Riassunto "Arte delle città, arte delle corti"- E. Castelnuovo, Sintesi del corso di Storia dell'arte medievale

Scarica Riassunto "Arte delle città, arte delle corti"- E. Castelnuovo e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte medievale solo su Docsity! Castelnuovo – ARTE DELLE CITTÀ, ARTE DELLE CORTI   Cap. 1 – OPUS FRANCIGENUM La prima epoca delle Vite del Vasari è la metà del 200. Vasari non aveva gran stima per la produzione artistica medievale, anche se se apprezza alcuni monumenti —> ma comunque i suoi giudizi sull’arte italiana del 200 ci fanno conoscere la grande diversità che egli avvertì nella situazione e nello sviluppo delle singole tecniche. 
 L’ottica del Vasari era che l’arte italiana era egemone dell’Europa: Vasari immagina un italocentrismo, o meglio una centralità della Toscana nel 200. Nel XIII sec si diffonde il modo di costruire, il gotico o opus francigenum. Allora non si usava il termine “stile” ma opus, accompagnato da un aggettivo che ne specifica la localizzazione. Si indicavano in questo modo i prodotti di una certa tecnica originaria di luoghi particolari o in essi attivamente praticata. Il termine che compare > negli inventari è opus anglicanum = ricami inglesi largamente diffusi in Europa che contribuirono alla diffusione del disegno gotico, particolarmente a fine 1200. La grande quantità degli indumenti liturgici così ricamati conservati fuori dall’Inghilterra ne testimonia la straordinaria diffusione. Tra queste abbiamo le cappe del domenicano Benedetto XI, papa nei primi anni del 300 tra cui il Piviale di san Domenico a Bologna (piviale = ampia veste liturgica a forma di grande mantello, aperta sul davanti e fermata sul petto da un fermaglio) → dettaglio con il viaggio dei Magi di fine XIII sec, di un anonimo ricamatore inglese. <- Orafo francese, Reliquiario di San Luigi, rame e bronzo fusi, cesellati e dorati, fine XIII sec, Bologna Il frequente arrivo in Italia di prodotti del ricamo inglese è uno dei tramiti per cui vengono conosciuti gli elementi della nuova pittura gotica in Italia. Un altro esempio di adesione all’espressionismo gotico transalpino dell’avanzato 200 sono i resti dell’Affresco funerario della famiglia Radicati nel chiostro dell’abbazia di Santa Maria a Vezzolano [provincia di Asti] —> nel tema cortese del Contrasto tra i tre nobili cavalieri e i tre morti si manifesta l’interesse per le nuove forme transalpine della rappresentazione. Piviale di San Domenico a B o l o g n a , dettagl io I l v iaggio dei Magi, r i c a m a t o r e inglese, fine del XIII sec, Bologna M a e s t r o d e i R a d i c a t i , Contrasto dei tre vivi e dei tre morti, affresco, v e r s o 1 2 9 0 , p a r t i c o l a r e , V e z z o l a n o , abbazia di Santa Maria, chiostro Un tema analogo è svolto nel Ciclo di Atri, area dove il nuovo stile era arrivato grazie agli artisti della corte di Manfredi, considerato uno degli esempi di “pittura federiciana”. OPUS ANGLICANUM INDICAVA QUINDI UN TIPO DI RICAMO FATTO IN INGHILTERRA CHE PARTECIPÒ ALL’EVOLUZIONE STILISTICA DELLA PITTURA INGLESE. Il termine opus francigenum è utilizzato per la prima volta dal cronista Burkhard di Hall per parlare di un edificio iniziato nel 1269, o meglio del coro della chiesa di Wimpfen nel Baden. Forse con questo termine voleva indicare certi elementi tipici dell’architetto, che era parigino, identificabili nella costruzione, come il modo di tagliare le pietre o un certo tipo di lavorazione. Non è totalmente esatto tradurre opus francigenum con “stile gotico” ma vi era comunque la coscienza che questo modo di costruire avesse un’origine francese e precisamente nell’ Île-de- France. Difficile trovare un’unità di fondo che accomuni i prodotti delle ≠ tecniche. Architettura gotica → riconoscibile in base all’uso della volta a crociera con costoloni, arco acuto, sistema di contrafforti e archi rampanti, svuotamento pareti. /!\ Ma è impossibile trovare dei minimi comuni denominatori egualmente presenti nelle opere di scultura o pittura. Questi criteri non posso essere applicati a una scultura o a una pittura, anche se una tendenza all’allungarsi delle figure si può paragonare al verticalismo dell’architettura gotica. => Un carattere unificante dello stile gotico è il metodo progettuale, il disegno: in un periodo in cui architetti e capomaestri proponevano attraverso il disegno soluzioni e indicazioni a scultori e vetrai, in cui il pittore e gli scultori potevano assumere il ruolo di capomaestri (Giovanni Pisano, Giotto, Tino da Camaino, Andrea Pisano…) —> il problema dell’elaborazione di un repertorio di forme va visto nell’ottica di questa situazione. Ne XII secolo inizia a manifestarsi la coscienza del distacco tra arte antica e “moderna” (questione antiqui/moderni), consapevolezza di una frattura —> mettere in relazione il problema del mutamento stilistico e della coscienza che fra XII e XIII sec i contemporanei avevano in Italia. Gotico → termine che gli storici dell’arte usano non solo per indicare l’architettura, ma anche un certo modo di costruire forme, panneggi e linee, di raffigurare volti, gli atteggiamenti, le figure di fronte a un certo NATURALISMO CHE SI MANIFESTA NELLA CREAZIONE DI FORME NUOVE. Tale termine viene usato a condizione di rispettare il carattere convenzionale. La necessità di un nuovo termine indica in modo chiaro come quelli usati in precedenza non fossero adeguati a caratterizzare i nuovi fenomeni. Ciò è evidente nella tendenza di contrapporre il gotico con il bizantino, che è sbagliata. In Italia gli elementi gotici entrano in modi diversi, talvolta profondamente intrecciati a quelli bizantini, come nel caso dei dipinti murali frammentari del Maestro di San Francesco nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi o come in tanto casi romani, bolognesi, meridionali attorno alla corte sveva. ] Tutto ciò va visto in un’ottica globale: se ci troviamo di fronte a fenomeni “ibridi” ciò è dovuto al tipo di ricezione (totale, parziale, sporadica) degli elementi di un nuovo repertorio figurativo. Germania: modo di adattarsi al gotico francese visibile nello Zackenstil “stile a zig zag” del 1200 che caratterizza panneggi spezzati —> forma di adattamento al gotico francese. 
 Così avvertiamo gli echi della miniatura luigina trasformati, modificati e adattati in certe miniature senesi, come il Trattato sulla Creazione del mondo di Siena, in certo tratti del Maestro di San Martino, in certe scelte cromatiche dei mosaicisti romani con alta gamma di rosse e blu del gotico francese. Dettaglio della creazione dei pesci e degli uccelli, 1290ca: le illustrazioni di questo codice mostrano, accanto a chiari elementi duecenteschi, una conoscenza della miniatura francese del tempo di San Luigi. Non si tratta di puntare l’attenzione sulle opposizioni, ma di avere presente le motivazioni che hanno spinto artisti e committenti italiani ad accettare elementi nordici, e di quelle che li spingevano a ricevere elementi bizantini. A Venezia e nella Sicilia normanna l’arte era orientata verso Costantinopoli, e l’impatto della Attraverso il caso di Assisi ci rendiamo conti di come proprio Roma e la curia siano stati un’importante via di penetrazione e di affermazione del gotico in Italia. A volte gli stessi cardinali apprezzavano lo stile transalpino. Tutto ciò ci aiuta a capire come l’architettura della Chiesa Superiore e del Palazzo Papale di Viterbo, le vetrate, i dipinti di Assisi sono in stretta connessione, e si intrecciano anche all’attività romana di Arnolfo di Cambio e alla formazione del grande Guccio di Mannaia, l’autore del Calice di Nicolò IV, particolare del piede del calice con San Giovanni Evangelista, 1290 circa, smalto traslucido, Assisi: i cui smalti traslucidi mostrano quanto valore avesse, verso il 1290, l’alternativa gotica in Italia. Fu realizzato per il papa Niccolò IV che la donò a San Francesco, è la prima stupenda testimonianza della nuova tecnica dello smalto traslucido che grazie all’uso di paste vitree trasparenti permette di combinare agli effetti dello smalto quelli dei bassorilievi incisi su un metallo, ottenendo una specie di pittura mescolata con la scultura, come disse Vasari. Un altro centro propulsore nell’elaborazione e diffusione del nuovo linguaggio fu la corte degli ultimi Svevi, Federico II e Manfredi, cui subentrerà poi la dinastia francese degli Angioini che chiamerà a Napoli molti artisti transalpini, come gli autori del busto di San Gennaro di Maitre Etienne Godefroyd, Guillaume de Verdelay e Milet d’Auxerre, reliquiario di San Gennaro, argento sbalzato e smalti, 1304-6, Napoli: opera fu eseguita per commissione reale adi 3 orafi francesi a Napoli. → ESEMPIO DI COMMITTENZA ANGIOINA. Alla cultura angioina andranno ricondotti temi e forme pittoriche che si diffonderanno in tutta la penisola, come il contrasto tra i tre vivi e i tre morti in Piemonte. E mentre nei tesori delle cattedrali e della basiliche più venerate, da Assisi a Bologna si accumulavano gli splendidi prodotti d’oltralpe —> sempre più spesso nei documenti di archivio senesi troviamo menzionati scultori e tagliapietre indicati con termini che ne indicano l’origine nordica (Mensola dell’architrave di una porta laterale e Angelo annunciante). Al termine di una lenta penetrazione che era durata oltre un secolo l’Italia intera accetta e prende a elaborare alcuni tra gli elementi essenziali dell’opus francigenum. Cap. 2 – RAPPRESENTARE CIÒ CHE ESISTE COME È Corte di Federico II → ruolo importante nell’introduzione di maestranze e modelli nordici in Italia.
 L’imperatore perseguì attraverso la sua politica artistica una strategia di dominazione —> Attraverso le opere che egli commissionava volle costruire e comunicare una certa immagine di sé e del suo progetto di governo. Federico costruì molte chiese, tanto da suscitare la preoccupazione del papato, fu fondatore di città e di castelli → per tutti questi progetti si appoggia all’ordine cistercense. Egli appoggiò la rinascita delle forme classiche e la riscoperta di modelli antichi. Erede degli imperatori svevi e dei re normanni, la sua attività costruttiva fu fortemente influenzata da questi ultimi e dalla loro sontuosa committenza artistica. I re di Sicilia avevano costruito nell’isola chiese decorate con splendidi mosaici, cappelle palatine nei cui programmi iconografici si sottolineava la potenza e l’autorità del monarca, coronato da Dio e accompagnato da san Pietro e san Paolo = i re normanni avevano usato le arti figurative come strumento di potere.
 - Cappella Palatina di Palermo → eccezionale sintesi di culture dal 1130 – entro il 1143 (iscrizione) voluta da Ruggero II pianta basilicale a 3 navate, decorazione musiva eseguita in momenti ≠ da mosaicisti bizantini, stile aulico della prima età comnena; disposizione delle immagini non canonica, ma segue le esigenze di visione del sovrano; corpo longitudinale usato come sala d’udienza con soffitto ligneo dorato e dipinto da maestranze islamiche con iconografia profana degli svaghi di corte; successiva decorazione musiva della navata centrale con scene del Vecchio Testamento di gusto romanico; si trova all’interno del Palazzo dei Normanni a Palermo, dove si conserva la decorazione musiva a due registri con fiere e scene di caccia della Stanza di Ruggero del 1170ca;
 - Cattedrale di Cefalù → il mausoleo incompiuto di Ruggero II voluta da Ruggero II, progetto originale grandioso, poi ridimensionato; decorazione interna limitata all’abside e a parte del presbiterio terminata entro la metà del 12 sec; disposizione non canonica delle figure sacre dovuta alla struttura della chiesa: in mancanza della cupola il Pantocratore è nel catino absidale, crisografia illumina d’oro le vesti → il mosaico di più alta qualità in tutta la Sicilia; mosaici realizzati da mani diverse, in parte di stile comneno aulico; 
 - La Martorana, Palermo, si conserva la decorazione musiva del corpo centrale completata entro la metà del 12 sec, committente Giorgio di Antiochia, ammiraglio alla corte di Ruggero II, ritratto Ruggero II in tenuta imperiale bizant ina incoronato da Cristo; posizione canonica d e l P a n t o c r a t o re n e l l a cupola; stile tardocomneno;
 
 - Il Duomo di Monreale anni 70 e 80 del 12 sec, Guglielmo II, decorazione musiva eseguita da artisti bizantini e artigiani siciliani, iconografia celebrativa del sovrano normanno: Gugliemo II offre alla vergine il modellino della chiesa + Guglielmo II incoronato da Cristo sopra i due troni reale e vescovile; stile tardocomneno evidente nel pathos espressivo, accentuato senso del movimento, frantumazione delle linee. La dominazione islamica aveva introdotto in Sicilia modi e abitudini particolarmente raffinati e questa tradizione era stata portata avanti dai re normanni. Federico II sente il peso di questa eredità ma non vuole rifarsi al fasto dei re sassanidi, dei califfi o degli imperatori bizantini come avevano fatto i re normanni, ma all'antico Impero Romano. Per questo egli promosse una ripresa classicheggiante nella scultura monumentale. Dietro questa scelta c'era un programma politico: la restaurazione dell'impero, che si manifesta nelle opere promosse dal sovrano: ▶ creazione degli augustali, le prime monete d'oro che da secoli erano state create in occidente con il profilo dell’imperatore coronato d'alloro (prima le uniche monete d’oro venivano da Bisanzio) ▶ progettazione del sovrano della Porta di Capua (1234-39) immaginaria ricostruzione di un'antica porta di città e allo stesso tempo arco trionfale, largamente ornata di sculture fortemente classicheggianti disposte a comporre un significativo programma iconografico laico imparentato al ritratto, la biografia, che riappare soltanto nel 12º secolo con le Vidas dei trovatori provenzali, in anticipo dunque sulla rinascita del ritratto figurato. L’utilizzazione politica della propria immagine da parte dell'imperatore unita agli interessi naturalistici e alla volontà di vedere rappresentate «ea que sunt sicut sunt» (= ciò che esiste come è, secondo l'espressione usata da Federico II nel suo trattato sulla caccia) segnano un mutamento importantissimo nell’atteggiamento verso l'individuo e un passo capitale per la nascita del ritratto moderno. Proprio nel trattato di caccia col falcone, Federico II dichiara di voler rappresentare le cose come sono, e questa volontà si ripercuote anche sul ritratto → da qui discendono la Statua di Carlo d’Angiò scolpita da Arnolfo di Cambio, le Effigi di Bonifacio VIII (arte bolognese, commissionato dal comune di Bologna per essere esposto sulla facciata del Palazzo Pubblico), le immagini funebri di Enrico VII di Tino da Camaino, di Messer Porrina, del Vescovo Orso e dei ritratti scolpiti negli ultimi decenni del 200 e inizi 300.   L'imperatore fece costruire molti castelli tra Puglia e Sicilia (Foggia, Lucera, Castel del Monte) dove si realizzò il connubio tra = forme gotiche del nord + quelle più arcaizzanti dell’impero germanico + forme classiche. Architettura che avrebbe ispirato la scultura di Nicola Pisano in Toscana e sulle due città ghibelline (Siena e Pisa). - Manno Bandini, Bonifacio VIII, rame sbalzato e dorato inizio del 14 sec: la grande statua del pontefice fu commissionata nel 1301 dal Consiglio del Comune di Bologna per essere esposta sulla facciata del Palazzo Pubblico. - Tino da Camaino, Imperatore Enrico VII marmo, 1315: La statua dell’imperatore fa parte di un gruppo che rappresenta Enrico VII tra quattro consiglieri che forse faceva parte del monumento funebre per il duomo di Pisa. La policromia della statua ricorda come lo scultore sia detto in un documento esperto «in arte coloris» - Marco Romano (?) , tomba di Messer Porrina , 1310-15 marmo: eccezionale ritratto tra i più caratterizzati e individuati del primo 300. Probabile attribuzione allo scultore itinerante. Marco Romano, autore del sarcofago di San Simone profeta in San Simone grande a Venezia. Da curiosità naturalistiche, tecniche e para scientifiche —> DE ARTE VENANDI CUM AVIBUS: manuale di caccia con il falcone, largamente copiato e illustrato. Il celebre esemplare della Biblioteca Vaticana fu miniato dagli artisti che lavoravano presso la corte del figlio Manfredi. Qui lavorò un copista Iohensis il cui nome troviamo su diversi codici illustrati tra 1250 e 1260: - Maestro del De Arte Venandi cum Avibus, la migrazione degli uccelli, miniatura su pergamena, dopo il 1258, dal Trattato di Caccia di Federico II; - Maestro del De Arte Venandi cum Avibus, Cavaliere con Falcone, disegno su pergamena, dopo 1258, dal Trattato di Caccia di Federico II. [ Per dare esempi delle condizioni di sicurezza rese possibili dal dominio della «Giustizia», Giotto e Ambrogio Lorenzetti hanno rappresentato viaggiatori, cacciatori e altri personaggi entro paesaggi, riprendendo schemi di rappresentazione e temi profani di cui certe immagini del De arte venandi cum avibus costituiscono un precedente assai precoce: - NICOLA PISANO, MENSOLE IN PIETRA, 1245ca, DECORAZIONE DEL TAMBURO DELLA CUPOLA DEL DUOMO DI SIENA Sculture straordinarie, legate in certi tipi rappresentati e in certi motivi all’ambiente della corte federiciana. Pongono il problema della data d’arrivo in Toscana di Nicola Pisano, forse da anticipare al 1245. - AMBROGIO LORENZETTI, IL BUON GOVERNO, 1337-39 affresco dal PALAZZO PUBBLICO DI SIENA - GIOTTO, CAVALIERI IN VIAGGIO, affresco, metà del primo 10ennio del 300, particolare della rappresentazione della GIUSTIZIA dalla CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI A PADOVA GIOTTO E AMBROGIO LORENZETTI RIPRENDONO LE IMMAGINI DEL TRATTATO DI FALCONERIA DI FEDERICO II ] Probabilmente lavorò nel Mezzogiorno uno dei più grandi e singolar maestri del 200, illustratore della Bibbia di Corradino (1265-70) → modi gotici + bizantini: maestro della Bibbia di Corradino, scena di combattimento, dalla Bibbia di Corradino miniatura su pergamena 1266-68. I dati naturalistici della miniatura sveva furono un focolare importantissimo per lo sviluppo di modi gotici e dell’iconografia profana nella pittura italiana: - Jacopo Torriti, la creazione del mondo, affresco, 1280ca dalla Basilica Superiore di Assisi - miniatore siciliano, storia dell'abate Mosè l'Etiope, dalle Vite dei Santi Monaci d’Egitto, miniatura su pergamena, 1300ca : L’interesse verso una più fedele e più ricca e variegata rappresentazione della natura che si manifesta nella seconda metà del 200 si fa strada nella pittura, quasi seguendo la volontà di Federico di rappresentare le cose “ea que sunt, sicut sunt” La nascita del ritratto, il diffondersi di un’iconografia laica —> iniziarono ad avere il loropunro di forza nel mezzogiorno ghibellino dove si era tentato di mettere a punto una nuova immagine dell'uomo e del mondo. ==> Conseguenze avvertibili immediatamente nella scultura (vedi teste del tamburo della cupola del duomo di Siena per opera di Nicola Pisano). Naturalismo ripreso nel 1280 nella chiesa superiore di Assisi da Jacopo Torriti nell’affresco “La creazione del mondo” Cap. 3 – PER MAN DI QUEI CHE ME’ INTAGLIASSE IN PIETRA  → RAPPORTO TRA ARTI FIGURATIVE E LETTERATURA Nell 11º canto del purgatorio Dante mette a paragone due miniatori, Oderisi da Gubbio e Franco Bolognese, e due pittori, Cimabue e Giotto. Dante confronta i nomi di artisti, quindi praticanti di un’arte meccanica, con quelli di letterati, seguaci di un’arte liberale. Problema della coscienza di una differenziazione stilistica e quindi di un meccanismo di superamento. Da questa evocazione si è fatta iniziare la letteratura artistica italiana, che verrebbe così ad aprirsi nel nome della pittura. Vi sono altri passi in cui la pittura è presente, ma sono sculture le opere d’arte evocate tra il 9º e il 12º canto che hanno un ruolo particolarmente importante. Dello scultore Dante evoca i materiali (bianco marmo, pietra ruvida, porfido fiammeggiante e gemme) poi nomina le opere: l’Annunciazione con l'angelo, poi Giustizia di Traiano, un bassorilievo policromo, fino ad arrivare agli esempi di superbia punita intagliati nel pavimento, che superano quanto si è fatto in pittura. I termini stessi di confronto sono cercati nel repertorio della scultura: stile romanico degli atlanti o dei telamoni contro quello soave e classico dell’angelo dell’Annunciazione, poi laste tombali gotiche. Anche nelle Rime l’immagine dell'artista per eccellenza non è quella del pittore, ma dello scultore: «per man di quei che me’ intagliasse in pietra». Dante guarda alla scultura, guarda a Nicola Pisano, perché a lui ci rimanda l'immagine dell’angelo pur senza nominarlo, e guarda anche al nuovo rilievo pittorico. QUESTO INTERESSE DI DANTE PER LA SCULTURA È STATO SPESSO LETTO IN RELAZIONE ALL’IMPORTANZA DELLE NOVITÀ DI PRODUZIONE PLASTICA TOSCANA NELLA SECONDA METÀ DEL 200, GRAZIE A NICOLA E GIOVANNI PISANO. 
 In realtà nella tradizione italiana la scultura ha avuto una grande importanza almeno dal XIII secolo e le firme degli scultori e le iscrizioni sono testimonianza della fama degli artisti: ▶ la prima firma di un artista medievale è probabilmente quella di Ursus magester nell’VIII ºsec; ▶ nel IX secolo il Magister Vuolvino nell’altare d'oro di Sant'Ambrogio si rappresenta incoronato dal Santo; ▶ nella cattedrale di Modena ad inizio del il XII secolo scultura e scultori sono evocati su due diverse lapidi: quella con l’elogio dell’architetto Lanfranco nell’abside e quella con l’elogio di Wiligelmo sulla facciata.
 Anche in Francia abbondano le firme, ma a differenza dell’Italia sono rari gli elogi. Scompaiono poi le firme degli scultori francesi al tempo delle grandi cattedrali gotiche e vengono sostituite dalle firme degli architetti.
 In Italia la firma dello scultore non sparisce durante il 1200, anzi attraverso gli esempi più tradizionali di Nicola (Nicola Pisanus) si aggiungerà alle straordinarie manifestazioni di autocoscienza e di volontà di prevalere che sono le firme autobiografiche di Giovanni Pisano. Le firme di Giovanni Pisano → manifestazione di autocoscienza, hanno un carattere particolare che le fa spiccare: ▶ Fontana di Perugia Sul finire del 200 Giovanni e il più geniale degli scultori europei: - Giovanni Pisano, Figura frammentaria di santa, dalla decorazione del battistero di Pisa, pietra, 1280-85 - Giovanni Pisano, Tomba dell’imperatrice Margherita di Brabante (frammento), marmo, 1312-13: la complessa iconografia di questo monumento, ricordato dalle antiche descrizioni come “sontuoso mausoleo” e “sepolcro ornato di molte statue di marmo”, è stata menomata dalle distruzioni subite. Si tratta di un complesso che rompe decisamente con le tradizionali formule della tomba, in Italia, con l’immagine dell’imperatrice portata in cielo dagli angeli e con il programma politico dichiarato dalla presenza fra le virtù della “iustitia Imperialis”. Tuttavia Giovanni Pisano e la posizione relativamente periferica di Genova hanno bloccato l’influenza e lo sviluppo di questa tipologia. Quando realizza la facciata della cattedrale di Siena (compito che interrompe bruscamente per contrasti con i committenti) modifica fortemente il rapporto scultura architettura a favore della prima → per lui l'aspetto plastico è più importante. EGLI PORTA ALL’APOGEO QUEL RUOLO DI TECNICA GUIDA CHE LA SCULTURA AVEVA CONOSCIUTO IN ITALIA CON BENEDETTO ANTELAMI E CON NICOLA PISANO. Intanto fin dalla fine del 200 si sviluppa a Siena una cultura plastica particolare che cerca i suoi modelli non tanto nelle sculture di Giovanni ma nella pittura di Giotto. → ALLA FINE DEL 200 SI SVILUPPA A SIENA UNA SCULTURA CHE RISENTE DELLA PITTURA GIOTTESCA ] nasce così un nuovo rilievo, attento ad una resa pittorica e sfumata, più che drammaticamente plastica: - Tino da Camaino, altare di San Ranieri, marmo, 1313, Pisa; - Tino da Camaino, Noli me tangere, 1320ca, particolare del monumento al vescovo gastone della torre, Santa Croce a Firenze; ] Fin dagli inizi del 300 gli scultori senesi hanno condotto una ricerca plastica molto diversa da quella di Giovanni Pisano e aperta all’influenza della pittura giottesca. Ciò è particolarmente evidente in TINO DA CAMAINO, discepolo e successore di Giovanni nella direzione dell’Opera del Duomo di Pisa. Anche se nelle prime opere Tino segue gli esempi di Giovanni, nella concezione del rilievo e nel trattamento delle superfici se ne distacca fortemente e guarda in altre direzioni. Agli inizi del 300 si presenta una situazione complessa: 1. da una parte Giovanni e i suoi più stretti seguaci, esempio: scultore umbro (?), Madonna con Bambino, legno intagliato, fine del XIII sec, Orvieto: questa scultura ha indubbie corrispondenze con quella disegnata nella lunetta del portale principale in un progetto per la facciata del duomo di Orvieto, che per i suoi caratteri spiccatamente gotici è stato attribuito a Ramo di Paganello, architetto e scultore senese che viaggiò in Francia, poi attivo a Siena, ma messo in disparte da Giovanni Pisano, quindi a Orvieto. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2. dall'altra gli artisti rimasti fedeli alla tradizione di Nicola e non particolarmente sensibili a quella di Giovanni, esempi:
 - Goro di Gregorio, Madonna degli Storpi marmo, anni 30 del 1300 Messina [Sicilia]: lo scultore senese ricevette da Messina la commissione della tomba dell’arcivescovo Guidotto de’ Tabiati che aveva anche commissionato il mosaico absidale della cattedrale nello stile fasto dell’epoca normanna;
 - Goro di Gregorio, San Cerbone esposto da Totila agli Orsi, dalla Barca di San Cerbone, Duomo di Massa Marittima [Grosseto, Toscana] 1324; 
 - Agostino di Giovanni, Monumento a Cino de’ Sinibaldi, fine 30ennio del 300, dal Duomo di Pistoia [toscana].
 
 
 
 3. Poi c’è la cultura senese —> i cui protagonisti non hanno un comportamento omogeneo ma manifestano la preferenza a un certo tipo di rilievo a seconda dei tipi di scultura. 
 /!\ le frontiere tuttavia non sono così rigide! →Tino da Camaino appare profondamente marcato da Giovanni pisano nella statuetta isolata della Madonna con Bambino di Torino (1313) mentre aveva mostrato di interessarsi al rilievo pittorico nell’altare di San Ranieri per una cappella del Duomo e oggi nel Camposanto di Pisa (1306). Una straordinaria inventività si manifesta nel campo del ritratto, dove gli scultori sembrano precedere i pittori nella resa psicologica e fisiognomica, pur senza arrivare a un ritratto autonomo slegato dall’immagine tombale o celebrativa: - ritratto di Messer Porrina a Casole d’Elsa (1313) di Marco Romano (?): ritratto tra i più caratterizzanti ed individuati del primo Trecento, è l’effige di Messer Porrina, signore Casole d’Elsa. (1); - ritratto di Sant’Omobono, marmo, 1310, Duomo di Cremona, di Marco Romano (?) identità dell’autore è evidente nella ricerca espressiva intensa ed individualizzante = Messer Porrina. L’autore ha lavorato per il Duomo di Cremona sotto invito del vescovo della città, Ranieri del Porrina, della famiglia dei signori di Casole (2); - ritratto di Enrico VII a Pisa 1313-18: forse faceva parte del monumento funebre per il duomo di Pisa + la policromia ricorda come lo scultore sia detto in un documento esperto “in arte coloris” (3); - ritratto e tomba del Vescovo Petroni, (1315-17), Tino di Camaino: a Siena Dopo essere stato successore di Giovanni Pisano nella direzione del Duomo di Siena, Tino lascia Pisa e prende parte alla battaglia di Montecatini del 1315 dalla parte dei guelfi senesi contro i pisani. Poi lavora a Siena, Firenze e alla corte angioina di Napoli creando una serie importantissima e imitatissima di monumenti funerari (4); - ritratto del Vescovo Orso a Firenze (1320-21). ] Tutti questi costituiscono un gruppo assai coerente. Il ritratto in scultura aveva dietro di sé una storia già consistente con la ritrattistica federiciana, con il Carlo d'Angiò di Arnolfo, con la tomba della regina Isabella d'Aragona moglie di Filippo l'Ardito nella cattedrale di Cosenza. Ora i ritratti divengono più complessi, i personaggi sono definiti attraverso una sottile caratterizzazione che va al di là della tipizzazione. Questo è stato possibile attraverso il tentativo di utilizzare capacità analoghe a quelle che la pittura andava mostrando. 
 Gli scultori senesi guardano ai pittori e nei loro ritratti funebri realizzano ciò cui i pittori non erano ancora arrivati. Nei primi decenni del 300 il dialogo tra le due tecniche è largamente in corso: Giotto aveva guardato la scultura di Arnolfo ma anche a quella di Nicola, Pietro Lorenzetti guarderà quella di Giovanni Pisano e gli scultori senesi guarderanno a loro volta la pittura di Giotto.  1 2 3 4 Al tempo di Guccio ha inizio il primo momento dell'espansione di Siena: nel 1301 un ramaio senese, MANNO BANDINI, crea a Bologna l ' immagine enigmatica di Bonifacio VIII: Manno Bandini, Bonifacio VIII, rame sbalzato e dorato, inizio del XIV sec, particolare, Bologna: la grande statua del pontefice fu commissionata nel 1301 dal Consiglio del Comune di Bologna per essere esposta sulla facciata del Palazzo Pubblico. Lo smalto traslucido acquista una vasta fortuna → in questa tecnica preziosa sono state eseguite alcune delle più importanti opere della storia dell’arte senese del 300, come: -Mastro del Reliquiario di Frosini, La vocazione di San Galgano, particolare di ciclo con storie di San Galgano del reliquiario di Frosini, smalto traslucido, 1315-20 —> -reliquiario santissimo corporale della cattedrale d’Orvieto = facciata di chiesa gotica in miniatura con smalti di Ugolino di Vieri: pittura fatta di materiale eletto, duro, colorato e con gemme lascia trasparire il rilievo intagliato in placca d’argento per comporre un’unica immagine dall’incerto spessore. Guccio di Mannaia aveva visto le invenzioni francesi a Siena tramite ≠ canali fra cui nelle illustrazioni del TRATTATO SULLA CREAZIONE DEL MONDO della fine del XIII sec. :
 - miniatore senese, la creazione dei pesci e degli uccelli dal Trattato sulla Creazione del mondo, 1290ca Le illustrazioni di questo codice mostrano, accanto a chiari elementi duecenteschi, una conoscenza della miniatura francese del tempo di San Luigi per equilibri, rapporti cromatici, impaginazioni, etc. Il successo e la diffusione dei prodotti senesi nelle arti suntuarie si misurano anche prendendo in considerazione le resistenze che si sono manifestate nei confronti dello stile senese → fregio in bronzo dorato con fondi smaltati: Cristo e la Vergine, di Andrea Pucci del 1313 (Bargello): mostra il tentativo di tradurre il linguaggio giottesco in una forma lineare più lineare. Le figure niellate su sfondo di smalto testimoniano come i modelli grotteschi, con una certa accentuazione in senso gotico, si imponessero precocemente nell’oreficeria.   Varietà nel panorama italiano: anche altre arti sontuarie come vetri, stoffe, miniature, filigrane, ricami, etc. Firenze e Pisa: orafo pisano, Noli me Tangere (= non mi toccare), rilievo in argento su fondo di smalto opaco, 1270-80ca: questa placchetta fu probabilmente eseguita per la decorazione della “Cintola” del duomo di Pisa, una lunga striscia di seta con cui si circondava esternamente il duomo il giorno dell’Assunzione della Vergine; Pistoia e Lucca: monopolio stoffe preziose; Bologna: produzione di libri illustrati; Venezia: cristallieri, ricamatori, orafi, esempio: Calice Hope, vetraio inglese (?), vetro smaltato, ultimo quarto del XIXsec: la raffinata lavorazione del vetro raggiunta a Venezia tra la seconda metà del 13 - fine del 14 sec ha dato risultati di notevole livello, che hanno ispirato imitazioni e contraffazioni moderne, come nel caso del Calice Hope; Italia Meridionale e Sicilia: - miniatore siciliano, storia dell’abate Mosè l'Etiope, dalle Vite dei S a n t i M o n a c i d’Egitto, miniatura su pergamena, 1300ca: l’interesse verso una più fedele e p i ù r i c c a e variegata rappresentazione della natura che si manifesta nella seconda metà del 200 si fa strada nella pittura, quasi seguendo la volontà di Federico di rappresentare le cose “ea que sunt, sicut sunt”;
 - miniatore siciliano, Santa Maria e la figlia del taverniere, miniatrua su pergamena, dalla raccolta di Vite di Santi, inizio del XIVsec → modelli della miniatrua bizantina paleologa + Giotto. La storia illustra come santa Maria, rifugiata in un convento e travestita da monaco, venga accusata da una donna di essere il padre del proprio bambino. Pur nell’attenzione ai modelli della miniatura bizantina paleologa è qui evidente la conoscenza del nuovo stile di Giotto e delle sue formule di rappresentazione dello spazio. L’Italia era una terra fertile di idee e produzioni, pronto a riprendere e sviluppare spunti e modelli dell’oreficeria mosana, del ricamo francese da Cipro o da Bisanzio. Cap. 5 - “DILETTARE GLI OCCHI DEGLI IGNORANTI O COMPIACERE ALLO INTELLETTO DEI SAVI”: 
 LA PITTURA AGLI INIZI DEL 1300 In Italia i tempi della pittura non concordano con quelli dell’architettura e della scultura. I tempi della pittura toscana furono diversi da quelli del nord, anche se è vero che penetrano singoli elementi gotici —> Storie di San Francesco (frammentarie) della navata della chiesa inferiore ad Assisi, possono essere messe in relazione con le pitture murali del Petit-Quevilly. 
 La penetrazione dei nuovi modi avvenne nella seconda metà del 200 e porterà a una fusione di elementi diversi, spunti naturalistici gotici + capacità di rappresentare lo spazio su esempi tardo- antichi. Nel corso dell'ultimo quarto del 200 nasce tra Roma e Assisi una pittura che dominerà la scena europea. Ciò avviene attorno alle basiliche romane ristrutturate su ordine di Niccolò III Orsini e attorno ad Assisi. Ad Assisi = il conflitto tra conventuali e spirituali, tra sfarzo e austerità, si estendono anche al campo artistico → varie interruzioni della Chiesa Superiore. A Roma = vi furono conflitti tra diverse famiglie e l’egemonia francese (Carlo d’Angiò aveva addirittura fatto battere moneta a Roma con il suo nome). Niccolò III Orsini → resistenza contro il potere angioino. La dominazione degli Orsini si attua attraverso una politica di controllo sulla città portata avanti attraverso mezzi politici, progetti edificatori e vaste imprese artistiche. Le grandi famiglie romane concentravano i loro interventi su determinate basiliche: - gli Orsini favorivano San Pietro e San Paolo - i Colonna favorivano San Giovanni in Laterano e Santa Maria Maggiore   Situazione a Roma negli ultimi decenni del 200: • soggiorno di CIMABUE (1272) • decorazione Sancta Sanctorum (chiesa di San Lorenzo) • affreschi anticheggianti nel palazzo vaticano, ordine di Niccolò III • Interventi papali sulle antiche basiliche paleocristiane • soggiorno di ARNOLFO DI CAMBIO e giovane GIOTTO • mosaici di JACOPO TORRITI in Santa Maria Maggiore • giusto di Nicolò quarto per l'arte gotica e suoi prodotti (CALICE DI GUCCIO DI MANNAIA donato al Tesoro di Assisi e arredi in opus anglicanum da Edoardo I di Inghilterra) • ventata naturalistica che investe i mosaici di Torriti a Santa Maria Maggiore
 → Splendida la breve stagione artistica chiamata “estate di San Martino” di Roma negli ultimi decenni del 1200. Roma diventa un luogo di sperimentazione grazie alla presenza di PRELATI/COMMITTENTI NORDICI che aggiungono elementi d’oltralpe alla tradizione italica. Roma esercita una continua influenza → permanente controllo sui programmi iconografici della basilica di San Francesco ad Assisi, da Roma delle équipe di pittori si mossero verso l’Umbria. Roma fu luogo generatore di importanti esperienze: incontro tra spazialità della pittura antica e le capacità dinamiche ed espressive del livello gotico. Roma e Assisi sono i centri di elaborazione della nuova pittura: rappresentazione tridimensionale, ricerca di una rappresentazione naturale, impaginazione dell’insieme.
 RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO → un problema di scultura e pittura gotica. 
 Nel romanico occidentale era esistita una resistenza alla rappresentazione illusionistica dello spazio nelle scene sacre. I mutamenti culturali avvenuti nel corso del 200 avevano eliminato questa resistenza facendo emergere una nuova figurazione. Urgenza di innovazione, di introduzione di formule che affrontassero e risolvessero il problema della rappresentazione tridimensionale.
 GIOTTO è colui che riesce a portare le soluzioni spaziali di più alto grado di elaborazione, anche se non è completamente chiaro il ruolo di CAVALLINI in tale innovazione (decorazione di San Paolo fuori le mura). Motore di Giotto ad Assisi ebbe un'eco molto vasta in Umbria (politico di VIGOROSO DA SIENA a Perugia del 1282), in Toscana, a Bologna e a Genova, ma anche nel sud Italia, tanto che troviamo un miniatore siciliano che dipinge santa Marina e la figlia del taverniere con spazialità giottesca. 
 Giotto → affreschi raggruppati attorno al nome del MAESTRO DI ISACCO, nella chiesa superiore, e anche le STORIE DI SAN FRANCESCO. Oltre a questi interventi, Giotto fu anche a capo del cantiere. Il successo di Giotto è amplificato anche dalle commissioni che riceve dai vari centri italiani: a Roma dal cardinale Stefaneschi, a Padova da Enrico Scrovegni (banchiere papale), a profondo delle formule rappresentative, l'abbandono dei certi stilemi, la caratterizzazione innovatrice nella presentazione del volto, degli elementi, della chioma, delle labbra semi aperte, delle palpebre che gravano sugli occhi. A Siena, Duccio mostra di aver accettato tali innovazioni, le immagini vecchie vengono adeguate a nuovi stilemi. Si rifà loro il volto per renderle accettati ai canoni della nuova sensibilità. - Pittore fiorentino, Sant’Agata, pittura su tavola, 1275 circa, Firenze - Pittore fiorentino prossimo a Pacino di BonaGuida, Sant’Agata, pittura su tavola, verso 1320, Firenze. L’immagine a mezzo busto di Sant'Agata dipinta a Firenze nel tardo 200 fu ripresa con precisione da un altro pittore fiorentino che, verso il 1320, ne fece una copia (->) delle medesime dimensioni che venne posta sul dorso del pannello più antico per creare una tavola processionale visibile da entrambe le parti. Sono chiaramente riconoscibili gli elementi (la postura, il gesto, la silhouette del corpo, il disegno delle stoffe, l'iscrizione) che il pittore più giovane ha selezionato e imitato, e quelli innovati (il tipo di disegno, il chiaroscuro, il volume), adattando l'antica immagine al suo nuovo stile. Paradigma grottesco —> dominato ben presto, almeno in certi suoi caratteri generali ] base comune per ciò che veniva dipinto in italia: - Giotto, Evangelisti e padri della Chiesa, affresco 1304- 06, particolare di due fasce di fregi decorativi, Padova Cappella degli Scrovegni
 - Giotto, Lo scriba di san Gregorio, affresco, 1290-95, particolare della Volta dei dottori della Chiesa, Assisi, San Francesco, Basilica Superiore. Innovazione grottesca = spartiacque in pittura Trecento = secolo più ricco di novità, variazioni e sorprese - paesaggio artistico molto complesso e strutturato —> policentrismo, varietà di tendenze, varietà culturale. ] ricchezza pittura italiana 1300 —> risultato dell’arricchimento di funzioni di pittura e tecniche come affresco. SIENA: occupava posto molto particolare nella mappa dei centri produttori di opere d’arte. Esempio: Ostensorio, argento dorato, inizio XIV sec (->) La creazione di orafi e smaltisti di fine 200 apprezzate e ricercate in Europa (Calice di Guccio, Crocifissione su lastra di marmo di Guccio, la Vocazione di San Galgano sul Reliquario di Frosini). I pittori riescono anche ad esercitare un’egemonia in Provenza.   FIRENZE: si apre alla pittura senese, nel 1285 Duccio di Buoninsegna dipinge la Madonna Ruccellai per Santa Maria Novella. Ambrogio Lorenzetti soggiorna a Firenze e dipinge l’altare per San Niccolò Oltrarno.   Pittori attenti alle opere di oreficeria, scultori attenti alle pitture (Tino da Camaino; altare di San Ranieri, Noli me tangere) → scambio interno che coniuga le novità di Giotto nel campo della resa spaziale con l’eleganza, la linea dinamica e l’espressività della tradizione gotica. Siena diventa un centro di produzione artistica le cui botteghe erano in grado di rispondere alle richieste più diverse (MADONNA DEGLI STORPI) un centro capace di fornire una vasta gamma di prodotti di qualità e che si espanse fino a Firenze, Avignone, Perugia, Orvieto, Pisa e Arezzo. Grazie alle innovazioni giottesche, Siena si apre allo studio dal vero della realtà, il mondo l’uomo, la natura (già nella corte federiciana) esempi: - Simone Martini, Pastore che munge, miniatura su pergamena, 1340, particolare del frontespizio del Virgilio di Petrarca; - Maestro del Codice di San Giorgio, Natività ed Annuncio ai pastori, del Messale Stefaneschi, miniatura su pergamena, 1325-29; —> tanto che si chiede a Simone Martini di recarsi sul posto prima di dipingere il castello di Giuncarico sulla parete del Palazzo Pubblico di Siena: Pittore senese (Duccio di Buoninsegna ?), La resa del castello di Giuncarico, particolari, 1314, Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo. Siena scopre/sviluppa anche la PITTURA METEREOLOGICA: espressione che Ghiberti usa parlando della tempesta che si abbatte sugli spettatori nell’affresco di Ambrogio Lorenzetti in San Francesco a Siena, (sono rimasti pochi frammenti), forse qui per la prima volta i cieli sempre azzurri della pittura medievale si sono offuscati e colorati di nuvole. Siena diventa capitale dell’affresco comparendo nel Palazzo Pubblico, nella chiesa francescana e domenicana. LA pittura profana, civile, inizia ad intrecciarsi con i temi religiosi, volti anch’essi a celebrare il governo dei Nove. Nella sala del Mappamondo: - MAESTÀ di SIMONE MARTINI - Borghi e castelli acquisiti da Siena (GIUNCARICO), con capitano di guerra GUIDORICCIO DA FOGLIANO ] la Vergine dell’affresco di Simone Martini dialoga con la sua corte e con i sudditi che si riuniscono di fronte a lei. Sulla parete di faccia —> rappresentazioni dei borghi acquisiti da Siena Nella Sala del Consiglio dei Nove: - B U O N G O V E R N O E C AT T I V O G O V E R N O d i A M B R O G I O LORENZETTI, con attività popolari molto simili a quelle della base del campanile di Giotto, con lo stesso gusto naturalistico delle miniature del De Arti Venandi Cum Avibus di Federico II e cavalieri in viaggio nella Cappella degli Scrovegni.
 In questa sala sono giustizia, sicurezza e buon governo a presiedere alla vita della città e delle campagne —> ove si svolgono secondo le stagioni le attività meccaniche, quelle esaltate anche in rilievo sulla base del Campanile di Giotto. - Pittore senese, Madonna col bambino tra san Francesco e santa Caterina, trittico ad affresco, inizio 14º secolo, duomo di Massa Marittima; - Lippo Vanni, Madonna col bambino tra santi, polittico ad affresco, 1360ca, Siena, cappella Martinozzi: 
 Le spese per la carpenteria dei materiali (oro) erano più alte, nella produzione di un politico, di quelle pagate al pittore. una soluzione più economica era quella di commissionare un finto politico ad affresco come il Trittico di Massa Marittima, che si trova entro un arcosolio, al di sopra di un sarcofago antico reimpiegato, e che doveva far parte della decorazione di una tomba, o come il più complesso finto POLITTICO IN SAN FRANCESCO A SIENA. Queste rappresentazioni ci danno informazioni sull’aspetto originario (ora gravemente danneggiati) dei politici trecenteschi. Cap. 6 – L’ITALIA FUORI DALL’ITALIA Artisti romani, toscani, umbri, veneti e lombardi operano al di là delle Alpi, così come artisti d’oltralpe furono a Roma, Assisi, Siena e Firenze. L’abate Ware di Westminster, tornato nel 1260 in Inghilterra dopo due anni a Roma, recò con sé materiali e artisti italiani che riproposero le opere romane nella sua abbazia. - pavimento musivo del presbiterio di Westminster, porfidi a serpentini portati da Roma si accostano al marmo locale di Purbeck per rappresentare un’immagine coloratissima dell’universo. ] penetra in Inghilterra il gusto decorativo romano (colonnine tortili, dischi intrecciati, timpani e il gusto cromatico). Echi italiani sono stati avvertiti anche nell'uso di vetri dipinti e nell'imitazione di cammei antichi. Fitto interscambio → maestranze transalpine ad Assisi. Marmi cosmateschi, vetri, tessuti di Lucca, sculture ] = nuovo modo di concepire e di realizzare la pittura, di rappresentare lo spazio su una superficie bidimensionale, elaborato nell’Italia centrale alla fine del 13º secolo, che finì per avere ripercussioni straordinarie e ricche di conseguenze in tutta Europa. Difficoltà nell’Europa del Nord, sia in pittura che in scultura —> nella rappresentazione dello spazio. La nuova pittura sperimentata in Italia venne conosciuta attraverso i viaggi degli artisti nell’uno o nell'altro senso. —> Scambi: - 1298: Filippo il bello invia a Roma il pittore di corte ÉTIENNE D’AUXERRE - Arrivano in Francia a lavorare per il re artisti romani come Filippo Rusui + figlio Giovanni, Nicola de Marsi (palazzo di Poitiers e a Saint-Denis) - Testimonianza dell'attività nella Francia meridionale di maestri provenienti dall’Italia centrale → due cappelle dello Spirito Santo e di Santo Stefano della cattedrale di Bézers affrescate da artisti chiamati dal cardinale, che era stato a lungo a Roma: Pittore dell’Italia centrale, Gamaliele appare al prete Luciano, affresco, inizio del XIV sec, particolare della Leggenda di Santo Stefano, cattedrale di Beziers: gli affreschi di chiara impronta italiana —> decorano due cappelle della cattedrale di Beziers -> commissionati ad artisti italiani da Bèrenger Fredol, vescovo della città e cardinale dal 1305, che aveva fatto frequenti soggiorni in Italia. 
 Papato ad Avignone → spostamento curia → diaspora artisti: L'abbandono da parte della curia fu l'occasione di un'ampia diaspora degli artisti che erano stati attivi per Bonifacio VIII. Il primo Papa Avignonese: Clemente V, che ebbe alle sue dipendenze un orafo toscano, Tauro da Siena, e artisti toscani dovettero arrivare ad Avignone ben prima del 1336 = anno in cui arriva Simone Martini + attività attorno al cantiere del Palazzo Papale di molti pittori senesi. 1320: arriva ad Avignone il MAESTRO DEL CODICE DI SAN GIORGIO (legato al cardinale Stefaneschi) N e g l i a n n i 1 3 2 0 - 3 0 — > f e n o m e n o dell’influenza italiana diviene più generale e si precisano i poli di irraggiamento: Avignone, Parigi, Strasburgo, area austriaca. FRANCIA: Figura dominante a Parigi e in Europa => Jean Pucelle -> interprete dei modi appresi in Toscana sulla resa spaziale (ante 1325) ] impiegati nel Breviario di Belleville, particolare Saul minaccia Davide, 1323-1326, miniatura su pergamena, per Jeanne Belleville moglie di un signorotto normanno, Parigi. Tra i collaboratori di Pucelle arriva Jaquet Macy che nel 132 aveva illustrato un libro per Giovanni XXII. Pucelle per siglare i suoi italianismi —> rappresentazione di castelli ed architetture, chiaramente tocane, i Miracles de Notre-Dame di Gautier de Coincy, per la regina Jenne de Bourgogne (sposa di Filippo VI di Valois) => si tratta quindi di un’accettazione attenta e continua della pittura italianeggiante negli ambienti della corte francese di Filippo il Bello fino a Filippo VI —> dove l’esempio di Pucelle fu seguito anche in altre tecniche come la vetrata. Purtroppo le vetrate parigine furono distrutte, ma ci sono esempi in Normandia. Pucelle = figura importante come diffusore dei modi italiani —> nella seconda metà del Trecento si svilupperà una pittura capace di integrare le formule italiane di rappresentazione dello spazio e le propensioni naturalistiche nordiche nella descrizione della realtà —> protagonista: Jean de Bondol. AUSTRIA: ≠ modalità di diffusione dei modi italiani nelle zone a nord dell’arco alpino —> esempio: vetrate eseguite fra 1323 e 1330 e negli anni successivi delle undici grandi finestre del coro della chiesa del doppio monastero francescano di Konigsfelden (Svizzera). —> Le vetrate con le scene della vita di Cristo, figure e leggende di santi (due a San Francesco e due a Santa Chiara) = r icche d i e lement i a rch i te t ton ic i t ra t ta t i t r id imensionalmente, mensole aggettant i , trattamento grafico dei personaggi. (-> maestro vetraio alsaziano, La chiesa della Verna, vetro dipinto a grisaille, verso 1335-40, particolare della vetrata con San Francesco che riceve le stimmate , chiesa abbaziale di Konigsfelden) La lezione italiana fu compresa soprattutto nei suoi aspetti più illusionistici e negli elementi più ripetibili, esempio: prezioso antependium ricamato con la rappresentazione della Passione —> donato alla chiesa sacra di Asburgo da Duca Alberto II d’Austria. Artista che disegnò questo antependium: influenzato da pittore che dipinse le quattro tavole che formano gli scomparti esterni dell’altare di Konigsfelden, in cui reimpiegati gli smalti di Nicolas de Verdun. ( ricamatore austriaco, Crocifissione, ricamo, 1340, particolare di un antependio, abbazia Konigsfelden). IMMAGINI MANCANTI: - Scultore dell’Ile de France, pilastro ornato di teste e medaglioni, frammento in pietra della tomba dell’abate Arnoult, 1220-25, Chatres: il frammento decorato con motivi ispirati dall’oreficeria e dalla glittica è esempio dell’utilizzazione di formule classicheggianti nell’arte francese, parallela al gusto federiciano. 
 
 
 -Nicola di Bartolomeo da Foggia, pulpito, 1272, particolare, duomo di Ravello: le due teste affrontate dal cammeo, attribuito anche ad artista francese, propongono un significativo parallelo con la decorazione del pulpito di Ravello. -Scultore senese (?), mensola dell’architrave di una porta laterale , pietra, 1300-10, Duomo di Siena: insieme con altre tre bellissime teste questa scultura testimonia dei caratteri fortemente gotici della plastica senese che, pur tenendo conto delle ricerche di Giovanni Pisano, si avvia verso esperienze di una composta ed intesa eleganza. Come spesso è avvenuto per le sculture senesi in cui i caratteri gotici siano particolarmente evidenti si è avanzato per quest’opera il nome di Ramo di Paganello. - Scultore francese (?), Angelo annunciante, marmo, 1320-25, particolare di un’Annunciazione, duomo di Carrara: il gruppo è affine ad una Madonna, anch’essa in marmo di Carrara, proveniente da Pisa, che si trova nei musei di Berlino e a una Madonna nella cattedrale di Anversa. Molti elementi stilistici e anche alcuni dati iconografici hanno fatto pensare all’esistenza di una maestranza francese attiva fra Carrara e Pisa verso il 1320-30. 
 -Orafo angioino, gioiello smaltato, fine del XIII sec, Cividale del Friuli: i motivi araldici dell’aquila bicefala e dei gigli fanno pensare che questo piccolo e prezioso oggetto —> offerto come dono di nozze per lo sposalizio di Filippo di Taranto con la principessa Tamara d’Empiro che ebbe luogo a Napoli nel 1294. Secondo la tradizione —> esso dovrebbe essere stato donato dal re di Francia Carlo IV all’abbazia di Santa Maria in Valle di Cividale come reliquiario di un frammento della croce. 
 -Giotto, Cavalieri in viaggio, affresco, 1304-306, particolare della rappresentazione della Giustizia, Padova, Cappella degli Scrovegni: per dare esempi delle condizioni di sicurezza rese possibili dal dominio della “Giustizia”, Giotto e Ambrogio Lorenzetti hanno rappresentato viaggiatori, cacciatori e altri personaggi entro paesaggi, riprendendo schemi di rappresentazione e temi profani di cui certe immagini del “De arte venerandi cum Avibus” costituiscono un precedente assai precoce.