Riassunto Art Dossier - Caspar David Friedrich, Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Riassunto Art Dossier - Caspar David Friedrich e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Caspar David Friedrich VISTA DALL’ATELIER Per Friedrich tutti gli oggetti esteriori disturbavano il mondo delle immagini interiori, per questo il suo studio era spoglio. L’artista lasciava dialogare la sua immaginazione, con la tela senza che niente si frapponesse ad eccezione della luce, delle nuvole, del fluire del fiume e delle barche a vela. Usciva al crepuscolo e all’alba per una passeggiata lungo le rive dell’Elba. Un uomo austero, malinconico e solitario. Solitudine che, a volte ricercata, a volte temuta, era l’unica musa nel suo atelier. Ed era proprio all’interno di quest’ultimo che egli provava ad abbattere il muro che divideva il mondo reale da quello ideale, cercando dentro di sé quelle immagini viste durante le sue escursioni, che sapessero innestare quel sentimento che rapisce e annienta di fronte la vastità, la nostalgia dell’Altrove, il desiderio di trovare nella natura la consolazione alla mortalità e nell’orizzonte la promessa di una dimensione ulteriore. “Chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il tuo quadro con l’occhio dello spirito. Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la notte, affinché la tua visione agisca su altri esseri dall’esterno verso l’interno” Questo suo motto, che poi piacerà molto ai surrealisti, spiega la lunga gestazione interiore delle sue immagini, che non riproducono mai la veduta complessiva di un paesaggio reale, ma nascono da un montaggio di motivi tratti da studi dal vero, realizzati in luoghi e periodi differenti e uniti come in una sorta di collage. Prende quindi, ciò che è reale e lo unisce per creare una forma nuova concepita dalla mente: solo quando l’artista la sente interiormente compiuta, egli comincia a schizzare i contorni a matita, per poi ripassarli con l’inchiostro e iniziare il sottostrato di pittura. Per l’artista il suo atelier è la camera della dimensione interiore dove la finestra diventa la soglia per l’altrove. Saranno proprio due finestre ad essere rappresentate nel 1806-1805 in due disegni a seppia: queste rappresentano un punto di contatto tra il mondo esterno e il mondo interiore, mentre passa davanti i nostri occhi la nave della vita. Sulla parete una delle due cornici contiene uno specchio in cui, in uno dei due quadri, si riflette parzialmente il volto del pittore come fosse una firma, nell’altro osserviamo invece, al di sotto di esso, una chiave appesa, che indica la possibilità di aprire quella porta e raggiungere quella vita che scorre fuori davanti le finestre. A quell’epoca la sua specialità erano i disegni a seppia, in cui aveva già maturato quel controllo delle differenti irradiazioni della luce che sarebbe diventato un tratto essenziale della sua pittura. Aveva inoltre messo appunto quelli che sarebbero diventati poi i motivi ricorrenti della sua pittura: rovine, orizzonti, chiari di luna, rocce, alberi e velieri. Nel 1805 vinse il premio annuale organizzato da Goethe a Weimar. Dopo aver acquisito la tradizione del vedutismo e maturato la sua pittura, bisognava creare un nuovo tipo di paesaggio, dove l’invisibile avesse maggior peso del visibile e dove fossero adottati i tratti tipici del paesaggio nordico. Caspar David Friedrich nasce nel 1774 a Greifswald dove rimarrà fino ai vent’anni, quando si iscrive all’Accademia di Copenaghen dove insegnano Abildgaard, dal quale riprese lo sguardo alle rovine e alle tombe, e Juel, paesaggista dalla struttura compositiva essenziale, al quale Friedrich guarderà in primo luogo, attratto dal misurarsi con la verità della natura, bellezza originaria e manifestazione dell’Assoluto. Nel 1798 si trasferisce a Dresda dalla quale non si muoverà più, se non per escursioni nella Natura o periodici ritorni a Greifswald. Libero dalle costrizioni scolastiche, l’artista può ora ‘disimparare’ iniziando uno studio intensivo della natura e della vastità di cieli e orizzonti. Diventa un virtuoso della tecnica a seppia, che proprio a Dresda vede la sua invenzione. Fin dall’inizio elegge a dimora un atelier con vista sul fiume, la cosa più importante per lui è, infatti, la presenza dell’acqua e dei battelli: la possibilità di viaggiare con l’immaginazione, per chi come lui ha scelto di non muoversi dalla propria cella per vedere meglio dentro di sé. ● Donna alla finestra - 1822 → Si tratta di una rielaborazione dei disegni a seppia del 1805-1806 che contrappone interno ed esterno in maniera radicale e limpida come un dipinto di Vermeer. La moglie di Friedrich guarda fuori dalla finestra, e nonostante lo spettatore vede solo una parte della veduta, si identifica con lei, con i suoi sogni e i suoi pensieri. La stanza vuota sembra una gabbia e rappresenta chi è imprigionato nella propria interiorità, mentre fuori la vita fluisce, la finestra infatti, apre al desiderio dell’altrove e allo stesso tempo separa come una barriera. La finestra prosegue in alto, nella cui croce vi è un riferimento a Cristo e alla promessa di una vita che va oltre quella terrena. La struttura della composizione, a parte l’albero della nave, unico elemento triangolare, è giocata su linee orizzontali e verticali, spiegando l’importanza del righello nello sgombro atelier: il cielo dell’immaginazione ha bisogno della geometria come di una griglia a cui ancorarsi per non disperdersi. ● Il cimitero - 1828 → Nelle sbarre uguali del cancello, troviamo un ulteriore insistenza sulla simmetria, che allude alla rigida legge che controlla il destino degli uomini: la morte. In questo periodo infatti la malinconia sta virando in depressione e la riservatezza in misantropia: dopo la delusione politica per la Restaurazione, inizia ad essere emarginato come artista. Donna alla finestra, ad esempio, viene recepito come ostico, sgradevole e troppo vuoto. L’epoca è cambiata e richiede realismo, la natura non ha più bisogno di essere caricata di significati simbolici; Persino Goethe, uno dei suoi primi ammiratori, ora lo critica. Al breve periodo di intensa felicità coniugale che segue il suo matrimonio con Caroline Bommer, seguitano vent’anni di difficoltà economiche, a cui pongono riparo solo gli acquisti della corte russa, e problematiche che lo accompagneranno fino alla malattia. ● Il sognatore - 1835 → Una delle ultime opere in cui vediamo nuovamente una finestra aperta. Stavolta si tratta di un edificio gotico in rovina, ricordo del monastero di Oybin visitato nel 1810, che si staglia in penombra contro un cielo luminoso. All’angolo è poggiato un viandante in contemplazione che è la personificazione romantica dell’eterna nostalgia. La simmetria della composizione, il contrasto tra l’ombra e la luce, tra un al di qua e un al di là ● Donna al tramonto del sole - 1818 → Qui invece la silhouette femminile ha le braccia allargate e le mani aperte contro il cielo in un gesto di ammirazione e il paesaggio conduce dal primo piano al fondo gradualmente. E’ la rivelazione di un’armonia che è possibile, ma non è impresa umana, bensì della natura risanatrice. La serenità e l’apertura di questo dipinto sono legate all’incontro appena avvenuto con Caroline Bommer. ● Le bianche scogliere di Rugen - 1818 → Testimonia il viaggio intrapreso con la giovane moglie per presentarle la famiglia a Greifswald e l’inevitabile tappa nell’isola di Rugen. Con una visione spaziale originale, Friedrich contrappone il primo piano con il fondo, ma questa volta inverte la zona piena e quella vuota, stavolta quest’ultima è al centro. Inoltre, se capovolgiamo mentalmente il dipinto, vediamo che lo spazio delineato dai contorni frastagliati equivale a quelli di una montagna. I tre personaggi, Friedrich, la moglie e il fratello Christian in piedi, simboleggiano, secondo gli studiosi, le tre virtù teologali: la fede nell’uomo in ginocchio, la speranza nell'uomo che scruta l’orizzonte e la carità nella donna. Secondo un’altra lettura invece, si tratta di un quadro nuziale (forma a cuore negli alberi), in cui Friedrich è sia l’uomo in piedi, ovvero l’io ideale, giovane, sicuro di sé che guarda all’orizzonte la vita futura, sia l’uomo inginocchiato, l’io reale, fragile e timoroso che scruta nell’abisso indicato dalla donna. Coniuga gioia e paura. Ciò che rende Friedrich moderno è il rispecchiamento delle tensioni del soggetto nel mondo, le proporzioni e le gerarchie sottomesse solo ai criteri espressivi. Gli anni che seguono il matrimonio sono comunque sereni, nonostante comincino ad evidenziarsi i segni del declino del consenso sociale, e la sua pittura si arricchisce di nuovi cromatismi, scioglie la rigidità della composizione, si concentra sulla luce e l’atmosfera e affida il contenuto simbolico alla fenomenologia naturale del paesaggio che appare raggiungibile e definito. ● Ore del giorno - 1820-1822 → Propone una concordanza tra le età della vita e i diversi momenti del giorno, Il mattino, Il mezzogiorno, Il pomeriggio e La Sera, in un’armonia, una fluidità e una compenetrazione tra terreno e divino. A breve però torneranno i contrasti forti tra il primo piano e l’intangibilità della lontananza, sarà nel 1824 che torneranno, insieme allo sconforto, anche le rovine, la neve e i cimiteri. ● Tempio di Giunone ad Agrigento - 1830 → Unico paesaggio italiano, la monumentalità della rovina emana la solenne grandezza di ciò che è perduto. Friedrich aveva rifiutato il viaggio in Italia che considerava traviante, era contro il culto dell’antichità del Neoclassicismo e contro il vedutismo, qui dunque dipinge un paesaggio che non ha mai visto se non in un’incisione di F. Hegi. ● La grande riserva - 1835 → Qui, con sinfonia cromatica, trasfigura in spazio dell’interiorità, la palude a nord-ovest di Dresda. Il consueto punto di vista a mezz’aria provoca un ondeggiamento della percezione basato sulla dicotomia e sul dialogo: lo vediamo nel contrasto tra l’oscurità della terra e l’incandescenza del cielo luminoso come una promessa, l’acquitrino che guida il nostro sguardo per essere poi bloccato dagli alberi o la curvatura della zona inferiore in corrispondenza con la leggera curvatura delle nuvole. LE PIETRE DELLA STORIA Negli anni trenta del Novecento, viene travisato dal nazismo che lo vede come un precursore del culto della razza germanica, in realtà è un patriota democratico: negli anni in cui le truppe Napoleoniche hanno ormai occupato la maggior parte della Prussia, l’artista si unisce al gruppo che a Dresda dà vita alla rivista patriottica ‘Phoebus’ (con Kleist, Adam Muller e von Schubert), dove, tra l’altro, si leggono osservazioni sul paesaggio ispirate alla sua pittura. E’ in quel momento che inizia a dipingere i dolmen dell’isola di Rugen e le tombe degli unni, monumenti di un tempo eroico e leggendario che ora sono un monito. Negli stessi anni i surrealisti riscoprono Friedrich e leggono le sue opere in chiave psicoanalitica: ● Tombe di antichi eroi - 1812 → La caverna viene letta come il grembo materno che è, allo stesso tempo, utero e tomba, in realtà, il quadro ha più un significato politico. Quando dipinge tombe di antichi eroi vi sono le guerre di liberazione, le pietre sparse all’interno del dipinto appartengono a tombe di diverse epoche e la caverna è il grande ventre della Germania che sta per inghiottire i soldati francesi. In primo piano vi è la tomba di Arminio che sconfisse i romani nella selva di Teutoburgo, rispolverato dalle poesie di Arndt e da un dramma di Kleist. Vi è poi il bianco obelisco che rischiara la scena in memoria di un giovane caduto combattendo contro Napoleone. ● Lo chasseur nel bosco - 1814 → Dipinto in occasione della liberazione di Dresda dai francesi, mostra un soldato napoleonico all’entrata di un bosco che gli si stringe attorno, simboleggiando le truppe schierate della rinata Germania, mentre un corvo segnala la sua cattiva sorte. Al tempo stesso, la figura di spalle, come in altri suoi dipinti, rappresenta anche l’individuo di fronte al mistero dell’ignoto e alla propria morte. Prima della battaglia di Lipsia la Germania sognava la libertà, ma alla sconfitta di Napoleone, con il congresso di Vienna del 1815, trionfò la restaurazione (si torna all'ancien régime e all’assolutismo che caratterizzavano l’europa prima della Rivoluzione francese e delle conquiste napoleoniche). La delusione politica è così grande da diventare uno dei fattori della sua depressione, tanto che si vede rifiutare anche una cattedra all’Accademia. ● Due uomini davanti alla luna - 1819 → Esistono due diverse versioni. Il tema contemplativo e notturno è ricorrente, le due figure di fronte un panorama che ci resta ignoto, guardano la luna incorniciata da due alberi, un abete sempreverde ripara la coppia, mentre una quercia semi spoglia sembra precipitare nell’abisso. Quest’ultima rappresenta la Germania al tempo della Restaurazione, mentre il masso in primo piano che ricorda le tombe unne, evoca il suo cuore antico. L’interpretazione è quella politica: il mantello e il berretto indossato dall’uomo principale, probabilmente l'artista stesso, è il tipico abito patriottico, utilizzato dagli studenti liberali. Una dichiarazione politica prima di appartenenza alla rivolta antinapoleonica e ora contro la Restaurazione. D’ora in poi l’artista vestirà i suoi personaggi con questo abito in segno di protesta contro il divieto dell’affermazione dei propri ideali. ● Luna nascente sul mare - 1822 → Alcune volte nella contemplazione della luna coincidono ideale politico e religioso. LA NAVE DELLA VITA Un’antica tradizione allegorica, fa della navigazione per mare una metafora della vita, dell’ultimo viaggio e dell’imbarcazione in balia degli elementi, un’immagine della fragilità del destino umano e il mezzo di trasporto dell’anima nell’aldilà. Il Romanticismo riprende e adatta questa immagine, utilizzando la nave assalita dalla tempesta come rappresentazione della precaria esistenza individuale di fronte all’universo. Anche Friedrich, nato in una città di mare, affida la propria metafora dell’esistenza al veliero, che dal 1815 sostituirà le architetture gotiche. ● Il veliero - 1815 → Un vascello fantasma che è difficile capire se si trovi in mare aperto o stia approdando, in ogni caso nel dipinto regna l’immobilità e il vascello sembra cullato dalla quieta bonaccia della morte, come in alcuni versi di Goethe del 1795. ● Sul veliero - 1818 → Qui invece, il taglio dell’imbarcazione, la visione ravvicinata, il punto di vista spostato in basso e le proporzioni della barca drammaticamente ingrandite rispetto allo schizzo a matita, ci invitano a prendere parte al viaggio della coppia che guarda la città in lontananza dissolta nella luce, che come un sogno, mescola i profili di Greifswald, Stralsund e Dresda. Il contrasto tra la nitidezza della barca e la rarefatta città è un'interpretazione dell’Altrove e del viaggio della vita verso la città celeste. Si tratta, però, anche di un sogno romantico, l’opera infatti, insieme a Le bianche scogliere di Rugen e La luna nascente sul mare, della triade di dipinti radiosi che seguono il viaggio di nozze con la moglie. ● Luna nascente sul mare - 1821 → Appeso al centro tra i due dipinti della triade di cui faceva parte, le due ancore accanto alle due donne simboleggiano la speranza di un porto sicuro per i velieri dell’anima che si allontanano verso l’orizzonte della notte. ● Porto di notte - 1820 → Davanti alle due sorelle sulla terrazza, l’artista accosta le guglie della cattedrale agli alberi dei velieri. La furia degli elementi, in particolare il mare e le sue tragedie, affascinano molti artisti romantici, come Turner. Friedrich, però, evita la rappresentazione del culmine drammatico di un evento, o il suo aspetto ‘umano’, per accentuare la terribile solitudine di un dramma già accaduto. ● Mare di ghiaccio - 1824 → L’artista prende spunto dalla spedizione polare fallita di Parry del 1819-1820. Dipinto di un realismo impressionante, quasi da trompe-l’oeil, Le lastre di ghiaccio nel primo piano conducono l’occhio al centro dove i blocchi ammassati formano una piramide che taglia il cielo. Una seconda freccia di ghiaccio in primo piano indica il relitto della nave sepolta tra le enormi schegge dell’iceberg. Le due diagonali che si incontrano nel rimasuglio della vela, determinano un lieve movimento rotatorio. Al Polo Nord, il ritmo delle stagioni non ha significato, perciò anche la storia è senza senso, qui tutto è votato al fallimento, la terra è morta, i rami degli abeti schiacciati dai lastroni. Mentre siamo intrappolati nel ventaglio di lame, vediamo l’iceberg intatto nel fondo come un Altrove, quest’ultimo però non è senza minaccia, anzi, resta distruttivo: si tratta quindi, di un luogo senza scampo e senza sopravvissuti. Questo disturberà l’osservatore del tempo e farà sì