Paul Cezanne: La Revoluzione della Pittura e la Vita dell'Artista, Sintesi del corso di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche

Scarica Paul Cezanne: La Revoluzione della Pittura e la Vita dell'Artista e più Sintesi del corso in PDF di Elementi di storia dell'arte ed espressioni grafiche solo su Docsity! PAUL CEZANNE Il ruolo di Paul Cezanne cominciò a definirsi solo negli ultimi anni della sua vita quando gli fu dedicato un intero ambiente espositivo. La sua pittura segnò una rivoluzione in quanto non mirava a una semplice rappresentazione dell’esteriorità, ma intendeva costituire una realtà autonoma. Secondo Cezanne l’arte era un’armonia parallela alla natura e l’artista aveva il compito di realizzare sulla tela una sintesi della vera essenza delle cose. In questo senso è facile misurare la distanza tra il punto di arrivo del percorso di Cezanne. Fu questa componente mediativa e intellettuale a suscitare l’ammirazione degli artisti a lui contemporanei e a porre le basi per lo sviluppo dell’avanguardia cubista, sia per le future ricerche astratte. L’EVOLUZIONE DELLO STILE A questa decisiva svolta ci arrivò attraverso una ricerca lunga e originale. Gli storici dell’arte ne hanno suddiviso il percorso in quattro fasi: • Il periodo romantico o fantastico, contraddistinto da una materia pittorica tormentata e con toni cupi; • Il periodo impressionista, durante il quale l’esempio di Camille Pissarro avvicina Cezanne alla pittura dal vero; • Il periodo costruttivo, in cui l’artista si orienta verso un rigoroso equilibrio compositivo e prende le distanze dalla prospettiva tradizionale; • Il periodo sintetico, in qui il distacco dal dato oggettivo e la disgregazione dell’immagine dipinta portano alla realizzazione di quadri apparentemente non finiti. IL PRIMO CEZANNE: FANTASIA E REALISMO Nato in Francia crebbe in una famiglia benestante che lo indirizzò alla giurisprudenza. A 22 anni vinse le ostilità dei genitori e ottenuto un assegno mensile dal padre, partì per Parigi. Lì si dedicò allo studio dei maestri antichi e moderni. Ai soggiorni nella capitale francese alternò periodi trascorsi ad Aix, in solitudine e con l’amarezza di non essere compreso. I suoi quadri erano spesso rifiutati e l’unico a difendere le sue opere era Zola, un suo amico scrittore. Tra le opere giovanili spicca la colazione sull’erba, un omaggio all’omonimo dipinto di Manet, in cui è già evidente la direzione della ricerca di Cezanne: esplorare la realtà ed esprimere le sensazioni visive per mezzo del colore. Un primo elemento di modernità consiste nel fatto che l’artista propone una resa spaziale fondata sulla circolarità: le figure appaiono contratte, le proporzioni anatomiche deformate, come nella donna in piedi o nell’uomo seduto. Le affinità con la pittura di Manet si notano non solo per la scelta del soggetto, ma anche nella tecnica dell’alternanza di zone scure e zone chiare: il cielo azzurro-grigio, la macchia verde del prato, la tovaglia bianca. La luce si irradia dalla materia stessa degli oggetti. UN IMPRESSIONISTA ATIPICO Anche nella fase in cui fu più vicino all’impressionismo si espresse sempre con un linguaggio personale caratterizzato da una pennellata energica e soprattutto da strutture compositive complesse. Lo dimostra “La casa dell’impiccato a Auvers-sur-Oise” presentata alla prima mostra degli impressionisti. Il soggetto è condiviso in virtù della presenza di alcune costanti (come la stradina). Qui non si avvertono la vitalità e la leggerezza dei quadri di Renoir e Monet. Colpisce invece la salda costruzione dei volumi: l’inquadratura è ravvicinata e gli edifici fanno da quinte laterali. All’orizzonte si contrappone la diagonale della strada in primissimo piano, che a sinistra esce dal campo visivo. La forte individuazione delle forme non è una conseguenza della precisione del disegno ma è legata all’uso del colore la cui consistenza anche fisica conferisce agli oggetti solidità e concretezza realistica. Al tempo stesso i contorni appaiono come disgregati dai densi strati di materia pittorica che permettono alle forme di compenetrarsi l’una nell’altra. IL NON FINITO La resa sintetica delle forme è il punto focale attorno a cui ruotano le ricerche dell’ultimo periodo della vita di Cezanne, dove l’artista si dedicò in maniera ossessiva allo studio di pochi soggetti. In particolare, la montagna Sainte-Victoire. Si trattava di una sorta di paesaggio dell’anima per il pittore, che poteva vederla dal suo studio e che amava trascorrere intere giornate immerso nel suo caldo abbraccio. Le numerose versioni del soggetto sono la prova di una sofferta ricerca volta a dipingere l’essenziale, cioè l’ordine geometrico che in fondo struttura tutte le cose, e la sua durata, in opposizione alla visione lirica e fugace dei paesaggi impressionisti, che cercavano di cogliere in ogni scenario l’istante unico e irripetibile. LE GRANDI BAGNANTI Durante l’ultimo decennio della propria vita Cezanne dedicò tre monumentali tele al soggetto delle bagnanti. Tutte e tre furono oggetto di un’elaborazione molto lenta che si protrasse quasi fino alla sua morte. Le composizioni di figure, in particolare di nudi immersi in un paesaggio, interessarono Cezanne fin dall’inizio degli anni 60, sia per le molteplici possibilità di combinazione che il nudo offre, sia perché il tema degli idilli campestri e dell’armoniosa integrazione con la natura era ricco di storia. Nelle “Grandi bagnanti” i precisi riferimenti alla pittura del passato e alle veneri classiche vengono finalizzati a realizzare un’arte monumentale ed eterna non più fondata sull’osservazione diretta del reale. IL RAPPORTO TRA SPAZIO E FIGURE Nella versione esposta a Philadelphia la scena si svolge in una radura dove quattordici donne si concedono ad un momento di svago dopo il bagno. A differenza delle altre due tele Cezanne ha preferito disporre le figure in un arioso paesaggio, esteso in lontananza e aperto su un prato inframezzato da un boschetto. I tronchi dell’albero che si inarcano quasi fino a toccarsi fungono da quinte laterali e formano un triangolo la cui base è costituita dal ruscello e il cui vertice è collocato fuori dal quadro, espediente usato per dilatare lo spazio. In corrispondenza dell’asse centrale del triangolo l’artista ha situato una nuotatrice al centro e due figure in piedi sulla sfonda opposta. In primissimo piano le tre donne accovacciate stendono le braccia quasi a voler sistemare un panno bianco quasi accennato. I gruppi di donne compongono con i loro arti e alcune linee del paesaggio due piccole priamidi: ciascuna di esse è disposta secondo una diversa angolazione. Questa distribuzione mostra che l’artista non disegnava più riprendendo le modelle dal vivo ma rielaborava vecchi studi compositivi eseguiti dal vero. Nonostante la classicità delle persone i nudi hanno proporzioni ingigantite ed esprimono una forza primitiva, quasi