Scarica Riassunto "A occhi chiusi e spalancati. La regia secondo Stanley Kubrick" - Zagarrio e più Dispense in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Ad occhi chiusi e spalancati - La regia secondo Stanley Kubrick Kubrick è l'ultimo grande Maestro del Cinema-Cinema, inventore di tecniche e di linguaggi, geniale manipolatore di generi, di culture, di tradizioni narrative, di quel cinema di cui si spaventa (o si auspica, a seconda dei punti di vista) la "morte" (fisica o simbolica). Quel cinema che invece, quasi dispettosamente - come al "lolita" che gioca al sesso con gli adulti nel suo ultimo film, Kubrick imbalsama ed eternizza. L’autoriflessività caratteristica di Kubrick si legge nel suo stesso modo di produzione, soprattutto nell’uso dei movimenti della mdp. Significato inquadrature e sequenze Panoramica = suspence Dolly = Respiro Carrello = Storia Grandangolo = espansione dello sguardo Zoom = sequenze memorabili o movimenti violenti (attraverso un cambiamento di focale deep focus/soft focus e viceversa) Carrello e steadicam inseguono un personaggio nel suo contestualizzarsi nella storia. La soggettiva del cadavere Sguardo di Kubrick = riflessione sulla morte Tema dello sguardo in macchina + soggettiva = angoscia e inquietudine Soggettiva del cadavere (scelta di angolazione e punto di vista) = Inquadratura che rappresenta il punto di vista dei morti e dà al film un’aria macabra (la mdp è gli occhi dei cadaveri) Presente anche in autori quali Porter e Coppola The Great Train Robbery – Porter Per la prima volta si parla di “soggettiva del cadavere”, ovvero il punto di vista di un personaggio morrente collegato allo sguardo in macchina Apocalypse Now – Coppola Uno dei protagonisti tocca il cadavere dell’uomo ucciso guardando in macchina, dal punto di vista del morto Overlooking Overlooking - to overlook = guardare oltre, al di là, attraverso Kubrick cerca nel suo cinema di andare oltre la realtà comune e superficiale per scovare la profondità. In questo modo: - Propone uno sguardo diverso (che cambia a seconda dei significati del verbo) - Impone allo spettatore uno sguardo attento che sia un “di più” e analizzi la realtà e il testo filmico. Cinema riflessivo È chiamato così perché: - Riflette sulla storia, i generi, la letteratura e il metalinguaggio producendo uno stile riconoscibile - Riflette su sé stesso (autoreferenziale), sperimentando, in particolare coniugando America ed Europa Rapporto Cinema-Storia Film direttamente collegati in contesti storico-politici soprattutto riguardanti la Grande Storia: - Spartacus = Ribellione di Spartaco - Barry Lyndon = Guerra dei sette anni - Orizzonti di Gloria = Grande Guerra - Dottor Stranamore = Guerra Fredda I film si rivelano essere, quindi, un forte ritratto di un periodo storico. Rapporto Cinema-Letteratura Dal ’56 in poi, tutti i film di Kubrick prendono spunti letterari. Nonostante ciò, vengono fuori opere autonome che riescono a “far dimenticare” della fonte principale. Da qui nascono le "Adaptation studies”, teorie sull’adattamento da un romanzo a un film. 2. Lo sviluppo della storia d'amore, la decisione di partire insieme, lo scambio di persona e l'omicidio di Albert, che culmina con l'estremo voyeurismo di Davey che spia dalla finestra. 3. Passaggio all’action movie pieno di inseguimenti e colluttazioni, in un universo dove l’umanità sembra scomparsa; - Forte “voyeurismo”: il protagonista spia dalla finestra l’amata per scovare la violenza del cattivo nei suoi confronti; - Scenografia caratterizzata dal gioco delle scatole cinesi: la finestra frontale, già dall’inizio del film, viene inquadrata nella cornice della finestra della stanza del pugile, rimandando allo schermo cinematografico (cinema-nel-cinema); - Giochi di geometrie caratterizzano tutto il film: 1. Grandangolo iniziale, con la mdp angolata dal basso che riprende Davey alla stazione ferroviaria 2. Una dissolvenza ci aiuta a trasferirci dentro il piccolo appartamento del protagonista 3. Un poster annuncia il combattimento tra Gordon e Rodriguez 4. A uno specchio è attaccata una fotografia 5. In panoramica, la mdp scopre la finestra di fronte, facendo intuire quale sarà il tema da sviluppare; - Sguardo in macchina: 1. Il protagonista, dando da mangiare ai pesci, viene ripreso da “dentro” l’acquario (inquadratura modernissima) 2. Nella scena di boxe, il pugno tirato al protagonista arriva in macchina, come anche lo sguardo di chi lo tira 3. L’ubriaco che osserva in soggettiva un quadro su cui scaglia un bicchiere (contro la mdp) per romperlo, perché pensa lo derida. Lui muore. 4. Il montaggio alternato viene utilizzato da Kubrick per descrivere il parallelismo delle vite dei due personaggi, destinati a incontrarsi, il cui “ponte” è la tv che trasmette l’incontro di boxe di Davey nel locale di Vinnie dove si trova Gloria e che è costretta a guardare; - L’incontro di boxe viene descritto con immagini e angolazioni dal basso interessanti: 1. inquadratura da sotto il pugno del pugile 2. la soggettiva del protagonista al secondo k.o.; - Mise en abyme: un flashback dentro il flashback principale (Gloria che racconta la storia della sorella ballerina che si suicidò); - Tema del doppio: 1. La confusione tra il personaggio di Albert e Davey 2. Davey che si rifugia in un magazzino di manichini, rappresentazione del corpo, sostituzione del soggetto, che hanno vita (a volte guardano da spettatori passivi, a volte vengono usati come arma dai due avversari); - Nel finale il noir/action slitta nell’horror. RAPINA A MANO ARMATA - Sceneggiatura matematica, costruita a orologeria, in cui gli orari segnano il tempo con una precisione al minuto; - Rapina organizzata a tavolino che scandisce ora per ora e con dei frequenti salti di retrocessione, le giornate che precedono la rapina e la rapina stessa; - Kubrick anticipa il puzzle film, una tendenza del cinema contemporaneo a costruire una sceneggiatura non organizzata cronologicamente ma che interseca episodi e avvenimenti (Se mi lasci ti cancello, Un’altra giovinezza, Pulp fiction, Lost sono casi studio della destrutturazione della sceneggiatura classica per far spazio a una narrazione di intrecci); - Recitazione sublime delle icone della Hollywood classica e della new Hollywood - Eleganti movimenti di macchina mai fini a se stessi, a volte un po’ barocchi; - Fotografia basata su un bianco e nero molto effettato; - Esercizio sul “genere”: il gangster movie affronta la complessità dell’animo umano con le sue debolezze e i suoi sogni; - “Sguardo telescopico”: soggettiva attraverso il binocolo che suggerisce la voglia del regista di entrare dentro la realtà con un occhio distante ma vicino; - Sguardo in macchina: il protagonista ha perso una valigia piena di denaro. Viene guardato (in macchina) anche se forse non morirà, ma lui è morto dentro, immobile, paralizzato; - Errore della regola dei 180°: uno dei protagonisti spara la moglie da destra verso sinistra in alto mentre lei viene colpita nel reverse angle. Dà senso epico e tragico alla scena. ORIZZONTI DI GLORIA - Adattamento dell’omonimo romanzo di Cobb; - Movimenti di macchina funzionali alla narrazione che sono anche dichiarazione di stile che rende partecipe e inquieta lo spettatore. Sono movimenti classici in cui la mdp scompare, il montaggio è fluido e si valorizzano gli spazi in rapporto ai corpi; - Eleganza nelle riprese, con forti angolazioni dal basso; - Si alternano panoramiche (all’inizio del castello francese) con grandangoli e teleobiettivi (descrizione dell’incontro tra i capi dell’esercito); - Ritorna la soggettiva col binocolo; - Soggettiva del cadavere: 1. Piani sequenza ripresi con il carrello sui soldati che guardano in macchina in risposta allo sguardo del colonnello. Erano dei cadaveri, ancora per poco, vivi. 2. Lotta tra i due prigionieri: la soggettiva è nel soldato che sta per ricevere un pugno 3. Carrello sui condannati a morte consapevoli di essere guardati (in macchina) dagli astanti (spettatori partecipi ma anche distanti dal loro destino) - Nella scena in cui Dax va a riferire dell’accaduto è imponente la scenografia che aiuta la composizione dell’inquadratura, i corpi degli attori triangolano, e troviamo un forte campo a tre (Dax, Broulard e un quadro a dividerli in modo simbolico). La mdp gioca con l’arredamento e i quadri. - Grandangoli: 1. Con il grandangolo vengono anche presentati i personaggi 2. Ripresa in grandangolo e panfocus della sfida di sguardi che avviene tra il colonnello e il generale 3. Grandangolo anche nella prigione; - Pochi zoom: 1. Sulle facce di uno dei francesi; - Primi piani epici sulla fisicità di Douglas, in modo tale che arrivino dritti allo stomaco dello spettatore e per preparare, anche, alla mascolinità di Spartaco. SPARTACUS - In questo film il rapporto con la Letteratura, la Storia e l’Ideologia viaggiano insieme: il romanzo di partenza è l’omonimo scritto da Fast, bestseller nel ’51 (romanzo sulla rivolta degli schiavi costretti a diventare gladiatori: Spartaco diventerà un modello per lo “spartachismo”, organizzazione socialista di ispirazione marxista); - Kirk Douglas lega il suo nome a questo film, in cui viene fotografato da Metty in Super Technirama 70 (Il Technirama, variante del simile sistema del Cinemascope, è uno speciale formato panoramico, ideato per contrastare il crescente successo della tv, che già negli anni Cinquanta aveva cominciato a sottrarre spettatori al cinema. Grazie a formati sempre più larghi e ad alta definizione si tentava di attirare il pubblico fornendo uno spettacolo che il piccolo schermo non era in grado di dare. La precisa chiarezza e la profondità di campo di un film girato in Super Technirama proiettato sul grande schermo segnano un enorme passo avanti nella presentazione delle immagini in movimento. Questo processo combina uno speciale sistema di fotografia e proiezione per ottenere, su un gigantesco schermo curvo, un'immagine che, per precisione di fuoco e chiarezza, è infinitamente superiore a ogni altro sistema attualmente usato); volta dei due nel motel, un long take viene interrotto dai due primi piani dell’adolescente. 2. In piano sequenza parziale si svolge la scena finale a casa di Quilty; - Soggettiva del cadavere: prima e ultima scena con sguardo in mdp (circolarità) di una maschera che nasconde un cadavere. IL DOTTOR STRANAMORE – ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba - Adattamento letterario di “Red Alert”, romanzo di George del ‘58; - Film fortemente impegnato nella satira sociale; - Film dalla difficile catalogazione: commedia satirica, commedia grottesca, pamphlet ideologico, film di fantapolitica, war movie; - I protagonisti sono un gruppo di star di eccezione a cui da nomi satirici (Jack D. Ripper suona come Jack lo squartatore). Prima lettura del film sarcastica; - Lettura approfondita: generazione in anni di dura Guerra Fredda. La trama è quella di una guerra nucleare scatenata da un generale isterico che ordina un attacco aereo; una serie di reazioni e controreazioni scatenano un conflitto totale che le grandi superpotenze non riescono a frenare, anche per colpa dei sospetti reciproci e degli interessi di caste militari e di élite politiche che si illudono di governare il mondo anche dopo la "bomba"; - Regia in cui la mdp scompare a favore del racconto; - Non ci sono movimenti di macchina memorabili; - Attenzione costante alla narrazione con un ritmo definito e uno sguardo ironico su un mondo che viene presentato come surreale, ma che potrebbe essere realistico; - Presenza di alcune inquadrature formidabili: 1. I grandangoli con cui il regista descrive la war room, mettendo in evidenza la circolarità dell’ambiente 2. I grandangoli e le angolazioni dal basso che spesso deformano le inquadrature dei personaggi; - Scene memorabili: 1. Il maggiore T.J. “King” Kong (riferimento ironico al gorilla) cavalca la bomba atomica come fosse a cavallo di uno stallone 2. Il monologo finale del Dottor Stranamore che, con riferimenti a Hitler (il braccio mutilato si irrigidisce ironicamente in un saluto nazista), suggerisce agli americani di preparasi a un futuro post-bomba; - Presenza della canzone We’ll Meet Again, durante una serie di esplosioni atomiche, simbolo della partenza dei soldati per il fronte: l’ottimismo sentimentalista della canzone si oppone al clima distruttivo del film. 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO - Adattamento del testo letterario “La sentinella” di Clarke, che collabora direttamente con Kubrick per la sceneggiatura; - Testo organizzato in quattro macro-episodi: 1. L’alba dell’uomo (racconta di un mondo pre-umano in cui un gruppo di scimmie scopre di potersi evolvere grazie alla violenza e alla scoperta di un parallelepipedo che dà loro lo scatto evolutivo) 2. Il salto al futuro fantascientifico (ambientato nel 2001, racconta di un gruppo di scienziati che trovano un parallelepipedo sulla luna) 3. La missione Giove (ambientato 18 mesi dopo il secondo, racconta la missione Giove svolta dall’intelligenza artificiale Hal con le sue contraddizioni) 4. Giove e oltre (il viaggio fantastico dell'astronauta sopravvissuto verso un luogo fantastico dove vedrà se stesso invecchiare, morire e rinascere); - Tuti e quattro i grandi episodi sono tenuti insieme dal filo rosso del misterioso parallelepipedo che può essere letto in molti modi: 1. L'origine della vita 2. La consapevolezza dell'intelligenza umana 3. Un simbolo divino 4. Un'intelligenza aliena 5. Il mistero della vita e della morte Il primo episodio termina con un viaggio lunare a visitare questo misterioso parallelepipedo ed è la premessa inquietante dell’inizio del secondo episodio in cui troviamo una soggettiva del computer Hal. Qui lo spettatore viene invitato ad abbandonarsi alla contemplazione della tecnologia, attraverso inquadrature fisse in cui polifilmico ed effetti speciali fanno da padroni; - Il tramonto dell’uomo si ricollega alla sua alba dando vita ad un processo circolare che riguarda la narrazione, la sceneggiatura e la vita stessa; - Collabora con Douglas Trumbull, uno dei nomi più noti degli special effects hollywoodiani; - Le musiche sono una compilation di pezzi classici famosissimi ed è essenziale sin dal principio del film, sino ad arrivare alla descrizione dell’alba dell’uomo. Emerge solo il suono della musica, interrotto, a volte, da un silenzio che contraddistingue una lunga sequenza; - Alcuni dei più celebri attacchi di montaggio della storia del cinema: 1. La scimmia, dopo aver scoperto di poter usare una carcassa come arma, la lancia: questo volteggia per aria contrapponendosi in montaggio con una stazione spaziale circolare che danza per aria accompagnata da un valzer di Strauss; - Cinema contemplativo: fatto di immagini e suoni; - Cinema privo di “gravità”: si lascia trasportare dall’emozione; - La mdp utilizza molte geometrie: cerchi, soprattutto, anelli su cui si corre e si lavora; - Nel terzo episodio l’utilizzo del fish eye e della soggettiva, mostrano allo spettatore che l’A.I. sta leggendo il labiale dei protagonisti per ucciderli (tono del film slittato nell’horror); - Kubrick tratta l’occhio elettronico come se fosse un umano: lo riprende con zoom, gli permette di guardare in soggettiva mente viene “ucciso”, gli concede una vera e propria esecuzione, portando lo spettatore ad avere pena per l’A.I., mentre canta una canzone infantile che diventa un lamento di morte; - L’ultimo episodio è un vero e proprio “viaggio allucinante”: il viaggio verso un’ultima frontiera che viene affrontato come se fosse sotto acido, un trip della droga, che permette una nuova chiave contemplativa grazie anche all’utilizzo di tutte le tecnologie e gli effetti speciali possibili all’epoca (colori a smalto, inquadrature vivide e a specchio, caleidoscopi colorati che creano figure amebiche, sono viste in soggettiva da David, o meglio dal suo occhio, dalla sua pupilla che tanto assomiglia a quella di Hal, immagini al negativo ni blu e verde, territori che diventano sogni, contrappuntati da una musica elettronica dissonante e assordante). Questo trip è una premessa al finale filosofico dove il protagonista si trova in uno spazio metafisico in cui vede sé stesso invecchiato; - Soggettiva del cadavere: 1. In fish eye del futuro cadavere meccanico; 2. Dell’astronauta verso il vecchio che si gira verso la mdp (muore). ARANCIA MECCANICA - Adattamento del romanzo omonimo del ’62 di Burgess; - Musiche importantissime alternate tra pezzi originali (affidati a Wendy Carlos) e pezzi di repertorio. Questa commenta, spesso ironicamente, tutta la vicenda. Vengono evidenziati in particolar modo grandi come Beethoven (il mito del protagonista che diventerà poi il motivo del suo tentato suicidio) e Rossini (per le vicende della Grande Storia (la Guerra dei Sette anni); - Riflessione ideologica su una classe al tramonto e sguardo ironico e di pietà sull'umanità e le sue debolezze; - Film diviso in due parti (due grandi “atti): 1. La prima che è una sorta di travel film verso l’Europa in guerra, in cui pur di sposare la donna amata, Barry si arruola nell'esercito inglese, diventando poi, grazie al caso e alle magagne, un Ufficiale. Dopo essere stato scoperto viene costretto ad arruolarsi nell’esercito prussiano. Da qui la sua vita si complica, finchè diventa un giocatore capace di guadagnarsi la simpatia delle donne 2. La seconda, che si ferma nel tempo e nello spazio, in cui cambia il ritmo e il passo, dove, poiché morto il marito della nobildonna che aveva attratto da giocatore, la sposa. Nonostante il passare degli anni ed un figlio, però, non ottiene un titolo nobiliare e diventa ossessionato dal riceverlo. Alla fine della vicenda, dopo essere entrato nel giro delle dipendenze, sfida a duello il figliastro che tanto odiava e, costretto ad amputarsi una gamba per questo, torna in irlanda dove tutto era iniziato; - Andamento, ancora una volta, discontinuo, con azioni unite dal filo rosso della narrazione e del Fato; - Prima parte più geometrica della seconda. Tra queste due parti Kubrick decide di montare un breve intervallo (40 secondi di schermo nero), come a marcare la cesura tra un tempo e l'altro; - Gli obiettivi utilizzati sono passati alla storia poiché meravigliosamente luminosi; - Le scenografie e i costumi che restituiscono il sapore dell’epoca; - I campi lunghi sono spesso dei quadri, permettono allo spettatore di contemplare il paesaggio; - Una voce fuori campo commenta la vicenda; - Alternanza sistematica di esterni ed interni; - Uso dello zoom estremamente stilizzato, usato ripetutamente e ritmicamente quasi sempre ad allargare, in apertura di sequenza: 1. La prima scena del duello 2. Quando arriva il battaglione dell’esercito britannico 3. Sul capitano che spacca la legna 4. Sulla coppia Quin-Nora 5. All’inizio della scena del duello tra il capitano e il protagonista 6. Nella scena del reclutamento 7. Quando passa il reggimento 8. Nella scena della fanteria in battaglia 9. Sui due ufficiali gay e su Barry che li spia 10. Quando Barry lascia la casa dell’aamante 11. Quando si descrive l’incontro tra Barry e Lady Lyndon (carrello da dx a sx e panoramica); - Voyeurismo: Barry che spia i due ufficiali gay; - Carrello circolare quando Barry si rivela Chevalier e si scopre il suo doppio gioco; - Uso della macchina a mano (abbastanza raro) per un momento nel duello tra Barry e il commilitone. SHINING - Adattamento dell’omonimo romanzo di Stephen King del 1977; - Simbolo del film horror per eccellenza; - Shining: intuito particolare e sorta di preveggenza del protagonista; - Atmosfera di ansia che sfocia nel terrore; - Struttura del racconto, scandito da precisi capitoli con titoli ben precisi. Non è strutturato cronologicamente ma segue l’andamento della progressiva follia della vicenda; - Tema dell’ ”altro da sé” freudiano, il motivo costante del doppio: in questo caso doppio è Danny che ha un alter ego, doppie sono le gemelle fantasma, doppie sono le personalità di Jack e il continuo cambio tra sogno e realtà; - L’immagine del labirinto diventa metafora dei “labirinti dell’inconscio” non solo di quelli fisici; - Uso della steadicam, che favorisce il piano sequenza (lanciata nell’immaginario collettivo da questo film ma che in realtà si sviluppa molto prima, è una vera rivoluzione linguistica della New New Hollywood): 1. Scena memorabile quella che segue il triciclo di Danny lungo i corridoi dell’Overlook Hotel 2. La scena in cui la mdp accompagna jack Nicholson nella hall dell'albergo, poi lo segue sino all'ufficio del funzionario e sin dentro la stanza dove avviene, con un montaggio alternato, il colloquio 3. La ripresa di Hallorann lungo i corridoi dell’hotel, prima di essere ucciso 4. Il pedinamento di Wendy sulle scale 5. Il pedinamento di Danny e Jack nel labirinto; - Inquadrature in grandangolo: 1. (al limite del fish eye) la prima visita di Danny e Wendy al labirinto; - Molte inquadrature sono riprese con una fotografia elegante, ai limiti del formalismo: 1. Nella prima scena della "gold room”, la fotografia enfatizza le linee geometriche del bar 2. nella seconda scena, il bagno rosso porpora ricorda il finale di 2001: Odissea nello spazio; - Inquadrature memorabili: 1. Panoramiche a schiaffo (come quella da Danny a Jack nella macabra stanza, o come quella del PPP di Jack allo specchio, quando vede la schiena marcescente della vecchia "zombie"). 2. Angolazioni dal basso (come quella su Wendy che legge il foglio di carta infilato nella macchina da scrivere e si accorge che il marito sta scrivendo, ossessivamente, sempre la stessa frase o come l'inquadratura da sotto il tavolo quando Jack si risveglia dall'incubo di fare a pezzi la sua famiglia, primo segnale di follia) 3. Semisoggettiva (quella di Jack, di quinta, che scopre la moglie che spia il folle manoscritto) 4. Il carrello di regia su Jack che batte ossessivamente macchina 5. Il carrello diegetico, accoppiato a uno zoom, che descrive l'incontro finale del bambino con la madre 6. Il campo/controcampo di Jack e Wendy sule scale del salone 7. Le soggettive di Wendy che assiste a una serie di immagini orrorifiche e quella di Danny che corre nella neve; - Interpretazione psicoanalitica tanto per la follia quanto per il “perturbante”; - È un lungo percorso nell’inconscio collettivo occidentale e la follia di Jack è metonimia della pazzia della nostra società e della nostra way of life; - Lo "spaesamento” è anche quello di oggi, e li "virus" che attanaglia Jack sembra un sintomo di quella "pandemia" (fisica e simbolica) che vivono i nostri anni, che vive la nostra epoca percorsa di follie individuali e collettive, di riscaldamenti globali, di terrorismo, di stragi, di migrazioni, di massacri; - Sguardo nella mdp: protagonista nella mdp e le appaiono zombie, fantasmi (immagini di morte) che la guardano negli occhi e lei guarda negli occhi la morte con il famoso “shining”; FULL METAL JACKET - Sguardo in macchina e POV = momenti di morte o di ansia per un pericolo mortale; - Soggettiva del cadavere: 1. La mdp diventa gli occhi dei cadaveri (marines) e riprende altri due cadaveri (soldati) che guardano in macchina - Il rapporto con la Storia (e in particolare con la Guerra del Vietnam): Nonostante ambisca ad essere il Vietnam movie per eccellenza, il film apre a possibili declinazioni sull’attualità, con la possibilità di sostituire il Vietnam con l’Iraq e l’Afghanistan. Full Metal Jacket impone una riflessione profonda sulla storia attraverso la Guerra del Vietnam, che ha segnato l’ideologia del mondo occidentale; - Il rapporto con il genere: Il principale genere in gioco, nel film è il war movie, in quel sottogenere, che porta fortemente alla ribalta il rapporto tra il Cinema e la Storia, chiamato dagli anni Settanta in poi il Vietnam movie. Con la sua forte influenza nell’ideologia occidentale, il Vietnam si è trasformato in un vero e proprio genere cinematografico. Il Vietnam è completamente ricostruito in studio; - La messa in scena: Film schizofrenico diviso in due parti ben precise: 1. La prima, (lontano dal Vietnam) basata sul tragico addestramento di un gruppo di giovani reclute da parte di un ufficiale crudele e maniaco; 2. La seconda, messa in scena in modo magistrale in un Vietnam ironico e incubico, dove si mescolano mezzo caldo (il cinema) e mezzo freddo (la televisione), war movie e news, iperrealismo e surrealismo; - Importante l’utilizzo del carrello e della steadicam: 1. In carrello troviamo una serie di piani sequenza rotti dal ritorno al campo/controcampo che rappresentano l’incubazione della follia dei marines 2. In steadicam (movimento sporco che ricorda la macchina a mano) è girato l’attacco finale. COLLEGAMENTO CON COPPOLA Lo sceneggiatore statunitense Michael Herr è una new entry nella crew di Kubrick in questo film. È stato anche sceneggiatore di Apocalypse Now, insieme a Coppola, permettendo, quindi, un ponte tra i due film. Quello di Full Metal Jacket è un viaggio dentro le viscere della psiche, ma anche del corpo, che fa inevitabilmente da pendant a quello sul fiume Lung di Apocalypse Now, film altrettanto psicoanalitico. Due film sulla complessità dell'uomo (Jung) e della narrazione (il Northrop Frye citato a chiare lettere da Coppola). Due film capisaldi del rapporto Cinema-Storia e del Vietnam movie. EYES WIDE SHUT - Film nato dall’unione di autorialità e genere; - Film non finito. Non finitezza = eternizzazione; - Film filosofico che affronta i temi della differenza tra realtà e immaginazione, vita e sogno, attraverso la narrazione della sessualità; - Affresco delle perversioni del mondo con il suo forte voyeurismo che indica sia il desiderio di spiare che l’ossessione di guardare, il dramma dell’osservazione distaccata e distante; - La storia di una coppia che va a un party di lusso, e sperimenta turbamenti e tentazioni di adulterio; mentre Cruise, che fa il medico, viene chiamato dal padrone di casa, ricco miliardario, a dare le prime cure a una squillo andata quasi in overdose. Basta questo a scatenare le fantasie erotiche dei due protagonisti: la Kidman confessa l'attrazione provata una volta per un tenebroso ufficiale, Cruise non tollera le immagini di quel "tradimento" e reagisce mettendo in scena - ma mai in pratica - le sue proprie perversioni (cede alle proposte di una prostituta senza andarci a letto, si reca all'orgia senza parteciparvi). La sua presenza clandestina a un festino in maschera, l'orgia appunto, scatena poi un meccanismo giallo che per poco non lo uccide e che invece uccide la squillo-sacer- dotessa del sesso. Cruise viene minacciato, pedinato, condotto sull'orlo di una crisi di nervi, indotto a confessare tutto alla moglie, che nel frattempo ha sognato perversioni indicibili. Ma sarà poi vero? - È la negazione di una sessualità in-soddisfatta, con un erotismo tutto mentale, basato sulle fantasie erotiche dei due protagonisti con una sessualità che da un sottile senso di disagio e angoscia. Questa alternanza di realtà e immaginazione poi si mescolano, facendoci domandare sull’effettivo accadimento dei fatti, lasciando tante questioni aperte; - Film complesso, non armonico, al limite tra lo sgradevole e l’elegante; - La soggettiva del cadavere diventa totale e universale: gli unici veri e propri sguardi in macchina del film avvengono durante l’orgia, altri sguardi sono dati dalle maschere in primo piano che da maschere veneziane prendono la forma di maschere horror, e dallo sguardo di Cruise durante un’inquadratura contemplativa. SCENARI DEI VIETNAM MOVIE a) Film d'autore dove il Vietnam è palcoscenico essenziale, come "teatro" di guerra ma anche come grande metafora della "irrealtà" contemporanea. Basta pensare a Platoon di Stone, o a Vittime di guerra (Casualties of War) di De Palma. Come Kubrick, anche Coppola ha dato i suoi statement sul Vietnam, con due film che scandiscono altrettanti precisi periodi del cinema americano: Apocalypse Now (1979), appunto, e Giardini di pietra (1987), uno fatto alla fine degli anni Settanta, quando al New Hollywood può fare i suoi bilanci di un decennio, e il Paese riflettere sulle ferite recenti della guerra; l'altro realizzato più a mente fredda, quando il cinema USA si è ormai riaffermato a livello planetario e le ferite hanno lasciato il posto a brutte cicatrici. Accanto a Coppola, collocherei altri esempi di cinema "alto" ispirato al Vietnam: Il cacciatore, un film di grande visionarismo spettacolare (la prigionia, la famosa roulette russa, il ritorno nella Saigon postbellica), in cui Cimino coniuga una estetica dello sguardo, tutta esterna e di superficie, a una riflessione più psicanalitica, interna e intima. Ricordo poi Streamers di Altman, altro film in cui il Vietnam è - apparentemente - assente: il dramma (tratto dal play di David Rabe) si svolge tutto in una baracca di una base militare, dove un gruppo di soldati è in attesa di partire per la guerra, e mette in moto un meccanismo di tensioni sessuali, razziali, comportamentali ancora più esplosive della battaglia rimossa. Anche qui un universo claustrofobico, anche qui il Vietnam come metafora della vita e della morte, dei "valori" americani seppelliti dentro fosse cimiteriali e baracche mortali, mondi chiusi, incomunicabili, viscere del mondo, sotterranei dell'umanità sopra ai quali si marcia con automatismo militare. Si tratta di film, come si vede, di grandi maestri del cinema che si sono misurati col Vietnam come un compito inalienabile, e lo hanno fatto ognuno a suo modo: col visionarismo di Coppola e di Cimino, con la retorica dei buoni sentimenti di Stone, con i cattivi sentimenti di De Palma, con l'angoscia claustrofobica di Altman. O col ghigno tragico di Kubrick. b) Film "politici" e ideologici, nati nell'ambito della cultura radical e liberal, miranti a denunciare crimini e misfatti della guerra, oppure viceversa impegnati a svelare le brutture della parte comunista: Nato il quattro di luglio (Born the Fourth of July) di Stone, che prosegue il discorso del suo stesso Platoon, Tornando a casa (Coming Home) di Ashby, Hair di Forman, e dall'altra parte Urla del silenzio (The Killing Fields) di Joffé, anche se parla di khmer rossi. c) Film di "genere puro", dove li Vietnam sostituisce il West, o al Normandia, e diventa dunque un grande contenitore di film di guerra: tra gli archetipi, il film "di destra" per eccellenza sul Vietnam, Berretti verdi (realizzato in una data fatidica: 1968). Ma il war movie produce anche un sottogenere particolare, il cosiddetto missing in action movie, cioè il film sul salvataggio del prigioniero: in questo nuovo filone fanno la loro fortuna gli Stallone, i Chuck Norris, gli Schwarzenegger; in questa giungla ormai ridotta a stereotipo si muovono le muscolature di Rambo, di Billy Jack, del colonnello Braddock, solitari eroi anticomunisti che proseguono al loro guerra personale come vecchi samurai. È il cinema della revanche americana. Le convergenze di generi e filoni diventano a volte, nel caso del Vietnam, paradossali, e per questo a loro modo interessanti. Si prenda Predator, un film del 1987 ambientato in America centrale ma dove la giungla è quella solita dello stereotipo-Vietnam, che innesta proprio la fantascienza: nel film Schwarzenegger è alle prese con un alieno che si mimetizza nella boscaglia con insoliti effetti speciali. Come in Aliens di Cameron, infatti, o come in alcuni episodi di Star Trek, la fantascienza diventa una grande metafora del Vietnam. Che viene invece sceneggiato con decisione nel classico film a episodi della science fiction sottile, Ai confini della realtà (Twilight Zone: The Movie): nell'episodio diretto da Landis (Time Out), un razzista anticomunista si trova, per sua nemesi, a provare cosa vuol dire essere un vietcong inseguito da un sanguinario marine.