scrupolosamente i personaggi principali dei raccon� e collocarli in contes� ambientali precisi; e infine deve rispetare i canoni dell'impersonalità secondo cui nei romanzi non devono trasparire i sen�men� dello scritore, che deve tenersi fuori dal racconto. Con riferimento ai già cita� tre fatori di Taine, Zola, nei suoi scri�, si sofferma spesso sull'ereditarietà, per dimostrare come il des�no di ogni persona sia determinato da fatori biologici e psicologici di matrice familiare (ad esempio par�colari patologie, fisiche o psichiche, oppure una schiavitù come quella dell'alcolismo). Altri importan� esponen� del Naturalismo francese sono i fratelli Edmond e Jules de Goncourt, in par�colare con il loro romanzo Germinie Lacerteux pubblicato nel 1865, che si ispirava ad una vicenda realmente accaduta e che venne classificato come il primo esempio di romanzo-documento. Nella prefazione dell’opera i fratelli Goncourt scriveranno: «[…] questo è un romanzo vero […] Oggi che il Romanzo si allarga e ingrandisce, e comincia ad essere la grande forma seria, appassionata, viva, dello studio leterario e della ricerca sociale; oggi che esso diventa, atraverso l'analisi e la ricerca psicologica, la Storia morale contemporanea; oggi che il Romanzo s'è imposto gli studi e i compi� della scienza, può rivendicarne la libertà e l'indipendenza. Ricerchi dunque l'Arte e la Verità; mostri miserie tali da imprimersi nella memoria dei benestan� di Parigi; faccia vedere alla gente della buona società … la sofferenza umana, presente e viva.» VERISMO Il verismo è un movimento leterario italiano della seconda metà dell’Otocento che si può considerare come il corrispe�vo italiano del naturalismo francese, ma mentre il naturalismo si sviluppa in una società industrializzata e in un contesto citadino, il verismo descrive una realtà italiana ancora arretrata dal punto di vista economico, povera e con uno sfondo sopratuto rurale. I naturalis� francesi rappresentano principalmente la vita del proletariato urbano, mentre i veris� concentrano la loro atenzione sulle condizioni di miseria e di sfrutamento nelle quali viveva un sotoproletariato fato di contadini e di pescatori. Inoltre, mentre gli scritori naturalis� manifestano una certa fiducia nel progresso, l’ideologia dei veris� è molto più pessimis�ca. In Verga in par�colare, non è possibile che un personaggio di umili origini riesca in qualche modo, per quanto egli possa valere, a riemergere dalla condizione in cui è nato. Non è possibile che un povero diven� benestante, e anche quando accade grazie al suo lavoro e alle sue capacità (come nel romanzo Mastro-don Gesualdo o nella novella La roba), ai personaggi non verrà permesso di entrare a far parte della classe sociale borghese, ma saranno sempre snobba� e discrimina� in quanto non vi appartengono per nascita. Gli scritori veris� si caraterizzano per l’uso di tre principali tecniche narra�ve: l’impersonalità, la regressione e il discorso indireto libero. La tecnica dell’impersonalità consente all'autore di porsi in un'o�ca di distacco sia nei confron� dei personaggi, sia di ciò che a ques� accade nella storia. La narrazione è quindi distaccata, rigorosamente in terza persona e l’autore si as�ene da qualsiasi commento o intrusione, che potrebbero in qualche maniera influenzare il giudizio del letore su un personaggio o una situazione. La regressione permete all’autore di “ridursi” allo stesso piano dei personaggi di cui parla, eliminando tute le terminologie colte che possano in qualche modo far rilevare l'autore/narratore in modo evidente rispeto al testo. È un modo di scrivere secondo cui il narratore adota le categorie culturali della comunità che descrive a tu� i livelli: credenze, conoscenze, lingua, modo di pensare, metafore. Non vi è più il narratore onnisciente che esprime un suo giudizio sugli avvenimen� (come per esempio in Manzoni), ma il narratore/autore abbandona le sue conoscenze e la sua morale per regredire alla mentalità paesana. Questa tecnica è ampiamente usata da Verga per rispetare il principio dell'impersonalità che abbiamo precedentemente menzionato. Il discorso indireto libero è una variante del discorso indireto che fonde le modalità del discorso direto e di quello indireto in una forma ibrida. Nel discorso indireto libero non viene u�lizzato quel legame tra discorso del narratore e discorso del personaggio che è solitamente il verbo di “dire” o “pensare”, e nemmeno viene usato alcun segnale gramma�cale, come per esempio le virgolete, per indicare il momento del passaggio tra i due discorsi. In apparenza sembra quindi essere il narratore che con�nua a “vedere” e a “pensare”, ma in realtà è il personaggio. In sintesi, il discorso indireto libero è un discorso in cui le parole o i pensieri dei personaggi vengono introdo� e porta� nel testo in forma indireta tramite il narratore, senza l'uso dei verbi dichiara�vi. Il caposcuola riconosciuto del Verismo è Giovanni Verga, e le opere più rappresenta�ve sono i romanzi I Malavoglia (1881) e Mastro-don Gesualdo (1889), e le raccolte di novelle Vita dei campi (1880) e Novelle rusticane (1883). Sempre siciliani sono altri importan� esponen� del verismo come Luigi Capuana e Federico De Roberto; quest’ul�mo nacque a Napoli, ma visse a Catania dall’età di nove anni. Per via del suo ruolo di docente all’Università di Catania, che lo portava alla riflessione cri�ca oltre che all’a�vità crea�va, il vero teorico del verismo italiano è da considerarsi Luigi Capuana. Nei suoi libri, sopratuto nei romanzi Giacinta (1879) e Il marchese di Roccaverdina (1902), ai temi rus�cani propri di Verga si alterna l’interesse per le psicologie tormentate dei personaggi, studiate così a fondo che alcuni cri�ci hanno reputato queste analisi al limite del morboso. Anche se la realtà siciliana è il principale oggeto di rappresentazione dei romanzi e raccon� veris�, il verismo non si esaurisce in Sicilia. Ricordiamo Mario Pratesi e Renato Fucini in Toscana, e Ma�lde Serao in Campania, il cui interesse per la realtà urbana, come nel libro di raccon� Il ventre di Napoli (1884), la avvicina ai naturalis� francesi. La stessa atenzione al sotoproletariato urbano, quello milanese in questo caso, la troviamo in Paolo Valera, scritore di spiri� socialis�, autore, tra gli altri, del romanzo Milano sconosciuta, del 1879. Anche la Sardegna ci ha dato un’esponente di grande pres�gio del verismo, Grazia Deledda, premio Nobel per la Leteratura nel 1926. La narra�va della sua prima fase infa�, da Anime oneste, il romanzo che nel 1895 la rese famosa, a L’edera, del 1908, rappresenta con crudezza esseri primi�vi e un mondo di peccato e di malvagità sen�ta come fatalità. Nella poesia, il termine verismo assume un’accezione diversa. Furono infa� chiama� veris� i poe� che, in aperta rotura con i canoni poe�ci di allora, rappresentavano la realtà metendone in luce anche gli aspe� più sgradevoli. In merito a ciò Benedeto Croce scrisse: «Celebrazione della vita terrena e dell'amore carnale […] E voleva dire anche guardare alla realtà senza falsi pudori e ipocrisie e idealizzamen�, dando alle cose le parole che meritano, e perciò stracciare i veli che celano le piaghe sociali, iniziare la ribellione contro le �rannie d'ogni sorta.» Temi privilegia� di questa poesia sono, ad esempio, la lode al vino, l'an�clericalismo e l'inve�va contro la donna amata (spesso rappresentata come una pros�tuta). Il poeta Ulisse Tanganelli, ad esempio, nel suo soneto del 1878 No: tu non sei la vergine ideata ripudia e insulta la sua donna perché grassa. Gli ul�mi tre versi della poesia sono, in questo senso, estremamente chiari: Tu mi sfondi perdio leto e solaio, Io non � posso amar sei troppo grassa! E � giro senz’altro al macellaio. Fra i poe� veris� ricordiamo Pier Enea Guarnerio con l'opuscolo Auxilium, Girolamo Ragusa Mole� con Prime armi e il già citato Ulisse Tanganelli con Aestiva e Autumnalia. DIFFERENZE DAL NATURALISMO FRANCESE: Alla base del Verismo verghiano c’è il Naturalismo francese, a cui Verga si avvicinò grazie all’amico e scritore Capuana. I romanzi naturalis� pongono al centro della narrazione la rappresentazione della realtà popolare. Il principale esponente del Naturalismo fu Emile Zola, autore molto leto da Verga. Tutavia occorre precisare che il Naturalismo non si iden�fica con il Verismo. Il narratore dei romanzi di Zola riproduce il punto di vista dell’autore, del borghese colto, ed esprime giudizi sui fa� narra�. Solo nel romanzo Assomoir (1877) Zola assume un punto di vista più impersonale, ma non si trata di un’operazione sistema�ca bensì di episodi isola�. Zola risulta insomma abbastanza estraneo alla tecnica verghiana della regressione, per lui l’impersonalità è piutosto il distacco dello scienziato, che guarda l’oggeto da fuori e dall’alto. Questo si lega a due visioni del mondo diverse: Zola giudica e commenta i fa� perché crede che la leteratura possa cambiare la realtà, mentre Verga è pessimista e crede che la realtà sia immodificabile. SCAPIGLIATURA Il variegato panorama del Verismo italiano, che conosce le sue maggiori fortune e le sue opere emblema�che nei due decenni conclusivi del secolo XIX, sarebbe del resto incompleto senza il precedente storico del movimento milanese della Scapigliatura, con cui le “tre corone” del Verismo intratengono spesso stre� rappor�, sopratuto nell’o�ca comune di uno svecchiamento della tradizione nazionale. La bataglia degli scapiglia� (tra gli altri: Arrigo e Camillo Boito, Luigi Gualdo, Cleto Arrighi, Carlo Dossi, Iginio Ugo Tarche�, Vitorio Imbriani) contro l’ipocrisia e il moralismo borghese e contro un’idea di leteratura rimasta ferma al realismo roman�co di Manzoni, aggravata da una “retorica” sen�ta come stan�a e melensa, s�mola in Verga la tensione verso “l’immediatezza” della impiega� in miniera. Anche a proposito del romanzo I Malavoglia, sono mol� i nuclei contenu�s�ci che Verga, con ogni probabilità, deriva dalla lucida disamina di Franche� e Sonnino. Gli elemen� della prepotenza, dell’ingius�zia, della necessaria sopraffazione del più debole da parte del più forte, all’interno di un tessuto sociale invischiato di favori, personalismi, di stampo quasi feudale - come d’altro canto è ben rappresentato ancora nel più tardo Mastro don Gesualdo 4 - che muovono la vicenda romanzesca, fanno da sfondo costante alle pagine dell’inchiesta. Il povero è in balia di questo contesto sociale, per lui, insidioso e sfuggente: l’avvocato a cui, vanamente, si rivolgono i Malavoglia per salvare qualcosa della propria condizione 5, richiama significa�vamente da vicino quegli “avvocatucoli” 6 cita� nell’inchiesta. Sembra, però, sopratuto un altro elemento ad avvicinare I Malavoglia all’Inchiesta del 1876; in essa si legge: “il Governo e tuto ciò che lo rappresenta o che è da lui rappresentato, è in mol� luoghi profondamente disprezzato” 7. È la già citata distanza tra il Paese reale, quello della complessa e immobile società siciliana, e il Paese legale: quello del nuovo Stato nazionale, e delle sue leggi; per i contadini e i pescatori siciliani - come per i personaggi del romanzo verghiano - quello del Regno che sotrae i figli per mandarli a morire come solda� in guerre lontane e ignote (contro “nemici che nessuno sapeva bene nemmeno chi fossero” 8), che mete in prigione, e sopratuto che impone le tasse. Dunque, anche presso il leterario borgo di Aci Trezza, l’“autorità pubblica” è “simile a un esercito in mezzo a paese nemico” 10, come si legge ancora nel resoconto di Franche� e Sonnino. Il tema non era inedito per l’opinione pubblica contemporanea, e risale almeno alla diffusione, nel 1863, della Relazione sulle cause del brigantaggio nel Mezzogiorno di Giuseppe Massari. Giovanni Verga coglie dunque lucidamente questo aspeto, della distanza tra il nuovo Stato e i suoi citadini, i quali si percepiscono - nella migliore delle ipotesi - alla stregua suddi� di un regno straniero; l’autore dei Malavoglia potrebbe così essere posto all’inizio di una par�colare linea della nostra narra�va, che insistendo sul tema della “ques�one meridionale” ne analizza le implicazioni e le molte sfaccetature: come fanno ad esempio Carlo Levi, in Cristo si è fermato ad Eboli, e più recentemente Roberto Saviano, indugiando sulle condizioni che permetono il proliferare della criminalità organizzata, in Gomorra. REALISMO Il Realismo nasce come contrapposizione alle tendenze spiritualis�che del Roman�cismo e vuole fornire un quadro ogge�vo della realtà, evitando l’idealizzazione delle storie e dei personaggi, �pica del Roman�cismo. Il Realismo si caraterizza per una nuova atenzione alla condizione degli umili, delle classi più povere e disagiate. Il Realismo amplifica i temi da raccontare, da rappresentare nei romanzi, e si estende l’atenzione a tute le classi sociali e a tute le condizioni, inoltre c’è una forte cri�ca alle ingius�zie del sistema e alle disuguaglianze. Il personaggio del romanzo realista perde ogni aspeto eroico ed eccezionale che caraterizzava i personaggi roman�ci. E nella sua descrizione della realtà, nella ricerca di una descrizione obie�va e rigorosa, si guarda al romanzo come a uno strumento di intervento sociale. Tra i principali esponen� del Realismo ci sono Stendhal, Honoré de Balzac e Gustave Flaubert. Il Realismo sfocia nel Naturalismo – la variante scien�fica del Realismo - che ne riprende le carateris�che essenziali. Il Naturalismo si afferma in Francia nella seconda metà dell’Otocento (a par�re dal 1870 circa); esso trova i propri fondamen� nel Posi�vismo, corrente filosofica che esprime il pensiero della nuova società borghese e fa da supporto teorico alla seconda rivoluzione industriale. Il Posi�vismo crede nel progresso della scienza e che essa possa favorire la felicità dell’uomo. Tale filosofia è definita “Posi�vismo”, perché i pensatori posi�vis� credono solo nei fa� posi�vi, ovvero quelli che si possono dimostrare scien�ficamente, mentre ciò che è metafisico o spirituale non gli interessa. La scienza diventa quindi lo strumento per conoscere e migliorare la realtà a favore dell’uomo, per spiegarla ogge�vamente e dominarla. Uno dei maggiori posi�vis� è Taine. Egli propone di applicare le proprie concezioni filosofiche e scien�fiche alla leteratura, auspicando che essa si assuma il compito di un’analisi scien�fica della realtà. Il Naturalismo si fonda sul presupposto che la leteratura possa analizzare e rappresentare la natura dell’uomo e la società umana con la stessa ogge�vità con cui le scienze tratano i fenomeni naturali. Il romanzo deve riprodurre la realtà e il suo autore deve comportarsi come uno scienziato: il sen�mento personale non deve intervenire a mutare la realtà dei fa� narra�. Modelli leterari della scuola naturalista sono i romanzieri realis�: in primo luogo Balzac e Flaubert, autori rispe�vamente della Commedia umana e di Madame Bovary; in secondo luogo i fratelli Edmond e Jules de Gouncourt, che dedicano par�colare atenzione ai ce� inferiori, a fenomeni di degradazione umana e a casi patologici (nel romanzo Germinie Lacerteux analizzano la degradazione fisica e psicologica di una serva isterica). Il Naturalismo francese ebbe vaste ripercussioni in Italia dove già Francesco de Sanc�s, nei suoi saggi su Zola e sul darwinismo nell’arte avver�va il bisogno di arrivare a un nuovo metodo, più pragma�co e posi�vo di affrontare la realtà. Il verismo italiano nasce dunque dall’incontro tra le esigenze ogge�ve sviluppatesi in Francia col Naturalismo e il conceto roman�co di vero. Il Verismo italiano racconta sopratuto la leteratura regionalis�ca basata sul bisogno di far apparire il vero senza alcuna sovrapposizione dell’autore. Negli anni Sessanta e Setanta, in par�colare a Milano e a Firenze, si cercarono di stabilire i limi� e le forme di questo �po di leteratura, che comunque trovò la sua massima espressione in scritori come i siciliani Giovanni Verga e Luigi Capuana. Naturalismo e Verismo si iscrivono nell’ambito più generale e generico del Realismo. ALESSANDRO MANZONI VITA Alessandro Manzoni nasce il 7 marzo 1785 a Milano. Fruto di una relazione adulterina di Giulia Beccaria, figlia del leterato illuminista Cesare Beccaria, viene riconosciuto dal conte Pietro Manzoni per evitare lo scandalo. In seguito alla separazione dei due coniugi, Alessandro è costreto a lasciare la madre. Nel 1795 Giulia Beccaria comincia a convivere con Carlo Imbona�, con cui presto si trasferisce a Parigi. Alessandro Manzoni viene inviato a studiare in collegi religiosi dal 1791 al 1801. La sua formazione intelletuale, spontaneamente illuminis�ca e razionalis�ca, lo porterà a intratenere una serie di rappor� con Vincenzo Cuoco, che nel 1801 aveva pubblicato un saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799, il cui fallimento atribuiva all'astratezza del movimento illuminista. Uscito dal collegio, Manzoni manifesta un ateggiamento di disgusto nei confron� dell'insegnamento tradizionale e religioso, e si avvicina a posizioni giacobine. Nel 1801 compone il poemeto il Trionfo della libertà, imbevuto di sen�men� democra�ci e an�clericali. Dal 1801 al 1804 vive con il padre nella Milano napoleonica, dove si cimenta con una produzione leteraria ispirata ai principi del neoclassicismo e da ideali democra�ci, ma presto manifesta la sua insoddisfazione per l'evoluzione poli�ca del regime napoleonico. A Milano conosce e frequenta Vincenzo Mon�, che ospite una volta di Giulia Beccaria a Parigi, ha modo di parlare a Carlo Imbona� di Manzoni, il quale decide di invitarlo nella capitale francese. Otenuto il permesso del padre, Alessandro Manzoni si prepara a par�re, ma nella primavera del 1805 lo raggiunge la no�zia della morte di Carlo Imbona�. Giunto a Parigi, ha il primo incontro con la madre, con la quale scoppia un vero e proprio amore. Rimane a Parigi fino al 1810 e, durante il suo soggiorno, in omaggio alla madre e alla figura di Carlo Imbona� pubblica il carme In morte di Carlo Imbonati in endecasillabi sciol�. Nel carme il poeta immagina un'apparizione in sogno di Imbona� che gli impar�sce prece� di virtù u�li per la sua a�vità leteraria. A Parigi entra in contato con il gruppo degli "idéologues", intelletuali che ripensavano cri�camente i presuppos� e gli esi� della Rivoluzione. Concentravano la loro atenzione sul contrasto tra natura e società, nella consapevolezza dell'influenza della tradizione e della storia. Respingevano il predominio assoluto della ragione e vivevano cri�camente il fallimento degli ideali illuminis�ci. Importante per Manzoni fu Claude Fauriel, suo punto di riferimento costante. Alessandro Manzoni, a contato con questo ambiente, manifesta la sua insoddisfazione per l'Illuminismo e i suoi esi�, e alimenta il suo desiderio di aderire a valori che fossero assolu� e colle�vi, ponendo così le premesse per quel clima spirituale e intelletuale, che lo porterà alla conversione sia di �po religioso, sia intelletuale del 1810. Nel 1808 Manzoni si sposa a Milano con Enricheta Blondel con rito calvinista (Enricheta proveniva da una famiglia di fede calvinista). Enricheta Blondel entra in contato con un prete giansenista di Genova, l'abate Degola, avvicinandosi così alla fede catolica. Nel 1810 viene celebrato nuovamente il matrimonio con Manzoni secondo il rito catolico. Nello stesso anno Enricheta e Alessandro assistono al matrimonio tra Napoleone e Maria Luigia d'Austria. Nel trambusto della festa Manzoni perde di vista la moglie, e viene colto da una crisi d'angoscia, crisi che da allora lo accompagneranno sempre soto forma di agorafobia. A quanto si racconta Manzoni si sarebbe rifugiato nella chiesa di San Rocco e per la prima volta avrebbe pregato Dio. Episodio molto famoso che riduce a un momento eccezionale una storia di pensieri ed emozioni ben più complessi di cui Manzoni non parlò mai. Alessandro Mazzini è professore di Greco e La�no presso il Liceo Classico Manzoni. Si è laureato in Leteratura Greca con il professore Dario Del Corno presso L'Università degli Studi di Milano. Ha collaborato con riviste di divulgazione culturale e ha insegnato per 10 anni Lingua e Leteratura Italiana e Lingua e Leteratura Greca presso il Liceo della Scuola Svizzera di Milano. Dal 2001 è ordinario di Italiano e La�no nei Licei e dal 2003 ordinario di Greco e La�no al Liceo Classico. Il percorso di avvicinamento alla fede catolica di Enricheta Blondel e Alessandro Manzoni, coinvolge anche la madre Giulia. Per Manzoni la religione e la vita famigliare rappresentano l'approdo a un porto sicuro, per vincere i tormen� di una sensibilità inquieta e in contrasto con una forte esigenza di autorità, e un modo per superare l'angoscia provocata dalla separazione tra mondo materno e paterno, subita durante l'infanzia. Nel giugno 1810 la famiglia Manzoni si trasferisce in Italia. Guida spirituale è Luigi Tosi, canonico giansenista consigliato da Degola. Casa Manzoni a Milano è frequentata da esponen� dell'aristocrazia e del mondo culturale. Alessandro Manzoni segue così gli sviluppi del movimento roman�co milanese, sostenendo con la sua approvazione l'esperienza de "Il Conciliatore", che viene pubblicato per la prima volta nel 1818, senza tutavia parteciparvi a�vamente. In poli�ca, analogamente, Manzoni man�ene un ateggiamento di partecipazione nei confron� dell'evoluzione poli�ca italiana: ha simpa�a per gli sviluppi in senso nazionale, ma evita di intervenire in prima persona. Segue con entusiasmo gli avvenimen� del '21, di cui è tes�monianza l'ode Marzo 1821, ma senza una partecipazione direta; e lo stesso avverrà per i mo� del 1848. Nel 1812, a seguito della conversione, inizia il periodo più crea�vo di Manzoni. A par�re da quest'anno egli si cimenta in un'intensa a�vità leteraria e saggis�ca. Lavora su diverse opere, portandole avan� in parallelo, perseguendo con estrema coerenza e lucidità un progeto di rinnovamento delle forme e delle espressioni leterarie. Comincia la composizione dei primi Inni Sacri (1812-1815). Dal '16 al '20 realizza la tragedia Il conte di Carmagnola, nel 1819 compone e pubblica le Osservazioni sulla morale cattolica, nel '20 la letera allo Chauvet, nel '22 Discorsi sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia, nel 1821 le Odi civili, dal '20 al '22 Adelchi, nel 1822 La Pentecoste, iniziata nel '17, dal '21 al '23 si ha la composizione del Fermo e Lucia, nel '23 la letere al marchese Cesare d'Azeglio Sul Romanticismo, dal '24 al '27 la riscritura e la pubblicazione dei Promessi Sposi. Nel 1826 inizia la sua amicizia con il filosofo catolico Rosmini, con cui approfondisce i problemi pos� dalla riflessione filosofica, che lo porta ad assumere ateggiamen� dal punto di vista ideologico sempre più rigidi. Abbandona quella prospe�va aperta e an�conformista che lo caraterizzava nel periodo di a�vità massima. Nello stesso periodo la realizzazione del romanzo lo porta ad approfondire il problema della lingua. Nel '27 Manzoni si reca a Firenze, per contato direto con il fioren�no, che ri�ene la risposta al problema linguis�co. L'estrema coerenza e la riflessione inquieta lo portano dopo il '27 ad abbandonare la leteratura e a con�nuare il lavoro saggis�co in campo filosofico e storiografico, oltre che linguis�co. Nel 1831 muore la figlia primogenita di Manzoni. Nel '33 muore Enricheta. Nel 1837 si sposa in seconde nozze con Teresa Borri, che gli procura un periodo di serenità. Nel 1841 muore la madre. Nel 1861 muore anche la seconda moglie. Nel 1860 viene eleto senatore del Regno. Con questa carica nel 1868 Manzoni, presidente della commissione parlamentare sulla lingua scrive Dell'unità della lingua e dei mezzi di diffonderla, che sarà alla base della poli�ca di unificazione linguis�ca portata avan� dal neo-Stato italiano. Alessandro Manzoni conduce i suoi ul�mi anni nel riserbo più estremo, finchè nel 1873, a seguito di una caduta, muore. A un anno dalla morte Giuseppe Verdi compone in suo onore la Messa da requiem. Alessandro Mazzini è professore di Greco e La�no presso il Liceo Classico Manzoni. Si è laureato in Leteratura Greca con il professore Dario Del Corno presso L'Università degli Studi di Milano. Ha collaborato con riviste di divulgazione culturale e ha insegnato per 10 anni Lingua e Leteratura Italiana e Lingua e Leteratura Greca presso il Liceo della Scuola Svizzera di Milano. Dal 2001 è ordinario di Italiano e La�no nei Licei e dal 2003 ordinario di Greco e La�no al Liceo Classico. ILLUMINISMO E ROMANTICISMO Il Prof. Alessandro Mazzini prende in analisi due tes� del 1806 per evidenziare l'estrema coerenza con cui Manzoni sviluppò la riflessione este�ca e la sua mediazione sul senso e sul significato della leteratura. Nella letera che scrive a Claude Fauriel Manzoni manifesta un ateggiamento di insoddisfazione nei confron� della realtà: non è come dovrebbe essere. Il conflito tra il piano di valori e il piano della realtà concreta è un il punto cri�co che impone una profonda meditazione e un profondo sen�mento. Già nel 1806, quando Manzoni sta aderendo a istanze neoclassiche centrate sul culto della virtù solitaria, evidenzia un sen�mento (termine che rimanda alla sensibilità roman�ca) "acerbo" che nasce da una riflessione in�ma. Il bisogno illuminis�co di analisi razionale e di porre la ragione come guida per il comportamento e le scelte dell'uomo si coniuga con un sen�mento interiore di profondo contrasto nei confron� della realtà. La leteratura per Manzoni deve conciliare e illuminare il rapporto tra essere e dover essere ed esprimere il sen�mento che questo conflito determina. Tutavia, si rende conto che per quanto riguarda la leteratura italiana manca uno strumento linguis�co che faccia da medium tra l'autore e il pubblico. Un intelletuale italiano quindi, secondo Manzoni, deve tentare a migliorare il contrasto tra essere e dover essere nella consapevolezza che manca però un auten�co legame tra leteratura e popolo in Italia. Aggiunge poi: "ed io sono persuaso che una qualunque verità pubblicata contribuisce sempre ad illuminare e riordinare un tal poco il caos delle nozioni dell'universale, che sono il principio delle azioni dell'universale". Nel carme In morte di Carlo Imbonati si evidenzia una sensibilità analoga. Manzoni immagina che Carlo Imbona� gli appaia in sogno e gli dia prece� di virtù anche applicabili all'a�vità leteraria. L'Imbona� centra l'insegnamento su una massima: "Sen�r, riprese e meditar: di poco | Esser contento: da la meta mai | Non torcer gli occhi: conservar la mano | Pura e la mente". Occorre approfondire i contras� della realtà, "meditare", e riviverli in�mamente nel profondo. Alessandro Mazzini è professore di Greco e La�no presso il Liceo Classico Manzoni. Si è laureato in Leteratura Greca con il realtà fisica l’immaginazione metafisica, fossero costantemente l’una lo s�molo dell’altra, fossero l’uno il punto di innesco, di inizio, dell’altro. Teoria e poesia, pensiero ed este�ca, bellezza e verità sono tut’uno. L’INFINITO Titolo. La poesia "L'infinito" di Leopardi è tratta dagli "Idilli", che indica un componimento dedicato alla contemplazione di un paesaggio e all'espressione dei sentimenti intimi del poeta. Autore. L'autore della poesia L'infinito è Giacomo Leopardi, nato nel 1798 a Recanati. A dieci anni continuò a studiare da solo, attingendo alla ricchissima biblioteca paterna. A diciassette anni Giacomo riemerse dalla biblioteca di casa con il desiderio di vivere esperienze intellettuali al di fuori di Recanati. Nel 1830 Leopardi lasciò definitivamente il paese natale e si recò a Firenze, dove si innamorò di Fanny Targioni Tozzetti. Morì nel 1837, in seguito a una crisi d'asma, a soli trentanove anni. Riassunto: Mi è stato sempre caro questo colle solitario e questa siepe che l'orizzonte esclude. Ma quando mi siedo e osservo spazi interminati e silenzi, in tutta quella quiete, mi nascondo nei pensieri, e il cuore si spaventa. E come il vento soffia tra gli alberi, io penso a questo silenzio infinito, e ricordo il tempo passato e quello presente e vivo e il suo rumore; Così, in questa immensità il mio pensiero affonda: e naufragare in questo mare sterminato è dolce. Commento: Questi versi sono un richiamo ad un Romanticismo più "europeo"; infatti la contemplazione della natura è un elemento ricorrente nelle letterature tedesca, inglese e francese di quegli anni, ma è pressoché assente nel Romanticismo italiano, forse più teso al patriottismo e agli ideali liberali. Il poeta si trova sulla sommità di una collina e osserva il cielo, soffermandosi a riflettere sul paesaggio che lo circonda e sugli elementi della natura; ecco allora che il rumore del vento riporta alla mente il suono degli anni che passano, e che l'immensità che avvolge l'autore è come una marea che travolge il suo corpo e il suo spirito. L'inizio della poesia è concreto e il colle inteso è il monte Tabor. I pensieri del poeta sono stimolati da elementi esterni concreti che diventano occasione di riflessioni al di là della concretezza: in questo senso l'immagine della siepe non è un elemento molto negativo (limita la veduta) perché permette al poeta di pensare con la fantasia che cosa ci sia al di là; la siepe rappresenta pertanto il limite della possibile conoscenza umana. COMMENTO: L'infinito è una delle più celebri poesie di Leopardi: composta nel 1819, si trova nella raccolta degli Idilli. Con il termine "idillio" l'autore si richiama alla tradizione poetica classica di Teocrito e dei poeti alessandrini. L'idillio è un'immagine piccola, ristretta e limitata. Così paradossalmente il senso del limite e la visuale ristretta sono alla base dell'Infinito. Nel componimento ci si trova davanti a una doppia immagine: quella degli occhi, limitata e sbarrata, e un'immagine virtuale, che "nel pensier si finge". L'immagine creata dal poeta è così forte e intensa che per poco il suo animo non si spaventa. In tutta la poesia è presente un passaggio tra ciò che vediamo e sentiamo e ciò che immaginiamo, ricordiamo e presentiamo. Questo continuo spostamento tra piano reale e piano fittizio, che Cortellessa esprime parlando di oscillazione tra "piano empirico" e "piano virtuale", spinge il soggetto all'estremo limite delle sue facoltà razionali. Ciò ricorda a Leopardi l'immagine di un naufragio o della morte stessa. OPERETTE MORALI In seguito al deludente soggiorno a Roma, Leopardi, in piena crisi esistenziale, abbandona per sei anni (1822-1828) la poesia. Già dalle ul�me canzoni, come L'ultimo canto di Saffo, è evidente un'evoluzione nella concezione pessimis�ca del poeta; in ques� anni si assiste quindi al passaggio dal pessimismo storico, in cui Leopardi rimpiange il tempo passato come un periodo ricco di immaginazione e fantasia, al pessimismo cosmico. La Natura non è più madre benigna, che si prende cura dell'uomo e gli nasconde con piacevoli illusioni la crudele realtà della vita, ma diviene matrigna crudele, che ha generato l'uomo per poi abbandonarlo alle sue sofferenze. Leopardi assume una visione meccanicis�ca dell'universo - idea mutuata dall'Illuminismo - ma, al contrario dei filosofi del Setecento, la sua è una visione profondamente nega�va, prova dell'impotenza dell'uomo di fronte alle leggi della Natura e della sorte (idea in parte presente nel Bruto Minore e L'ultimo canto di Saffo). La Natura non è caritatevole, si muove in un ciclo incessante di distruzione e creazione, con il solo intento di autoconservarsi; l'uomo non è centrale, ma una vi�ma di questo ciclo eterno. Questa nuova concezione filosofica viene sviluppata in un'opera in prosa, scrita per lo più nel 1824 e con aggiunte successive: si trata delle Operette morali. Le Operette sono 24 tes� (per lo più di stampo sa�rico e di s�le ironico), sviluppa� in forma dialogica, e di argomento filosofico. In questa opera Leopardi sistema in forma unitaria i pensieri e le riflessioni sparsi dello Zibaldone, donando veste leteraria ai contenu� filosofici con ironia e distacco. Viene abbandonata la prospe�va sogge�va, autobiografica e della protesta civile, propria delle Canzoni e degli Idilli, per poter mostrare la realtà dell'esistenza e della condizione umana, svelando così le illusioni con cui l'uomo riesce a rendere più accetabile la sua vita. La sua esperienza personale assume un valore esemplare. La forma del dialogo ironico è mutuata dalla leteratura classica (si considerino i dialoghi platonici), ma in par�colare da Luciano di Samosata, tardo scritore greco del II secolo d.C., autore di dialoghi sa�rici e polemici di contenuto filosofico, morale e religioso. Le Operette morali sono caraterizzate da una grande varietà di temi; in par�colare Leopardi si concentra nella dura cri�ca delle o�mis�che concezioni filosofiche otocentesche: l'idea di un progresso con�nuo, l'illusione della felicità e l'immortalità dell'anima. Cri�ca sopratuto le teorie antropocentriche, che vedono l’universo come creato con il solo fine della soddisfazione umana. Le Operette morali sono apparse “come l’espressione di un ateismo che negava insieme la religione e il progresso: che si opponeva, quindi, totalmente allo «spirito del secolo»” (Sebas�ano Timpanaro, Classicismo e Illuminismo nell’Ottocento italiano, Pisa, Nistri Lischi, 1965). Qui sono eviden� il pessimismo cosmico e la presa di coscienza della esistenziale infelicità umana. L'uomo non è al centro del cosmo, ma solo una par�cella; la Natura opera in maniera autonoma, indifferente all'uomo. Collegato a questa concezione è anche il tema della morte, sviluppato in diversi dialoghi: la morte è l'unica liberazione possibile per l'uomo e, in quanto cessazione del dolore della vita, assume una connotazione posi�va 1. La vita, in gran parte delle Operette, pare assurda e priva di senso, caraterizzata dalla noia da cui si cerca invano di fuggire (anche se Leopardi, lontano in questo dalle corren� nichiliste, non abbandona mai la ricerca di un possibile senso al dolore umano): se “non fossimo in su queste navi, in mezzo di questo mare, in questa solitudine incognita, in istato incerto e rischioso quanto si voglia; in quale altra condizione di vita ci troveremmo essere? in che saremmo occupa�? in che modo passeremmo ques� giorni? Forse più lietamente? o non saremmo anzi in qualche maggior travaglio o sollecitudine, ovvero pieni di noia? … Quando altro fruto non ci venga da questa navigazione, a me pare che ella ci sia profitevolissima in quanto che per un tempo essa ci �ene liberi dalla noia, ci fa cara la vita” (Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez). COMMENTO: Nel 1824 Giacomo Leopardi vive un periodo di crisi filosofica, esistenziale: non scrive più poesie, il suo viaggio a Roma è stato una grande delusione esistenziale. Inizia a scrivere un'opera in prosa, le Operette Morali. Queste Operete sono intese dal poeta come "ven� dialoghi sa�rici alla maniera di Luciano", uno scritore e retore del II secolo dopo Cristo, noto per i suoi tes� sa�rici. Luciano nelle sue opere miniaturizzava, giocava e scherzava con la mitologia classica. La stessa operazione compie Leopardi, che nei dialoghi delle Operete gioca con la tradizione leteraria. Il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie è un dialogo perfetamente calibrato tra elemento lirico-pate�co, il coro dei mor�, e la situazione comica: Leopardi adata una cronaca del Seicento - Federico Ruysch aveva trovato un modo per conservare i cadaveri - immaginando il risveglio di ques� mor�, che chiedono a Federico informazioni sulla loro vita mortale. Come gli esseri umani si interrogano sulla vita dopo la morte, così i mor� si interrogano sullo stato dei vivi. Questa parte sa�rica si combina perfetamente con il tono solenne, iera�co e quasi liturgico del coro dei mor�. LA QUIETE DOPO LA TEMPESTA Canzone composta tra il 17 e il 20 settembre 1829, praticamente in parallelo al Sabato del villaggio (con cui condivide non pochi elementi di poetica), e quindi pubblicata nei Canti a partire dall’edizione fiorentina del 1831. La Quiete presenta inizialmente un quadro di vita agreste, subito dopo la pace che segue lo scatenarsi e poi l'attenuarsi di un temporale; il ritorno alla normalità coincide con la riflessione filosofica di Leopardi, che, rifacendosi anche alle tesi delo Zibaldone, ragiona sull’illusione dei piaceri e sulla condanna umana al dolore. Metro: Canzone di strofe libere di endecasillabi e settenari, con frequenti assonanze interne. ANALISI: Se i Canti leopardiani del 1828-1830 sanciscono, dopo la prima esperienza degli “idilli” e la fondamentale parentesi delle Operette morali, il ritorno dell’autore alla parola poetica, anche la Quiete dopo la tempesta (pur con sue caratteristiche particolari) si inserisce in questa nuova stagione poetica. La dimensione memoriale, forse favorita anche dal felice soggiorno pisano tra 1827 e 1828, caratterizza questa fase, come significativamente indica A Silvia dell’aprile 1828; a ciò s’aggiunge - a segno della maturità della poesia leopardiana - una nuova, più consapevole ed amara, visione del mondo. La fase delle Operette, con pietre miliari quali il Dialogo della Natura e di un Islandese o quello tra Plotino e Porfirio - è stata infatti funzionale ad acquisire la certezza che le passioni dell’uomo sono intrinsecamente ingannevoli, non altro che vaghe illusione che mascherano quell’arida realtà del mondo da accettare con lucida e pessimistica razionalità, pur nella loro indiscutibile “utilità” per la nostra vita di ogni giorno 1 (come il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia saprà sintetizzare in modo magistrale). Come in precedenza, l’autobiografismo della poesia di Leopardi è sempre un punto di partenza, su cui opera la stilizzazione letteraria (ovvero la trasposizione del proprio “io” secondo un modello di poetica e stile) e, in questa fase, il nuovo orizzonte ideologico dell’autore. Le figure della memoria personale (la Silvia del componimento omonimo, la Nerina citata nelle Ricordanze, le scene campestri della Quiete o del Sabato del villaggio o la “torre antica” recanatese che fa da scenografia all’incipit del Passero solitario) non sono più motivi di aristocratica (e titanica) protesta contro la natura, ma si aprono a due atteggiamenti tipici del poeta-filosofo, che caratterizzano anche la Quiete dopo la tempesta: la compassione per sé o per chi sa di aver ormai perduto le illusioni di gioventù (affiancata dalla malinconica consapevolezza dell’immutabilità del proprio destino) e, tra le righe, il sarcasmo (o, in altre occasioni, una più velata ironia amara) verso chi ancora si intestardisce a sostenere la battaglia della “magnifiche sorti e progressive”, per citare un passo celebre della futura Ginestra (v. 51). Poetica e temi della Quiete dopo la tempesta La quiete dopo la tempesta si colloca allora, anche cronologicamente, ad uno snodo fondamentale della carriera poetica leopardiana; le stesse date di composizione (la terza settimana del settembre 1829) lo avvicina moltissimo al Sabato del villaggio, steso negli ultimi giorni di quel mese. L’altro importante rimando è tuttavia lo Zibaldone, e in particolare quei passi, datati attorno all’agosto 1822, in cui Leopardi riflette sulla cosiddetta “teoria del piacere”, stabilendo una precisa correlazione tra la cessazione del dolore e la sensazione di felicità, aggiungendo il corollario per cui un’esistenza (impossibile...) di soli piaceri e senza sofferenza sarebbe comunque una condanna, in quanto si tradurrebbe ben presto in infelicità, e cioè in “noia”. La forma della canzone libera, che qui alterna liberamente endecasillabi e settenari, si presta assai bene - come in tutti i “grandi idilli” - a coniugare confessione personale, ricordo autobiografico e riflessione sulle verità universali. GINESTRA Canzone composta nel 1836 presso la Villa Ferrigni (ora rinominata Villa della Ginestra, e situata lungo il cosiddetto “miglio d’oro”, un tratto di strada celebre per le bellezze storico-paesaggistiche e per le splendide ville d’età settecentesca) di Torre del Greco, La ginestra o il fiore del deserto viene pubblicata per la prima volta nell’edizione napoletana dei Canti curata da Antonio Ranieri (1845). Il componimento, che si apre con una citazione dal Vangelo di Giovanni, è considerato il testamento poetico di Leopardi, che, osservando una ginestra sulle pendici del Vesuvio, riflette sulla condizione umana e sulla Natura. Metro: Canzone di strofe libere, con presenza di rime al mezzo. Leopardi da tre anni è a Napoli e compone quella che forse è la sua ultima poesia, La ginestra o fiore del deserto, a Torre del Greco, dove ha una splendida vista sul Vesuvio, il vulcano che tanto tempo prima, nel 79 d.c., aveva distrutto Pompei ed Ercolano. Questa visione storica, come spesso era avvenuto nei Canti, sin dalle prime canzoni, dalle canzoni giovanili, porta Leopardi ad una riflessione che ha invece un valore nel presente, un valore di critica del proprio tempo, di quello che definisce "il secol superbo e sciocco", secolo che credeva a quell'800 romantico ed idealista, e che credeva nelle "magnifiche sorti e progressive": una critica al suo tempo, ma anche un'ennesima indagine filosofica, di nuovo sul tema della morte, sul tema della catastrofe, e di nuovo sul tema di come queste morti lontane, queste catastrofi remote, ci appaiono segni del destino, segni di un destino umano che appunto trascende il tempo e la storia ed appartiene a tutti. Questa è la canzone che più direttamente in Leopardi il pensiero successivo ha individuato come segno di una possibile valenza politica, il pensiero novecentesco che parlerà addirittura di un "Leopardi progressivo", progressista che indicherà proprio nella Ginestra, nella confederazione degli uomini contro il male naturale, un punto acuminato, un punto particolarmente avanzato. In realtà in Leopardi, come al solito, le tensioni sono contraddittorie: coesiste per esempio nella Ginestra ancora il motivo che era stato già nelle Operette morali, del cosiddetto "anti-antropocentrismo". Gli esseri umani, che si credono al centro dell'universo, sono in realtà una delle tante specie in un pianeta pronto a ribellarsi loro: nella quinta stanza, nella quinta delle sette lunghe stanze della Ginestra si sviluppa il lungo paragone straordinario tra la civiltà raffinata di Pompei ed Ercolano distrutta dal vulcano e un popolo di formiche schiacciate dal cadere di un pomo, dal cadere di un frutto a terra, che appunto dilegua e smentisce ogni forma di retorica sulla storia umana, sull'immagine del divenire progressivo degli esseri umani. Al contempo, però, di fronte a questo destino di catastrofe, di fronte a questa immagine di pietrificazione che nella schiena che del formidabile monte sterminatore coglie gli esseri umani, si annuncia a tratti la presenza di quella che appunto Leopardi chiama "una federazione delle specie", una federazione Novelle rusticane (1882), ripropongono ambien� e personaggi della campagna siciliana, ma in prospe�va più amara e pessimista, portando in primo piano la miseria e la fame. Il mondo descrito in queste novelle si basa sul possesso della “roba”, sulla ricerca della ricchezza, di fronte alla quale gli uomini perdono principi e valori. Il mondo rurale non è idealizzato, ma rappresentato in tu� i suoi aspe�, sia posi�vi che Nega�vi. Per le vie (1883), riprende i temi di Novelle rusticane, ma in un’ambientazione citadina. Verga torna a raccontare la cità come aveva fato nei romanzi giovanili; questa volta non parla però dell’ambiente borghese e mondano, ma preferisce la classe povera citadina. ROMANZI: I Malavoglia (1881) Storia di una famiglia di pescatori siciliani, colpi� da una serie di disgrazie e dalle trasformazioni della modernità, che distrugge il loro mondo e li riduce alla rovina. La famiglia stessa si disgrega progressivamente. S�le e linguaggio si adatano, in conformità alla poe�ca verista, al mondo popolare descrito. [Per approfondire vedi l’approfondimento su I Malavoglia]. Mastro Don Gesualdo (1889) Racconta l’ascesa sociale di un muratore che riesce a diventare ricco grazie alla sua intelligenza e alla sua forza di volontà. La ricchezza non determina però la serenità dell’uomo e tantomeno garan�sce il lieto fine della storia. Mastro Don Gesualdo vede infa� disgregarsi gli affe� familiari e muore solo. L’ambiente rappresentato è quello borghese e aristocra�co e di conseguenza, secondo il principio dell’impersonalità a della regressione, anche la cultura del narratore e la lingua salgono rispeto alle opere preceden�. TEATRO: Parallelamente all’opera di romanziere e novellista, Verga si dedicò anche al teatro. Ci occuperemo qui solo della sua opera teatrale più famosa: Cavalleria rusticana, che va in scena a Torino nel 1984. L’opera è trata dall’omonima novella inclusa nella raccolta Vita dei campi e fin dalla prima rappresentazione o�ene un grande successo. Di ritorno dal militare, Turiddu trova l’amata Lola con Alfio. Per farla ingelosire, decide di corteggiare Santuzza. Riesce così a riprendere la relazione con Lola, ma Santuzza per vendeta rivela tuto ad Alfio, che a sua volta sfida Turiddu a duello e lo uccide. NEDDA Nedda, novella pubblicata il 15 giugno 1874 dalla «Rivista italiana di scienze, letere e ar�», cade in un passaggio determinante della poe�ca e della carriera leteraria di Giovanni Verga. In ques� anni lo scritore siciliano si va affermando (con i romanzi Tigre reale ed Eros) quale narratore cri�co dei turbamen� sen�mentali della ricca borghesia, che cos�tuisce la parte più rilevante del suo pubblico. Per ora, gli s�moli e le sugges�oni del verismo leterario rimangono ancora solo all’orizzonte, e anche gli spun� di ricerca del Pos��vismo applicato alle letere non sono ancora così spicca�. Composta, si dice, nei giorni del Carnevale di quell’anno per soddisfare pressan� esigenze economiche e per reagire ad una crisi di sfiducia che porta Verga a pensare a un ritorno in Sicilia, Nedda racconta una vicenda che molto ricorda il pathos melodramma�co dei romanzi “borghesi” di quegli anni. L'autore recupera e rielabora cioè un genere leterario di gran successo all'epoca: una vicenda dalla for� �nte passionali, che cerca le lacrime e la commozione di chi legge, spesso scegliendo come propri protagonis� figure degli stra� più bassi (proletari o contadini) della società. Ovviamente, Verga, che resta per ora distante dalla carica polemica degli Scapiglia� milanesi, non vuole tanto suggerire ai des�natari di questa produzione narra�va (l'agiata classe media citadina) un effe�vo cambiamento della situazione, quanto piutosto colpirne l'impressionabilità, appunto ricorrendo a vicende dramma�che e favorendo l'immedesimazione nel personaggio principale. In questo caso, la figura su cui concentrare gli effe� melodramma�ci è Nedda: giovane contadina stagionale addeta alla raccolta delle olive, Nedda ama Janu, suo compagno di lavoro tra gli ulive�. Persa la madre per una grave mala�a e risulta� inu�li gli sforzi di zio Giovanni per aiutare Nedda, la protagonista vede morire Janu (per le conseguenze di un incidente sul lavoro) e poi anche la bambina da lui avuta, già nata rachi�ca e presto stroncata da fame ed indigenza. Se allora il tema è quello �pico dei raccon� melodramma�ci, inedita invece è l’ambientazione nella Sicilia rurale e originale - più ancora - il punto d’osservazione da cui il narratore, nell’Introduzione, sceglie di presentare gli even�. Prima di introdurci alla vicenda vera e propria, Verga pone una sorta di filtro, in cui ragiona anche su ques�oni di poe�ca. Centrale è l’immagine, depurata dalla “retorica” leteraria di maniera, di un “focolare” atorno cui si riuniscano figure e storie sconosciute al pubblico milanese cui Verga in quegli anni si rivolge. È da qui che parte la vicenda di “una ragazza bruna, ves�ta miseramente” che “aveva quell’a�tudine �mida e ruvida che danno la miseria e l’isolamento”; ma con questo stratagemma dell'evocazione del "focolare", Verga può metere in rilievo l'esistenza del filtro leterario dell'immaginazione e della ricreazione, sulla pagina scrita, di un mondo popolare e rurale intrinsecamente diverso da quello della Milano moderna che era soto i suoi occhi. Nedda è insomma un testo di passaggio e maturazione verso le opere che assicureranno la fama al narratore siciliano; ma già nella dramma�ca conclusione di questa storia si può forse intravedere, atraverso la voce di Nedda stessa, qualcuno dei futuri protagonis� di Vita dei campi. Così viene descrita l’ul�ma scena. Nedda ha un interessante seguito anche dal punto di vista editoriale il successo su rivista fa sì che la novella venga presto ripubblicata da Brigola, e poi confluisca in una raccolta come Primavera, edita nel 1876 e in cui altri saranno i raccon� di ispirazione siciliana, ad indicare come la strada verso Vita dei campi e I Malavoglia sia ormai tracciata. MALAVOGLIA La novella Fantasticheria – pubblicata nel 1879 nel «Fanfulla della domenica», e in seguito posta in apertura della raccolta Vita dei campi del 1880 – è un vero e proprio testo programma�co per il lavoro che Giovanni Verga stava compiendo sul testo de I Malavoglia, pubblicato nel 1881. Vi sono contenu� sia mol� riconoscibili materiali narra�vi poi sviluppa� nel romanzo, sia alcune fondamentali indicazioni teoriche che bene rivelano i cardini della poe�ca dello scritore, giunto al punto della propria maturità ar�s�ca. Il racconto di Fantasticheria - condoto secondo l’ar�ficio della letera di un personaggio maschile (espressione del punto di vista dell’autore) a una figura femminile, presumibilmente una sua amante, ricordando i giorni trascorsi insieme in visita ad Aci Trezza - è dunque in primo luogo una rassegna dei luoghi, dei personaggi, dei mo�vi e dei temi, qui abbozza�, che cos�tuiranno l’ossatura del prossimo romanzo verghiano. In prima batuta lo spazio, dunque - descrito qui sia come una porzione di costa pitoresca, secondo gli occhi dei due citadini, sia come il formicaio dove si os�nano le minuscole esistenze degli abitan�, nei giorni di sole così come nelle “giornate nere” 1 - è quello che, nel romanzo, fa da sfondo alle peripezie dei Malavoglia. I quali si scorgono nella galleria di figure organizzata dall’estensore di questa letera di memorie di viaggio. C’è, nella novella, la casa con “il nespolo del cor�le”; c’è il “vecchieto che stava al �mone della nostra barca”, e che come padron ‘Ntoni avrebbe voluto concludere la propria esistenza tra le mura di casa, di fronte al proprio mare, e che invece “è morto laggiù all’ospedale della cità, il povero diavolo” 2. La ragazza che “faceva capolino dietro i vasi di basilico”, piena di speranze per la propria vista modesta, finisce a piangere “lagrime amare” 3, travolta come Mena dalle disgrazie famigliari. Il suo fratello carcerato an�cipa il personaggio di ’Ntoni, accomunato a Lia dalla sorte misera di escluso. “Miglior sorte toccò a quelli che morirono” 4, si legge in Fantasticheria, dove il Luca del romanzo è abbozzato nel soldato morto nella bataglia di Lissa, ed è infine già trateggiato il naufragio, “in una fosca note d’inverno” 5, che strapperà Bas�anazzo al suo ruolo di sostegno per la famiglia. Al di là di questa rassegna di personaggi, che - unita ai temi della miseria, delle mala�e, della lota per strappare il pane al mare - raccoglie i materiali narra�vi sviluppa� nei Malavoglia, Fantasticheria con�ene alcune considerazioni di poe�ca fondamentali per comprendere il lavoro che Verga stava già compiendo sul proprio romanzo. Risulta evidente, ed è tema�zzata, la distanza tra la prospe�va dei due personaggi (quello della voce narrante, e quello della donna a cui egli indirizza la letera) di estrazione alto-borghese, da un lato, e il mondo di Aci Trezza, dall’altro. “Non capisco come si possa viver qui tuta la vita” è la batuta della donna, che snobis�camente rifiuta ogni esercizio di comprensione, e presto si stanca del soggiorno in riva al mare. La voce narrante - dietro la quale, come an�cipato, si celano le considerazioni dell’autore reale - insiste sulla ques�one. Traspare, in questa spiegazione, qualche trato del determinismo che caraterizza la poe�ca verista verghiana: l’uomo è determinato dall’ambiente in cui è inserito, nelle proprie azioni, nei propri valori, nelle proprie aspeta�ve. Per questo, all’osservatore esterno e allo scritore stesso non rimane che una via per cercare di “comprendere siffata caparbietà”, di indagare i meccanismi, i rappor�, le tensioni, che regolano quell’ambiente sociale. È così, in Fantasticheria, introdoto quello che la cri�ca ha definito “ar�ficio della regressione”, ossia la scelta di Verga di delegare, nel proprio romanzo, “la funzione narra�va ad un anonimo ‘narratore’ popolare, che appar�ene allo stesso livello sociale e culturale dei personaggi che agiscono nella vicenda” 8. Così sarà appunto la voce narrante di Rosso Malpelo o dei Malavoglia. Un ar�ficio, questo, coerente e funzionale all’impostazione posi�vis�ca della leteratura verista verghiana: l’autore ri�ene che la realtà sia ogge�va, osservabile scien�ficamente (lo tes�monia il riferimento al microscopio, nella citazione sopra riportata). Per poterlo fare occorre dunque, secondo lui, assumere la giusta disposizione e il giusto punto di vista. Non più quello della donna des�nataria della letera di Fantas�cheria, ma quello dello scienziato scritore disponibile a farsi “piccino”, con un repertorio formale proporzionato alla realtà oggeto della propria rappresentazione. Solo così, dichiara dunque programma�camente il Verga novelliere, lo scritore potrà, nei Malavoglia, comprendere e indagare la storia della famiglia reta da padron ’Ntoni. E capirne le in�me ragioni, come quella dell’"ideale dell’ostrica", ulteriore riferimento teorico tema�zzato in Fantasticheria. Tale è dunque la “religione” che, nell’ideologia verghiana, indirizza e determina l’agire dei singoli, e che, nel romanzo, decreta il naufragio della famiglia dei Malavoglia, stacca�si dal proprio posto e incapaci di nuotare in un mare diverso. È sopratuto ciò che accade al personaggio di ’Ntoni, il quale - fata l’esperienza della vita in cità - è roso da un’inquietudine che si potrebbe accostare, secondo un incrocio di richiami testuali, allo stesso dubbio della donna, che apre la novella: “non capisco come si possa viver qui tuta la vita”. Ma, se per questa figura femminile, una simile impressione è naturale e caraterizzante della propria condizione, per ’Ntoni sarà invece la spinta per il distacco dal proprio scoglio di Aci Trezza, con le conseguenze nefaste e lo smarrimento defini�vo narra� nei Malavoglia, secondo la rigida ideologia già teorizzata in Fantasticheria. ROSSO MALPELO Rosso Malpelo, una delle più celebri novelle di Vita dei campi, è anche la prima in ordine di composizione tra quelle che Verga riunisce nella raccolta del 1880: viene infa� pubblicata per la prima volta su «Il Fanfulla» tra il 2 e il 4 agosto del 1878. La novella, uno dei capolavori di tuta la produzione verghiana, nasce nel clima della Milano di quegli anni. S�molata dall’inchiesta La Sicilia nel 1876 di Leopoldo Franche� e Sidney Sonnino, Rosso Malpelo tocca una ques�one ben presente all’opinione pubblica del tempo: il lavoro minorile, cui il Parlamento aveva provato inu�lmente a porre rimedio con un’apposita legislazione nel 1879. Verga, da posizioni non certo rivoluzionarie ma ancorate ad un saldo riformismo conservatore (quello della Destra storica e della borghesia liberale che aveva guidato l'unità nazionale), coniuga la sperimentazione leteraria del metodo verista e una proposta di azione poli�co-sociale, in un frangente storico a cui, all’o�mismo indoto della filosofia posi�vista, si contrappongono i problemi irrisol� sin dal 1861. Da questa necessità di denuncia deriva, per coerenza e�ca e metodologica, l’obbligo di res�tuire sulla pagina nel modo più auten�co ed originale possibile quel mondo siciliano popolare del tuto ignoto al pubblico leterario del tempo. Riassunto e commento: Il famoso incipit del racconto, condoto alla maniera verista secondo una voce colle�va non meglio iden�ficata ed iden�ficabile, serve proprio a chiarire sin da subito la prospe�va atraverso cui viene narrata la vicenda di Malpelo: “Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e ca�vo, che prometeva di riescire un fior di birbone. Sicché tu� alla cava della rena rossa lo chiamavano Malpelo; e persino sua madre col sen�rgli dir sempre a quel modo aveva quasi dimen�cato il suo nome di batesimo” Verga insomma, per usare la giusta espressione del cri�co Guido Baldi, “regredisce” volutamente al livello della mentalità popolare per riprodurne la visione del mondo (che ri�ene Malpelo “malizioso e ca�vo”, e quindi rosso di capelli) e le convenzioni linguis�che, come la preferenza per la sintassi parata�ca che abolisce i nessi subordinan�, la ricorrenza del “che” con molteplici funzioni logiche, la mimesi del parlato (e cioè l'imitazione della sintassi e dell'andamento logico del registro orale) e l’uso insis�to di proverbi e modi di dire �pici del siciliano 2. Nel mondo della cava, dove Malpelo lavora, vige del resto una dura legge di sopraffazione; la morte del padre, Mastro Misciu, per un incidente sul lavoro, non migliora affato le condizioni di vita del ragazzino. Anzi, l’episodio ins�lla in lui una raggelante consapevolezza del proprio ruolo, che la mentalità popolare scambia per animalità, e un desiderio di autodistruzione con cui il ragazziono maschera il dolore per la perdita del genitore. Se da un lato la colle�vità nega a Malpelo quasi il dirito alla sua stessa umanità, dall’altro il protagonista stesso dimostra di aver ben introietato la legge economica di sopraffazione del più debole. Il ragazzo - non si sa se per “bieco orgoglio” o “disperata rassegnazione” 4 - acceta tute le violenze e i soprusi del mondo circostante, e si fa egli stesso maestro ed oppressore di Ranocchio, un ragazzeto storpio ch’egli ha iniziato a “proteggere” a suo modo, “per un raffinamento di malignità” 5. Quando Ranocchio si lamenta per le sue dure condizioni di vista, Malpelo reagisce violentemente. In questo sistema distorto e perverso, Malpelo è di fato un escluso sia nel mondo degli affe� familiari 7 sia in quello dei rappor� di forza lavora�vi 8. Il suo des�no non può che essere quello di uno sconfito, né il pessimismo verghiano può credere a prospe�ve di felicità all’interno della logica spietatamente economica che descrive. La svolta della novella arriva quando viene rinvenuto il cadavere del padre, sepolto tempo prima da una frana nella cava. Nel momento in cui il ragazzo mostra dei segni d’affeto per l’unica persona che gli ha voluto bene, conservandone gelosamente le scarpe e gli arnesi di lavoro, la comunità popolare giudica nega�vamente il suo ateggiamento, imputandolo alle sue “idee strane”. Per Malpelo, la prospe�va della morte diventa cessazione delle proprie sofferenze,così com’è stato per l’asino grigio della cava, morto dopo una vita di sofferenze, che “se ne ride dei colpi e delle guidalesche” 10 e per Ranocchio, condannato dalla tubercolosi 11. Abbandonato anche dalla madre e dalla sorella, al protagonista non resta che adeguarsi in tuto e per tuto al proprio des�no di “diverso” e di reieto, accetando una rischiosa missione esplora�va nella cava in cui è morto il padre. Ciò significa per Malpelo porre fine alle proprie sofferenze, e dare un senso alla tragedia silenziosa che ha vissuto. Turchia, progeta i Canti della guerra latina, a sostegno di quelle fazioni che premevano per un intervento direto dell’Italia nella guerra contro l’Impero austro-ungarico. L’operazione propagandis�ca procede a bracceto con «Il Corriere» e con il suo diretore, Luigi Alber�ni, fomentando i toni an�tedeschi e spostando l’orientamento dell’opinione pubblica, prevalentemente neutrale, verso l’ingresso nel conflito. Nel maggio del 1915, in quelle che saranno ricordate come le “radiose giornate” del fronte interven�sta, D’Annunzio ritorna in patria, tenendo una serie di accorate orazioni pubbliche che da Ven�miglia lo porta a Roma, dove il Vate terrà un discorso in Campidoglio. Dopo la dichiarazione ufficiale di os�lità, D’Annunzio si arruola in aviazione e, nel gennaio del 1916, ha un grave incidente durante un aterraggio di fortuna: la ferita all’occhio destro, che comporta una lunga degenza e la forzata cecità per alcuni mesi, sono la sugges�one da cui il poeta parte per comporre, rielaborando anche materiale già esistente, il Notturno, ver�ce del lirismo simbolista dannunziano che vedrà la luce nel 1921. Una volta guarito, D’Annunzio si dedica ad imprese eroiche: la “beffa di Buccari” del febbraio del 1918 vede lo scritore penetrare con alcuni sommozzatori nel golfo di Fiume, controllato dagli austriaci, mentre pochi mesi dopo egli sorvolerà Vienna in aereo, spargendo volan�ni inneggian� all’imminente successo delle forze italiane. Eppure, le trata�ve di pace condote da Vitorio Emanuele Orlando e Sidney Sonnino non soddisfano le aspeta�ve dannunziane; in par�colare sono la cità di Fiume, a maggioranza italiana, e la regione della Dalmazia (promessa all’Italia negli accordi segre� prima del suo ingresso in guerra dalle forze del Pato di Londra) a cos�tuire la pietra dello scandalo, e a far coniare al poeta la celebre espressione di “vitoria mu�lata”. Così, verso la fine delll’agosto del 1919 (dopo aver pubblicato un ar�colo in�tolato Disobbedisco contro il capo del Governo Francesco Saverio Ni�) D’Annunzio si pone a capo di più di duemila volontari e reduci del conflito (e con il sostegno di larga parte dell’esercito regolare) ed occupa la cità. Qui il poeta dà vita, contro l’aperta os�lità del governo italiano, che impone l’embargo alla cità-stato, ad un esperimento poli�co in cui si riassumono ispirazioni corpora�ve, sugges�oni leterarie e il fascino personale del “Comandante” (come D’Annunzio stesso si farà soprannominare), che conia una serie di mo� e un ateggiamento propagandis�co su cui a breve il fascismo atecchirà rapidamente. A chiudere l’esperienza fiumana saranno poi il Tratato di Rapallo (novembre 1920), che dichiara Fiume cità libera e, nei giorni di Natale dello stesso anno, l’intervento militare che costringe i volontari e lo stesso Vate ad abbandonare la cità nel gennaio del 1921. GIOVANNI PASCOLI VITA Giovanni Pascoli nasce a San Mauro di Romagna il 31 dicembre 1855. Il padre, tenutario dell'importante famiglia Torlonia, ha una vita poli�ca complessa e ar�colata prima di fede repubblicana, poi monarchica. Svolge diversi incarichi pubblici e diventa anche sindaco della cità, prima di morire vi�ma di un omicidio, mai risolto, quando il poeta ha soltanto 12 anni. Pascoli ha spesso spinto i suoi cri�ci a leture di �po psicoanali�co, nelle quali viene atributo un grande peso al rapporto genitoriale. E' indubbio, infa�, che la figura del padre abbia avuto un ruolo decisivo nell'elaborazione del suo immaginario poe�co e onirico. Per reagire al trauma della sua scomparsa, Pascoli costruì l'immagine del nido, dove i pulcini supers�� resistono alla perdita del capofamiglia. Altri lu� segnano la vita adolescenziale del poeta: la morte della madre e della sorella Margherita (1868), quella del fratello Luigi (1871) e del fratello Giacomo (1876). All'età di 17 anni Pascoli si avvicina al socialismo, tramite un movimento fondato da Andrea Costa, ma ne darà col tempo un'interpretazione sempre più ridu�va e deludente. Per aver elogiato pubblicamente l'anarchico Giovanni Passannante, il giovane poeta conosce un paio di mesi di carcere nel 1879. Si laurea con o�mi vo� (1882), iden�ficando nello studio il luogo dove trovare rifugio ai suoi sta� di angoscia e tentare una strada indipendente. Comincia ad insegnare in diverse cità d'Italia, fino ad otenere nel 1905 la catedra di Leteratura italiana all'Università di Bologna, appartenuta prima di lui a Giosuè Carducci. Muore il 6 aprile 1912 nella sua casa di Bologna, ucciso da un cancro al fegato. Cortellessa si sofferma sull'analisi di alcuni scri� di saggis�ca: Pensieri sull'arte poetica, il nucleo dei pensieri di Pascoli sulla leteratura e lo s�le poe�co (ripubblicato con il �tolo Il fanciullino nel 1903) e La base scientifica del mio socialismo (1901), dove egli rinnega il "gelido credo di Carlo Marx" ed iden�fica il "nuovo sole dell'avvenire" nei sen�men� di amore e carità. Segno della modernità del poeta è la scelta dei maestri leterari: Leopardi e Dante. Le ul�me raccolte, dopo Myricae, i Poemi conviviali, i Poemetti, i Canti di Castelvecchio, saranno sempre più all'insegna dell'ufficialità e influenzate dalla figura in trasformazione di Pascoli: da una giovinezza dissipata e ribelle a una precoce senilità di poeta-professore. Egli imposterà anche una voce tonante, da vate della terza Italia, infondendo nei suoi ul�mi componimen� toni retorici e nazionalis�; emblema�ca è l'orazioneLa grande proletaria si è mossa, pronunciata nel novembre del 1911 in sostegno della Guerra in Libia. Quando morì l'anno seguente, la sua originalità di scritore era perduta da tempo. FANCIULLO È in fondo carateris�co che tute le stagioni della poe�ca di Giovanni Pascoli si possano riassumere, facendo riferimento a un unico dis�co di Virgilio (Ecloga IV): “Sicelides Musae, paulo maiora canamus! | Non omnis arbusta iuvant humilesque myricae”. Sono i dis�ci in cui si parla della vegetazione; da ques� due versi di Virgilio, Pascoli trarrà gli esergo, cioè le citazioni iniziali che aprono le sue raccolte poe�che più importan�. Il �tolo della prima, Myricae (1892), è preso appunto dall’ul�ma parola di questo dis�co. Nello stesso anno della pubblicazione del libro, scrive a un amico, Piero Guidi,: “È una poesia quella di Myricae che si eleva poco da terra, una poesia humilis”. Questo dis�co di Virgilio, in cui si invocano le muse affinché si possa cantare più in alto, si possano cantare argomen� più eleva� di quelli che invece riguardano gli arbus� e le umili tamerici, cioè la vegetazione più bassa, quasi rasoterra, rappresenta bene le varie stagioni, epoche della poesia di Pascoli: Myricae;I primi poemetti (1897) recheranno in esergo “paulo maiora”, cercando di sollevare un po’ il tono, gli argomen� della poesia;I Canti di Castelvecchio fanno di�co con le Myricae, quindi tornano alla vena più familiare, più quo�diana, più bassa di Pascoli; di nuovo “arbusta iuvant humilesque myricae”;I poemi conviviali (1904), invece, elaborano una poe�ca del mito e della riletura in chiave moderna dei grandi mi� classici; l’esergo sarà ripreso da ques� dis�co di Virgilio “Non omnis arbusta iuvant”, cioè non tu� possono apprezzare la poesia della vegetazione più umile;Odi e inni (1906), la raccolta più emblema�ca del Pascoli nazionalista e celebra�vo, del Pascoli retorico; semplicemente “canamus”, "can�amo", finalmente abbiamo raggiunto la statura per un canto adulto. È un luogo comune quello di associare la poesia più sincera, genuina e �pica di Pascoli all’età infan�le, alla piccolezza, alle piccole cose, quasi a livello rasoterra delle tamerici e degli arbus�. In un saggio su Leopardi, questo poeta con il quale aveva profonde differenze dal punto di vista tecnico in sede più stretamente poe�ca, in questa conferenza su Il sabato del villaggio in occasione del centenario di Leopardi (1898), Pascoli scrisse: “Egli è il poeta a noi più caro, e più poeta e più poe�co, perché è il più fanciullo”: questa tema�ca della scoperta del fanciullo all’interno dell’uomo adulto, che possa avere quella freschezza di sensazioni, di percezioni �pica dell’età infan�le, ripresa con ogni probabilità dagli studi dei primi pedagogis� scien�fici della fine dell’Otocento che Pascoli conosceva, come è stato provato, e che però poteva trovare nella grande poesia roman�ca, nelle stesse annotazioni di Leopardi, per esempio ne Il discorso di un italiano sulla poesia romantica, si condensano nel 1897 ne I pensieri sull’arte poetica che è appunto il testo più importante per l’elaborazione del linguaggio di Pascoli e sopratuto per l’immagine dell’infanzia come luogo da riscoprire, luogo poe�co per eccellenza. Il testo in cui si condensa tuta questa riflessione, Il fanciullino, che poi resterà come una specie di sigla di antonomasia su Pascoli è del 1903 e riassume tuta questa lunga stagione di riflessioni. Il procedimento più immediato per capire quale sia l’impronta che Pascoli sta dando al linguaggio poe�co in ques� anni, è leggere una poesia di Myricae: Il bove, che Giovanni Capecchi ha giustamente confrontato con la ben più celebre poesia di Carducci, il maestro e predecessore direto di Pascoli, che a sua volta aveva cantato il pio bove: “T'amo pio bove; e mite un sen�mento | Di vigore e di pace al cor m'infondi, | O che solenne come un monumento | Tu guardi i campi liberi e fecondi, […]”. L’animale che diventa il monumento a se stesso, un emblema, una statua della laboriosità della capacità di vivere la natura nella pienezza. Il bove di Pascoli è completamente diverso: "Al rio so�le, di tra vaghe brume, | guarda il bove, coi grandi occhi”; seguono una serie di immagini viste dalla prospe�va del bove, per esempio “ampie ali aprono immagini grifagne | nell'aria; vanno tacite chimere, | simili a nubi, per il ciel profondo; || il sole immenso, dietro le montagne | cala, al�ssime: crescono già, nere, | l'ombre più grandi d'un più grande mondo.” “Un più grande mondo” è il mondo visto dagli occhi del bambino, dagli occhi addiritura dell’animale, cioè il poeta si trasfonde, si compenetra nella prospe�va che non è quella dell’uomo adulto né quella dell’essere umano, bensì di un elemento qualsiasi della natura, come può essere un animale che vaga nei campi. Queste immagini campestri quindi non sono idilli, bozze� agres�, ma proprio disumanizzazioni della voce lirica; la voce lirica diventa la voce animale, si fa verso animale. In un famoso saggio degli anni ’50, Gianfranco Con�ni spiegò che uno degli orizzon� di ricerca fondamentali di Pascoli è quello dell’onomatopea, cioè della voce degli animali, dell’immetere all’interno del linguaggio poe�co il linguaggio non umano, per esempio quello degli uccelli, come vedremo ne L’assiuolo, una famosa poesia di Myricae. Gli uccelli, considerando la mitologia familiare, psichica e personale di Pascoli (quella del nido), sarà una delle presenze naturali nelle quali questa poe�ca di Pascoli si trasfonde più felicemente, insieme però a una cultura ed erudizione classica che si sovrappone a questa naturalezza: è come se l’aspeto “pre-gramma�cale”, come lo chiamava Con�ni, e quello post-gramma�cale, quello erudito, di poesia postuma, cioè la poesia in la�no, i riferimen� con�nui al mito classico, il riferimento a Virgilio nei �toli dei suoi libri di poesia si compenetrassero insieme, saltando il piano medio, colloquiale, della lingua naturale o comunque della visione naturale delle cose. In questo, molta cri�ca ha ravvisato una coerenza, una complanarità, una similitudine tra Pascoli e le grandi poe�che europee di quel tempo, cioè le poe�che del Simbolismo; poe�che che trasfondono il piano della realtà in un piano di corrispondenze più o meno immaginarie, di evocazione di mistero ed enigma, di piani che non sono quelli immediatamente visibili. In realtà, Pascoli non conosceva i grandi autori francesi suoi contemporanei, ma in adolescenza aveva, per esempio, tradoto Il corvo di Edgar Allan Poe, questo grande incunabolo roman�co della poe�ca del Simbolismo. Come se avesse trovato la sua via personale al Simbolismo, indipendentemente dai grandi maestri: Rimbaud, Verlaine, Mallarmé. Giacomo Debenede�, che scrisse mol� saggi su Pascoli e dedicò a questo autore un corso universitario, parlava non a caso di “rivoluzione inconsapevole”: Pascoli rivoluziona il linguaggio poe�co senza saperlo, semplicemente sviluppando una sua poe�ca, una sua visione della leteratura, una sua visione del mondo. C’è di più: in questa poe�ca del fanciullino sembra sorpassare i simbolis� sul loro stesso terreno, cioè in questa idea di una natura percepita nelle sue categorie immediate, nei suoi piani di immediata verosimiglianza, ma anche di trasposizione su un piano diverso, c’è qualcosa che assomiglia a quello che i grandi teorici del Novecento, i formalis� russi, in par�colare Viktor Šklovskij, chiameranno lo “straniamento”. Perché il fanciullino? Perché il fanciullino o l’animale vedono le cose per la prima volta; non hanno la nostra abitudine alla vita, la nostra consuetudine, la nostra assuefazione alla natura e ai fenomeni naturali, ma è come se, nel momento in cui il fanciullino scopre il mondo, in quel momento lo vede per la prima volta, nuovo, come se fosse stato appena creato. MYRICAE Myricae è la prima raccolta di Giovanni Pascoli e viene pubblicata per la prima volta nel 1891, in un’edizione comprendente solo 22 componimen�. Successivamente, il poeta interverrà spesso per rimaneggiare e modificare il testo, che nel 1911 giungerà a raccogliere complessivamente ben 156 poesie. Il �tolo, come indicato anche dall’epigrafe alla prima edizione, è di ascendenza classica: è trato infa� dalla quarta ecloga di Virgilio (“Sicelides Musae, paulo maiora canamus! | Non omnis arbusta iuvant humilesque myricae”) ed indica da subito l’ambientazione della raccolta nell’umile realtà del mondo della campagna, che il poeta descrive con sfumature simboliste. Tema�che: Myricae, pur essendo una raccolta in progress dal 1891 al 1911, presenta alcuni nuclei tema�ci ben iden�ficabili, che cos�tuiscono anche la linea fondamentale della poe�ca pascoliana. Innanzituto, spicca nei tes� di Myricae il mondo della natura e della campagna, contemplato nelle sue realtà più “umili” (simboleggiate appunto dalle “tamerici” del �tolo) e cariche di implicazioni simboliche. È compito del poeta, che deve farsi “fanciullino” (come Pascoli spiegherà in un importante testo teorico), cogliere il mistero che sta dietro alle cose e trasmeterlo agli altri uomini con gli strumen� della creazione leteraria. Alla descrizione del mondo naturale (che raggiunge le punte di massima espressività in tes� come L’assiuolo o Novembre) e della sua ciclicità, si aggiungono - sopratuto a par�re dall’edizione del 1894 - altri temi �picamente pascoliani, come il dolore per la perdita degli affe� familiari (esemplare in questo senso X Agosto) e in generale il tema della morte e del conflito tra la purezza del mondo di Natura e le minacce del mondo reale, fino ad arrivare al compito storico-sociale della figura del poeta. S�le e poe�ca: Dal punto di vista leterario Myricae si inserisce nella tradizione poe�ca simbolista, di cui Pascoli è uno dei principali esponen�; in tal senso, il poeta si serve di una serie di strumen� tecnici e di figure retoriche ricorren�, all’interno di struture metriche che restano regolari ed ancorate alla tradizione per quanto riguarda le struture strofiche e il ricorso alla rima o alle forme di assonanza e consonanza. Innanzituto, ad essere privilegiate sono le sensazioni e le percezioni indis�nte, che riproducono le sensazioni sfumate (e talvolta inquietan�) dell’io poe�co di fronte al mistero della natura, come ad esempio in Lavandare. Pascoli così privilegia struture sinta�che leggere, prevalentemente costruite per paratassi, su cui intervenire per mezzo di figure retoriche carateris�che (analogie, sinestesie, metonimie e onomatopee). Importan�ssimo è poi l’aspeto fonosimbolico del testo, per cui la strutura di suoni della poesia deve evocare sulla pagina le sensazioni e le intuizioni provate dal poeta. X AGOSTO Pubblicata per la prima volta su «Il Marzocco» del 9 agosto 1897, alla vigilia dell’anniversario della mai chiarita uccisione del padre, avvenuta il 10 agosto 1867, la poesia è stata inserita nella quarta edizione della raccolta Myricae, quella del 1897, dove compare nella sezione in�tolata Elegie. Atraverso ques� versi, infa�, Pascoli ricorda l'assassinio, avvenuto in una sera d'estate (il 10 Agosto, giorno del mar�re San Lorenzo). A ciò forse s'aggiunge l'altro evento dramma�co di rotura dell'idillio familiare, ovvero il matrimonio (fortemente iden�fica di fronte agli altri) isola defini�vamente Ma�a, che può solo riprendere il suo precedente impiego di bibliotecario, ri�randosi in una vita condannata al senso di estraneità dal mondo, la cui unica distrazione è la visita saltuaria alla propria tomba. Con un puntuale tocco umoris�co - assai coerente del resto con la poe�ca pirandelliana della maschera e la sua costante riflessione sul "doppio" che alberga nelle vite di tu� noi, come dimostrerà anche Uno, nessuno e centomila - a Ma�a, che ha provato ad evadere dalle convenzioni sociali per assumere una nuova iden�tà più felice, non resta che la constatazione, assai provvisoria e precaria, di essere nient'altro che il "fu Ma�a Pascal". Sono tu� temi che costellano il romanzo, e che si concentrano, oltre che nelle due Premesse del romanzo, anche quando Anselmo Paleari esplicita a Ma�a-Adriano (degente a leto, e provvisoriamente privato della vista dopo un'operazione all'occhio strabico...) la propria "lanterninosofia". E le basi "filosofiche" della concezione del mondo pirandelliana non si rifletono solo nelle vicende del romanzo, ma anche nelle scelte s�lis�che e struturali che lo contraddis�nguono: Ma�a è narratore in prima persona delle proprie vicende, e spesso il suo punto di vista sugli even� è sogge�vo e parziale, tanto da farci seriamente dubitare della sua atendibilità. E lo s�le di questa autoanalisi, comune a molte altre opere dell'autore siciliano, mescola abilmente elemen� teatrali e una sintassi vicina all'oralità, per res�tuire l'immagine della frantumanzione dell'iden�tà contemporanea. COMMENTO: Progetato nel 1903 e pubblicato l’anno successivo sulla “Nuova Antologia”, Il fu Mattia Pascal parte da un episodio umoris�co (“un caso [...] strano e diverso”) che ben illustra la poe�ca pirandelliana: un uomo - tale Ma�a Pascal - è creduto morto da amici, familiari e compaesani e sfruta questo equivoco per cominciare una nuova vita, soto le men�te spoglie di Adriano Meis. Lo sgretolamento dell’iden�tà individuale, centrale nella riflessione pirandelliana sia nei romanzi che nelle opere teatrali, è dunque il tema che atraverso tuta la narrazione, e che viene calato nel genere del “romanzo di formazione”, quasi per rovesciarlo dall’interno. Lo stesso Ma�a, che ci racconta in prima persona la sua paradossale vicenda, si proclama da subito un narratore alquanto inatendibile, dato che dice che ci racconterà solo ciò che egli reputa “necessario”. La vicenda di Ma�a, infa�, mete in discussione ogni possibile certezza (e mol� dei modelli eredita� dalla tradizione leteraria): le due Premesse al romanzo, di stampo filosofico, sostengono (in forme ironiche, sino all’esclamazione del protagonista: “Maledeto sia Copernico!”) che il rela�vismo dell’epoca moderna ha lasciato l’uomo contemporaneo ormai privo di ogni caposaldo, e certo della sua nullità all’interno del cosmo. Anche alcuni luoghi del romanzo (come quella nella biblioteca Boccamazza, dove Ma�a stende le proprie memorie e che può riportarci alla memoria quella di don Ferrante de I Promessi Sposi o de Il nome della Rosa di Umberto Eco) “smontano”, con le risorse dell’umorismo pirandelliano qui incarnate da Anselmo Paleari, le poche sicurezze rimaste al protagonista (e al letore del Mattia Pascal): il caos regna sovrano anche nel luogo del sapere e della conoscenza. NOVELLE PER UN ANNO La prima novella, Pirandello la scrisse e pubblicò quando aveva solo 17 anni e con�nuò a scriverne e pubblicarne pra�camente fin sul leto di morte, accumulando così un patrimonio complessivo di ben 251 tes�, e dimostrando così una fedeltà al genere che non trova uguali né verso il romanzo né verso il teatro (l’ul�ma opera drammaturgica, I giganti della montagna, rimase tra l’altro incompiuta). Il cri�co Giovanni Macchia ha ben deto che le novelle pirandelliane, “quasi fossero uno di quei trenini che fischiano e troterellano nelle sue pagine e si fermano a ogni stazione imbucando passeggeri della più diversa estrazione, procedevano regolarmente nel loro viaggio, e, mano a mano che il viaggio con�nuava, si aprivano nuovi orizzon�”. I cri�ci e gli storici della leteratura si sono dunque interroga� sul perché di questa fedeltà al genere novellis�co, e, a parte la ques�one più prosaica ma certo non indifferente o ineludibile del guadagno economico garan�to, hanno messo in luce in par�colare l’aspeto di “laboratorio permanente” che la scritura delle novelle cos�tuisce per Pirandello. In esse infa� egli inventa e sperimenta forme e struture, prova i suoi personaggi prima di portarli alla ribalta nei romanzi ma sopratuto sul palcoscenico del suo teatro. Delle opere teatrali pirandelliana, sono circa tre quar� quelle che derivano da una o più novelle. Ma prima di arrivare, di confluire in più vas� orizzon� narra�vi ed editoriali, dobbiamo precisare che la maggior parte delle novelle inizia il proprio cammino nel mondo con la pubblicazione su riviste e giornali, e tra ques� ricordiamo in par�colare il "Corriere della Sera". La collaborazione tra il quo�diano milanese e lo scritore siciliano si aprì il 4 otobre 1909, data in cui venne pubblicata la novella Mondo di carta, e si chiuse il giorno prima della morte di Pirandello, il 9 dicembre 1936, quando il "Corriere" ospitò l’ul�ma delle sue novelle Effetti d’un sogno interrotto. Alla disseminazione e dispersione delle proprie novelle in tante rivoli, in tante sedi editoriali, cercò di porre un argine già lo stesso Pirandello, atraverso vari proge� di raccolta che iniziarono abbastanza presto. Tra il 1894 e il 1919 Pirandello pubblica infa� 14 volumi di raccon� di vario �tolo. Ma nel 1919, in un’intervista al “Messaggero della domenica” Pirandello preannuncia che “Tute le sue novelle, edite o inedite, saranno raccolte in una grande collezione, in un corpus unico. Dodici volumi, trenta novelle circa per ogni volume, totale trecentossentacinque novelle”. E da tale numero questa grande collezione prenderà il nome di Novelle per un anno e inizierà ad essere pubblicata nel 1922. In cima ai volumi della raccolta, compare un’Avvertenza dell’autore che in poche righe, sinte�che ma dense di significato, riassume, o forse è meglio dire allude, ai principali carateri del progeto editoriale e della poe�ca delle novelle. L’Avvertenza così inizia: Raccolgo in un sol corpo tute le novelle pubblicate finora in parecchi volumi e tant’altre ancora inedite, soto il �tolo Novelle per un anno che può sembrar modesto e, al contrario, è forse troppo ambizioso, se si pensa che per an�ca tradizione dalle no� o dalle giornate s’in�tolarono spesso altre raccolte del genere alcune delle quali famosissime. Anzituto, dunque, Pirandello si sofferma sull’impegna�vo �tolo di Novelle per un anno e quasi facendo l’occhiolino al letore accorto, commenta questo �tolo con due agge�vi che rimandano a due sen�men� contrari, la modes�a e l’ambizione. Il �tolo rimanda inoltre esplicitamente ad una tradizione illustre, richiamata con la coppia di sostan�vi, ancora una volta contrari, “no� e giornate”. Due sostan�vi, ques�, così generici eppur così efficaci nel richiamare immediatamente alla mente �toli quali il Decameron (leteralmente, dieci giorni) e Le mille e una notte. Ma il rimando alla tradizione, in Pirandello, è sempre problema�co, per esempio basta pensare a come vengono metaforicamente descri� gli an�chi e ammuffi� volumi della biblioteca in cui lavora Ma�a Pascal nell’omonimo romanzo o le sue annotazioni metanarra�ve nelle due premesse iniziali. Il richiamo a grandi classici della novellis�ca come il Decameron o Le mille e una notte è quindi da contestualizzarsi, anche perché da tali monumen� leterari le Novelle per un anno differiscono per un elemento fondamentale: cioè la mancanza di una cornice narra�va che tenga insieme tu� i frammen�, tute le novelle, e dia loro un senso complessivo e struturale. Le Novelle per un anno rimangono invece un’opera labirin�ca, che non permete né ordine né una morale che poi il significato profondo, la poe�ca, alla base dei raccon� sconfesserebbe. Il caos dell’esistenza rappresentata non diventa mai cosmo, ma al massimo apparenza di un cosmo, des�nato a frantumarsi spesso. Teniamo ben presen� ques� conce� mentre leggiamo le successive righe dell’Avvertenza: Secondo l’intenzione che mi ha suggerito questo �tolo, avrei desiderato che tut’intera la raccolta fosse contenuta in un volume solo, di quei monumentali che da gran tempo ormai per opera di leteratura non usano più. L’Editore (e chi legge ne intenderà facilmente le ragioni) non ha voluto seguirmi in questo desiderio, e m’ha anzi consigliato di dividere la raccolta non in dodici volumi, di trenta e più novelle ciascuno, come almeno m’ero rassegnato a chiedergli, ma in ven�quatro. Il che potrebbe suggerire, a chi ne avesse voglia, qualche non inu�le considerazione sull’indole e le necessità del tempo nostro. La storia editoriale delle Novelle viene qui dunque presentata come un tenta�vo fallito in partenza di dare unitarietà a una materia disgregata: figuratamente, da un solo progetato libro si passa infa� a 12 e poi addiritura a programmarne ben 24. In realtà poi i libri effe�vamente pubblica� saranno solo 15, ognuno in�tolato come la prima novella che vi è contenuta. I primi tredici volumi vengono pubblica�, come accennavamo, dalla casa editrice Bemporad di Firenze. Poi Pirandello passa alla Mondadori, che ripubblica i tredici volumi già usci�, ne aggiunge un quatordicesimo nel 1934 e poi ne pubblica un quindicesimo, postumo, nel 1937. Il totale di novelle raccolte nell’intera opera è dunque di 225, contro un progeto annunciato di 365, come i giorni dell’anno. A proposito di questo, bisogna porre atenzione al fato che Pirandello si affreta subito a chiarire che il legame tra le novelle e il tempo dell’anno è solo una ques�one di numeri: le novelle di ques� ven�quatro volumi non vogliono esser singolarmente né delle stagioni, né dei mesi, né di ciascun giorno dell’anno. Una novella al giorno, per tut’un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia trato la sua qualità. Anche quello dello dei giorni, dei mesi e delle stagioni è dunque un ordine, una forma, che è rifiutata per atribuire un senso, una coerenza a tes� che si vogliono interpreta�vamente liberi, fluidi, vivi. Come opera, le Novelle per un anno nascono dunque sì da un’idea prospetata di ordine narra�vo e struturale, che porta anche a rivedere e rielaborare i tes� già edi� per adatarli alla nuova collocazione: Ogni volume ne conterrà non poche nuove, e di quelle già edite alcune sono state rifate da cima a fondo, altre rifuse e ritoccate qua e là, e tute insomma rielaborate con lunga e amorosa cura. Ma la vita è contradditoria, e questo ordine è ancora una volta vuoto, illusorio, addiritura espressamente smen�to, come abbiamo leto poco fa. La poe�ca a cui l’opera si ispira, è del resto per gran parte quella dell’umorismo in senso pirandelliano: l’autore delle Novelle per un anno spera che i letori vorranno usargli venia, - dice - se dalla concezione ch’egli ebbe del mondo e della vita troppa amarezza e scarsa gioja avranno e vedranno in ques� tan� piccoli specchi che la rifletono intera. Ancora una volta vediamo citato, in uno scrito pirandelliano, l’oggeto specchio, lo strumento umoris�co per eccellenza dello sdoppiamento della realtà, e quindi della sua frammentazione, e che pur piccolo, pur rifletendo solo minuscole porzioni della vita, detagli, sassolini come direbbe il Vitangelo Moscarda di Uno, Nessuno,Centomila, riesce a ingrandirli, deformarli, farli diventare addiritura montagne, mondi interi. Lo specchio riesce così a farsi lente deformante, a mostrare par�colari minu� come fossero orrendamente groteschi: la tecnica della zoomata, del caricare espressionis�camente detagli, ges� e ateggiamen�, è estremamente pra�cata dal Pirandello novelliere, molto più che dal Pirandello romanziere. Il campionario umano sotoposto a tale arte umoris�ca e di deformazione espressionis�ca è davvero vasto, e collocato per lo più in due ambien� socio-geografici abbastanza riconoscibili. Da una parte abbiamo la Sicilia contadina, rappresentata per esempio nelle famose novelle de La giara o di Ciaula scopre la luna. È la stessa Sicilia di Verga eppure raccontata in maniera profondamente diversa: Pirandello insiste sul suo sostrato mis�co e folklorico, ne mostra le deformazioni grotesche, il suo procedere insensato. Non vi rintraccia certo la logica e l’inevitabilità delle leggi dell’esistenza care ai veris�. Dall’altra parte, abbiamo invece gli ambien� piccolo borghesi con�nentali, spesso ambien� impiega�zi romani, in cui si muovono figure avvilite, prigioniere di trappole sociali e famigliari alienan�, come il Belluca della novella Il treno ha fischiato. In ques� ambien�, l’elemento scatenante che irrompe e dà vita al racconto è per lo più il caso: un fato imprevedibile, un accidente quo�diano, che però riesce a creare il caos, a sconvolgere abitudini e aspeta�ve, getando all’improvviso il personaggio in una situazione di disagio e poi di scoperta di nuove, spesso folli, assurde, paradossali dimensioni dell’esistenza. In corrispondenza, anche il letore deve adatarsi a ques� sconvolgimen� e incoerenze rappresentate: i pun� di vista, le focalizzazioni, le tecniche narra�ve cambiano con�nuamente, le strutura narra�va è spesso quella della narrazione discorsiva, parlata e dialogante, spesso non si sa con chi. Il magma fluido della vita straripa e sfonda gli argini, quelli della vita monotona dei personaggi, così come quelli dell’arte. Se dalla concezione del mondo e della vita rappresenta� i letori ne ricaveranno amarezza e scarsa gioia, Pirandello ne chiede subito venia, perdono, offrendo come risarcimento la cura leteraria che ha messo nell’opera, l’impegno posto nel nuovamente rielaborare e risistemare e riscrivere le sue novelle. Questo è in realtà però un altro specchio: sembra qui di rivedere Ma�a Pascal, alle prese col suo manoscrito nella cao�ca biblioteca Boccamazza, mentre gius�fica la propria scritura e il suo raccontare “fa� strani e assurdi”, come “distrazioni provvidenziali” da quella dimensione di insensatezza e amaro spaesamento in cui ci ha precipita� la modernità. IL TRENO HA FISCHIATO Pubblicata sulle colonne del “Corriere della Sera” del febbraio del 1914, Il treno ha fischiato è una novella assai significa�va per illustrare alcune tecniche narra�ve �piche dello scritore agrigen�no e per spiegare, al contempo, la visione del mondo pirandelliana. Il protagonista della vicenda, come spesso avviene in Pirandello, è un esponente della piccola borghesia impiega�zia, senza alcuna apparente qualità e senza nessun trato d’interesse: Belluca è infa� un grigio ragioniere, scrupolosissimo sul lavoro ed irreprensibile nella vita privata. Senonché un giorno, preso da un atacco di rabbia folle, egli, urlando che "il treno ha fischiato", si scaglia contro il capoufficio, tanto da dover essere ricoverato in un manicomio, dove la diagnosi dei medici, incapaci di fornire ad amici e conoscen� dell’uomo una gius�ficazione razionale a degli even� a prima vista assurdi, parla di encefalite o “febbre cerebrale”. In realtà la narrazione - che procede a ritroso, secondo un percorso assai intricato, a spiegare le ragioni del gesto di Belluca - ricostruisce a poco a poco il quadro effe�vo che si cela dietro le apparenze. Se il clima sul posto di lavoro è oppressivo, la vita tra le mura domes�che non è meno alienante: Belluca deve assistere tre donne completamente cieche (la moglie, la suocera e la sorella di lei) nonché provvedere al mantenimento di due figlie vedove con figli. Ecco come ci viene descrita la sua squallida esistenza dalla voce narrante, quella di un vicino di casa. Così, un evento banale (altro elemento ricorrente della narra�va pirandelliana: si pensi al finto suicidio di Ma�a Pascal o alla "scoperta" della forma del proprio naso da parte di Vitangelo Moscarda) come il fischio di un treno, che proieta la mente di Belluca in mondi “altri” liberi da ansie e preoccupazioni, è ciò che fa scatare la molla della folle ribellione alla realtà. Al punto di vista della gente comune, sconcertata dalla reazione del personaggio principale, si affianca e si sos�tuisce quello del narratore, cui la follia del protagonista pare un "naturalissimo caso", date appunto le miserissime condizioni di vita di Belluca, che con il suo comportamento reclama uno spazio di evasione da una situazione impossibile da sostenere. La costruzione narra�va della novella, molto ben calcolata, obbedisce proprio a questa necessità di illustrare tra la realtà (l'apparente impazzimento di Belluca per "febbre cerebrale") e le mo�vazioni che stanno dietro al gesto. La voce narrante, interna al mondo rappresentato, ricostruisce il filo delle vicende, in cui il letore è proietato in medias res; mentre l'ordine naturale degli even� è alterato dal flash back finale che spiega l'enigma del fischio del treno Com’è norma, non manca la conclusione “umoris�ca”, �pica di molte novelle pirandelliane: Belluca, su intercessione di un amico, viene reintegrato in ufficio dopo le scuse al superiore che, consapevole della situazione, concederà al sotoposto delle piccole pause in cui Belluca, ricordando il “fischio” del treno, possa fuggire per brevi istan� dalle pressioni del mondo reale. Dietro all’enigma di Belluca (che si reinserisce nel mondo reale, ma tenendosi uno spiraglio di evasione nel sogno ad occhi aper� e nella follia illusoria) Vitangelo in una delle forme, delle iden�tà da lui più disprezzate, quello del caro e sciocco Gengè. Nel momento in cui questo dramma della scomposizione dell’iden�tà si compie, abbiamo però anche la sensazione dei contrari umoris�ci, intravediamo il comico dietro la tragedia: la moglie, infa�, viene descrita sorridere e parlare placidamente. Di fronte alla meraviglia di Vitangelo per ciò che sta avvenendo, la moglie poi prosegue nella scomposizione della sua figura, elencando i tan� i dife� del marito. La pagina scrita ne diventa specchio �pografico, come nel caso delle sopracciglia ad accento circonflesso rese proprio atraverso il segno grafico. Questo elenco dei dife� di Vitangelo è tra l’altro incalzato da un paio di domande senza esplicitazione del soggeto parlante: "Che altro? Ancora?". Questa dimensione interroga�va, questa presenza di domande, sarà da qui in avan� onnipresente e invasiva - nell’intero romanzo si contano più di 500 di pun� di domanda. Uno, nessuno, centomila si caraterizza quindi come un inarrestabile monologo interlocutorio. E si badi che l’interrogazione di per sé è un ulteriore elemento che amplifica il tema del doppio: ogni domanda, infa�, presuppone lo sdoppiamento tra qualcuno che interroga e qualcuno che risponde. Tutavia se il romanzo è un monologo interlocutorio, è interlocutorio con chi? Per saperlo, per trovare finalmente un soggeto interrogante, basta aspetare il tempo di qualche riga. Infa�, dopo un po’, mentre Vitangelo Moscarda descrive espressivamente il proprio con�nuo monologare come “un abisso di riflessioni e considerazioni che mi scavavano dentro e bucheravano giù per torto e su per traverso lo spirito come una tana di talpa”, un soggeto finalmente nominato con il pronome voi commenta “Si vede che avevate molto tempo da perdere”. Questo voi non iden�fica altro che i letori. Atenzione che il coinvolgimento del letore è una tecnica composi�va dominante dell’intero romanzo, che si connota proprio per un con�nuo dialogare, sbirciare, ammiccare all’esterno, dall’interno del monologo di Vitangelo. Il letore diviene così un altro specchio che scompone Vitangelo, come dichiarato esplicitamente in questo brano dal capitolo II del IV libro. Ma il letore è anche uno spetatore posto in una platea, posto in cui il narratore Vitangelo scende con�nuamente, come i suoi omologhi teatrali. Vi è una vera e propria invasione del narratore nella vita del letore che, con un ribaltamento impensabile, si può trovare anche lui stesso ad essere osservato dal narratore. Vi vedo, dice Vitangelo ai suoi letori in questo brano del capitolo X del III libro. La pagina, il testo, non sono dunque un limite di alcun �po: la stessa divisione (anzi frammentazione) in capitoli (ben 63) è in qualche modo fi�zia (così come in qualche modo fi�zia è l’organizzazione in tomi delle novelle per un anno). Il testo umoris�co, magma�co come il flusso stesso della vita, sconfina e straripa e sconvolge le forme, anche le forme della strutura romanzesca. L’umorismo sconvolge dunque tuta la pagina stampata, ma - come Pirandello stesso specifica nel suo saggio di poe�ca, l’umorismo non risiede solo nella realtà e nell’arte, ma anche nello spirito dell’umorista. E come spirito umorista si ritrae proprio il nostro Vitangelo Moscarda, già nel primo capitolo. Ad un certo punto, infa�, dice di sè: Ricco, due fida� amici, Sebas�ano Quantorzo e Stefano Firbo, badavano ai miei affari dopo la morte di mio padre; il quale, per quanto ci si fosse adoperato con le buone e con le ca�ve, non era riuscito a farmi concludere mai nulla; tranne di prender moglie, questo sí, giovanissimo; forse con la speranza che almeno avessi presto un figliuolo che non mi somigliasse punto; e, pover’uomo, neppur questo aveva potuto otenere da me. Vitangelo si dipinge dunque come un ineto al pari di tan� altri personaggi romanzeschi dell’oto-novecento, ma questa sua ine�tudine diventa anche un pregio: perchè gli permete infa� di cambiare con�nuamente le prospe�ve, i pun� di vista, di guardare le cose in maniera rovesciata: come lui dice è in grado di vedere i sassolini come fossero montagne e quindi di avere uno spirito pieno di mondi o di sassolini, quindi di contrari. Questa capacità di guardare i contrari, si connete ovviamente e umoris�camente alla riflessione, e con essa alla scomposizione: compresa quella della propria stessa iden�tà, quello che Vitangelo definisce qui come il proprio male, la propria follia. Ma procedendo ancora una volta per contrari e contras�, è proprio dal male che nasce la salute, intesa come guarigione ma anche nel senso e�mologico della salvezza (no�amo di striscio che questa an�cipazione della follia e della guarigione ci indica da subito come la focalizzazione del racconto sia esterna, incentrata sull’io narrante più che sull’io narrato, al contrario di quanto avveniva invece nel Fu Mattia Pascal, romanzo per gran parte a focalizzazione interna). In ogni caso, dalla folle disgregazione del proprio io e delle sue forme, dalla crisi dell’iden�tà, al termine del racconto (ma non alla conclusione della storia, perchè la vita in quanto tale non conclude) Vitangelo esce del tuto dalla società e si riconnete al flusso vitale. Moscarda dichiara di non avere né volere più nomi e in questa accetazione riesce a vivere. Se dunque Ma�a Pascal si era fermato alla contemplazione della propria tomba ed aveva accetato la sotrazione dell’iden�tà ("Io sono Il fu Ma�a Pascal", dice); Vitangelo Moscarda fa un’operazione in più e svolge la mol�plicazione: uno, nessuno e centomila. ITALO SVEVO VITA L’origine biografica – e anagrafica – dello scritore passato alla storia leteraria col nome di Italo Svevo è già una traccia significa�va delle ambiguità irrisolte che si riassumono nella sua opera. Se i suoi temi più profondi sono quelli dell’iden�tà individuale e dei fantasmi dell'io, non può non colpire che appunto all’anagrafe di Trieste, allora importante cità portuale di un Impero Austro-Ungarico che appariva all’apice della sua potenza e del suo benessere, nasca Etore Schmitz nel 1861, di famiglia ebraica. Tutavia, sin dal primo romanzo Una vita, il nom de plume - e cioè lo pseudonimo, la "maschera" - sarà "Italo Svevo", con ciò alludendo alle due culture, italiana e germanica, fra le quali si trovava sospeso (sotacendo la terza, quella ebraica, come in seguito gli rimproverà l’amico-nemico Giacomo Debenede�). Per il resto quella sveviana è una biografia vuota di avvenimen� significa�vi: occupata da un lato dalla routine della vita borghese, che cos�tuisce lo sfondo grigio e depressivo delle sue storie (Svevo fu a lungo impiegato di banca, poi – dopo il matrimonio con Livia Veneziani, figlia del �tolare, che lo costrinse a conver�rsi al catolicesimo – diretore di un’azienda che commerciava in vernici sotomarine), e, dall’altro, dall’ininterrota e os�nata a�vità leteraria. Questa prosegue costante ma in certa misura in modo "clandes�no", dopo il totale insuccesso conseguito dai primi due romanzi pubblica� (Una vita nel 1892, Senilità nel 1898), sino al tardivo successo conseguito col terzo romanzo, La coscienza di Zeno, pubblicato a proprie spese nel 1923 (ma due anni dopo clamorosamente assurto agli onori delle cronache, dopo l’interessamento dell’amico James Joyce, dal quale Svevo aveva ricevuto lezioni d’inglese). Ma anche gli anni del "silenzio" sono importan�: tra il 1908 e il 1910 l'autore si avvicina alle teorie di Freude per breve tempo, nel 1911, si sotopone a tratamento psicoanali�co con Wilhelm Steckel, che di Freud era allievo. Dopo aver tenuto un’approfondita conferenza su Joyce al circolo «Il Convegno» di Milano nel 1927, il 13 marzo 1928 è per Svevo il momento della consacrazione ufficiale: quando a Parigi si riuniscono cinquanta scritori europei per festeggiarlo. Ma è troppo tardi. Malato da tempo, Svevo a causa di un incidente stradale, occorso nei pressi di Treviso al ritorno da una cura termale, muore all’ospedale di Mota di Livenza, il 13 setembre 1928. La sua tardiva “scoperta” – quello passato alla storia come «il caso Svevo» – fu invece atentamente programmata dallo scritore all’indomani della pubblicazione del terzo romanzo. Pra�che promozionali da parte dell’autore, polemiche esplose "ad arte" nella cultura ufficiale italiana, suoi complessi di colpa e sue so�li “vendete” nei confron� dello scritore “trascurato” e poi “scoperto”; sono tu� capitoli, più che di una storia leteraria, quasi di una parabola che dice molto sul funzionamento della cultura leteraria novecentesca. UNA VITA Una vita è il primo romanzo di Italo Svevo e, quando venne pubblicato nel 1892, a spese dell’autore, passò del tuto inosservato nel panorama leterario italiano. Il �tolo inizialmente era Un inetto, ma era stato rifiutato dall’editore, così Svevo aveva ripiegato sull’atuale �tolo, che richiama il romanzo di Guy de Maupassant Une vie. Con il �tolo precedente l’autore intendeva evidenziare la natura del protagonista e il suo pessimismo. Vari sono i modelli possibili di Una vita: da una parte il romanzo naturalista e realista otocentesco, dall’altra i moderni raccon� basa� sull’analisi psicologica e interiore dei personaggi. La storia ruota intorno ad Alfonso Ni�, trasferitosi da poco a Trieste dal paese natale, dopo aver trovato lavoro da impiegato presso la banca Maller. Un giorno viene invitato a casa del banchiere, dove si riunisce un saloto leterario, guidato dalla figlia di Maller, Anneta. Qui, Alfonso cerca il suo modo di emergere socialmente, mostrando le sue ambizioni leterarie. Conosce quindi Anneta con cui intreccia una relazione amorosa, un rapporto tra una donna capricciosa e volubile e un uomo desideroso di riconoscimento sociale e ar�s�co. Fa amicizia, inoltre, anche con Macario, giovane ambizioso e sicuro di sé. Per Alfonso sembra essere giunto il momento più favorevole (è sul punto di sposare Anneta), ma l’uomo, improvvisamente, ritorna nel suo paese, in una sorta di fuga dalla sua nuova vita per dedicarsi nuovamente alla speculazione interiore e per assistere la madre malata, che muore poco dopo. Il ritorno di Alfonso a Trieste non corrisponde al recupero della situazione precedente: Anneta sta per sposarsi con il cugino, al protagonista viene affidato una mansione meno importante in un altro ufficio e i suoi tenta�vi di riotenere il favore della famiglia Maller sor�sce l’effeto opposto. Alfonso, ormai, si sente odiato e perseguitato dai Maller, che ormai pensano che questo voglia ricatarli. Il protagonista chiede ad Anneta di poterla incontrare per chiarire la situazione, ma all’appuntamento si presenta il fratello, che sfida l’uomo a duello. Alfonso, vi�ma della sua ine�tudine e credendo che Anneta desideri la sua morte, si suicida. La no�zia del suo decesso viene affidata dall’autore a una fredda, impersonale e ipocrita letera della Maller, in cui viene dichiarata, falsamente, sconosciuta la ragione del gesto dell’impiegato. Svevo in Una vita presenta per la prima volta la figura centrale dei suoi romanzi e di opere di altri autori coevi o di poco successivi, l’ineto: incapace di vivere con gli altri, caraterizzato da un con�nuo senso di inadeguatezza, dedito all’introspezione e paralizzato nel momento della scelta. Alfonso Ni� incarna questo personaggio, non riuscendo ad integrarsi nel mondo alto-borghese che la famiglia Maller incarna, impossibilitato a godere delle gioie che la vita gli concede, ma concentrato sulla propria dramma�ca condizione di uomo. La realtà del protagonista, dopo il ritorno a Trieste, diventa priva di ideali e desideri e culmina con la sua stanca resa di fronte alla propria ine�tudine, il suicidio finale. Tuta l’esistenza di Alfonso sembra caraterizzata da un pessimismo e una nega�vità di fondo, sempre pron� ad esplodere e intaccare la superficiale serenità otenuta. Non a caso, Svevo ammete di essere stato influenzato, nella stesura del romanzo, dalla filosofia di Arthur Schopenhauer: e in effe� nel romanzo ritorna costante il tema della volontà individuale, debole e insufficiente ad affrontare la realtà del mondo, e quello della nega�vità della vita sociale, da cui l'uomo d'eccezione dovrebbe distaccarsi, rifiutando la sorte mediocre degli uomini comuni. COMMENTO AL FINALE DEL ROMANZO: Il romanzo di Italo Svevo Una vita si conclude dramma�camente con il suicidio del protagonista, Alfonso Ni�, incapace di adeguarsi e di sen�re un senso di appartenenza al mondo che lo circonda. Alfonso nella prima parte della romanzo sembra aver trovato il suo ruolo nella società: impiegato emergente nella banca Maller, fidanzato con Anneta, figlia del banchiere, e partecipante del saloto leterario in casa Maller. Dopo la repen�na fuga nel paese natale da questa vita e il suo ritorno a Trieste, si assiste al ribaltamento della situazione iniziale con un declassamento professionale, con il matrimonio di Anneta con il cugino e con l’odio ormai esplicito della famiglia Maller per Alfonso. Il protagonista, una volta sfidato a duello dal fratello della donna amata, non vede altra soluzione che il suicidio. Una scelta amara, che sembra essere l’unica possibile conclusione di una vita ormai priva di ideali e desideri. Alfonso appare vi�ma di se stesso: è troppo concentrato sulla sua interiorità per poter godere e partecipare alla vita quo�diana e alle piccole gioie che può dare, gioie che il protagonista stesso, con la sua fuga, ha contribuito ad annullare. Svevo, nelle pagine finali del romanzo, riporta gli ul�mi pensieri del protagonista; l’odio di Anneta diventa per quest’ul�mo mo�vo di annichilimento. Alfonso decide così di suicidarsi per “convincere Anneta ch’ella sul suo conto si ingannava”, sperando che “l’amore per lui [...] un giorno le rinascesse nel cuore e che ellla andasse alla sua tomba a spargervi fiori e lagrime”. Il protagonista vive nuovamente un sogno ad occhi aper�, in cui si illude che alla donna interessi ancora qualcosa di lui, mentre nella realtà dei fa� questa sembra ormai completamente indifferente. Il protagonista con lucida rassegnazione si rende conto che la sua vita ormai appare priva di senso e si interroga sulla necessità del suicidio, con un ragionamento che appare influenzato dalla riflessioni filosofiche di Schopenhauer sulla volontà, comprendendo infine la sua natura e la sua incapacità di vivere. Il romanzo si conclude con la letera della banca Maller sulla no�zia della morte di Alfonso Ni�; una fredda e burocra�ca letera, in cui viene ipocritamente espresso il cordoglio della banca di fronte al decesso di un impiegato. SENILITA Senilità è il secondo romanzo di Italo Svevo; venne scrito tra 1892 e 1897, ma venne pubblicato l’anno successivo, prima su un quo�diano tries�no, “L’indipendente” e poi a spese dell’autore. Lo scarso successo portò Svevo a un silenzio leterario di ven�cinque anni. Venne riscoperto e ripubblicato nel 1927 a Milano, in seguito al clamore leterario dovuto alla pubblicazione della Coscienza di Zeno e alla cri�ca posi�va a questo romanzo da parte di Eugenio Montale. La trama (ispirata a vicende autobiografiche, come afferma Svevo stesso) ruota intorno alla storia d’amore tra Emilio Brentani e Angiolina. Emilio, impiegato con velleità leterarie, vive un’esistenza monotona e grigia con la sorella Amalia, quando incontra la giovane Angiolina, di cui si innamora. La donna, tutavia, fin dal primo istante si dimostra meno coinvolta del protagonista ed è anzi atrata da diversi uomini, tra cui Stefano Balli, amico di Emilio e scultore, di cui è innamorata pure Amalia. Il legame tra Emilio e la giovane, che doveva rimanere libero e disimpegnato, si dimostra invece ben più complesso, poiché Angiolina, donna opportunista e infedele, può controllare i sen�men� di Emilio. Questo, geloso della sorella per la presenza di Balli in casa sua, allontana l’uomo da casa. Amalia si ammala di polmonite, a causa dell’abuso di etere, e muore. Emilio interrompe la relazione con Angiolina, non cessando tutavia di amarla. In seguito, scopre che la donna è scappata a Vienna con un cassiere di una banca. Il protagonista ritorna a vivere la sua esistenza grigia e mediocre in solitudine, ricordando le donne amate, Amalia e Angiolina, unendo nella memoria l’aspeto dell’una con il caratere dell’altra. Come il personaggio di Una vita, Alfonso Ni�, anche Emilio Brentani incarna la figura dell’ineto, incapace di vivere davvero, ma imprigionato nei suoi sogni e illusioni, in un con�nuo ed inconsapevole autoinganno. Sono entrambi due sconfi� dalla realtà a cui non riescono appartenere. Il primo si suiciderà, ponendo fine al senso di inu�lità e inadeguatezza che lo atanaglia; fine simile a quella della sorella del protagonista di Senilità, che illusa dell’amore di Stefano a causa delle sue stesse fantasie, nel momento della delusione amorosa perde il contato defini�vo con la realtà, abbandonandosi all’abuso di gioco narra�vo del romanzo, la parola di Zeno è resa ulteriormente ambigua e incerta dal fato che, dall’inizio alla fine, si rivolge a un des�natario preciso, il "dotor S.", che se ne fa portavoce e materiale editor del suo testo (la Coscienza appunto). Da un lato, dunque, Zeno scrive quello che immagina che "S." voglia leggere. Ma dall’altro "S." (iniziale dietro alla quale è impossibile a questo punto non immaginare, oltre magari che al deludente dotor Steckel, un’allusione di Svevo a se stesso – magari nell’anagrafe di Schmitz) ci trasmete, della parola del suo paziente, solo quello che vuole che noi leggiamo (e del resto nella Prefazione ci avverte che pubblica queste memorie "per vendeta"). È una costruzione a scatole cinesi, insomma, che mol�plica sino a renderla labirin�ca la condizione propria di tute le narrazioni in prima persona: quella che lo studioso Wayne Booth (nel suo saggio Retorica della narrativa del 1961) ha definito del "narratore inatendibile". In questo senso è sugges�va l’ipotesi che il nome del protagonista sia stato scelto pensando all’e�mo greco, Xènos, “straniero”: intanto alludendo alla condizione linguis�camente e anagraficamente scissa che accomuna autore e personaggio; ma poi anche al suo statuto narra�vo di “agente doppio”, simulatore e traditore, costantemente sul chi va là. Come sempre in stato di atenzione sospetosa, appunto, dobbiamo restare noi suoi letori. IL FUMO: Il capitolo terzo della Coscienza di Zeno riguarda il vizio del fumo del protagonista, una dipendenza sviluppata fin da ragazzino e sempre combatuta senza successo. Zeno ricorda la sua prima sigareta fumata da adolescente, inizialmente rubando i soldi al padre poi, dopo essere stato scoperto, fumando i suoi sigari avanza�. A vent’anni Zeno si accorge di odiare il fumo e si ammala, ma nonostante la mala�a decide di fumare un’ul�ma sigareta; ed è qui che si evidenzia per la prima volta la vera mala�a psicoanali�ca del protagonista. Inizialmenteil fumo è per Zeno una reazione al rapporto con il padre - i cui rappor� saranno sviscera� nel capitolo La morte di mio padre - poi si allarga a forma di difesa verso la realtà circostante e il mondo intero. In tal senso, ogni tenta�vo di smetere di fumare non è che uno s�molo ulteriore al desiderio, tanto più se il complimento per la propria perseveranza viene da una figura come quella del padre. Da qui nascono i con�nui e vani tenta�vi di smetere di fumare, perché, come ammete Zeno, “quella mala�a mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi dal primo”. Le giornate di Zeno finiscono "coll’essere piene di sigarete e di proposi� di non fumare più”. La vicenda del fumo viene affrontata sempre con una prospe�va ironica e demis�ficante, raggiungendo i migliori esi� nel momento in cui viene presentata la sigla "u.s. (ul�ma sigareta)". Questa sigla e la data vengono apposte su libri, diari, agende, muri e qualsiasi cosa passi soto mano al protagonista. Ma la mala�a del fumo si rivela essere in realtà un'altra "mala�a della volontà", cioè l’incapacità di Zeno di perseguire un fine, e riflete il senso di vuoto nella sua vita, scaturito dalla impossibilità di affrontare l’esistenza e il mondo. Ed è proprio questa l’ine�tudine, descrita da Svevo, carateris�ca dei suoi romanzi a par�re da Una vita. La voce narrante (e giudicante) della Coscienza vede nella sigareta un sintomo della propria ine�tudine, di cui però non vuole disfarsi né superare, perché essa cos�tuisce una sorta di autogius�ficazione e alibi alla propria incapacità esistenziale. L’ine�tudine di Zeno riflete una dimensione più profonda della riflessione di Svevo sull’uomo, che verrà rivelata solo nella conclusione del romanzo: la mala�a del protagonista è comune in realtà a tu� gli uomini che vivono nella società contemporanea, alienante e contradditoria. Il solo modo possibile per affrontarla è mantenere un distacco ironico, che faccia emergere la comicità dell’esistenza stessa. Ed è proprio l’ironia la risorsa conosci�va centrale nel capitolo sul fumo: la distanza, so�lmente percepibile, tra ciò che Zeno dice e ciò che il letore capisce è cruciale per decifrare la usa "mala�a". Lo si vede bene nell’episodio del ricovero di Zeno in clinica per smetere di fumare. Zeno si fa rinchiudere volontariamente ma, una volta in clinica, decide di scappare, corrompendo l’infermiera Giovanna con una bo�glia di cognac e una promessa di rapporto sessuale. L’intera vicenda viene narrata con inten� comici, ma rileva le dipendenze e le ossessioni dell’uomo moderno, caraterizzato da un profondo senso di solitudine di fronte a un mondo malato, egoista e contradditorio. LA MORTE DI MIO PADRE: Nel quarto capitolo della Coscienza di Zeno si affronta uno degli episodi più dramma�ci e amari della sua vita, la morte di suo padre. Zeno non è mai riuscito ad avere un saldo rapporto affe�vo con il genitore, sopratuto dopo la morte della madre. Il difficile rapporto tra i due uomini viene accennato nel capitolo precedente sul fumo: il fumare diventa per Zeno una reazione al suo senso di vuoto e alla mancanza di una figura paterna forte. La morte del padre appare al protagonista un momento decisivo della sua vita e un passaggio a una nuova età e a nuove responsabilità. Segue poi il lungo racconto sulla mala�a e la morte dell’uomo. La vicenda inizia “una sera di fine Marzo”, quando Zeno si reca a cena dal padre e viene avvicinato da una cameriera che lo informa che il genitore ha il respiro affannoso e balbeta. Zeno non si accorge subito della gravità della situazione e sembra invece ometere par� della storia e cercare delle mo�vazioni per il proprio comportamento, contrapponendo l’incomprensione di quel momento con una consapevolezza tardiva, ripetendo spesso l’espressione: “Capisco ora”. La gius�ficazione a posteriori del proprio comportamento, �pica del resoconto memoriale che Zeno consegna al dotor S., è così duplice indizio sia della insincerità del protagonista (che non a caso altera alcuni da� del rapporto con la figura opprimente del padre) che della sua incapacità di adeguarsi alla morale vigente, cosa che lo cotringe, di fato, a simulare una commozione che non prova. Il giorno seguente, dopo cena, la scena si ripete: Zeno viene svegliato dalla cameriera Maria poiché il genitore si lamenta ancora. Il protagonista accorre nella stanza dell’uomo, trovandolo sofferente e impotente. Questa vista spaventa Zeno, il cui dolore viene accompagnato da lacrime che hanno funzione autoassolutoria, perché, come afferma il narratore, “il pianto offusca le proprie colpe e permete di accusare, senz’obbiezioni, il des�no”. Questo pianto suona poi ambiguo con le parole successive: “Piangevo perché perdevo il padre per cui ero sempre vissuto”. All’arrivo del medico, il dotore Coprosich, Zeno racconta ciò che era accaduto, ometendo alcuni par� della cena del giorno precedente. Il medico spiega che il padre ha subito un edema cerebrale e non c’è nessuna speranza che sopravviva, ma che potrà riprendere conoscenza. Zeno è spaventato dal fato che l’uomo possa riacquistare coscienza, e che, risvegliandosi, possa accusarlo di aver voluto la sua morte. Il protagonista domanda al dotore se non si può farlo morire in pace e privo di coscienza, ma l’uomo a quella richiesta si infuria, ampliando il senso di colpa di Zeno. La scena finale della "morte del padre" rientra perfetamente in questa casis�ca, e indica ancor meglio l'inaffidabilità di Zeno quale narratore, e la finzione che sta dietro il suo rimorso e il suo senso di colpa. Il padre, ormai agonizzante, riesce ad alzarsi e a schiaffeggiare il figlio. Zeno cerca di imputare la colpa al medico, che voleva obbligare il genitore a stare sdraiato, ma poi si contraddice affermando che “era una bugia”. Ma il senso di colpa viene placato al funerale, quando il protagonista si convince che lo schiaffo non era voluto e che lui era innocente. Zeno si riappacifica, infine, con il padre solo nel momento in cui egli non può più controbatere e spaventare il figlio. Svevo - che prende sempre accuratamente le distanze rispeto al suo personaggi d'invenzione - fa così capire al letore che per Zeno è possibile accetare la presenza del padre solo quando ques� non gli può più nuocere. Esplicita in tal senso la gius�ficazione, proietata nel ricordo infan�le, di un padre "debole e buono". LA STORIA DEL MIO MATRIMONIO: Il quinto capitolo della Coscienza di Zeno racconta la storia del matrimonio del protagonista. Zeno decide di prendere moglie poiché Il matrimonio gli appare come un modo per guarire dalla sua mala�a della volontà. Frequentando la borsa di Trieste Zeno conosce un commerciante, Giovanni Malfen�, uomo di successo e caraterizzato da tute le qualità posi�ve di cui egli si sente privo. Malfen� diventa una figura paterna e di riferimento per il protagonista, che inizia a frequentare assiduamente casa sua. Qui conosce le quatro figlie dell’uomo, Ada, Augusta, Alberta e Anna. Zeno si innamora della più grande e più bella, Ada, vedendola come possibile cura alla sua mala�a e spinta alla salute. Ma la realtà dei fa� è ben diversa: la donna, infa�, non ricambia l’amore per Zeno. Una sera fa la comparsa un giovane, Guido, un nuovo pretendente di Ada, che fa breccia nel cuore della donna. Il confronto con il rivale è determinante per orientare le scelte di Zeno: Guido, uomo di successo negli affari, affascinante e dotato nelle ar� (è suonatore di violino) cos�tuisce, agli occhi del protagonista, un modello inarrivabile, con cui il confronto si rivela sempre perso in partenza: da qui, una serie di umiliazioni, pate�ci errori o veri "a� manca�" che svelano le ossessioni di Zeno nei rappor� con gli altri. Ad esempio, durante una seduta spiri�ca tenutasi nel saloto Malfen�, il protagonista al buio si dichiara alla donna vicina a lui che pensa essere Ada. In realtà si trata di Augusta, la sorella bruta della donna amata da Zeno. Una volta trovata Ada, il protagonista si dichiara nuovamente, ma la donna lo respinge. Ferito e rifiutato si rivolge ad Alberta, ul�ma figlia di Giovanni Malfen�, in età di matrimonio, da cui riceve un nuovo rifiuto. Zeno decide allora di rivolgersi alla sorella bruta, Augusta. La donna acceta, affermando che Zeno ha bisogno di una donna che voglia vivere per lui e lei può essere quella donna, cioè una sorta di madre accondiscendente e prote�va. Quello di Zeno e Augusta diventa allora un �pico matrimonio "borghese", in apparenza sereno e felice: alle nevrosi di Zeno (da egli stesso confessate) e alla sua futura infedeltà, corrisponde lo spirito di sacrificio (che cela a sua volta il desiderio di non rimanere nubile) della consorte. Il capitolo sul "matrimonio" aggiunge allora ulteriori detagli alla "mala�a della volontà" del protagonista, anziché sanarne i turbamen�. La sera stessa del loro fidanzamento Zeno prova per la prima volta un dolore periodico - una forma di zoppia - che lo accompagnerà tuta la vita. Questo handicap è di per sè un chiaro indizio dei turbamen� del protagonista, che ha finora sperato di trovare nel saloto dei Malfen� una nuova "famiglia". Invece, quando un giorno Zeno cade, Guido, esperto caricaturista, lo immortala immediatamente nella sua fragilità; da qui Zeno avverte un dolore alla gamba, riflesso di uno stato d’animo incerto, frustrato e nevro�co, che il rifiuto di Ada ha esasperato. Come si nota allora da questo episodio non è il protagonista a decidere della sua vita a fare le sue scelte e perseguirle, ma è condoto dagli even� e dalle scelte altrui, al punto di sposare un’altra donna, che non ama. Il dolore è sintomo della sua mala�a interiore (in termini freudiani, ne è la soma�zzazione) di Zeno, e il suo orgoglio ferito è la manifestazione superficiale della sua ine�tudine, ovvero della sua incapacità ad adatarsi a regole e convenzioni di una società che desidera l’uomo tanto forte quanto omologato. Mala�a fisica e ossessione psicoanali�ca procedono insomma di pari passo, come Zeno stesso prova ad ammetere a posteriori. LA MOGLIE E L'AMANTE: Il capitolo sesto de La coscienza di Zeno, dal �tolo La moglie e l’amante, si apre con una riflessione del protagonista riguardo al suo matrimonio con Augusta. Infa�, sebbene inizialmente la moglie sia stata scelta da Zeno come ripiego dopo il rifiuto delle sue due sorelle, il protagonista scopre con stupore e felicità quanto sia piacevole la vita coniugale accanto a questa donna premurosa e gen�le, e capisce di amarla anch’esso come lei lo ama. Inoltre Zeno, sempre alla ricerca di una guarigione psichica, riconosce nella moglie la “salute personificata”, e la erge a modello cui assomigliare. Il viaggio di nozze viene ricordato dal protagonista come un periodo di totale idillio, che prosegue anche al ritorno, nella tranquilla regolarità e sana posi�vità che Augusta dona ad ognuna delle loro giornate nella loro calda e cura�ssima casa. Quando la mala�a insorge Zeno trova tuto il conforto della moglie che, uno ad uno, scaccia e allontana i mali che assillano la mente del marito.Un giorno però Copler, un amico di Zeno, gli chiede dei soldi per aiutare una giovane fanciulla di una famiglia molto povera, e Zeno, pur a malincuore a causa dei suoi atacchi ricorren� di avarizia, acconsente. Questa ragazza si chiama Carla Gerco e invita Zeno ad andare a trovare lei e l’anziana madre, per poterlo ringraziare. Alla vista della bella ragazza Zeno rimane colpito, e decide di con�nuare ad aiutarla economicamente. Inizialmente le fa solo beneficenza, cercando di allontanare il pensiero della sua bellezza, ma invano (“Non potevo metere a pericolo la pace della mia famigliuola; ossia, non la misi a pericolo finché il mio desiderio di Carla non ingrandí. Ma esso ingrandí costantemente”). La ragazza, molto umile e culturalmente inferiore a Zeno, diventa così l'amante del protagonista. Dal canto suo Zeno si crogiola nel suo �pico ateggiamento, muovendosi tra il dolore e il pen�mento per le sue azioni, il fascino nei confron� di questo tormento, e la risoluzione di metere fine a tuto ciò, riconfermando l'an�tesi tra "salute" e "mala�a" già palesata in merito al vizio del fumo o alla morte del genitore. Carla non sente alcun desiderio di rovinare Zeno e la sua famiglia, non vuole nulla di più che un’”affetuosa amicizia” e ciò che le occorre per la propria sopravvivenza e per quella di sua madre. Emerge qui, sia da una parte che dall'altra, la soterranea ipocrisia del legame tra i due. Carla, da parte sua, mira alla più accomodante delle sistemazioni borghesi, mentre Zeno punta a soddisfare la propria vanità maschile per mezzo della giovane amante. L'amore, al di là delle proiezioni e delle mis�ficazioni di Zeno, emerge nella sua realtà di maschera di comportamen� ben più bassi e ordinari (l'egoismo, la meschinità, la gelosia e il desiderio di possesso). Il denaro diventa così l’assicurazione per il protagonista nel rapporto con Carla, poichè Zeno è convinto che sia il mezzo per tenerla a bada (e metere provvisoriamente a tacere i propri rimorsi). Carla, sempre più convinta che Zeno non ami sua moglie a causa delle parole ed elle azioni di quest’ul�mo, diventa forte dell’amore che il protagonista prova per lei, si fa donna, e si rifiuta di studiare canto. Nel fratempo Guido e Ada si sposano, e Zeno non prova alcun �po di risen�mento (o almeno, così vuol far credere al proprio letore, il dotor S), tanto è preso dal suo matrimonio e dalla sua amante. Preoccupato per le sor� della sua giovane amica, Zeno propone a Carla un nuovo maestro di canto. Carla si appresta allo studio in modo serio e coscienzioso, tanto che Zeno inizia ad essere geloso del nuovo maestro, giovane e biondo, e confessa quindi a Carla di amarla (”M’ero ataccato alla mia amante di una nuova affetuosità che legava di nuovi legami e invadeva un territorio finora riservato solo al mio affeto legi�mo”). Divisa tra due pretenden�, Carla un giorno si reca, di nascosto, ad osservare Augusta ma, per colpa delle indicazioni di Zeno, scambia Ada per Augusta. Gli even� smascherano presto le effe�ve mo�vazioni, tenute soto silenzio, che muovono i personaggi: Carla, vis� i tentennamen� di Zeno, realizza il proprio sogno di famiglia borghese col maestro di canto (gius�ficando il proprio ateggiamento con una pietà simulata per la moglie di Zeno), mentre il protagonista, che cade in depressione dopo la perdita della giovane, indugia tra la confessione delle proprie colpe e i soli� tenta�vi autoassolutori. STORIA DI UN'ASSOCIAZIONE COMMERCIALE: il se�mo capitolo della Coscienza di Zeno inizia con una riflessione del protagonista riguardo all’a�vità commerciale di Guido. Zeno infa� desidera aiutare l’amico, ormai marito di Ada, nel suo lavoro, sia per tenersi occupato e migliorare nell’arte del commercio, sia per dimostrare il suo totale disinteresse per Ada. Così Zeno inizia a collaborare e a lavorare per Guido per due anni “senz’altro compenso che la gloria di quel posto nella stanza diretoriale”. I due anni di lavoro non portano però nessun successo commerciale, e Zeno resta fedele al suo “capo” solo per un’insana amicizia; ed è qui che si palesa la divergenza (sfrutata a fini leterari) tra Zeno e l'autore reale: Zeno è auten�camente convinto di essere amico di Guido, ma Svevo è abile nel comunicare al letore che il suo è un altro dei tan� autoinganni con cui Zeno mete in ato la sua ipocrita innocen�zzazione. L’affeto che scaturisce da questa frequentazione quo�diana con Guido diventa un sen�mento molto profondo. Un giorno Luciano, l’unico dipendente che i due hanno all'impresa commerciale fondata da Guido, presenta a Guido una giovane e bellissima ragazza in cerca di lavoro, Carmen. La signorina viene immediatamente assunta da Guido, sebbene quasi priva di esperienza come stenografa. La presenza della giovane, evidentemente non assunta per meri� professionali, porta Guido a impegnarsi ardentemente nel lavoro, sia per dimostrare a Zeno che la nuova impiegata è effe�vamente necessaria, sia per corteggiarla tramite il lavoro. Carmen diventa l’amante di Guido e, contemporaneamente, gli affari iniziano a peggiorare a causa di operazioni sbagliate volute dal capo. Una note, angus�ato da una mala�a passeggera che Roma, a Marino, in campagna, nei Castelli Romani, in una sorta di eremo silvestre che però è anche lontananza dalla cultura che conta. Dopo una sofferta conversione religiosa, negli anni ’30 Ungare� va di nuovo oltre oceano, ancora una volta emigrante come erano sta� i suoi genitori. Andrà a lavorare in Brasile, a San Paolo, dove insegnerà leteratura italiana a par�re dal 1936. L’Italia imperiale, l’Italia dei trionfi del Fascismo lo vede lontano, fuori dai giochi. Di nuovo la sua incapacità, la sua non grande perizia nel rapportarsi alla vita e alle convenzioni della vita, lo porta a una scelta catastrofica. Nel 1942, quando tuto ormai sembra congiurare contro il Fascismo e contro lo sforzo militare italiano, decide di tornare in Italia, dove diventa accademico d’Italia e prende la catedra di professore di leteratura italiana contemporanea alla Sapienza di Roma, dove verrà anche fotografato a fare lezione in camicia nera. Questo naturalmente, quando di lì a poco cade il Fascismo, gli verrà aspramente rimproverato ed è probabile che questa improvvida circostanza del 1942-43 costerà a Ungare� non solo il ruolo e il pres�gio che il suo grande rivale Montale poté vantare nel Dopoguerra come an�fascista della prima ora, ma probabilmente gli costerà anche il premio Nobel. Gli anni ’30 sono segna� da una sua supremazia in campo poe�co: tanto la sua figura di intelletuale, di scritore pubblico, di rendita sociale e leteraria era appannato, quanto il suo pres�gio di poeta, anche grazie ai conta� internazionali, si afferma in Italia. La sua pronuncia poe�ca, che viene sopratuto dalla sua seconda grande raccolta Sentimento del tempo, diventa esemplare per i giovani poe� di quella generazione: i poe� erme�ci. Seguiranno poi Il dolore (1947), che riflete sulle vicende dell’esilio in Brasile, ma anche sui bombardamen� in Italia della seconda guerra mondiale, sulle catastrofi della guerra, e La terra promessa, il tenta�vo di un grande poema allegorico di cui riuscirà a pubblicare solo alcuni frammen�. Negli ul�mi anni con�nuerà a girare il mondo sempre più vitalista, sempre più espansivo, sempre più pieno di vita; farà esperienze di tu� i �pi, in tu� i Paesi; pubblicherà altre piccole raccolte come Il taccuino del vecchio (1962) e morirà molto felicemente e molto dolcemente in una note del 1970 a Milano, dopo che tuta la sua opera poe�ca è stata raccolta soto il �tolo Vita di un uomo, che già Ungare� aveva dato a diversi capitoli della sua opera poe�ca, nel primo volume della pres�giosa collana de I meridiani del più grande editore italiano, Mondadori. FILOSOFIA L'allegria di naufragi è la raccolta di poesie più conosciuta e nota di Giuseppe Ungare� e viene pubblicata a Firenze, dall’editore Vallecchi, nel 1919. In essa, il poeta sviluppa il nucleo originario dei tes� pubblica� ne Il porto sepolto nel 1916, in una rarissima edizione di sole otanta copie, fata stampare durante un congedo dal fronte. Una terza edizione del testo, con modifiche e varian� nei tes�, è del 1923 quando l’autore recupera il �tolo de Il porto sepolto. Ulteriori modifiche ci sono nell’edizione del 1931, il cui �tolo è solo L’Allegria: da questo momento Ungare� non smete mai di rimaneggiare e modificare il volume, editandolo nuovamente nel 1931 (con il �tolo L’Allegria), nel 1936 e nel 1942 (all’interno della raccolta Vita d’un uomo), fino ad arrivare alla versione del 1969, anno precedente a quello della morte del poeta. TEMI: A causa della sua ampiezza, delle modifiche e delle aggiunte subite negli anni;L'allegria è un'opera abbastanza varia a livello tema�co. Riunisce, infa�, al suo interno versi lega� all'esperienza direta della Prima Guerra Mondiale a poesie che ricordano alcuni momen� della vita privata dell'autore. Il �tolo dell'opera esprime la gioia che l'animo umano prova nell'a�mo in cui si rende conto di aver scongiurato la morte, dramma�camente contrapposto al dolore per essere uno dei pochi sopravvissu� al "naufragio": questo sen�mento si esprime con par�colare intensità durante il periodo al fronte, ma atraversa tuta la raccolta e si concre�zza nell'ossimoro del �tolo. Lo spiega Ungare� stesso nella Nota introduttiva alla Allegria di naufragi del 1919, spiegando d’aver voluto esprimere. In tal senso, una delle carateris�che della poesia ungare�ana è quella del vitalismo, dell’ansia di vita che si manifesta anche e sopratuto nelle condizioni più difficili ed estreme, quali una note in trincea accanto al cadavere di un compagno (come in Veglia), la percezione della precarietà della vita (si veda la celebre Fratelli) o il dolore indicibile per i lu� della guerra (San Martino del Carso). Altrove, la tensione vitalis�ca emerge nella riflessione su di sé e sul senso della propria esistenza (come ne I fiumi), nella malinconia dei pochi istan� di pace (come in Stasera) o nella riflessione sulla morte (Sono una creatura). L’Allegria obbedisce così ad un proposito di poe�ca molto importante per Ungare�: la ricerca, anche atraverso il dolore, del nucleo originario e assoluto dell’iden�tà umana, atraverso cui riscoprire e ricostruire una fratellanza al di là della sofferenza. Metafora di questa ricerca si fa il “porto sepolto”, ovvero un fantoma�co porto an�co della cità di Alessandria che per Ungare� rappresenta “ciò che di segreto rimane in noi indecifrabile”. LA POETICA DELLA “PAROLA NUDA” E LA ROTTURA DELLE CONVENZIONI POETICHE: L'elemento comune a tu� i componimen� è sopratuto quello autobiografico: Ungare� stesso definiva L'allegria un diario. Prova ne è la scansione in capitoli dell’opera (rispe�vamente: Ultime, Il porto sepolto, Naufragi, Girovago, Prime), come a narrare un romanzo in versi dell’autore dalle prime prove poe�che fino all’esperienza della guerra, che caraterizza contenu� e s�le della prima stagione ungare�ana, contrapposta alle scelte più misurate e “classiche” del Sentimento del tempo. Protagonista principale e indiscussa è sempre la parola, considerata dal poeta un veicolo fondamentale nella riscoperta dell'io. Per riconoscerle autonomia e libertà, Ungare� sceglie di comporre sempre liriche molto brevi e “scarne”, inframmezzate da pause che tendono a focalizzare l'atenzione sul singolo vocabolo, per sotolinearne l'impato seman�co e la forza comunica�va; il superfluo viene costantemente accantonato. La preferenza per la “parola nuda” 1 spiega così l’abolizione radicale della punteggiatura e il ricorso insis�to allo spazio bianco sulla pagina, che isola i versi e spezza le misure strofiche classiche. L’uso del verso libero smonta dall’interno le struture metriche tradizionali, modellando l’espressione poe�ca sull’urgenza comunica�va dell’io; questa urgenza poi fa spesso ricorso alla figura retorica dell’analogia per consegnare sulla pagina immagini par�colarmente icas�che e pregnan�. Si trata di tecniche che Ungare� mutua ampiamente dal Simbolismo francese (in par�colare da Paul Valery e da Stephane Mallarmé) ma che cos�tuiscono anche una importante novità nella lirica italiana e che quindi influenzeranno in maniera significa�va la poesia dei decenni successivi. 1 Ungare� spiega il senso dell’espressione in un ar�colo sulla rivista «La Fiera Leteraria» del 1955: “Se la parola fu nuda è [...] era perché in primo luogo l’uomo si sen�va uomo, religiosamente uomo, e quella gli sembrava la rivoluzione che necessariamente dovesse in quelle circostanze storiche muoversi dalle parole. Le condizioni della poesia nostra e degli altri paesi allora non reclamavano del resto altre riforme se non questa fondamentale”. PORTO SEPOLTO Questa breve poesia porta il �tolo della prima e omonima raccolta di Ungare�, pubblicata a Udine nel 1916. La poesia, assieme alle altre del Porto sepolto, confluirà poi nella Allegria di naufragi del 1919 e poi nelle successive edizioni della raccolta, diventando una dele più note della poesia ungare�ana. Il �tolo del componimento è fondamentale per comprendere il senso della poe�ca ungare�ana: il porto è infa� simbolo del viaggio introspe�vo del poeta alla ricerca del mistero dell’essere umano. ANALISI: Il “porto sepolto” di Ungare� è quindi un'immagine carica di simbolismo, in cui il dato reale si fa tramite per comunicare una verità più remota ed universale. L'agge�vo porta infa� con sé l'idea di un mondo sotostante e precedente: da un lato, esso allude ad un porto di età tolemaica nella cità di Alessandria, antecedente alla fondazione da parte di Alessandro Magno che colpisce la fantasia del poeta; dall’altro “sepolto” è simbolo di un mistero che ha in sé “un inesauribile segreto”, paragonabile a quello dell’animo umano, su cui il giovane Ungare� riflete e si interroga mentre è nelle trincee della Prima guerra mondiale. A questo mistero si collega anche una specifica funzione del poeta e della poesia, che Ungare� chiarisce nei primi tre versi del Porto sepolto: i versi devono riportare alla luce e poi disperdere - cioè, diffondere tra gli uomini - ciò che il poeta ha scoperto nel fondo del porto. La poesia e l'a�vità del poeta sono il compimento dell'illuminazione iniziale che ha permesso la scoperta del mistero stesso. La narrazione poe�ca e la parola rappresentano, agli occhi dell'autore e di tuta una tradizione leteraria, un mezzo di conoscenza di se stessi e di comunicazione e fratellanza con gli altri, qualcosa atraverso cui indagare l'ignoto che vive dentro ciascuno di noi. Ed ecco che il ripercorrere le epoche, il discendere per riscoprire il "porto sepolto" (quasi recuperando il topos classico della discesa agli Inferi, diffuso dall’Eneide fino alla Commedia di Dante) si collegano con le tema�che prevalen� dell’intera raccolta. Infa� la descrizione del dramma umano della guerra (si pensi a poesie celebri come Veglia, Fratelli o San Martino del Carso) si traduce per Ungare� nell’in�ma esigenza di comunicare e condividere la “fraternità degli uomini nella sofferenza”, come egli stesso spiega nella Nota introduttiva della raccolta. Dal punto di vista metrico, Il porto sepolto è emblema�co della produzione poe�ca ungare�ana: la lirica è composta da versi liberi e mol� brevi, inframmezza� da pause frequen�. La protagonista assoluta è la parola “nuda” e la punteggiatura è del tuto assente. IN MEMORIA In memoria nelle prime edizioni della raccolta Il porto sepolto appare isolata, all'inizio, come se si tratasse di una dedica. Viene poi integrata ne L'allegria, il cui tema centrale è rappresentato dalla guerra. Ed è proprio nella poesia di Ungare� che la Prima Guerra Mondiale trova la sua interpretazione più memorabile. In questo componimento, il poeta rievoca la tragica esistenza dell'egiziano Moammed Sceab, suo amico e compagno di stanza a Parigi all'albergo in rue des Carmes. È questa una poesia fortemente autobiografica, come tuta la produzione del poeta, che iden�ficava il proprio compito nello "scrivere una bella biografia", cioè sapere esprimere atraverso la poesia una vita pienamente vissuta. Moammed Sceab è un esule e immigrato in un Paese straniero, a cui tenta con tute le sue forze di adatarsi, cambiando anche il nome e perdendo così la sua iden�tà. Questa perdita segna profondamente la sua figura, sospesa tra le sue tradizioni na�e e il nuovo mondo in cui si trova a vivere, che non riesce a interiorizzare. Moammed è l'alter ego, il doppio di Ungare�, ma ciò che differenzia il poeta dall'amico è il canto, è la possibilità di esprime questa crisi d'iden�tà atraverso la poesia. VEGLIA Questa poesia di Giuseppe Ungare� fa parte della sezione in�tolata Il porto sepolto all'interno della raccolta L'allegria nell'edizione del 1931. La data in cui il poeta l'ha composta ci indica immediatamente che anch'essa fa parte delle “poesie di guerra” che Ungare� scrisse mentre si trovava soldato al fronte in occasione della prima guerra mondiale. In ques� brevi versi scopriamo tuta l'intensità di quel sen�mento di allegria che l'uomo prova nel momento in cui sfugge la morte e che dà il �tolo all'intera opera. Sdraiato accanto a un commilitone morto il poeta avverte più forte che mai la presenza della morte nella vita umana, ma reagisce scrivendo “letere piene d'amore” e celebrando il proprio ataccamento alla vita. Dal punto di vista s�lis�co, no�amo la �pica tensione verso l'essenzialità da parte di Ungare� e la brevità del testo, tuto incentrato sull'uso del par�cipio passato. Metro: versi liberi, intessu� di richiami fonici e da ricorren� rime o assonanze non regolate. Evidente anche l’insistenza su alcuni suoni for� e duri, come quello della della dentale - t - o della - r - (“intera notata”, v.1; “butato”, v. 2; “massacrato”, v. 4; “penetrata”, v. 10; “ataccato”, v. 16). ANALISI E COMMENTO: La poesia "Veglia" è stata composta da Ungare� il 23 dicembre 1915, ed era inclusa inizialmente nella raccolta "Porto Sepolto", poi confluita nel 1931 in "Allegria". Si trata della quarta poesia della raccolta ed è la prima che affronta il tema della guerra, che Ungare� visse personalmente tra il dicembre del 1915 fino alla fine dell'anno successivo. È un componimento in versi liberi. Rilevante è l'assenza della punteggiatura, carateris�ca mutuata da Ungare� dalla poesia futurista. C'è una tendenza a versi di singole parole, per dar loro rilievo, per esempio: "digrignata", "penetrata", "massacrato". Nella poesia sono presen� anche: rime e rime interne ("butato… massacrato"; "digrignata… penetrata"), assonanze (bocca / volta; letere / piene; tanto / ataccato), alliterazioni (come quella della dentale "inTera", "noTTaTa", "buTTaTo"), che accentuano l'andamento ritmico. Tema centrale della poesia è la guerra, che si manifesta nella truce immagine del compagno di trincea ucciso vicino al poeta. L'assenza di punteggiatura e l'uso di par�cipi passa� rende persistente l'immagine. Leggermente staccata è la frase finale, in cui il poeta mete in evidenza il suo ataccamento alla vita in una situazione disperata di morte. La violenza della guerra fa scoprire al poeta il desiderio di vivere. FRATELLI La poesia che segue è la versione defini�va di Fratelli, che troviamo nella raccolta L'allegria del 1943: precedentemente, ne Il porto sepolto, il �tolo di questo componimento era Soldato. Fratelli fa parte delle poesie composte da Ungare� durante la prima guerra mondiale, mentre il poeta si trovava volontario al fronte. Il tema principale è quindi quello della precarietà della vita, costantemente posta di fronte a una sensazione opprimente di morte. Anche in ques� versi, come in Soldati, la fragilità umana è espressa dall'autore atraverso il confronto tra individuo e natura: i fratelli commilitoni diventano così “foglie appena nate” (v. 5). Con la definizione di “fratelli” (v. 10) i solda� riacquistano la propria umanità ed in�ma dignità. Atraverso l'immagine de l'“involontaria rivolta dell'uomo” (vv. 7-8), Ungare� celebra l'is�nto di quest'ul�mo alla vita e il desiderio insito nell'animo di ognuno di sfuggire la morte e la guerra. Metro: versi liberi. ANALISI E COMMENTO: Fratelli è stata composta da Ungare� il 15 luglio 1916, durante la Prima Guerra Mondiale. Lo schema metrico è quello dei versi liberi, �pici dei componimen� della fase erme�ca del poeta. La poesia si apre con una domanda, e il punto interroga�vo è l'unico segno ortografico presente nel componimento. In questa fase poe�ca Ungare� usa raramente i segni di punteggiatura, di conseguenza risulta molto importante e mostra uno scarto s�lis�co rilevante. Nella prima frase è presente un iperbato: viene, infa�, inver�to l'ordine sinta�co (il voca�vo "fratelli" è posto in fondo alla frase e in un verso isolato). Fratelli è la parola-chiave dell'intera poesia in neto contrasto con la situazione in cui è ambientato il componimento, durante la guerra. L'ambito militare è sotolineato dalla parola "reggimento" nel verso iniziale. Il voca�vo "fratelli" non si rivolge semplicemente a una mol�tudine indefinita, ma parla anche al singolo individuo. La parola viene posta al di là dello schieramento di appartenenza, quindi il poeta potrebbe rivolgersi anche al nemico. La poesia prosegue con tre analogie che correlano tre immagini alla parola tema�ca "fratelli": "Parola tremante nella note"; "Foglia appena nata"; e "Nell'aria spasimante involontaria rivolta dell'uomo presente alla sua fragilità". In queste immagini è da notare l'uso del par�cipio presente: tremante, spasimante e presente con libero e alla “parola nuda” di poesie celebri quali Fratelli o Mattina; questa svolta, contenu�s�ca e s�lis�ca, sarà un modello di riferimento molto importante per la corrente dell’Erme�smo. TEMATICHE E CARATTERISTICHE: Come per L’Allegria, anche il Sentimento del tempo è suddiviso in capitoli (Prime; La fine di Crono, sezione incentrata sul senso del trascorrere del tempo; Sogni e accordi; Leggende; Inni; La morte meditata; L’Amore). Il tema principale è quello della percezione dello scorrere del tempo tra passato e presente e del rapporto tra la finitezza dell’uomo e il senso dell’assoluto, su cui si innesta la riflessione sulla condizione dell’essere umano e la malinconia per la perdita di affe� e persone, con toni quasi esistenzialis�. A ciò si aggiunge, a livello biografico, la riscoperta della fede da parte del poeta nel 1928, che in alcuni tes� (come La madre, del 1930) modifica la visione della realtà del poeta. Inoltre, rispeto ai versi scri� nelle trincee del primo conflito mondiale e negli anni immediatamente successivi, si può notare che le vicende biografiche del poeta hanno minor peso (come si vede sopratuto nelle poesie della sezione Leggende). A tuto ciò si affianca un’importante evoluzione s�lis�ca della poesia ungare�ana, che va nella direzione della ripresa della lezione dei classici della tradizione lirica (quindi sopratuto Leopardi e Petrarca) e del recupero dei versi e delle misure metriche più convenzionali. La riletura dei classici e il “ritorno all’ordine” - sostenuto nel corso degli anni Ven� dall’importante rivista «La Ronda», di indirizzo classicis�co - spinge Ungare� a scegliere una sintassi più elaborata,ripris�nare gli endecasillabi e i setenari , recuperare forme strofiche (come quella dell’inno) e reintrodurre la punteggiatura. La sintassi parata�ca e nominale ("assoluta" per usare il lessico ungare�ano) delle poesie de Il porto sepolto e de L’Allegria si dilata e si estende in un’architetura di frase più complessa e variegata. Nel saggio Ragioni d’una poesia l’autore chiarisce cosa vuole trovare con questo recupero delle misure e dello s�le “classico”. Lo s�le si avvicina così a quelle che saranno le carateris�che di base dell’Erme�smo: l’oscurità e l’ambiguità dei riferimen� al reale, il ricorso esteso alla figura retorica dell’analogia, la preferenza per l’elaborazione formale e lo s�le “alto” e difficile, il gusto per lo “sfumato” e il “non finito”, il ricorso all’immaginario leterario (tra cui in par�colare il mondo mitologico, come ne L’isola). Queste carateris�che possono essere ricondote, secondo lo stesso Ungare�, alla sugges�one dello s�le Barocco, che il poeta ammira a Roma, dove si è trasferito già dal 1921. Ungare� infa�, spiegando che esso ha per lui un valore “metafisisco e religioso”, scrive nelle Note al Sentimento del tempo. LA MADRE Testo composto nel 1930 - due anni dopo la conversione del poeta e il suo ritorno alla fede cris�ana - in strofe di endecasillabi e setenari (a fronte della metrica libera e spezzata delle prime raccolte). La poesia, inserita nella sezione Leggende del Sen�mento del tempo (raccolta pubblicata inizialmente nel 1933, poi in altre edizioni, con aggiunte e correzioni, nel 1936 e nel 1942), è stesa per stessa ammissione del poeta “in occasione della morte di mia madre” 1. In merito alla propria conversione, maturata a Roma dove il poeta risiede con la famiglia dal 1921, Ungare� dice: “Roma diventa, nella mia poesia, quella cità dove la mia esperienza religiosa si ritrova con un caratere inateso di iniziazione. Certo, e in modo naturale, la mia poesia, interamente, sino da principio, è poesia di fondo religioso. Avevo sempre meditato sui problemi dell’uomo e del suo rapporto con l’eterno, sui problemi dell’effimero e sui problemi della storia. [...] Una cità come Roma, negli anni durante i quali scrivevo il Sen�mento, era cità dove si aveva ancora il sen�mento dell’eterno e nell’animo nemmeno oggi scomapre davan� a cer� ruderi” ANALISI E COMMENTO: La madre fa parte della raccolta Sentimento del tempo del 1933. È un esempio della ricomposizione di Ungare�, non solo sul piano biografico dell'iden�tà, ma anche sul piano leterario, e più specificamente metrico. Il poeta ricompone il verso e la sintassi tradizionale, dopo la frantumazione ritmica delle prime poesie, u�lizzando l'endecasillabo e il setenario. Il tema religioso diventa rilevante. Nella poesia La madre Ungare� immagina di incontrare la madre nell'aldilà, la quale si rifiuta di guardarlo fino a quando non abbia otenuto il perdono di Dio. In streto contato con gli ambien� intelletuali europei dell'epoca, il "sen�mento del tempo" sembra essere influenzato dalla poesia di Paul Valery e dalla sua idea di poesia pura, slegata dalla con�ngenza e dalla dramma�cità della storia. Ungare� traspone in ambito italiano le misure del grande classicismo europeo di quegli anni e le ambienta nella tradizione italiana dell'endecasillabo e del setenario. EMIL ZOLA VITA Suo padre era un ingegnere di origine veneziane e sua madre originaria della Beauce. Zola nacque a Parigi ma visse la sua infanzia e l’adolescenza a Aix-en-Provence dove strinse amicizia con il Cézanne, il suo compagno al collège Bourbon. Nel 1847 la morte del padre lo toccò duramente. Nel 1858, all’età di 18 anni seguì la madre a Parigi. Furono anni difficili a causa della mancanza di soldi e del fallimento all’esame di maturità. Trovò un lavoro nella libreria Hachete, ne approfitò per fare leggere al diretore alcuni suoi versi e tre anni dopo dal 1°marzo 1862 al 31 gennaio 1866 diventò capo del servizio pubblicitario. Si trovò così in streto contato con il mondo degli scritori. Zola si consacrò pian piano al giornalismo, portando avan� questa passione per tuta la vita. Scrisse ar�coli leterari e difese con entusiasmo il pitore Manet, uno dei primi impressionis�, in un documento in�tolato Mes Haines (1866) (I miei odi). Il giornalismo fu una fonte di guadagno, una tribuna per le sue idee e un mezzo per pubblicare i suoi romanzi a puntate. Zola conduceva in parallelo la vita da scritore e quella da giornalista. Nel 67 Zola pubblicò Thérèse Raquin e a par�re dal 1868 concepì il ciclo romanesco dei Rougon-Macquart. Il primo volume si chiama La fortuna dei Rougon uscì nel 1870 e ogni anno veniva pubblicato il seguito della saga. Durante lo stesso anno Zola sposò Gabrielle Alexandrine. Lo scritore diventò famoso con il se�mo libro L’Ammazzatoio nel 1877. Si affermò come il maestro del naturalismo e riuscì a guadagnarsi da vivere scrivendo romanzi. Diede origine alle serate di Médan, riunioni di giovani scritori sedo� dal progeto naturalista. Nel 1888 l’equilibrio familiare di Zola fu roto. Incontrò la giovane domes�ca impiegata da Alexandrine, Jeanne Rozerot, con la quale ebbe due figli, tutavia con�nuò a vivere con la moglie. Finì Il Dottore Pascal nel 1893, ul�mo volume dei Rougon. Scrisse la serie delle cità: - Lourdes (1894), Roma (1896), Parigi (1897) e i quatro vangeli: - Fecondità (1899), Lavoro (1901); l’opera Verità pubblicata postume nel 1903, Giustizia opera incompiuta. Zola si impegnò sopratuto nel comba�mento poli�co sostenendo il par�to di Dreyfus. I suoi ar�coli virulen� (tra cui il famoso Accuso) lo obbligarono a esiliarsi un anno in Inghilterra. Zola fu odiato e calunniato. Morì nel 1902 (prima della riabilitazione di Dreyfus) asfissiato da un camino bloccato. Non sappiamo se fosse un incidente o un assassinio. Un’immensa folla presenziò al suo funerale. STILE: Zola adota un metodo di scritura scien�fico, si documenta e studia ogni argomento in un modo approfondito. Soto la sua piuma gli ogge� si animano, ingrassano, gonfiano, diventano elemen� fantas�ci (come l’alambicco del Ammazzatoio o il negozio di Al paradiso delle Signore). Tuto vive con le sue metafore. I �toli delle opere sono significa�vi: Germinale evoca il mese di aprile in cui la natura è in germinazione, simbolo di rinnovo per gli operai. Il ventre di Parigi simbolizza il legame viscerale dell’uomo e del cibo. La cuccagna disegna l’accanimento dei cani da caccia sulle loro vi�me, il �tolo fa intendere l’assenza di scrupoli degli speculatori immobiliari. Un soffio epico e grandioso atraversa tuta l’opera Rougon Macquart e conferisce un’unità s�lis�ca all’unità tema�ca. Zola si dis�ngue nel descrivere i popolani, le grandi masse lavoratrici, i grandi spazi. Narra in modo eccellente e �ene sulla corda il suo letore con un intrigo costruito alla perfezione. Ma un altro elemento caraterizza anche il suo s�le: il fato di aver introdoto sistema�camente nel linguaggio dei suoi personaggi la lingua popolare e familiare degli ambien� meno agia�. AMMAZZATOIO Questo romanzo ha otenuto subito un immenso successo ma ha anche suscitato aspre polemiche a causa del soggeto (il ritrato dell’ambiente operaio parigino) e della “forma” del libro. Il nome del romanzo viene dal cabaret “l’Assommoir” in cui gli operai del quar�ere della Goute d’Or a Parigi si recano regolarmente per bere. Zola scrive nella prefazione “Ho voluto dipingere il tracollo fatale di una famiglia operaia nell’ambiente appestato dei nostri sobborghi. Dove regnano l’ubriachezza e l’ozio, prima o poi troviamo l’allentamento dei vincoli familiari, le sozzure della promiscuità, il progressivo oblio dei sentimenti onesti; poi, in conclusione, la vergogna e la morte”. Gervaise, in fuga dalla campagna si stabilisce a Parigi insieme all’amante Lan�er che la abbandona con i suoi due figli. Lota per evitare la miseria, lavora e apre una botega di lavanderia e sposa l’operaio Coupeau. Tutavia l’uomo cade da un teto, perde il lavoro e si mete a frequentare assiduamente “l’Assommoir”, cade nella spirale del vizio dell’alcol insieme a Lan�er e poco dopo anche Gervaise si mete a bere. PROVA ATTUALITA SCALETTA - UCRAINA 24 - CHATGPT E INTELLIGENZA ARTIFICIALE 17 - COVID - DIRITTI CIVILI E IDENTITA DI GENERE - QUESTIONE AMBIENTALE - PARITA DI GENERE - VIOLENZA SULLE DONNE - CRISI ENERGETICA - GIOVANI E LAVORO - CRISI ECONOMICA - CYBERBULLISMO UCRAINA E RUSSIA Dov'è e cosa rappresenta il territorio ucraino? L’Ucraina è uno dei maggiori produtori di grano del mondo, nonché il Paese da dove vengono molte delle donne che si occupano dei nostri nonni. Forse avete sen�to parlare di questo luogo proprio perché avete in casa una di queste persone. In realtà la maggior parte delle badan� viene da una sola cità dell’Ucraina: Leopoli. Altro mo�vo per cui, in passato, si è parlato di Ucraina è il disastro alla centrale nucleare di Černobyl', una località a circa cento chilometri a nord di Kiev, la capitale del Paese: quell’incidente avvenuto nella note del 26 aprile 1986, provocò e con�nua a provocare, a causa della diffusione della nube tossica, gravi mala�e nella popolazione. Kiev dista poco meno di tre ore da Milano. La capitale, è una cità molto ricca, con mol� negozi di lusso, un bellissimo centro storico, tan�ssimi giovani che studiano e che si divertono nei tan� locali alla moda che esistono. Fuori dalla capitale si vive ancora come se fossimo negli anni Cinquanta in Italia: ci sono villaggi di agricoltori con case che hanno un bagno all’esterno; macchine vecchie e mol� orfanatrofi. L'Ucraina è divisa in 24 regioni e una repubblica autonoma: la Crimea. Tra queste regioni c’è il Donbass, la zona di cui si parla in queste se�mane. Cos'è il Donbass? Il Donbass – che significa "bacino del Donec" – è un'area dell'Ucraina orientale suddivisa in tre regioni: quella di Donetsk, che è la cità principale; quella di Luhansk e quella di Dnipropetrovsk. Da qui, Kiev è distante 700 chilometri. In questa zona tuto, o quasi, è a predominanza russa: dalla lingua alla chiesa. Nel Donbass ci sono cinque milioni di persone e un milione ha il passaporto russo. Nelle regioni di Luhansk e Donetsk, vivono in maggioranza persone che si sentono separate dall’Ucraina, infa� si definiscono “separa�s�”. Lì, parlano la lingua russa e guardano il campionato di calcio russo. A scuola si studia la versione sovie�ca della storia. In televisione i canali trasmetono programmi in lingua russa. Per mol� italiani, il Donbass è familiare grazie alla squadra di calcio, lo Shakhtar Donetsk, che negli ul�mi 10 anni ha disputato quasi sempre la Champions League. Nell'estate 2021 il club aveva ingaggiato un allenatore italiano, Roberto De Zerbi. Guardare la Storia per capire cosa accade oggi L’Ucraina è una sterminata pianura solcata da grandi fiumi (il Dnepr, il Donec, il Dnestr) dove grazie a questa mancanza di confini naturali (le montagne) ci sono state da sempre invasioni di diversi popoli. Dal 1919 fino al 1960, l’Ucraina, faceva parte dell’Unione Sovie�ca. C’è una data da non dimen�care nella storia dell’Ucraina ed è forse il principio del conflito tra Russia e Ucraina: tra il 1932 e il 1933, milioni di ucraini morirono di fame. Stalin, il capo dell’Unione Sovie�ca, decise di prendere tute le terre: i contadini non ricevetero più uno s�pendio ma una quota dei beni prodo�. Mol� si opposero a questa decisione e vennero ammazza�: chiunque fosse stato trovato a nascondere qualcosa da mangiare, anche solo delle bucce di patata, sarebbe stato fucilato. Altri morirono di fame. Ancora oggi questa tragedia è una delle ragioni del risen�mento degli ucraini verso i russi. Nel Donbass furono realizza� grandi insediamen� siderurgici che hanno atrato la popolazione russa. Gran parte della popolazione del Donbass non ha mai nascosto una certa insofferenza verso Kiev, ritenendo che dal 1991 (anno in cui l'Ucraina dichiarò l'indipendenza dall'Urss) le condizioni di vita siano peggiorate. Una guerra iniziata oto anni fa Non è vero che la guerra è iniziata ora. Semmai si può dire che ha raggiunto il punto più grave in queste se�mane ma è dal 2014 che nella regione del Donbass c’è un conflito in corso. Nel 2014, a Kiev, c’è stata una rivolta contro il presidente Janukovyč, amico dei russi. La popolazione fece una bataglia per chiedere l’adesione all’Unione Europea con manifestazioni nella piazza Maidan. Si crearono degli scontri, ci furono dei mor� e il presidente venne cacciato. A quel punto la Russia, per rispondere a questa inizia�va, si prese la penisola della Crimea, nel sud dell'Ucraina. Da non si conosce, perché ci si deve rimetere in gioco imparando cose nuove. Il cambiamento, però, è anche ciò che fa procedere la razza umana, è ciò che la dis�ngue dal resto delle creature viven�. L’uomo ha delle idee, crea, inventa, produce. Sarebbe inu�le cercare di frenare questo processo. Le cose si evolvono dall’inizio dei tempi e sarà sempre così. Oggi l’intelligenza ar�ficiale è nelle nostre case, nelle nostre tasche. Il grande Stephen Hawking, scomparso nel 2018, credeva che lo sviluppo dell’intelligenza ar�ficiale capace di avvicinare la macchina all’uomo potesse cos�tuire la fine della razza umana. Non è l’unico a pensarla così. In mol� hanno intravisto scenari apocali�ci in cui l’uomo sarebbe stato annientato da ciò che lui stesso aveva prodoto. E quindi che si fa? Ci si ferma? Si smete di studiare e di fare ricerca? Impossibile. L’uomo non esiste senza sviluppo. Allora l’unica cosa da fare è tenere gli occhi aper�, non crogiolarsi nell’uso delle tecnologie sviluppate o farlo solo quando si è pienamente consapevoli delle loro potenzialità. L’umanità sarà sempre divisa in due: da una parte chi vuole andare lontano il più veloce possibile, dall’altro chi vuole conservare ciò che ha, senza cambiare nulla per paura che il nuovo sia peggio del vecchio. I “luddis�” ci saranno in ogni secolo, soltanto che le loro paure saranno focalizzate altrove. COVID 19 Da marzo 2020 viviamo una situazione di chiusura e apertura alternate. Lockdown, zone colorate e contagi che non si riesce a tenere soto controllo. Siamo rimas� a casa ed evitato i conta� con tu�. Come me, come noi, anche altri milioni di persone nel mondo hanno dovuto cambiare dras�camente e improvvisamente le proprie abitudini: lavoriamo o studiamo a casa, dobbiamo limitare e gius�ficare le nostre uscite e gli incontri, facciamo lunghe file davan� ai supermerca�. In alcuni paesi, tra i quali l’Italia, l’epidemia di Covid-19 è l’evento più grave che si sia verificato dal dopoguerra a oggi e con il più profondo impato sulle vite di tu�. Da mesi non si parla d’altro anche se ora, con la curva dei contagi in calo grazie alle vaccinazioni, la situazione è migliorata e ci avviamo verso un ritorno alla normalità. La situazione però è stata molto grave e lo è tut'ora in alcuni paesi non raggiun� dai vaccini: in diversi paesi i contagi con�nuano ad aumentare, i sistemi sanitari sono in grande difficoltà; mol�ssime persone hanno perso e perderanno il lavoro. Laddove i vaccini stanno coprendo pian piano tuta la popolazione, e mano a mano che si placa l’emergenza, si presenta sempre più incalzante la domanda sul futuro. Come cambieranno la società e le nostre vite dopo che l’epidemia sarà finita? Come sarà il famigerato “ritorno alla normalità”? Conseguenze del coronavirus. La pandemia avrà molte conseguenze. Alcune sembrano inevitabili, come la crisi economica, l’aumento della povertà e delle diseguaglianze sociali, l’acu�zzazione delle situazioni di disagio, di emarginazione e solitudine preesisten�. Altre, invece, sono oggeto di ipotesi e congeture, auspici o �mori. Quel che è certo è che il prossimo futuro sarà segnato dagli effe� di questo evento sulla vita quo�diana, l’economia, la società, l’istruzione, il lavoro e molto altro. Conseguenze del covid-19: distanziamento sociale e controllo poliziesco. Fino a quando durerà il cosiddeto distanziamento sociale? Che conseguenze avrà? C’è chi ri�ene, per esempio, che alcune delle nostre abitudini subiranno cambiamen� irreversibili. Non ci avvicineremo più agli altri, indosseremo sempre la mascherina, entreremo negli spazi pubblici in pochi alla volta, ci laveremo sempre le mani. Potrebbero non tenersi più le riunioni, le cene, i concer�, le manifestazioni e le feste come le abbiamo conosciute. Tra le possibili conseguenze nefaste della pandemia, si paventa un’eccessiva estensione del controllo statale e poliziesco sulle nostre vite. Se ci abitueremo a comunicare spostamen�, incontri e mol� altri da� personali a un’applicazione – più di quanto già facciamo – cosa ne sarà della nostra privacy e della nostra libertà? Gli effe� nega�vi della pandemia sul turismo Anche gli spostamen� e i viaggihanno vissuto una profonda crisi come conseguenza della pandemia. Per chi si sposta per trasferirsi in un altro paese, magari scappando dal proprio, come le migliaia di migran� che cercano di raggiungere l’Europa, tuto sarà ancora più difficile di come già è. I viaggi per turismo hanno subito un dras�co calo anche se ora assis�amo a progressive riaperture dei paesi. Negli ul�mi decenni, il turismo mondiale è aumentato in modo ver�ginoso. Con i voli low cost, milioni di persone hanno iniziato a viaggiare e molte cità hanno parzialmente cambiato le proprie economie in funzione di questo inedito afflusso di persone. Ora, c’è chi dice che per molto tempo non torneremo a viaggiare come prima. Sia per ragioni di sicurezza sanitaria, sia perché la maggior parte di noi non potrà permeterselo. Anche a causa dell’aumento dei cos� (sopratuto dei voli), è possibile che il turismo torni ad essere l’a�vità di lusso che è stato in passato. È un bene? È un male? Per l’ambiente, per esempio, potrebbe essere una buona no�zia, così come per alcune cità, che recentemente hanno piegato – forse eccessivamente – le proprie economie e i propri spazi al turismo. Torneremo alla normalità? Come sarà la “normalità” alla quale torneremo? Gli scenari e le ipotesi sul futuro sono molte. Una posizione interessante, che presento per ul�ma, è quella di chi sos�ene che “non torneremo alla normalità, perché la normalità era il problema” – intendendo che dobbiamo fare di tuto per approfitare di questo evento e cambiare le sor� delle nostre società e del pianeta. Sono mol� i mo�vi per i quali “la normalità era il problema”. Tra gli altri, i più eviden� sono che: il sistema economico capitalis�co produce diseguaglianze sempre più gravi. s�amo procedendo a gran velocità verso un irreversibile disastro ambientale. La terra si deser�fica, l’aria e l’acqua sono sempre più inquinate, la temperatura aumenta, i ghiacciai si sciolgono, gli uragani e i cicloni si mol�plicano. Mol� allora si chiedono se l’epidemia possa essere un’occasione per cambiare radicalmente il nostro sistema di produzione e consumo. Il cambiamento post coronavirus L’epidemia da sola non risolverà la crisi clima�ca. Anzi, produrrà altre crisi, economiche e sociali. Tutavia, è possibile che questo evento ci spinga ad avviare finalmente quelle trasformazioni radicali che sono necessarie per scongiurare i rischi immensi della crisi ambientale. Il cambiamento nelle abitudini dei singoli (comprare prodo� sostenibili, non sprecare, usare la bici ecc. ) non saranno sufficien� a risolvere il problema. Servono interven� e decisioni dall'alto, che riguardano lo sfrutamento delle risorse e i metodi di produzione, devono essere decisioni prese dai governi, nazionali e internazionali. Le abitudini e le scelte individuali, però, possono esercitare un’influenza, anche significa�va su quelle decisioni. Una cosa che sorprende e che non sempre si riesce a spiegare è che tu� siamo consapevoli che, se con�nuiamo così, la crisi sarà irreversibile (se non lo è già). Sappiamo che le risorse finiranno, che le guerre si mol�plicheranno, che le conseguenze dell’inquinamento ci uccideranno. Lo sappiamo, ma non facciamo (quasi) nulla per evitarlo. Se si sta atraversando una strada e ci si accorge che sta arrivando una macchina, c'è la consapevolezza che se si con�nuerà a camminare la macchina ci inves�rà. Cosa facciamo? Sicuramente ci fermeremo. Se scoppia una pandemia e sappiamo che per evitare il contagio dobbiamo evitare gli assembramen� e usare sempre la mascherina, ci adegueremo e si farà di tuto per evitare il peggio. Coronavirus: varian�, vaccini e nuove regole La pandemia da coronavirus sembra non finire mai. La soluzione sembrava arrivata con i vaccini ma la scoperta di nuove varian� rimete tuto in discussione. Si temono nuove ondate di contagi, si teme che i vaccini possano non essere sufficien� a contenere la diffusione delle varian�, si teme il ritorno alla suddivisione delle regioni in funzione dei contagi e, quindi, dei colori nonché le lunghe quarantene dopo i viaggi all'estero. Insomma, un ritorno alle restrizione di spostamen� e alla socialità, un ritorno anche alla dida�ca a distanza che fa di nuovo capolino tra i tan� spauracchi dei prossimi mesi. Intanto sono state approvate dal Governo nuove regole che serviranno a ges�re i prossimi mesi, regole necessarie ad intervenire in modo diverso su una situazione che, nonostante tuto, è cambiata rispeto a 18 mesi fa. E così non conteranno più solo i da� sui contagi e sulle mor� ma l'occupazione delle terapie intensive e dei repar� ordinari: una regione passerà da zona bianca a gialla se le prime supereranno il 5% e le seconde il 10%. Covid, da pandemia a endemia: come cambieranno le cose dal 31 marzo 2022 Il 31 marzo 2022 è la data stabilita dal Governo per porre fine all'emergenza, grazie al calo dei contagi e alla diminuzione dei ricoveri ospedalieri e in terapia intensiva. Come cambieranno le cose dopo il 31 marzo? Non avremo più la necessità di avere il Green Pass per andare a lavoro, per entrare nei negozi, al bar, al ristorante, al cinema e a teatro. . . insomma, in tu� quei luoghi dove è atualmente richiesto; Gli studen� torneranno tra i banchi di scuola senza la necessità di usufruire della DAD, si allenteranno le misure rela�ve alla quarantena e all'auto sorveglianza; Lo smartworking verrà regolarizzato a livello nazionale, diventerà un'alterna�va al lavoro in presenza e non uno strumento da usare solo in caso di emergenza. Ques� sono pun� su cui rifletere. Come abbiamo visto con il caso delle mascherine - il cui obbligo all'aperto senza assembramen� è decaduto l'11 febbraio scorso e non è stato accolto da tu� come una liberazione - un ritorno alla normalità dovrà essere graduale. Forse per paura o per un' abitudine che ci fa sen�re sicuri. Dal 31 marzo 2022 ci sarà un cambiamento, un ritorno verso la normalità ma sarà per tu� una quo�dianità diversa dalla vita pre pandemia. Covid, vaccini e no vax Con il termine no vax si classificano persone che sono contrarie ai vaccini. In questo periodo però, quando si parla di no vax, ci si riferisce principalmente a coloro che sono contrari al vaccino an� covid 19 che sono scese in piazza e con�nuano a manifestare per protestare contro le limitazioni che impone l'obbligo di green pass, ovvero il cer�ficato vaccinale che consente, a chi si è vaccinato, di poter fare una vita normale. E chi ha scelto di non vaccinarsi o non ha potuto farlo per mo�vi di salute? Chi non si è vaccinato non ha il green pass che consente di entrare nei ristoran�, cinema, palestre. . . insomma accedere nei luoghi al chiuso compresi i luoghi di lavoro a par�re dal 15 otobre 2021. Chi non ha il green pass deve fare un test covid - che ha la validità di 48 ore - ogni volta che vuole/deve accedere in uno di ques� luoghi. Il test covid, infa�, rilascia un green pass della validità di 48 ore. Di recente le proteste contro il green pass si sono fate più violente portando addiritura a scontri di piazza. Le posizioni si sono esasperate e i no vax rivendicano il dirito a poter fare una vita normale al pari dei vaccina� visto che il Governo non ha imposto l'obbligo vaccinale. Ma senza i vaccini, senza le persone che si sono vaccinate, non si sarebbe mai riusci� a ridurre i contagi, a tornare alla normalità. Anche su questo puoi fare una riflessione: vaccinarsi è un dovere morale visto che viviamo tu� in una società dove ciascuno deve fare la sua parte o è giusto anche astenersi, rivendicando il dirito a non vaccinarsi? Tema sul covid-19: conclusione Come nella pandemia, così nella crisi ambientale, i diversi aspe� della vita pubblica non sono mai separa�. La poli�ca, l’economia, le abitudini individuali e le realtà sociali sono sempre legate tra loro. Forse questo evento potrebbe aiutarci a prendere finalmente una direzione diversa, proprio perché ci ha ricordato in modo brusco e inequivocabile l’esistenza di questo legame. Forse, dunque, ha ragione chi ci invita, con la fine della pandemia, a non tornare alla normalità di prima e a inventarcene, invece, una nuova. DIRITTI CIVILI E IDENTITA DI GENERE «La sessualità è un argomento molto complesso, sul quale esiste anche un “conflito di interpretazioni”. È un campo oscuro, profondo, magma�co, difficilmente definibile. È una parte dell’esistenza dove entrano par�colarmente in gioco il subconscio (e l’inconscio?), dove le spiegazioni razionali possono trovare, nei singoli ma anche nei gruppi sociali e nelle culture, una resistenza interiore che non si lascia convincere. Ciò è dovuto anche al fato che ci sono certamente dentro di noi caverne oscure e labirin� impenetrabili». (Card. Carlo Maria Mar�ni, Credere e conoscere). Per scrivere un tema sulla ques�one di genere e sull’iden�tà sessuale ci vuole intanto una preparazione di base. Le informazioni che troverai qui sono minime rispeto a quanto servirebbe perché il diba�to incalza e ci sono tante posizioni a riguardo, spesso inconciliabili tra loro. Dunque, cominciamo con il chiederci alcune cose. Uomini o donne si nasce o si diventa? Iden�tà e uguaglianza sono la stessa cosa? Che cosa penso quando sento nominare la parola «gender»? Mi sono mai sen�to/a discriminato/a in quanto ragazza o ragazzo? Mi sono mai comportato/a in un modo solo perché ritengo appartenga al �po di comportamento inerente al mio genere? Quando parli con una persona con un orientamento sessuale diverso dal tuo, � sen� a disagio? È molto facile confondere tre piani del discorso: sesso biologico, genere (gender), orientamento sessuale. Per cui cominciamo con questo dis�nguo che � aiuterà a capire meglio i termini del confronto e ad analizzare il tema in modo più correto, in linea con il diba�to contemporaneo. La dis�nzione è necessaria perché è molto facile liquidare il discorso con superficialità, basandoci solo sull’impressione esterna che abbiamo, senza scavare e cogliere così i diversi aspe� della ques�one. È evidente che tuto il discorso poggia fortemente anche sulla nostra personalità e sul nostro peculiare rapporto con la fisicità – il corpo insomma, che è il nostro primo modo di stare al mondo. Come diceva Leopardi, noi siamo innanzituto il corpo e percepiamo e viviamo atraverso di esso. Mentre i nostri pensieri possono nascondersi dentro di noi, mentre i nostri più profondi affla� spirituali possono vagare fino alle stelle, il corpo resta sempre in vista e non può nascondersi mai. Però un discorso non deve mai esaurirsi solo in noi stessi ma deve sempre tentare di andare verso il prossimo, creando un ateggiamento inclusivo. Nonostante si sia biologicamente maschi e femmine, la società propone però cose da maschi e cose da femmine (come i colori, i giochi, i mes�eri, le a�tudini, etc.) che sono evidentemente costru� culturali. Norme che prendiamo per buone senza pensare davvero di poterle cambiare. Se non sai cambiare una ruota della macchina, non sei un uomo. Anche nelle donne gli stereo�pi di genere sono mol� e sono invasivi della propria libertà personale creando confli� e lacerazioni che si riversano sul caratere, sui comportamen� e sul corpo. Su tu� il modo di ves�re che è oggeto di giudizi e anche di alibi da parte di chi si vuole fare preda. E che dire degli stereo�pi sulle persone omosessuali e sulle persone transessuali e di tute le iden�tà e orientamen� che ancora sono percepi� come strani? Sono tan�ssimi e per smontarli ci vorrà molto tempo e molto ascolto, vincendo mol� sospe� e paure. Non credo ci siano cose che in assoluto si possano atribuire all’uno o all’altro genere. Esistono diversità e unicità che possono benissimo adatarsi a tante situazioni. Certo questo crea un problema: il rosa o l’azzurro? Bambola o trenino? Subito atribuiamo giochi a carateris�che sessuali perché si è fato sempre così. E magari tante volte va anche bene perché il bambino e la bambina vogliono esatamente quel gioco. Tutavia si può ampliare il parco giochi e dare più spazio alla varietà, cercando di accogliere più elemen� senza contribuire a rimarcare il costruto sociale. Però, anche qui, non è facile. Si trata di ripensare delle struture e dei comportamen�. Educare una nuova comunità di persone a rinunciare a tu� quei costru� sociali che si basano di fato su di una visione univoca della realtà (patriarcale perlopiù) non ha vita facile perché il cambiamento ha una regola: non se ne possono prevedere le conseguenze e questo crea ansia nei genitori che devono educare i bambini alla scoperta di sé stessi in un panorama in rapido cambiamento. Una sfida non facile, su cui si deve rifletere bene. L’educazione, il dialogo nel rispeto reciproco e lo studio (tu� aspe� ugualmente importan�) dovrebbero avere il primo posto. Drusilla Foer, alias dell’atore Gianluca Gori, alla ribalta in Sanremo 2022 ha in fondo ribadito proprio questo, atraverso le sue parole che, proprio in quanto maschera, hanno avuto una maggiore rilevanza. Il suo monologo a Sanremo ha spiazzato tu� mostrando come il sospeto e la paura di aprirsi con le proprie fragilità sia difficile. Diverso dall’iden�tà sessuale è l’orientamento sessuale, verso cui c’è da sempre l’atenzione di tu�. Si dà per scontata che biologicamente la condizione normale sia l’eterosessualità in quanto più diffusa, ma ci sono mol� altri orientamen� come l’omosessualità (gay e lesbismo), ma gli orientamen� come l’iden�tà risentono della fluidità con mondiale della Terra per sensibilizzare e per ricordare che il pianeta deve essere salvaguardato. Riflessione sull'ambiente C’è qualcuno, intanto, che non ha aspetato, o che di aspetare si è stancata. Si chiama Greta Thunberg, è svedese, ha sedici anni, è affeta dalla sindrome di Asperger ed è stata candidata al Premio Nobel per la pace. Greta ha fato suo uno slogan: “Skolstrejk för klimatet” (sciopero della scuola per il clima). Il 15 marzo 2019, così, è stato programmato il primo sciopero scolas�co mondiale per il clima nella storia dell’umanità. Dall’agosto del 2018, Greta combate una bataglia importante, quella che ha una sola vitoria possibile, forse un po’ utopica: rispetare le leggi morali, rispetare l’ambiente, rispetare i diri� dell’uomo. Il fato che sia una ragazzina di soli sedici anni ad essersi alzata in piedi è emblema�co della situazione atuale: di aspetare che le cose cambino dall’alto, da chi sta al potere, da chi può prendere grandi decisioni ci si è stanca�. Sono i più giovani che si fanno portavoce delle problema�che che atanagliano il mondo. Bas� pensare a Emma Gonzales che a soli dicioto anni è diventata il simbolo del movimento contro le armi in America all’indomani dell’ennesima sparatoria avvenuta in una scuola in Florida. Anche in questo caso è stata una giovanissima a prendere in mano la situazione, a diventare il volto di una lota, a spronare il mondo ad aprire gli occhi. Abbiamo un debito nei confron� del nostro pianeta, abbiamo un debito nei confron� di questo mondo che abi�amo, che ci accoglie e che abbiamo contribuito a distruggere non rendendoci conto che stavamo distruggendo anche noi stessi. Don't look up e il cambiamento clima�co Don't Look Up è il film con Leonardo di Caprio e Jennifer Lawrence trasmesso su Ne�lix dove - a gennaio 2022 - è stato tra i film più vis� della piataforma. I due protagonis� interpretano un professore e una studentessa di astronomia che, durante le loro ricerche, scoprono che un' enorme cometa è in rota di collisione con la Terra. I due cercano in tu� i modi di farsi ascoltare sia dalle autorità competen� che dalla popolazione in merito alla gravità dell'evento, ma invano. Tu� considerano la no�zia troppo allarmis�ca e scomoda. Questo film è una sa�ra e una denuncia del comportamento dei leader mondiali sul tema del cambiamento clima�co. Gli scienzia� denunciano da anni gli effe� dannosi del riscaldamento globale. Il messaggio di Don't Look Up è che bisogna inves�re di più nella scienza e non abbassare la testa davan� ai problemi clima�ci ma affrontarli con maggiori risorse. Tema sull'ambiente: conclusione E allora mentre aspe�amo che dall’alto calino leggi che ci spingano ad agire per bene, muoviamoci. Mentre res�amo in atesa il mondo soffoca, viene schiacciato soto il peso della noncuranza e dell’indifferenza. Ogni secondo è importante, ogni secondo conta, e ogni nostra azione può essere fondamentale. Impariamo dai giovanissimi, allora, che non aspetano, che non si limitano a sperare e che hanno il coraggio di alzarsi in piedi per gridare al mondo intero che cosa bisogna fare! PARITA DI GENERE L’uguaglianza tra l’uomo e la donna è un problema di caratere mondiale.La condizione della donna rispeto a quella dell’uomo è passata atraverso numerosi passaggi nel corso del tempo a seconda dell’evoluzione sociale di un popolo, della diversità dei fatori geografici, storici e religiosi. Ma su un piano generale la donna in tu� i paesi e in tu� i tempi è sempre stata sotoposta a un tratamento diverso rispeto a quello riservato agli uomini. L’inferiorità della donna sul piano economico ma sopratuto civile è mutata nel corso del tempo e la sua esclusione da una serie di diri� e a�vità è mo�vata da ragioni prive di fondamento quali l’inferiorità fisica o il ruolo predes�nato di madre e domes�ca. Nonostante una forte azione femminista contro la loro discriminazione le donne, ancora oggi, non hanno sempre pari diri� degli uomini. Questo lo si può riscontrare in mol� campi. Oggi si è certamente raggiunta la percentuale più alta di “donne in carriera” ma il numero delle lavoratrici è notevolmente minore a quello dei lavoratori. Questo probabilmente perché la società in cui viviamo e tuto ciò che ruota atorno ad essa condizionano in maniera eccessiva le nostre scelte. Infa� è la figura della donna lavoratrice è comparsa solo pochi decenni fa, indipendente sia dal punto di vista economico che sociale. Sta di fato che fino a poco tempo fa eravamo abitua� a vedere la donna solamente come la donna di casa, era inconcepibile poter pensare ad una donna finanziariamente indipendente in grado di mantenere la famiglia. Nella società moderna vi è anche una neta divisione di responsabilità tra uomo e donna all’interno della famiglia. Sulla maggior parte degli uomini grava la responsabilità di mantenere economicamente la famiglia e spesso ad egli speta di prendere le più importan� decisioni in campo principalmente finanziario. Viceversa in questo �po di famiglie le donne si occupano delle faccende domes�che, cucinano, crescono i figli ecc. La soluzione a questo problema, in modo da permeter una maggiore libertà ad entrambi, sarebbe una più equilibrata divisione delle responsabilità e ciò gioverebbe anche alla situazione famigliare. La donna ha da sempre avuto il compito della procreazione. Nonostante ciò questo non è mai stato riconosciuto tale in una società che non le aiuta in nessun modo specialmente dal punto di vista economico. Spesso lo Stato non si preoccupa abbastanza di questa situazione. Infa� dovrebbe cercare di andare in contro alle madri concedendo un periodo maggiore di astensione dal lavoro. O concederne uno maggiore anche ai padri. Anche dal punto di vista lavora�vo a volte, in alcuni campi, gli uomini sono avvantaggia�. La tradizione culturale e sociale ha fato sì che gli uomini siano privilegia� in cer� lavori più che le donne solo perché ad esse non è mai stato permesso di svolgere un certo �po di a�vità. Fortunatamente queste credenze oggi si stanno lentamente perdendo e la donna sta riacquistando tu� i propri diri�. TEMA SULL'UGUAGLIANZA UOMO-DONNA: CONCLUSIONE Chiaramente in una società come la nostra è inaccetabile che persista una situazione del genere. È assurdo pensare alla superiorità di un essere rispeto ad un altro. Le principali cause della disuguaglianza tra uomo e donna sono principalmente da ricercare nel passato in cui l’insieme i carateri civili, culturali e religiosi di un popolo hanno portato alla creazione di ideali non sempre basa� sui principi di equità. La storia dell’umanità è infa� sempre stata un susseguirsi di tor� da parte degli uomini verso il mondo femminile. Ma anche in Italia il processo che ha portato alla vitoria delle donne contro la discriminazione con l’affermazione concreta della loro parità con il sesso maschile in ogni ambito della vita sociale, economico, culturale e poli�co è stato lungo e difficile. Partendo dagli inizi del 900 la donna ha gradualmente otenuto potere: partendo dall’acquisizione degli stessi diri� ereditari dell’uomo è arrivata alla parità in campo lavora�vo, con la possibilità di esercitare qualsiasi professione e di coprire impieghi pubblici. Ma secondo me la storia dell’emancipazione femminile dovrà aspetare ancora un po’ di tempo prima di potersi riconoscere come defini�vamente affermata, anche se oggi la libertà femminile ha raggiunto il culmine storico e le donne hanno assunto un proprio ruolo e la propria iden�tà. Credo che l’acquisizione di poteri e responsabilità da parte delle donne e il miglioramento delle condizioni sociali, economiche e poli�che sia essenziale per il raggiungimento di un governo veramente democra�co, per favorire lo sviluppo in tu� i campi della vita. Gli ostacoli di ordine culturale, ma anche poli�co ed economico che impediscono alle donne di realizzarsi al pari degli uomini debbono essere rimossi se vogliamo che la società si evolva in ogni ambito della vita pubblica e privata. Raggiungere l’obie�vo di una uguale partecipazione delle donne e degli uomini ai processi decisionali consen�rà, secondo me, di creare un equilibrio fra i due sessi e la crescita di uomini e donne liberi e consapevoli dei propri diri�/doveri come presupposto fondamentale per vivere in una società democra�ca e libera da pregiudizi. Senza una a�va partecipazione delle donne e la loro integrazione in ogni decisione io non credo che si raggiunga alcun obie�vo. VIOLENZA SULLE DONNE La giornata internazionale contro la violenza sulle donne viene celebrata il 25 novembre, data is�tuita dall'Assemblea generale delle Nazioni Unite per focalizzare tuta l'atenzione pubblica su questo tema di grande atualità (e urgenza). Ma anche l'8 marzo, Giornata internazionale della donna, si ricordano i temi della disparità di genere, il gender gap, discriminazioni e violenze che vengono quo�dianamente subite dalle donne. Di seguito troverai un tema svolto da cui prendere spunto a scuola. La traccia con�ene tute le informazioni sull'argomento: da�, riflessioni e pensieri a cui a�ngere per il tuo testo argomenta�vo, tema di atualità o relazione. 25 NOVEMBRE, GIORNATA CONTRO LA VIOLENZA SULLE DONNE La data del 25 novembre non è casuale. Si è scelto quel giorno per la lota alla violenza sulle donne per ricordare tre sorelle coraggiose, le sorelle Mirabal (Patria, Minerva e Maria Teresa), assassinate brutalmente il 25 novembre del 1960 da mandan� del ditatore Trujillo, il ditatore che sotomise la Repubblica Dominicana tenendola nel caos per più di 30 anni in uno dei regimi più sanguinari dell'America La�na. Le sorelle Mirabal avevano tentato di contrastare il regime di Trujillo e, per questo, furono assassinate. VIOLENZA SULLE DONNE: RIFLESSIONI La violenza contro le donne da qualche tempo è sempre più al centro del diba�to pubblico. E il perché è presto deto: persino in un'epoca che si professa civilizzata come la nostra il fenomeno sta raggiungendo dimensioni che definire barbariche è poco. Come vedremo, i da� dimostrano che la modernità è arrivata quasi in tuto: nella tecnologia, nei traspor�, nelle comunicazioni, nell'alimentazione. Ma rappor� più civili tra i sessi sembrano essere ancora una conquista lontana. Nel 2021 in Italia sono state uccise 83 donne, di cui 51 vi�me di partner o ex partner. VIOLENZA SULLE DONNE E FEMMINICIDIO: I DATI Sta�s�che sicure non ce ne sono. Si potrebbero contare le sentenze di condanna per fa� di violenza contro le donne ma non sarebbe un numero atendibile perché sono pochissime le donne che denunciano di aver subito violenza, e ancora meno poi i casi che arrivano a sentenza. Oltre ai singoli da� sopra riporta�, l'ul�mo studio ufficiale struturato sull'Italia risale al 2014: è una ricerca dell'Is�tuto di Sta�s�ca italiano, l'Istat, che ha chiesto ad un campione di 24.761 donne di raccontare se negli anni preceden� avevano subito violenze o moles�e. Risultato: le s�me sono terribili. Dai risulta� è emerso che "6 milioni 788 mila donne hanno subìto nel corso della propria vita una qualche forma di violenza fisica o sessuale, il 31,5% delle donne tra i 16 e i 70 anni: il 20,2% ha subìto violenza fisica, il 21% violenza sessuale, il 5,4% forme più gravi di violenza sessuale come stupri e tentati stupri. Sono 652 mila le donne che hanno subìto stupri e 746 mila le vittime di tentati stupri" e ancora "Le donne subiscono anche molte minacce (12,3%). Spesso sono spintonate o strattonate (11,5%), sono oggetto di schiaffi, calci, pugni e morsi (7,3%). Altre volte sono colpite con oggetti che possono fare male (6,1%). " COS'È LA VIOLENZA DI GENERE? Forse si può pensare che la violenza contro le donne sia soltanto lo stupro consumato, ma non è così. Quello è un reato, anche molto grave, ma non è l'unica forma di violenza contro le donne: l'associazione "Noi No, uomini contro le violenze", riassume il fenomeno in tre parole: "Minacciare, Umiliare, Picchiare": "La violenza di genere non è solo l'aggressione fisica di un uomo contro una donna, ma include anche vessazioni psicologiche, ricatti economici, minacce, violenze sessuali, persecuzioni. Compiute da un uomo contro una donna in quanto donna. A volte sfocia nella sua forma più estrema, il feminicidio". L'Eurostat in uno studio del 2017 sulla violenza sulle donne in Europa ha riportato un dato del 2015: in 215.000 rea� a sfondo sessuale, il 90% delle vi�me era di sesso femminile. 1 donna su 3 in tuto il mondo, secondo lo stesso studio, ha avuto esperienza di violenza fisica o psicologica, nella maggior parte dei casi per mano del proprio partner. VIOLENZA SULLE DONNE: CHI SONO I CARNEFICI Migran� irregolari rabbiosi e un po' barbari? Ragazzi sbanda� delle periferie? Persone con problemi di salute mentale o di tossicodipendenza? No: ques� sono stereo�pi sbaglia� e pericolosi, e sono sbaglia� e pericolosi perché impediscono di raccontare, affrontare e combatere la tragedia della violenza contro le donne. I da� dimostrano che i casi di violenza fra coppie che provengono da culture e paesi diversi dal nostro sono largamente minoritari e che "la prima causa di morte e di invalità permanente per le donne fra i 16 e i 44 anni in Occidente e nel mondo è la violenza subita da familiari o conoscenti"; "una ricerca Eures- Ansa del 2010 ha rivelato che le violenze familiari sono la prima causa di morte nel nostro paese e le donne sono le vittime nel 70,7% dei casi": per sotolineare ulteriormente, il punto è che le donne morte nel 2016 sono state uccise principalmente da mari�, fidanza�, partner ed ex partner, nella maggior parte dei casi italianissimi. Per non parlare dei tan�, piccoli episodi di violenza quo�diana: donne che non possono uscire a fare quel che gli pare perché il marito o compagno glielo impedisce, ragazze che vengono rimproverate perché si vestono come gli pare, adescamen� in discoteca. Secondo Giulia Bongiorno, avvocatessa e poli�ca che ha fondato una delle più comba�ve associazioni italiane per la repressione della violenza, molte donne arrivano a convincersi che i maltratamen� siano semplicemente parte della propria vita di coppia. VIOLENZA SULLE DONNE: CAUSE E CONSEGUENZE Frustrazione, non realizzazione personale dell'uomo, difficoltà sul lavoro o nella vita, insoddisfazione, sono solamente le mo�vazioni superficiali di ques� even�. Più in profondità si può trovare il mancato riconoscimento dell'iden�tà delle donne e del fato che esse hanno, al pari degli uomini, il dirito di realizzarsi e di decidere ciò che è meglio per loro stesse. Purtroppo ancora oggi è possibile trovare uomini che ogni tanto se ne escono con frasi come "l'uomo è fatto così" o "la donna deve lavare i piatti", o anche se non lo dicono, ci scherzano su, salvo poi comportarsi esatamente così. Gli anni '40 sono fini� da un bel po', ragazzi e ragazze, e il fato che nostro padre/nonno/zio/cugino/cognato/amico più grande si siano (sempre) comporta� con questo fare da bulli non ci autorizza a prendere questa strada o ad accetare che il nostro compagno la prenda: è una strada che non porta lontano. Cosa fare quindi? Due parole: prevenzione, coraggio. Prevenzione: quando vediamo che con il ragazzo conosciuto a scuola, nel rapporto di coppia, nel rapporto familiare, con gli amici, in qualunque contesto qualcosa sta iniziando a non girare per il verso giusto, bisogna immediatamente agire. Far presente che quella frase, quella avance, quel modo di fare non rispeta né la persona né la donna che siamo è il primo passo per evitare brute conseguenze: bisogna metere dei pale� ogni volta che è possibile, perché la violenza contro le donne è un fenomeno che inizia piccolo e quo�diano, e va fermato proprio a questo livello. Coraggio: se si è subita una violenza, bisogna ricordarsi il monito che ha lanciato Luciana Li�zzeto da palco di Sanremo. "Un uomo che ci picchia non ci ama, o quantomeno ci ama male. Un uomo che ci picchia è uno stronzo, sempre, e dobbiamo capirlo al primo schiaffo": bisogna quindi lasciarlo immediatamente perché, come minimo, sta fuori di testa e deve rifletere sulla sua vita, su dove sta andando e su quali sono le sue priorità, e chiedere scusa. Se la ques�one è seria bisogna subito rivolgersi ad un centro an�violenza (ce ne sono in ogni cità) perché da sole non è possibile uscirne. Servono sostegno, facce amiche, aiuto anche legale: ma non è tuto qui. La violenza contro le donne è colpa degli uomini: bisogna che il ragazzo o l'uomo in ques�one si rendano conto di cosa hanno fato. Per questo sono disponibili anche struture apposite, come il Centro per gli Uomini maltratan� di Firenze. Purtroppo, per ora non è previsto che la persona in ques�one venga costreta ad u�lizzare queste struture. sia in diminuzione, è comunque sempre alto e avere un lavoro fisso e con�nua�vo spesso sembra un miraggio. Jobs Act, Progeto Garanzia Giovani e corsi di formazione sono tu� tenta�vi da parte del Governo di inserire i giovani nel mondo del lavoro. Percorsi mira� accanto a incen�vi per le aziende che decidono di assumere gli apprendis�, ma l'idea di un contrato a tempo indeterminato con�nua a spaventare molto le aziende che, spesso, scelgono magari di assumere un ragazzo, ma lo fanno con contra� a tempo determinato. Senza contare il trucco del licenziamento seguito da una riassunzione che, purtroppo, le aziende metono in ato per prolungare i conta� precari e non garan�re certezze ai ragazzi. In un contesto così è semplice capire il mo�vo per cui il fenomeno denominato dei "cervelli in fuga" è sempre più atuale. Mol� giovani infa� preferiscono tentare di entrare nel mondo del lavoro all'estero dove sembra più semplice riuscire a trovare un lavoro stabile o, piutosto, cambiare spesso lavoro, ma avendo diverse opzioni a disposizione e anche ben retribuite. All'estero poi alcune professioni "nuove", legate al web e al mondo dei social sono poi ufficialmente riconosciute. Molte aziende infa� decidono di inserire in organico dei social media manager, figura che in Italia sta ancora fa�cando a trovare una collocazione ben precisa. In conclusione, è evidente che inserirsi nel mondo lavora�vo in Italia sia complicato nonostante sia una necessità impellente per una grande feta di giovani aspiran� lavoratori pieni di voglia di fare. La situazione è cri�ca per via di un vuoto legisla�vo che si è protrato per anni e di cui, oggi, sono le nuove generazioni a farne le spese. La speranza è che, a breve, vi sia una neta sferzata sia nell'economia che nel mondo poli�co per dare la possibilità ai giovani laurea� di trovare un lavoro in Italia senza dover, per forza, guardare all'estero per immaginare un futuro. La ques�one del lavoro per i giovani dell'epoca odierna è radicalmente diversa rispeto a quella dei loro genitori. La maggior parte dei ragazzi oggi può permetersi di studiare a lungo, anche grazie al sostegno delle proprie famiglie. Il benessere sociale ed economico è decisamente più diffuso, e ha portato a un miglioramento generale delle condizioni di vita. La prima differenza fra le varie epoche storiche nasce proprio da qui: non è più necessario andare a lavorare da giovanissimi, ed è possibile pianificare una carriera professionale che preveda anni di studio. Sono sempre di più i ragazzi che arrivano alla laurea o che completano un percorso post-lauream prima di cercare un primo impiego. Appare evidente come le cose siano cambiate radicalmente rispeto agli anni del dopoguerra, quando arrivare al diploma non era affato scontato, e in mol� erano costre� a iniziare a lavorare pres�ssimo. Nelle famiglie dell'epoca non tu� i figli potevano permetersi a studiare, al punto che generalmente le donne venivano relegate al lavoro domes�co, mentre il figlio più grande veniva mantenuto agli studi per permetergli di trovare un buon impiego. I figli di questa generazione hanno potuto godere di un'istruzione maggiore, ma questo non ha significato per mol� poter arrivare alla laurea: si sceglievano spesso scuole tecniche, che preparassero al lavoro. Ragioneria, is�tuto tecnico, aeronau�co, scuole magistrali erano le scelte più diffuse, che permetevano di puntare presto a un impiego qualificato. Il liceo e l'università erano scelte che richiedevano inves�men� economici maggiori, e non tu� potevano permetersi di farle. LAVORO ED EMIGRAZIONE Anche se oggi la frequenza scolas�ca è obbligatoria, per mol� questa non appare come un'opportunità, ma come una perdita di tempo. Se per qualcuno può sembrare un capriccio, è anche vero che per mol� non è così. Spesso ciò che scoraggia i giovani è la difficoltà di trovare un impiego, sopratuto in zone d'Italia che sentono forte la presenza di una disoccupazione crescente. Per mol� lasciare le proprie cità e i propri affe� è un sacrificio che si cerca di evitare il più possibile. Gli stessi impieghi che mol� giovani qualifica� si rifiutano di fare vengono acceta� da lavoratori stranieri immigra� in Italia, che vengono considera� manodopera a basso costo, esatamente come fu a basso costo la manodopera degli italiani che nel dopoguerra emigrarono dal sud al nord o fuori dall'Italia alla ricerca di un impiego che permetesse loro di sopravvivere. Per mol� ragazzi di oggi costruire un futuro non è una priorità: in tan� tendono a vedere il momento della ricerca di un impiego come molto lontano nel tempo. Questo porta naturalmente a ritardare i tempi dell'autonomia, l'assunzione di responsabilità e la creazione di una propria famiglia. Naturalmente i fatori che incidono su queste scelte sono mol�, e non tu� interni. Spesso la mancanza di autonomia economica non permete ai giovani di lasciare la propria casa e staccarsi dalle famiglie: la scelta di convivere con altri giovani diventa così per mol� l'unico modo di potersi permetere le spese di ges�one di una casa, che da soli sarebbe del tuto inaccessibile. Gli s�pendi bassi e i lavori precari minano ogni certezza e aspeta�va. D'altro canto, sento spesso parlare di giovani che dopo tan� sacrifici da parte dei loro genitori decidono di abbandonare gli studi universitari perché troppo stressa�. Tuto questo è possibile sia perché viviamo in una società evoluta dal punto di vista economico, che non fa sen�re pressante la necessità di guadagnare denaro per sopravvivere, ma anche per una mancanza crescente di senso di responsabilità tra le nuove generazioni. In alcuni giovani noto una vera e propria mancanza di rispeto nei confron� di se stessi e degli altri: si guarda troppo alle apparenze, dando poca importanza a ciò che è davvero fondamentale nella vita. Mes�eri come il falegname, lo spazzacamino, il contadino, l’idraulico oggi sono sempre meno richies�, e spesso c'è difficoltà a trovare queste figure. Tutavia, la colpa è in parte anche della scuola che non forma ragazzi pron� al lavoro, come invece faceva un tempo. GIOVANI E LAVORO: PROSPETTIVE Il lavoro manuale si è perso sia negli insegnamen� scolas�ci che nelle prospe�ve dei giovani: l'aspirazione della maggior parte dei ragazzi è quella di rives�re ruoli di �po diverso, considera� più qualifica�. Tutavia, anche in questo caso il diploma non è più sufficiente. Spesso, nei fa�, non è sufficiente neppure una laurea. La mancanza di prospe�ve è proprio quella che porta i ragazzi alla frustrazione e all'abbandono di sogni e aspeta�ve: ci si abbandona a una vita monotona e all'illusione di un mondo inesistente, spesso amplificato dall'immagine che ci arriva dal social di star ricche e di luoghi lussuosi che non rispecchiano in alcun modo la realtà. Mol� giovani sono consapevoli di vivere in un mondo dove diver�men� e comodità non mancano: tutavia sono anche consci che il momento in cui dovranno assumersi la responsabilità della propria vita arriverà, e sarà difficile essere cer� di avere gli strumen� gius� per affrontarlo. CRISI ECONOMICA Sull’intera comunità mondiale a par�re dal 2007 si è abbatuta una tremenda crisi finanziaria. Una delle conseguenze più dramma�che è che essa compromete uno sviluppo sociale e civile che si credeva inarrestabile e ad esserne coinvolte perlopiù sono le nuove generazioni. Tuto cominciò nell’estate del 2007 con la cosiddeta crisi americana dei mutui immobiliari a condizioni molto poco favorevoli per i debitori che portò alla bancarota e alla chiusura di alcuni famosi is�tu� di credito come la Lehman Brothers e la Goldman Sachs. Nell’arco di pochi mesi la crisi si è poi estesa all’Europa e pra�camente globalmente e da allora una vera e propria reazione a catena si è innescata portando alla sfiducia dei merca� borsis�ci e ad una elevata inflazione a livello mondiale. Nell’arco di due anni poi la ricchezza interna di mol� paesi è crollata, a cominciare proprio da alcune realtà occidentali, che negli ul�mi anni pensavano avere un benessere dal considerarsi costantemente in crescita. Nel 2011 mol� paesi come Portogallo e Grecia hanno dovuto fare i con� con una situazione disastrosa, a causa dell’allargamento della crisi dei debi� sovrani e la conseguente influenza sulla finanza pubblica. Il rischio di insolvenza è stato evitato solo grazie ad interven� da parte degli altri Sta� della cosiddeta Eurozona. Le problema�che scatenate hanno avuto ripercussioni poli�che ma anche sociali sulle popolazioni coinvolte. A “pagare la crisi” sono infa� le fasce di popolazione meno difese dalle tutele storiche, come quelle riguardan� il mondo del lavoro. I tassi di disoccupazione però non sono aumenta� solo a causa dei licenziamen�, ma sopratuto per le difficoltà da parte delle fasce di popolazione più giovani di trovare una sistemazione stabile, non solo dal punto di vista lavora�vo. Per la prima volta inoltre dal dopoguerra, una al�ssima percentuale di giovani vede davan� a sé prospe�ve di crescita assai inferiori rispeto a quelle della generazione precedente. Le difficoltà ad otenere un lavoro e a mantenerlo, infa�, si traducono in una serie di impedimen� che si rifletono sull’impossibilità di trovare casa, di costruire una famiglia e non ul�mo di contribuire all’economia, dal momento che difficilmente ques� giovani riescono a costruirsi un ruolo economico e sociale capaci di garan�re loro una autonomia di vita. Tuto ciò ha fato sì che la popolazione mondiale sia arrivata ad affrontare una crisi economica probabilmente superiore a quella del 1929, senza la possibilità di contare realmente su un aiuto da parte dello Stato. Probabilmente se si atuasse una poli�ca diversa, o se si riuscisse a metere in pra�ca misure basate sul sostegno dello Stato alle imprese, oltre che ai lavoratori e alle famiglie, l’intera economia potrebbe trarne giovamento. Par�colarmente importante infa� sarebbe dare la possibilità a tu� di costruire la propria vita su solide basi permetendo inoltre maggiore partecipazione alla vita economica del paese. In questo modo, si potrebbero rilanciare l’economia che oggi è innegabilmente in difficoltà per una totale mancanza di domanda dovuta proprio agli esi� disastrosi della crisi. Serve una azione comune per il rilancio dei consumi. Le imprese hanno bisogno di domanda di beni, di gente che sia in grado di comprare, solo così si rimete in moto un circolo virtuoso. CONCLUSIONE La crisi però ha anche portato elemen� da valutare posi�vamente quali la maggior atenzione e consapevolezza dei consumatori nel decidere gli acquis� uni� ad un impegno per ridurre gli sprechi anche se preoccupa il fato che in ampi segmen� di popolazione rinunciano alla qualità dei prodo� per puntare solo sulla convenienza perché ciò rappresenta un passo indietro rispeto a conquiste costruite nel tempo. CYBERBULLISMO Si sa che l’adolescenza è un periodo difficile della vita di ogni essere umano: sbalzi di umore, conoscenza del mondo esterno, nuove e molte amicizie, cambiamento del nostro corpo, e mol� sono i problemi lega� a questo periodo. Uno molto radicato che si fa spesso sen�re è il bullismo, che consiste nel compiere a� moles� o aggressivi nei confron� di altre persone. Negli ul�mi anni questo fenomeno si sta trasformando nel cyber bullismo, che consiste nel compiere ques� a� atraverso la rete. Con il progresso tecnologico è diventato molto semplice poter conversare con una persona online e, purtroppo, ciò ha creato un terreno fer�le per la nascita e lo sviluppo di questo nuovo fenomeno, che negli ul�mi periodi si sta affermando come uno dei problemi più preoccupan� diffuso tra gli adolescen�. I da� sta�s�ci parlano chiaro: secondo una ricerca condota dall’Istat nel 2014 poco più del 50% degli undici-diciasseteni ha subito negli ul�mi dodici mesi qualche episodio offensivo da parte di altri ragazzi o ragazze. Invece, il 19% ne ha subi� più di una volta al mese e il 9% se�manalmente. La fascia d’età più colpita dal bullismo è quella che va dagli undici ai tredici anni, che cos�tuiscono il 22% del totale. In genere si trata dei ragazzini che effetuano il passaggio dalle scuole elementari a quelle medie. Molto spesso sono vi�me dei più grandi, sogge� che, sfrutando la �midezza e l’ingenuità dei piccoli, compiono su di loro ques� a� di moles�e, perché, essendo netamente più for� dal punto di vista fisico, riescono a far risaltare maggiormente la loro “forza”, per poi potersene vantare con i coetanei e metersi in mostra. Alcuni dei ragazzini più piccoli sanno reagire prontamente e, quindi, le moles�e terminano, andando a concentrarsi sui sogge� che sono più deboli o che, in generale, presentano delle diversità. Infa�, è proprio la diversità che qualcuno possiede che svolge un ruolo principale nell’elezione della vi�ma da parte del bullo: egli è facilmente a�rabile da qualsiasi cosa che non rientra nel normale, quindi modi di ves�re, dife� fisici, colore della pelle, opinioni, orientamento sessuale o bellezza e si usano queste carateris�che come mo�vo per compiere soprusi sulle persone interessate. Principalmente si trata di aggressioni verbali, che con il tempo maturano in aggressioni fisiche: il 3.8% dichiara di aver ricevuto spintoni, bote, calci o pugni. Il genere più colpito è quello femminile, con una percentuale del 20% contro il 18% dei maschi. Questo perché spesso le ragazze hanno un animo più sensibile e, quindi, appaiono ai bulli come vi�me facili, che raramente sono in grado di ribellarsi. Principalmente vengono prese di mira per i loro dife� fisici: la �pologia di queste vi�me cos�tuisce il 6%. Lo stesso vale per il cyber bullismo. Infa�, il molestatore si serve della comunità di internau� per diffamare e diffondere immagini o video che vanno a deridere i dife� fisici della vi�ma: il 5% ha subito a� di questo genere. I danni in questo caso sono enormemente mol�plica�, dal momento che non si trata più di un pubblico di al massimo un cen�naio di persone, ma di migliaia e migliaia di uten� che visualizzano ques� contenu� diffamatori. La vi�ma in questo caso è disperata e, oppressa dal pensiero di non poter ges�re, eliminare dalla realtà l’offesa ricevuta, arriva a togliersi la vita. In questo specifico caso il cyber bullo rischia di essere incriminato, dato che gli a� di bullismo e cyber bullismo vanno a cos�tuire una violazione del Codice civile, del Codice penale e del Codice della Privacy. A differenza del cyber bullismo, dove gli a� avvengono tramite la rete, nel bullismo essi possono avvenire diretamente, con aggressioni fisiche, o indiretamente, cioè prive di conta� fisici: il 17% afferma di aver subito del bullismo direto, mentre l’11% quello indireto. Da ciò si capisce che il bullo è propenso ad agire dal punto di vista fisico, in quanto se vuole commetere a� molestatori indiretamente, si usa della rete, dove i risulta� otenu� sono netamente migliori. Tra le ragazze il bullismo direto e indireto è diffuso in percentuali quasi uguali, cioè rispe�vamente 16% e 14%, mentre i maschi tendono di più ad avere delle aggressioni fisiche: il 17% ha subito del bullismo direto, contro il 7% di quello indireto. Tuto ciò sta nella natura dei due sessi, dal momento che le femmine u�lizzano di più la via diffamatoria o verbale per a� molestatori, mentre i maschi ricorrono più spesso all’ato fisico. Sempre secondo gli studi, è emerso che le vi�me sono per di più persone emarginate, che preferiscono o viene loro imposto dalla società di stare da soli o frequentare pochi amici: il 23% di coloro che si vedono raramente con gli amici è stato vi�ma di bullismo, mentre di coloro che si frequentano con coetanei il 18%. Questo perché il bullo tende sempre ad individuare le “prede” più facili e, quindi, sceglie come vi�me coloro che hanno poche o nessuna possibilità di essere difesi da amici o che si trovano per la maggior parte del tempo da soli. Invece, preferisce lasciare stare chi è in compagnia di altre persone, in quanto si potrebbe trovare da solo contro mol�. Però, se anche lui ha una sua “gang” può ataccare un altro gruppo di vi�me, visto che si viene a creare un notevole squilibrio. Può accadere, però, che il gruppo non faccia niente per aiutare l’amico in difficoltà, ma si limi� ad assistere pietrificato. Infa�, ben il 63% degli adolescen� dichiara di aver visto comportamen� vessatori di alcuni ragazzi su altri, mentre il 24% di avervi assis�to una o più volte al mese. Oltre alle aggressioni fisiche e alla diffusione di contenu� diffamatori, gli a� di bullismo più diffusi rimangono quelli verbali: parolacce, offese, insul�, prese in giro, dato che sono le più semplici da compiere. Esse in par�colare hanno trovato un largo impiego all’interno della rete e sono gli a� u�lizza� maggiormente dai cyber bulli: pesan� offese, incitazioni a morire, prese in giro sui dife� fisici sono quelli che provocano i danni peggiori. Infa�,